Front matter (continued 2)

animaux des pays étrangers qu'il avait vaincus (Fig.100). Le plafond, peint en bleu, était semé d'étoiles jaunes à cinq branches, auxquelles se mêlent par endroits les cartouches du roi fondateur. De longues bandes d'hiéroglyphes rompaient d'espace en espace la monotonie de ce ciel d'Égypte. Les vautours de Nekhab et d'Ouazit, les déesses du midi et du nord, couronnés et armés d'emblèmes divins (Fig.101), planent dans la travée centrale des salles hypostyles, dans les soffites des portes, par-dessus la route que le roi suivait pour se rendre au sanctuaire. Au Ramesséum, à Edfou, à Philae, à Dendérah, à Ombos, à Esnéh, les profondeurs du firmament semblent s'ouvrir et révéler leurs habitants aux yeux des fidèles. L'Océan céleste déroule ses eaux, où le soleil et la lune naviguent, escortés des planètes, des constellations et des décans, où les génies des mois et des jours marchent en longues files. A l'époque ptolémaïque, des zodiaques, composés à l'imitation des zodiaques grecs, se placent à côté des tableaux astronomiques d'origine purement égyptienne (Fig.102). La décoration des architraves qui portaient les dalles de la couverture était complètement indépendante de celle de la couverture proprement dite. On n'y voyait que des légendes hiéroglyphiques en gros caractères, où les beautés du temple, le nom des rois qui y avaient travaillé, la gloire des dieux auxquels il était consacré, sont célébrés avec emphase. En résumé, l'ornementation du soubassement et celle du plafond étaient restreintes à un petit nombre de sujets toujours les mêmes; les tableaux les plus importants et les plus variés étaient comme suspendus entre ciel et terre, à la paroi des chambres et des pylônes. Ils illustrent les rapports officiels de l'Égypte avec les dieux. Les gens du commun n'avaient pas le droit de commercer directement avec la divinité. Il leur fallait un médiateur qui, tenant à la fois de la nature humaine et de la nature divine, fût en état de les percevoir également l'une et l'autre. Seul, le roi, fils du soleil, était d'assez haute extraction pour contempler le dieu du temple, le servir et lui parler face à face. Les sacrifices ne se faisaient que par lui ou par délégation de lui; même l'offrande aux morts était censée passer par ses mains, et la famille se prévalait de son nom (souten di hotpou) pour l'envoyer dans l'autre monde. Le roi est donc partout dans le temple, debout, assis, agenouillé, occupé à égorger la victime, à en présenter les morceaux, à verser le vin, le lait, l'huile, à brûler l'encens: c'est l'humanité entière qui agit en lui et accomplit ses devoirs envers la divinité. Lorsque la cérémonie qu'il exécute exige le concours de plusieurs personnes, alors seulement des aides mortels, autant que possible des membres de sa famille, paraissent à ses côtés. La reine, debout derrière lui, comme Isis derrière Osiris, lève la main pour le protéger, agite le sistre ou bat le tambourin pour éloigner de lui les mauvais esprits, tient le bouquet ou le vase à libation. Le fils aîné tend le filet ou lasse le taureau, et récite la prière pour lui, tandis qu'il lève vers le dieu chaque objet prescrit par le rituel. Un prêtre remplace parfois le prince, mais les autres hommes n'ont jamais que des rôles infimes: ils sont bouchers ou servants, ils portent la barque ou le palanquin du dieu. Le dieu, de son côté, n'est pas toujours seul; il a sa femme et son fils à côté de lui, puis les dieux des nomes voisins et, d'une manière générale, les dieux de l'Égypte entière. Du moment que le temple est l'image du monde, il doit comme le monde même renfermer tous les dieux grands et petits. Ils sont le plus souvent rangés derrière le dieu principal, assis ou debout, et partagent avec lui l'hommage du souverain. Quelquefois cependant, ils prennent une part active aux cérémonies. Les esprits d'On et de Khonou s'agenouillent devant le soleil et l'acclament. Hor et Sit ou Thot amènent Pharaon à son père Amon-Râ, ou remplissent à côté de lui les fonctions réservées ailleurs au prince ou au prêtre: ils l'aident à renverser la victime, à prendre dans le filet les oiseaux destinés au sacrifice, ils versent sur sa tête l'eau de jeunesse et de vie qui doit le laver de ses souillures. La place et la fonction de ces dieux synèdres était définie strictement par la théologie. Le soleil, allant d'Orient en Occident, coupait, disent les textes, l'univers en deux mondes, celui du midi et celui du nord. Le temple était double comme l'univers, et une ligne idéale, passant par l'axe du sanctuaire, le divisait en deux temples, le temple du midi à droite, le temple du nord à gauche. Les dieux et leurs différentes formes étaient répartis entre ces deux temples, selon qu'ils appartenaient au midi ou au nord. Et cette fiction de dualité était poussée plus loin encore: chaque chambre se divisait, à l'imitation du temple, en deux moitiés dont l'une, celle de droite, était du midi et l'autre était du nord. L'hommage du roi, pour être complet, devait se faire dans le temple du midi et dans celui du nord, aux dieux du midi et à ceux du nord, avec les produits du midi et avec ceux du nord. Chaque tableau devait donc se répéter au moins deux fois dans le temple, sur une paroi de droite et sur une paroi de gauche. Amon, à droite, recevait le blé, le vin, les liqueurs du midi; à gauche, le blé, le vin, les liqueurs du nord, et ce qui est vrai d'Amon l'est de Mout, de Khonsou, de Montou, de bien d'autres. Dans la pratique, le manque d'espace empêchait qu'il en fût toujours ainsi, et on ne rencontre souvent qu'un seul tableau où produits du nord et produits du midi étaient confondus, devant un Amon qui représentait à lui seul l'Amon du midi et l'Amon du nord. Cette dérogation à l'usage n'est jamais que momentanée: la symétrie se rétablissait dès que le permettaient les circonstances. Aux temps pharaoniques, les tableaux ne sont pas très serrés l'un contre l'autre. La surface à couvrir, arrêtée en bas par une ligne tracée au-dessus de la décoration du soubassement, est limitée vers le haut, soit par la corniche normale, soit par une frise composée d'uraeus, de faisceaux de lotus alignés côte à côte, de cartouches royaux (Fig.103), entourés de symboles divins, d'emblèmes

empruntés au culte local, des têtes d'Hathor, par exemple, dans un temple d'Hathor, ou d'une dédicace horizontale en belles lettres gravées profondément. Le panneau ainsi encadré ne formait souvent qu'un seul registre, souvent aussi se divisait en deux registres superposés; il fallait une muraille bien haute pour que ce nombre fût dépassé. Figures et légendes étaient espacées largement et les scènes se succédaient à la file presque sans séparation

matérielle; c'était affaire au spectateur d'en discerner le commencement et la fin. Les têtes du roi étalent de véritables portraits dessinés d'après nature, et la figure des dieux en reproduisait les traits aussi exactement que possible. Puisque Pharaon était fils des dieux, la façon la plus sûre d'obtenir la ressemblance était de modeler leur visage sur le visage de Pharaon. Les acteurs secondaires n'étaient pas moins soignés que les autres, mais quand il y en avait trop, on les distribuait sur deux ou trois registres, dont la hauteur totale ne dépasse jamais celle des personnages principaux. Les offrandes, les sceptres, les bijoux, les vêtements, les coiffures, les meubles, tous les accessoires étaient traités avec un souci très réel de l'élégance et de la vérité. Les couleurs, enfin, étaient combinées de telle façon qu'une tonalité générale dominât dans une même localité. Il y avait dans les temples des pièces qu'on pouvait appeler à juste titre: la salle bleue, la salle rouge, la salle d'or. Voilà pour l'époque classique. A mesure qu'on descend vers les bas temps, les scènes se multiplient. Sous les Grecs et sous les Romains, elles sont si nombreuses que la plus petite muraille ne peut les contenir à moins de quatre (Fig.104), cinq, six, huit registres. Les figures principales semblent se contracter sur elles-mêmes pour occuper moins de place, et des milliers de menus hiéroglyphes envahissent tout l'espace qu'elles ne remplissent pas. Les dieux et les rois ne sont plus des portraits du souverain régnant, mais des types de convention sans vigueur et sans vie. Quant aux figures secondaires et aux accessoires, on n'a plus qu'un souci, c'est de les entasser aussi serré que possible. Ce n'est pas là faute de goût; une idée religieuse a décidé et précipité ces changements. La décoration n'avait pas seulement pour objet le plaisir des yeux. Qu'on l'appliquât à un meuble, à un cercueil, à une maison, à un temple, elle possédait une vertu magique, dont chaque être ou chaque action représentée, chaque parole inscrite ou prononcée au moment de la consécration, déterminait la puissance et le caractère. Chaque tableau était donc une amulette en même temps qu'un ornement. Tant qu'il durait, il assurait au dieu le bénéfice de l'hommage rendu ou du sacrifice accompli par le roi; il confirmait au roi, vivant ou mort, les grâces que le dieu lui avait accordées en récompense, il préservait contre la destruction le pan de mur sur lequel il était tracé. A la XVIIIe dynastie, on pensait qu'une ou deux amulettes de ce genre suffisaient à obtenir l'effet qu'on en attendait. Plus tard, on crut qu'on ne saurait trop en augmenter la quantité, et on en mit autant que la muraille pouvait en recevoir. Une chambre moyenne d'Edfou et de Dendérah fournit à l'étude plus de matériaux que la salle hypostyle de Karnak, et la chapelle d'Antonin à Philae, si elle avait été terminée, renfermerait autant de scènes que le sanctuaire de Louxor et le couloir qui l'enveloppe. En voyant la variété des sujets traités sur les murs d'un même temple, on est d'abord tenté de croire que la décoration ne forme pas un ensemble suivi d'un bout à l'autre, et que, si plusieurs séries sont, à n'en pas douter, le développement d'une seule idée historique ou dogmatique, d'autres sont jetées simplement à la file, sans aucun lien qui les rattache entre elles. A Louxor et au Ramesséum, chaque face de pylône est un champ de bataille, sur lequel on peut étudier presque jour à jour la lutte de Ramsès II contre les Khiti, en l'an V de son règne, le camp des Égyptiens attaqué de nuit, la maison du roi surprise pendant la marche, la défaite des barbares, leur fuite, la garnison de Qodshou sortie au secours des vaincus, les mésaventures du prince de Khiti et de ses généraux. Ailleurs la guerre n'est point représentée, mais le sacrifice humain qui marquait jadis la fin de chaque campagne: le roi saisit aux cheveux les prisonniers prosternés à ses pieds, et lève la massue comme pour écraser leurs têtes d'un seul coup. A Karnak, le long du mur extérieur, Séti Ier fait la chasse aux Bédouins du Sinaï. Ramsès III, à Médinét-Habou, détruit la flotte des peuples de la mer, ou reçoit les mains coupées des Libyens que ses soldats lui apportent en guise de trophées. Puis, sans transition, on aperçoit un tableau pacifique, où Pharaon verse à son père Amon une libation d'eau parfumée. Il semble qu'on ne puisse établir aucun lien entre ces scènes, et pourtant l'une est la conséquence nécessaire des autres. Si le dieu n'avait pas donné la victoire au roi, le roi à son tour n'aurait pas institué les cérémonies qui s'accomplissaient dans le temple. Le sculpteur a transporté les événements sur la muraille, dans l'ordre où ils s'étaient passés, la victoire, puis le sacrifice, le bienfait du dieu d'abord et les actions de grâces du roi. A y regarder de près, tout se suit, tout s'enchaîne de la même manière dans cette multitude d'épisodes. Tous les tableaux, et ceux-là dont la présence s'explique le moins au premier coup d'oeil, représentent les moments d'une action unique, qui commence à la porte et se déroule, à travers les salles, jusqu'au fond du sanctuaire. Le roi entre au temple. Dans les cours, le souvenir de ses victoires frappe partout ses regards; mais voici que le dieu sort à sa rencontre, caché dans une châsse et environné de prêtres. Les rites prescrits en pareil cas sont retracés sur les murs de l'hypostyle où ils s'exécutaient, puis roi et dieu prennent ensemble le chemin du sanctuaire. Arrivés à la porte qui donne accès de la partie publique dans la partie mystérieuse du temple, le cortège humain s'arrête, et le roi, franchissant le seuil, est accueilli par les dieux. Il fait l'un après l'autre tous les exercices religieux auxquels l'oblige la coutume; ses mérites s'accroissent par la vertu des prières, ses sens s'affinent, il prend place parmi les types divins, et pénètre enfin dans le sanctuaire, ou le dieu se révèle à lui sans témoin et lui parle face à face. La décoration reproduit fidèlement le progrès de cette présentation mystique: accueil bienveillant des divinités, gestes et offrandes du roi, les vêtements qu'il dépouille ou revêt successivement, les couronnes dont il se coiffe, les prières qu'il récite et les grâces qui lui sont conférées, tout est gravé sur les murs en ses lieu et place. Le roi et les rares personnes qui l'accompagnent ont le dos tourné à la porte d'entrée, la face tournée à la porte du fond. Les dieux au contraire, ceux du moins qui ne font point partie pour le moment de l'escorte royale, ont la face à la porte, le dos au sanctuaire. Si, au cours d'une cérémonie, le roi officiant venait à manquer de mémoire, il n'avait qu'à lever les yeux vers la muraille pour y trouver ce qu'il devait faire. Et ce n'est pas tout: chaque partie du temple avait son décor accessoire et son mobilier. La face extérieure des pylônes était garnie, non seulement des mâts à banderoles dont j'ai déjà parlé, mais de statues et d'obélisques. Les statues, au nombre de quatre ou de six, étaient en calcaire, en granit ou en grès. Elles représentaient toujours le roi fondateur et atteignaient parfois une taille prodigieuse. Les deux Memnon qui siégeaient à l'entrée de la chapelle d'Amenhotpou III, à Thèbes, mesurent environ seize mètres de haut. Le Ramsès II du Ramesséum a dix-sept mètres et demi, celui de Tanis vingt mètres au moins. Le plus grand nombre ne dépassait pas six mètres. Elles montaient la garde en avant du temple, la face au dehors, comme pour faire front à l'ennemi. Les obélisques de Karnak sont presque tous perdus au milieu des cours intérieures; même ceux de la reine Hatshopsitou ont été encastrés, jusqu'à cinq mètres au-dessus du sol, dans des massifs de maçonnerie qui en cachaient la base. Ce sont là des accidents faciles à expliquer. Chacun des pylônes qu'ils précèdent a été tour à tour la façade du temple, et ne s'est trouvé relégué aux derniers

plans que par les travaux successifs des Pharaons. La place réelle des obélisques est en avant des colosses, de chaque côté de la porte; ils ne vont jamais que par paire, de hauteur souvent inégale. On a prétendu reconnaître en eux l'emblème d'Amon-Générateur, un doigt de dieu, l'image d'un rayon de soleil. A dire le vrai, ils ne sont que la forme régularisée de ces pierres levées, qu'on plantait en commémoration des dieux et des morts chez les peuples à demi sauvages. Les tombes de la IVe dynastie en renferment déjà, qui n'ont guère plus d'un mètre, et sont placés à droite et à gauche de la stèle, c'est-à-dire de la porte qui conduit au logis du défunt; ils sont en calcaire et ne nous apprennent qu'un nom et des titres. A la porte des temples, ils sont en granit et prennent des dimensions considérables, 20m,75 à Héliopolis (Fig.105), 23m,59 et 23m,03 à Louxor. Le plus élevé de ceux que l'on possède aujourd'hui, celui de la reine Hatshopsitou à Karnak, monte jusqu'à 33m,20. Faire voyager des masses pareilles et les calibrer exactement était déjà chose difficile, et l'on a peine à comprendre comment les Égyptiens réussissaient à les dresser rien qu'avec des cordes et des caissons de sable. La reine Hatshopsitou se vante d'avoir taillé, transporté, érigé les siens en sept mois, et nous n'avons aucune raison de douter de sa parole. Les obélisques étaient presque tous établis sur plan carré, avec les faces légèrement convexes et une pente insensible de haut en bas. La base était d'un seul bloc carré, orné de légendes ou de cynocéphales en ronde bosse, adorant le soleil. La pointe était coupée en pyramidion et revêtue, par exception, de bronze ou de cuivre doré. Des scènes d'offrandes à Râ-Harmakhis, Hor, Atoum, Amon, sont gravées sur les pans du pyramidion et s'étagent à la partie supérieure du prisme; le plus souvent, les quatre faces verticales n'ont d'autre ornement que des inscriptions en lignes parallèles consacrées exclusivement à l'éloge du roi. Voilà l'obélisque ordinaire: on en rencontre çà et là d'un type différent. Celui de Bégig, au Fayoum (Fig.106), est sur plan rectangulaire et s'arrondit en pointe mousse. Une entaille, pratiquée au sommet, prouve qu'il se terminait par quelque emblème en métal, un épervier peut-être, comme l'obélisque représenté sur une stèle votive du Musée de Boulaq. Cette forme, qui dérive ainsi que la première de la pierre levée, dura jusqu'aux derniers jours de l'art égyptien: on la signale encore à Axoum, en pleine Éthiopie, vers le IVe siècle de notre ère, à une époque où l'on se contentait en Égypte de transporter les anciens obélisques, sans plus songer à en élever de nouveaux. Telle était la décoration accessoire du pylône. Les cours intérieures et les salles hypostyles renfermaient encore des colosses. Les uns, adossés à la face externe des piliers ou des murs, étaient à demi engagés dans la maçonnerie et bâtis par

assise; ils présentaient le roi, debout, muni des insignes d'Osiris. Les autres, placés à Louxor sous le péristyle, à Karnak des deux côtés de la travée centrale, entre chaque colonne, étaient aussi à

l'image du Pharaon, mais du Pharaon triomphant et revêtu de son costume d'apparat. Le droit de consacrer une statue dans le temple était avant tout un droit régalien; cependant le roi permettait quelquefois à des particuliers d'y dédier leurs statues à côté des siennes. C'était alors une grande faveur, et l'inscription de ces monuments mentionne toujours qu'ils ont été déposés par la grâce du roi à la place qu'ils occupent. Si rarement que ce privilège fût accordé par le souverain, les statues votives avaient fini par s'accumuler avec les siècles, et les cours de certains temples en étaient remplies. A Karnak, l'enceinte du sanctuaire était garnie extérieurement d'une sorte de banc épais, construit à hauteur d'appui en façon de socle allongé. C'est là que les statues étaient placées, le dos au mur. Elles étaient accompagnées chacune d'un bloc de pierre rectangulaire, muni sur l'un des côtés d'une saillie creusée en gouttière: c'est ce que l'on appelle la table d'offrandes (Fig.107). La face supérieure en est évidée plus ou moins profondément et porte souvent en relief des pains, des cuisses de boeuf, des vases à libations couchés à plat, et les autres objets qu'on avait accoutumé de présenter aux morts ou aux dieux. Celles du roi Amoni-Entouf-Amenemhâït, à Boulaq, sont des blocs de plus d'un mètre de long, en grès rouge, dont la face supérieure est chargée de godets creusés régulièrement; une offrande particulière répondait à chaque godet. Un culte était en effet attaché aux statues, et les tables étaient de véritables autels, sur lesquels on déposait, pendant le sacrifice, les portions de la victime, les gâteaux, les fruits, les légumes. Le sanctuaire et les pièces qui l'environnent contenaient le matériel du culte. Les bases d'autel sont, les unes carrées et un peu massives, les autres polygonales ou cylindriques; plusieurs de ces dernières ressemblent assez à un petit canon pour que les Arabes leur en donnent le nom. Les plus anciennes sont de la Ve dynastie; la plus belle, déposée aujourd'hui à Boulaq, a été dédiée par Séti Ier. Le seul autel complet que je connaisse a été découvert à Menshiéh en 1884 (Fig.108). Il est en calcaire blanc, compact, poli comme le marbre, et a pour pied un cône très allongé, sans ornement qu'un tore d'environ dix centimètres

au-dessous du sommet. Un vaste bassin hémisphérique s'emboîte dans une entaille carrée, qui sert comme de gueule au canon. Les naos sont de petites chapelles de pierre ou de bois (Fig.109) où logeait en tout temps l'esprit, à certaines fêtes, le corps même du dieu. Les barques sacrées étaient bâties sur le modèle de la bari dans laquelle le soleil accomplissait sa course journalière. Un naos s'élevait au milieu, recouvert d'un voile qui ne permettait pas aux spectateurs de voir ce qu'il renfermait;

l'équipage était figuré, chaque dieu à son poste de manoeuvre, les pilotes d'arrière au gouvernail, la vigie à l'avant, le roi à genoux, devant la porte du naos. Nous n'avons trouvé jusqu'à présent aucune des statues qui servaient aux cérémonies du culte, mais nous savons l'aspect qu'elles avaient, le rôle qu'elles jouaient, les matières dont elles étaient composées. Elles étaient animées et avaient, outre leur corps de pierre, de métal, ou de bois, une âme enlevée par magie à l'âme de la divinité qu'elles représentaient. Elles parlaient, remuaient, agissaient, réellement et non par métaphore. Les derniers Ramessides n'entreprenaient rien sans les consulter; ils s'adressaient à elles, leur exposaient l'affaire, et, après chaque question, elles approuvaient en secouant la tête. Dans la stèle de Bakhtan, une statue de Khonsou impose quatre fois les mains sur la

nuque d'une autre statue, pour lui transmettre le pouvoir de chasser les démons. La reine Hatshopsitou envoya une escadre à la recherche des Pays de l'Encens, après avoir conversé avec la statue d'Amon dans l'ombre du sanctuaire. En théorie, l'âme divine était censée produire seule des miracles: dans la pratique, la parole et le mouvement étaient le résultat d'une fraude pieuse. Avenues interminables de sphinx, obélisques gigantesques, pylônes massifs, salles aux cent colonnes, chambres mystérieuses ou le jour ne pénétrait jamais, le temple égyptien tout entier était bâti pour servir de cachette à une poupée articulée, dont un prêtre agitait les fils.

CHAPITRE III LES TOMBEAUX Les Égyptiens composaient l'homme de plusieurs êtres différents, dont chacun avait ses fonctions et sa vie propre. C'était d'abord le corps, puis le double (ka), qui est le second exemplaire du corps en une matière moins dense que la matière corporelle, une projection colorée, mais aérienne de l'individu, le reproduisant trait pour trait, enfant, s'il s'agissait d'un enfant, femme s'il s'agissait d'une femme, homme s'il s'agissait d'un homme. Après le double venait l'âme (bi, baï), que l'imagination populaire se représentait sous la figure d'un oiseau, et après l'âme, le lumineux (khou), parcelle de flamme détachée du feu divin. Aucun de ces éléments n'était impérissable par nature; mais, livrés à eux-mêmes, ils n'auraient pas tardé à se dissoudre et l'homme à mourir une seconde fois, c'est-à-dire à tomber dans le néant. La piété des survivants avait trouvé le moyen d'empêcher qu'il en fût ainsi. Par l'embaumement, elle suspendait pour les siècles la décomposition des corps; par la prière et par l'offrande, elle sauvait le double, l'âme et le lumineux de la seconde mort, et elle leur procurait ce qui leur était nécessaire à prolonger leur existence. Le double ne quittait jamais le lieu où reposait la momie.L'âme et le lumineux s'en éloignaient pour suivre les dieux, mais y revenaient sans cesse, comme un voyageur qui rentre au logis après une absence. Le tombeau était donc une maison, la maison éternelle du mort, au prix de laquelle les maisons de cette terre sont des hôtelleries, et le plan sur lequel il était établi répondait fidèlement à la conception que l'on se faisait de l'autre vie. Il devait renfermer les appartements privés de l'âme, où nul vivant ne pouvait pénétrer sans sacrilège, passé le jour de l'enterrement, les salles d'audience du double, où les prêtres et les amis venaient apporter leurs souhaits et leurs offrandes, et, entre les deux, des couloirs plus ou moins longs. La manière dont ces trois parties étaient disposées variait beaucoup selon les époques, les localités, la nature du terrain, la condition et le caprice de chaque individu. Souvent les pièces accessibles au public étaient bâties au-dessus du sol et formaient un édifice isolé. Souvent encore, elles étaient creusées entièrement dans le flanc d'une montagne avec le reste du tombeau. Souvent enfin, le réduit où la momie reposait et le couloir étaient dans un endroit, tandis qu'elles s'élevaient au loin dans la plaine. Mais, si l'on remarque des variantes nombreuses dans les détails et dans le groupement des parties, le principe est toujours le même: la tombe est un logis, dont l'agencement doit favoriser le bien-être et assurer la perpétuité du mort. 1.--LES MASTABAS. Les tombes monumentales les plus anciennes sont toutes réunies dans la nécropole de Memphis, d'Abou-Roâsh à Dahshour, et appartiennent au type des mastabas. Le mastaba (Fig.110) est une construction quadrangulaire qu'on prendrait de loin pour une pyramide tronquée. Plusieurs ont 10 ou 12 mètres de haut, 50 mètres de façade, 25 mètres de profondeur; d'autres n'atteignent pas 3 mètres de hauteur et 5 mètres de largeur. Les faces sont inclinées symétriquement et le plus souvent

unies; parfois cependant les assises sont en retraite et forment presque gradins. Les matériaux employés sont la pierre ou la brique. La pierre est toujours le calcaire, débité en blocs, longs d'environ 0m,80 sur 0m,50 de hauteur et sur 0m,60 de profondeur. On rencontre trois sortes

de calcaire: pour les tombes soignées, le beau calcaire blanc de Tourah ou le calcaire siliceux compact de Saqqarah; pour les tombes ordinaires, le calcaire marneux de la montagne Libyque. Ce dernier, mêlé à des couches minces de sel marin et traversé par des filons de gypse cristallisé, est friable à l'excès et prête peu à l'ornementation. La brique est de deux espèces, et simplement séchée au soleil. La plus ancienne, dont l'usage cesse vers la VIe dynastie, est de petites dimensions (0m,22 x 0m,11 x 0m,14), d'aspect jaunâtre, et ne renferme que du sable mêlé d'un peu d'argile et de gravier; l'autre est de la terre mêlée de paille, noire, compacte, moulée avec soin et d'assez grand module (0m,38 x 0m,18 x 0m,14). La façon de la maçonnerie interne n'est pas la même selon la nature des matériaux que l'architecte a employés. Neuf fois sur dix, les mastabas en pierre n'ont d'appareil régulier qu'à l'extérieur. Le noyau est en moellons grossièrement équarris, en gravats, en fragments de calcaire, rangés sommairement par couches horizontales, et noyés dans de la terre délayée, ou même entassés au hasard, sans mortier d'aucune sorte. Les mastabas en briques sont presque toujours de construction homogène; les parements extérieurs sont cimentés avec soin, et les lits reliés à l'intérieur par du sable fin coulé dans les interstices. La masse devait être orientée canoniquement, les quatre faces aux quatre points cardinaux, le plus grand axe dirigé du nord au sud; mais les maçons ne se sont point préoccupés de trouver le nord juste, et l'orientation est rarement exacte. A Gizéh, les mastabas sont distribués selon un plan symétrique et rangés le long de véritables rues; à Saqqarah, à Abousîr, à Dahshour, ils s'élèvent en désordre à la surface du plateau, espacés ou pressés par endroits. Le cimetière musulman de Siout présente encore aujourd'hui une disposition analogue à celle qu'on observe à Saqqarah, et nous permet d'imaginer ce que pouvait être la nécropole memphite dans les derniers temps de l'ancien Empire. Une plate-forme unie, non dallée, formée par la dernière couche du noyau, s'étend au sommet du cube en maçonnerie. Elle est semée de vases en terre cuite, enterrés presque à fleur de sol, nombreux au-dessus des vides intérieurs, rares partout ailleurs. Les murs sont nus. Les portes sont tournées vers l'est, quelquefois vers le nord ou vers le sud, jamais vers l'ouest. On en comptait deux, l'une réservée aux morts, l'autre accessible aux vivants; mais celle du mort n'était qu'une niche étroite et haute, ménagée dans la face est, à côté de l'angle nord-est, et au fond de laquelle étaient tracées des raies verticales, encadrant une baie fermée. Souvent même on supprimait ce simulacre d'entrée, et l'âme se tirait d'affaire comme elle pouvait. La porte des vivants avait plus ou moins d'importance, selon le plus ou moins de développement de la chambre à laquelle elle conduisait.

Chambre et porte se confondent plus d'une fois en un réduit sans profondeur, décoré d'une stèle et d'une table d'offrandes (Fig.111), et protégé à l'occasion par un mur qui fait saillie sur la façade. On a alors une sorte d'avancée, ouvrant vers le nord, carrée au tombeau de Kaâpîr (Fig.112), irrégulière dans celui de Nofirhotpou à Saqqarah. (Fig.113). Quand le plan comporte l'existence d'une ou de plusieurs chambres, la porte est pratiquée au milieu d'une petite façade architecturale (Fig.114), ou sous un petit portique soutenu

par deux piliers carrés, sans base et sans abaque (Fig.115). Elle est d'une simplicité extrême: deux jambages, ornés de bas-reliefs représentant le défunt et surmontés d'un tambour cylindrique gravé aux titre et au nom du propriétaire. Dans le tombeau de Pohounika, à Saqqarah, les montants figurent deux pilastres, couronnés chacun de deux fleurs de lotus en relief: c'est là un fait unique jusqu'à ce jour. La chapelle était généralement petite et se perdait dans la masse de l'édifice (Fig.116); mais aucune règle précise n'en déterminait l'étendue. Dans le tombeau de Ti, on rencontre d'abord un portique (A), puis une

antichambre carrée avec piliers (B), puis un couloir (C), flanqué d'un cabinet sur la droite (D) et débouchant dans une dernière chambre (E) (Fig.117). Il y a là de l'espace pour plusieurs personnes, et, en effet, la femme de Ti repose à côté de son mari. Quand le monument appartenait à un seul personnage, pareille complication n'était pas nécessaire. Un boyau étranglé et court mène dans une pièce oblongue, où il tombe à angle droit, par le milieu. Souvent la muraille du fond est lisse, et l'ensemble offre l'aspect d'une sorte de marteau à têtes égales (Fig.118); souvent aussi, elle se

creuse en face de l'entrée, et l'on dirait une croix dont le chevet serait plus ou moins découpé (Fig.119). C'était la distribution la plus fréquente, mais l'architecte était libre de la rejeter, si bon lui semblait. Telle chapelle consiste de deux couloirs parallèles, soudés par un passage transversal (Fig.120). Dans telle autre, la chambre s'emmanche sur le couloir par un des angles (Fig.121). Ailleurs, dans le tombeau de Phtahhotpou, le terrain concédé était resserré entre des constructions antérieures et ne suffisait pas: on a rattaché le mastaba nouveau au mastaba ancien, de manière à leur donner une entrée commune, et la chapelle de l'un s'est agrandie de tout l'espace

que couvrait celle de l'autre (Fig.122). La chapelle était la salle de réception du double. C'est là que les parents, les amis, les prêtres célébraient le sacrifice funéraire aux jours prescrits par la loi, «aux fêtes du commencement des saisons, à la fête de Thot, au premier jour de l'an, à la fête d'Ouaga, à la grande fête de la canicule, à la procession du dieu Mînou, à la fête des pains, aux fêtes du mois et de la quinzaine et chaque jour». Ils déposaient l'offrande dans la pièce principale, au pied de la paroi ouest, au point précis où se trouvait l'entrée de la maison éternelle du mort. Ce point n'était pas, comme la

kiblah des mosquées ou des oratoires musulmans, orienté toujours vers la même région du compas. On le trouve assez souvent à l'ouest, mais cette position n'était pas réglementaire. Il était marqué au début par une véritable porte, étroite et basse, encadrée et décorée comme la porte la porte d'une maison ordinaire, mais dont la baie n'était point percée. Une inscription, tracée sur le linteau en gros caractères bien lisibles, commémorait le nom et le rang du maître. Des figures en pied ou assises étaient gravées sur les côtés et rappelaient son portrait aux visiteurs. Un tableau, sculpté ou peint sur les blocs qui fermaient la baie de la porte, le montrait assis devant un guéridon et allongeant la main vers le repas qu'on lui apportait. Une table d'offrandes plate encastrée dans le sol, entre les deux montants, recevait les mets et les boissons. Les vivants partis, le double sortait de chez lui et mangeait. En principe, la cérémonie devait se renouveler d'année en année, jusqu'à la consommation des siècles; mais il n'avait pas fallu longtemps aux Égyptiens pour s'apercevoir qu'il n'en pouvait être ainsi. Au bout de deux ou trois générations, les morts d'autrefois étaient délaissés au profit des morts plus récents. Lors même qu'on établissait des fondations pieuses, dont le revenu payait le repas funèbre et les prêtres chargés de le préparer, on ne faisait que reculer l'heure de l'oubli. Le moment arrivait tôt ou tard, où le double en était réduit à chercher pâture parmi les rebuts des villes, parmi les excréments, parmi les choses ignobles et corrompues qui gisaient abandonnées sur le sol. Pour obtenir que l'offrande consacrée le jour des funérailles conservât ses effets à travers les âges, on imagina de la dessiner et de l'écrire sur les murs de la chapelle (Fig.123). La reproduction en peinture ou en sculpture des personnes et des choses assurait à celui au bénéfice de qui on l'exécutait la réalité des personnes et des choses reproduites: le double se voyait sur la muraille mangeant et buvant, et il mangeait et buvait. L'idée une fois admise, les théologiens et les artistes en tirèrent rigoureusement les conséquences. On ne se borna pas à donner des provisions simulées, on y joignit l'image des domaines qui les produisaient, des troupeaux, des ouvriers, des esclaves. S'agissait-il de fournir la viande pour l'éternité? On pouvait se contenter de dessiner les membres d'un boeuf ou d'une gazelle déjà parés pour la cuisine, l'épaule, la cuisse, les côtes, la poitrine, le coeur et le foie, la tête; mais on pouvait aussi reprendre de très haut l'histoire de l'animal, sa naissance, sa vie au pâturage, puis la boucherie, le dépeçage, la présentation des morceaux. De même, à propos des gâteaux et des pains, rien n'empêchait qu'on retraçât le labourage, les semailles, la moisson, le battage des grains, la rentrée au grenier, le pétrissage de la pâte. Les vêtements, les parures, le mobilier servaient de prétexte à introduire les fileuses, les tisserands, les orfèvres, les menuisiers. Le maître domine bêtes et gens de sa taille surhumaine. Quelques tableaux discrets le montrent courant à toutes voiles vers l'autre monde, sur le bateau des funérailles, le jour où il avait pris possession de son logis nouveau (Fig.124). Dans les autres, il est en pleine activité et surveille ses vassaux fictifs comme il surveillait jadis ses vassaux réels (Fig.125). Les scènes, si variées et si désordonnées qu'elles semblent être, ne sont pas rangées au hasard. Elles convergent toutes vers le semblant de porte qui était censé communiquer avec

l'intérieur. plus rapprochées représentent les péripéties du sacrifice et de l'offrande. Au fur et à mesure que l'on s'éloigne, les opérations et les travaux préliminaires s'accomplissent chacun à son tour. A la porte, la figure du maître semble attendre les visiteurs et leur souhaiter la bienvenue. Les détails changent à l'infini, les inscriptions s'allongent ou s'abrègent au caprice de l'écrivain, la fausse porte perd son caractère architectonique et n'est plus souvent qu'une pierre de taille médiocre, une stèle, sur laquelle on consigne le nom du maître et son état civil: grande ou petite, nue ou décorée richement, la chapelle reste toujours comme la salle à manger, ou plutôt comme le garde-manger, où le mort puise à son gré quand il a

faim. De l'autre côté du mur se cachait une cellule étroite et haute, ou mieux un couloir, d'où le nom de serdab, que les archéologues lui prêtent à l'exemple des Arabes. La plupart des mastabas n'en ont qu'un; d'autres en contiennent trois ou quatre (Fig.126). Ils ne communiquent pas entre eux ni avec la chapelle, et sont comme noyés dans la maçonnerie (Fig.127). S'ils sont reliés au monde extérieur, c'est par un conduit ménagé à hauteur d'homme (Fig.128) et tellement resserré qu'on a peine à y glisser la main. Les prêtres venaient murmurer des prières et brûler des parfums à l'orifice: le double était au delà et profitait de l'aubaine ou du moins ses statues l'accueillaient en son nom. Comme sur la terre, l'homme avait besoin d'un corps pour subsister; mais le cadavre défiguré par l'embaumement ne rappelait plus que de loin la forme du vivant. La momie était unique, facile à détruire; on pouvait la brûler, la démembrer, en disperser les morceaux. Elle disparue, qu'adviendrait-il du double? Les statues qu'on enfermait dans le serdab devenaient, par la consécration, les corps de pierre ou de bois du défunt. La piété des parents les multipliait, et, par suite, multipliait aussi les supports du double; un seul corps était une seule chance de durée pour lui, vingt représentaient vingt chances. C'est dans une intention analogue qu'on joignait aux statues du mort celles de sa femme, de ses enfants, de ses serviteurs, saisis dans les différents actes de la domesticité, broyant le grain, pétrissant la pâte, poissant les jarres destinées à contenir le vin. Les figures plaquées à la muraille de la chapelle s'en détachaient et prenaient dans le serdab un corps solide. Ces précautions n'empêchaient pas d'ailleurs qu'on n'employât tous les moyens pour mettre ce qui restait du corps de chair à l'abri des causes naturelles de destruction et des attaques de l'homme. Au tombeau de Ti, un couloir rapide, qui affleure le sol au milieu de la première salle, conduit du dehors au caveau; mais c'est là une exception presque unique; on y descend par un puits perpendiculaire, creusé rarement dans un coin de la chapelle, d'ordinaire au centre de la plate-forme (Fig.129). La profondeur en varie entre 3 et 30 mètres. Il traverse la maçonnerie, pénètre dans le rocher; au fond, vers le sud, un couloir, trop bas pour qu'on y chemine debout, donne accès à une chambre. C'est là que la momie repose, dans un grand sarcophage en calcaire blanc, en granit rose ou en basalte. Il porte rarement une inscription, le nom et les titres du mort, plus rarement des ornements; on en connaît pourtant qui simulent la décoration d'une maison égyptienne avec ses portes et ses fenêtres. Le mobilier est des plus simples: des vases en albâtre pour les parfums, des godets où le prêtre avait versé quelques gouttes des liqueurs offertes au mort, de grandes jarres en terre cuite rouge pour l'eau, un chevet en albâtre ou en bois, une palette votive de scribe. Après avoir scellé la momie dans la cuve qui l'attendait, les ouvriers dispersaient sur le sol les quartiers du boeuf ou de la gazelle qu'on venait de sacrifier; puis ils muraient avec soin l'entrée

du couloir et remplissaient le puits jusqu'à la bouche d'éclats de pierre mêlés de sable et de terre. Le tout, largement arrosé, finissait par s'agglutiner en un béton presque impénétrable, dont la dureté défiait tout essai de profanation. Le corps, livré à lui-même, ne recevait plus d'autre visite que celle de son âme. L'âme quittait de temps en temps la région céleste où elle voyageait en compagnie des dieux, et descendait se réunir à la momie. Le caveau était sa maison, comme la chapelle était la maison du double. Jusqu'à la VIe dynastie, le caveau est nu; une seule fois Mariette y a trouvé des lambeaux d'inscriptions appartenant au Livre des morts. J'ai découvert à Saqqarah, en 1881, des tombes où il est orné de préférence à la chapelle. Elles sont en grosses briques et n'ont pour le sacrifice qu'une niche renfermant la stèle. A l'intérieur, le puits est remplacé par une petite cour rectangulaire, dans la partie occidentale de laquelle on ajustait le sarcophage. Au-dessus du sarcophage, on bâtissait en calcaire une chambre aussi large et aussi longue que lui, haute d'environ 1 mètre et recouverte de dalles posées à plat. Au fond ou sur la droite, on réservait une niche qui tenait lieu de serdab.

On ménageait au-dessus du toit plat une voûte de décharge d'environ 0 m 50 de rayon, et, par-dessus la voûte, on plaçait des lits horizontaux de briques jusqu'au niveau de la plate-forme. La chambre occupe les deux tiers environ de la cavité et a l'aspect d'un four, dont la gueule serait restée béante. Quelquefois, les murs de pierre reposent sur le couvercle même du sarcophage, et la chambre n'était achevée qu'après l'enterrement (Fig.130). Le plus souvent, ils s'appuient sur deux montants de briques, et le sarcophage pouvait être ouvert ou fermé à volonté. La décoration, tantôt peinte, tantôt sculptée, est la même partout. Chaque paroi était comme une maison où étaient déposés les objets dessinés ou énumérés à la surface; aussi avait-on soin d'y figurer une porte monumentale, par laquelle le mort avait accès à son bien. Il trouvait sur la paroi de gauche un monceau de provisions (Fig.131) et la table d'offrandes; sur celle du fond, des ustensiles de ménage, du linge, des parfums, avec le nom et l'indication des quantités. Ces tableaux sont un résumé de ceux qu'on voit dans la chapelle des mastabas communs. Si on les a distraits de leur place primitive, c'est qu'en les transportant au caveau, on les garantissait contre les dangers de destruction, qui les menaçaient dans des salles accessibles au premier venu, et que leur conservation assurait plus longtemps au mort la possession des biens qu'ils représentaient.

2.--LES PYRAMIDES. Les tombes royales ont la forme de pyramides à base rectangulaire et sont l'équivalent, en pierre ou en brique, du tumulus en terre meuble qu'on amoncelait sur le corps des chefs de guerre, aux époques antéhistoriques. Les mêmes idées prévalaient sur les âmes des rois qui avaient cours sur celles des particuliers. Le plan de la pyramide comporte donc les trois parties de celui des mastabas: la chapelle, les couloirs, les chambres funéraires. La chapelle est toujours isolée. A Saqqarah, on n'en a découvert aucune trace. Elle était probablement, comme plus tard à Thèbes, située dans le faubourg de la ville le plus proche de la montagne. A Gizèh, à Abousîr, à Dahshour, les débris en sont encore visibles sur le front de la façade orientale ou septentrionale. C'était alors un véritable temple avec chambres, cours et passages. Les fragments de bas-reliefs qui sont parvenus jusqu'à nous montrent les scènes du sacrifice et prouvent que la décoration était identique à celle des salles publiques du mastaba. La pyramide proprement dite ne renferme que les couloirs et le caveau funèbre. La plus ancienne dont les textes nous certifient l'existence, au nord d'Abydos, est celle de Snofrou; les plus modernes appartiennent aux princes de la XIIe dynastie. La construction de ces monuments a donc été, pendant treize ou quatorze siècles, une opération courante, prévue par l'administration. Le granit, l'albâtre, le basalte destinés au sarcophage et à certains détails, étaient les seuls matériaux dont l'emploi et la quantité ne fussent pas réglés à l'avance et qu'il fallût aller chercher au loin. Pour se les procurer, chaque roi envoyait un des principaux personnages de la cour en mission aux carrières de la haute Égypte, et la célérité avec laquelle on rapportait les blocs était un titre puissant à la faveur du souverain. Le reste n'exigeait pas tant de frais. Si le gros oeuvre était en brique, on moulait la brique sur place, avec la terre prise dans la plaine au pied de la colline. S'il était en pierre, les parties du plateau les plus voisines fournissaient le calcaire marneux à profusion. On réservait d'ordinaire à la construction des chambres et au revêtement le calcaire de Tourah, qu'on n'avait même pas la peine de faire venir spécialement de l'autre côté du Nil. Memphis avait des entrepôts toujours pleins, où l'on puisait sans cesse pour les édifices publics, et par conséquent pour la tombe royale. Les blocs, pris dans ces réserves et apportés en barque jusque sous la montagne, montaient à l'emplacement choisi par l'architecte, le long de chaussées inclinées doucement. La disposition intérieure, la longueur des couloirs, la hauteur sont très variables; la pyramide de Khéops culminait à 145 mètres environ au-dessus du sol, la plus petite n'atteignait pas 10 mètres. Comme il est malaisé de concevoir aujourd'hui quels motifs ont déterminé les Pharaons à choisir des proportions aussi différentes, on a pensé que la masse bâtie était en proportion directe du temps consacré à la bâtir, c'est-à-dire de la durée de chaque règne. Dès qu'un prince montait sur le trône, on aurait commencé par lui ériger à la hâte une pyramide assez vaste pour contenir les parties essentielles du tombeau; puis, d'année en année, on aurait ajouté des couches nouvelles autour du noyau primitif, jusqu'au moment où la mort arrêtait à jamais la croissance du monument. Les faits ne justifient pas cette hypothèse. La moindre des pyramides de Saqqarah appartient à Ounas, qui régna trente ans; mais les deux imposantes pyramides de Gizèh ont été édifiées par Khéops et par Khéphrên, qui gouvernèrent l'Égypte l'un vingt-quatre, l'autre vingt-trois ans. Mirinrì, qui mourut fort jeune, a une pyramide aussi grande que Pepi II, qui prolongea sa vie au delà de quatre-vingt-dix ans. Le plan de chaque pyramide était tracé une fois pour toutes par l'architecte, selon les instructions qu'il avait reçues et les ressources qu'on plaçait à sa disposition. Une fois mis en train, l'exécution s'en poursuivait jusqu'à complet achèvement des travaux, sans se développer ni se restreindre. Les pyramides devaient avoir les faces aux quatre points cardinaux, comme les mastabas; mais, soit maladresse, soit négligence, la plupart ne sont pas orientées exactement, et plusieurs s'écartent sensiblement du nord vrai. Sans parler des ruines d'Abou-Roâsh et de Zaouiét-el-Aryân, qui n'ont pas encore été étudiées d'assez près, elles se partagent naturellement en six groupes, distribués du nord au sud sur la lisière du plateau de Libye, de Gizèh au Fayoum, par Abousîr, Saqqarah, Dahshour et Lisht. Le groupe de Gizèh en compte neuf, et, dans le nombre, celles de Khéops, de Khéphrên et de Mykérinos, que l'antiquité classait parmi les merveilles du monde. Le terrain sur lequel le Khéops repose était assez irrégulier, au moment de la construction. Un petit tertre qui le dominait fut taillé rudement (Fig.132) et englobé dans la maçonnerie, le reste fut aplani et garni de grosses dalles dont quelques-unes subsistent encore. La pyramide même avait une hauteur de cent quarante-cinq mètres et une base de deux cent trente-trois, que l'injure du temps a réduites respectivement à cent trente-sept et deux cent vingt-sept. Elle garda, jusqu'à la conquête arabe, un parement en pierres de couleurs diverses, si habilement assemblées qu'on aurait dit un seul bloc du pied au sommet. Le travail de revêtement avait commencé par le haut: la pointe avait été placée la première, puis les assises s'étaient recouvertes de proche en proche jusqu'à ce qu'on eût gagné le

bas. A l'intérieur, tout avait été calculé de manière à cacher le site exact du sarcophage et à décourager les fouilleurs que le hasard ou leur persévérance auraient mis sur la bonne voie. Le premier point était, pour eux, de découvrir l'entrée sous le revêtement qui le masquait. Elle était à peu près au milieu de la face nord (Fig.132), mais au niveau de la dix-huitième assise, à quarante-cinq pieds environ au-dessus du sol. Les dalles qui l'obstruaient une fois déplacées, on pénétrait dans un couloir incliné, haut de 1 m 06, large de 1 m 22, pratiqué en partie dans la roche vive.

Il descend l'espace de quatre-vingt-dix-sept mètres, traverse une chambre inachevée (C) et se termine dix-huit mètres plus loin en cul-de-sac. C'était un premier désappointement. Si pourtant on ne se laissait pas rebuter, et qu'on examinât le passage avec soin, on distinguait dans le plafond, à dix-neuf mètres de la porte, un bloc de granit qui tranchait sur le calcaire environnant (D). Il était si dur que les chercheurs, après avoir travaillé vainement à le briser ou à le déchausser, prirent le parti de se frayer un chemin à travers les parties de la maçonnerie construites en une pierre plus tendre. L'obstacle tourné, ils débouchèrent dans un couloir ascendant, qui se raccorde au premier sous un angle de 120 degrés et se divise en deux branches (E). L'une s'enfonce horizontalement vers le centre de la pyramide et se perd dans une chambre en granit à toit pointu, qu'on appelle, sans raison valable, Chambre de la Reine (F). L'autre, tout en continuant à monter, change de forme et d'aspect. C'est maintenant une galerie longue de 45 mètres, haute de 8 m 50, bâtie en belle pierre du Mokatam, si polie et si finement appareillée qu'on a peine à glisser entre les joints «une aiguille ou même un cheveu». Les assises les plus basses portent d'aplomb l'une sur l'autre, les sept suivantes s'avancent en encorbellement, de manière que les dernières ne soient plus séparées au plafond que par un intervalle de 0 m 60. Un obstacle nouveau se dressait à l'extrémité (G). Le couloir qui mène à la chambre du sarcophage était clos d'une seule plaque de granit; venait ensuite un petit vestibule (H), coupé à espaces égaux par quatre herses, également en granit, qu'il fallait briser. Le caveau royal (I) est une chambre en granit, à toit plat, haute de 5 m 81, longue de 10 m 43, large de 5 m 20; on n'y voit ni figure ni inscription, rien qu'un sarcophage en granit mutilé et sans couvercle. Telles étaient les précautions prises contre les hommes: l'événement a prouvé qu'elles étaient efficaces, car la pyramide garda son dépôt plus de quatre mille ans. Mais le poids même des matériaux était un danger plus sérieux pour elle. On empêcha le caveau d'être écrasé par les cent mètres de pierre qui le protégeaient, en ménageant au-dessus de lui cinq pièces de décharge, basses et superposées (J). La dernière est abritée par un toit pointu, formé de deux énormes dalles appuyées par le haut l'une à l'autre. Grâce à cet artifice, la pression centrale fut rejetée presque entière sur les faces latérales, et le caveau fut respecté. Aucune des pierres qui le revêtent n'a été écrasée, aucune n'a cédé d'une ligne depuis le jour où les ouvriers l'ont scellée en sa place. Les pyramides de Khéphrên et de Mykérinos ont été bâties à l'intérieur sur un plan différent de celle de Khéops. Khéphrên a deux issues, toutes deux tournées vers le nord, l'une sur l'esplanade, l'autre à 15 mètres au-dessus du sol. Mykérinos possède encore les débris de son revêtement de granit rose. Le couloir d'entrée descend à un angle de 26°,2' et pénètre rapidement dans le roc. La première salle qu'il traverse est décorée de panneaux sculptés dans la pierre et fermée à la sortie par trois herses en granit. La seconde pièce paraissait être inachevée, mais ce n'était là qu'une ruse destinée à tromper les fouilleurs: un couloir ménagé dans le sol et soigneusement dissimulé donnait accès au caveau. Là reposait la momie dans un sarcophage de basalte sculpté, encore intact au commencement du siècle: enlevé par Vyse, il a sombré sur la côte d'Espagne avec le navire qui le transportait en Angleterre. La même variété de disposition prévaut dans le groupe d'Abousîr et dans une partie de celui de Saqqarah. La grande pyramide de Saqqarah n'est pas orientée exactement: la face nord s'écarte de 4°,35 du nord vrai. Elle n'a point pour base un carré parfait, mais un rectangle allongé de l'est à l'ouest, de 120 m 60 sur 107 m 30 de côté. Elle est haute de 59 m 68 et se compose de six cubes à pans inclinés, en retraite l'un sur l'autre de 2 mètres environ: le plus rapproché du sol a 11 m 48 d'élévation, le plus éloigné 8 m 89 (Fig.133). Elle est construite entièrement avec le calcaire de la montagne environnante. Les matériaux sont petits et mal taillés, les lits d'assise concaves, selon la méthode qu'on appliquait également à la construction des quais et des forteresses. Quand on explore les brèches de la maçonnerie, on reconnaît que la face externe de chaque gradin est comme habillée de deux enveloppes, dont chacune a son parement régulier. La masse est pleine, les chambres sont creusées dans le roc au-dessous de la pyramide. La principale des quatre entrées donne au nord, et les couloirs forment un véritable dédale au milieu duquel il est périlleux de s'aventurer: portique à colonnes, galeries, chambres, tout aboutit à une sorte de puits, au fond duquel était pratiquée une cachette, destinée sans doute à contenir les objets les plus précieux du mobilier funéraire. Les pyramides qui entourent ce monument extraordinaire ont été presque toutes édifiées sur un modèle unique (Fig.134) et ne se distinguent que par les proportions. La porte s'ouvre juste au-dessous de la première assise, vers le milieu de la face septentrionale, et le couloir (B) descend, par une pente assez douce, entre des murs en calcaire. Il est bouché sur toute son étendue de gros blocs qu'on doit briser avant de parvenir à la salle d'attente (C). Au sortir de cette salle, il marche quelque temps encore dans le calcaire, puis il passe entre quatre murs de granit de Syène poli, après quoi le calcaire reparaît, et on débouche dans le vestibule (E). La partie bâtie en granit est interrompue trois fois, à 60 ou 80 centimètres

d'intervalle, par trois énormes herses de granit (D). Au-dessus de chacune d'elles se trouve un vide, dans lequel elle était maintenue par des supports qui laissaient le passage libre (Fig.135). La momie une fois introduite, les ouvriers en se retirant enlevaient les étais, et les trois herses, tombant en place, interceptaient toute communication avec le dehors. Le vestibule était flanqué, à l'est, d'un serdab à toit plat, divisé en trois niches et encombré d'éclats de pierre, balayés à la hâte par les esclaves, au moment où l'on nettoyait les chambres pour y recevoir la momie. La pyramide d'Ounas les a conservées toutes trois. Dans Teti et dans Mirinrì, les murs de séparation ont été fort proprement enlevés, dès l'antiquité, et n'ont laissé d'autre trace qu'une ligne d'attache et une teinte plus blanche de la paroi, aux endroits qu'ils recouvraient primitivement. Le

caveau (G) s'étendait à l'ouest du vestibule: le sarcophage y était déposé le long de la muraille occidentale, Les pyramides de Gizéh appartenaient à des Pharaons de la IVe dynastie, et celles d'Abousîr à des Pharaons de la Ve. Les cinq pyramides de Saqqarah, dont le plan est uniforme, appartiennent à Ounas et aux quatre premiers rois de la VIe dynastie, Teti, Pepi Ier, Mirinrì, Pepi II, et sont contemporaines des mastabas à caveaux peints que j'ai signalés plus haut. On ne s'étonnera donc point d'y rencontrer des inscriptions et des ornements. Partout, les plafonds sont chargés d'étoiles pour figurer le ciel de la nuit. Le reste de la décoration est fort simple. Dans la pyramide d'Ounas, où elle joue le plus grand rôle, elle n'occupe que le fond de la chambre funéraire; la partie voisine du sarcophage avait été revêtue d'albâtre et ornée à la pointe des grandes portes monumentales, par lesquelles le mort était censé entrer dans ses magasins de provisions. Les figures d'hommes et d'animaux, les scènes de la vie courante, le détail du sacrifice n'y sont point représentés et n'auraient pas d'ailleurs été à leur place en cet endroit. On les retraçait dans les lieux où le double menait sa vie publique, et où les visiteurs exécutaient réellement les rites de l'offrande; les couloirs et le caveau où l'âme était seule à circuler ne pouvaient recevoir d'autre ornementation que celle qui a rapport à la vie de l'âme. Les textes sont de deux sortes. Les moins nombreux ont trait à la nourriture du double et sont la transcription littérale des formules par lesquelles le prêtre lui assurait la transmission de chaque objet au delà de ce monde: c'était pour lui une ressource suprême, au cas où les sacrifices réels auraient été suspendus, et où les tableaux magiques de la chapelle auraient été détruits. La plus grande partie des inscriptions se rapportaient à l'âme et la préservaient des dangers qu'elle courait au ciel et sur la terre. Elles lui révélaient les incantations souveraines contre la morsure des serpents et des animaux venimeux, les mots de passe qui lui permettaient de s'introduire dans la compagnie des dieux bons, les exorcismes qui annulaient l'influence des dieux mauvais. De même que la destinée du double était de continuer à mener l'ombre de la vie terrestre et s'accomplissait dans la chapelle, la destinée de l'âme était de suivre le soleil à travers le ciel et dépendait des instructions qu'elle lisait sur les murailles du caveau. C'était par leur vertu que l'absorption du mort en Osiris devenait complète et qu'il jouissait désormais de toutes les immunités naturelles à la condition divine. Là-haut, dans la chapelle, il était homme et se comportait à la façon des hommes; ici, il était dieu et se comportait à la façon d'un dieu. L'énorme massif rectangulaire que les Arabes appellent Mastabat-el-Faraoun, le siège de Pharaon (Fig.137), se dresse à côté de Pepi II. On a voulu y voir, tantôt une pyramide inachevée, tantôt une tombe surmontée d'un obélisque; c'est un mastaba royal dont l'intérieur présente l'ordonnance d'une pyramide. Mariette croyait qu'Ounas y était enterré, mais les fouilles de ces temps derniers ont rendu cette attribution impossible. En revanche, elles semblent montrer que la pyramide méridionale de Dahshour appartient à Snofrou. Si le fait est confirmé par des recherches postérieures, il y a des chances pour que le groupe entier soit le plus ancien de tous et remonte à la IIIe dynastie. Il fournit une variante curieuse du type ordinaire. L'une des pyramides en pierre a la moitié inférieure inclinée de 54º,41' sur l'horizon, tandis qu'à partir de mi-hauteur l'inclinaison change brusquement et est de 42º,59'; on dirait un mastaba couronné d'une mansarde gigantesque. A Lisht, on quitte l'ancien empire pour les dynasties thébaines, et la structure se modifie encore: le couloir en pente aboutit à un puits perpendiculaire, au fond duquel débouchaient des chambres envahies aujourd'hui par les infiltrations du Nil. Le groupe du Fayoum est tout entier de la XIIe dynastie, mais les pyramides de Biahmou sont presque entièrement détruites; celle d'Illahoun n'a jamais été explorée, et celle de Méïdoum, violée avant le siècle des Ramessides, est vide. Elle consiste en trois tours carrées, à pans légèrement inclinés et qui s'étagent en retraite l'une sur l'autre (Fig.138). L'entrée est au nord, à seize mètres environ au-dessus du sable. Au delà de vingt mètres, le couloir descend dans le roc; à cinquante-trois, il se redresse, s'arrête douze mètres plus loin, remonte perpendiculairement vers la surface, et affleure dans le sol du caveau, six mètres et demi plus haut (Fig.139). Un appareil de poutres et de cordes, encore en place au-dessus de l'orifice, montre que les voleurs ont tiré le sarcophage hors de la chambre, dès l'antiquité. L'usage des pyramides ne cessa pas avec la XIIe dynastie: on en connaît à Manfalout, à Hékalli, au sud d'Abydos, à Mohammériah, au sud d'Esnéh. Jusqu'à l'époque romaine, les souverains à demi barbares de l'Éthiopie tinrent à honneur de donner à leurs tombes la forme pyramidale. Les plus anciennes, celle de Nouri, où dorment les Pharaons de Napata, rappellent par la facture les pyramides de Saqqarah; les plus modernes, celles de Méraouy, présentent des caractères nouveaux. Elles sont plus hautes que larges, de petit appareil et garnies parfois aux angles de bordures carrées ou arrondies. La face orientale est munie d'une fausse lucarne, surmontée d'une corniche et flanquée d'une chapelle que précède un pylône. Toutes ne sont pas muettes: comme sur les murs des tombeaux ordinaires, on y a retracé des scènes empruntées au Rituel des Funérailles ou aux vicissitudes de la vie d'outre-tombe. 3.--LES TOMBES DE L'EMPIRE THÉBAIN; LES HYPOGÉES. Les derniers mastabas connus appartiennent à la XIIe dynastie, encore sont-ils concentrés dans la plaine sablonneuse de Méïdoum et n'ont-ils jamais été achevés. Deux systèmes les remplacèrent par

toute l'Égypte. Le premier conserve la chapelle construite au-dessus du sol et combine la pyramide avec le mastaba. Le second creuse le tombeau entier dans le roc, la chapelle comme le reste. Le quartier de la nécropole d'Abydos, où furent enterrées les générations du vieil empire thébain, nous offre les exemples les plus anciens du premier système. Les tombes sont en grosses briques crues, noires, sans mélange de paille ni de gravier. L'étage inférieur est un mastaba à base carrée ou rectangulaire, dont le plus long côté atteint quelquefois douze ou quinze mètres; les murs sont perpendiculaires et rarement assez élevés pour qu'un homme puisse se tenir debout à l'intérieur. Sur cette façon de socle se dresse une pyramide pointue, dont la hauteur varie entre quatre et dix mètres, et dont les faces étaient revêtues d'une couche de pisé unie, peinte en blanc. La mauvaise qualité du sol a empêché qu'on y creusât la salle funéraire; on s'est donc

résigné à la cacher dans la maçonnerie. Une sorte de chambre ou plutôt de four, voûté en encorbellement, a été ménagé au centre et abrite souvent la momie (Fig.140); plus souvent encore, le caveau a été pratiqué moitié dans le mastaba, moitié dans les fondations, et le vide supérieur n'est là que pour servir de dégagement (Fig.141). Dans bien des cas, il n'y avait aucune chapelle extérieure; la stèle, posée sur le soubassement ou encadrée extérieurement sur la face, marque l'endroit du sacrifice. Ailleurs, on a construit en avancée un vestibule carré où les parents s'assemblaient (Fig.142). Assez rarement un mur d'enceinte construit à hauteur d'appui enveloppe

le monument et délimite le terrain qui lui appartenait. Cette forme mixte demeura fort en usage dans les cimetières de Thèbes, à partir des premières années du moyen empire. Plusieurs rois de la XIe dynastie et les grands personnages de leur cour se firent édifier à Drah aboûl Neggah des tombes semblables à celles d'Abydos (Fig.143). Pendant les siècles suivants, les proportions relatives du mastaba et de la pyramide se modifièrent; le mastaba, qui n'était souvent qu'un soubassement insignifiant, reprit peu à peu sa hauteur primitive, tandis que la pyramide s'abaissa et finit par n'être plus qu'un pyramidion sans importance (Fig.144). Tous ceux de ces tombeaux qui ornaient les nécropoles thébaines à l'époque des Ramessides ont péri, mais les peintures contemporaines nous en font connaître les nombreuses variétés, et la chapelle d'un des Apis morts sous Amenhotpou III est encore là pour prouver que la mode s'en était étendue à Memphis. Du pyramidion, quelques traces subsistent à peine; mais le mastaba est intact. C'est un massif en calcaire, carré, monté sur un soubassement, étayé de quatre colonnes aux angles et bordé d'une corniche évasée; un escalier de cinq marches mène à la chambre intérieure (Fig.145). Les modèles les plus anciens du second genre, ceux qu'on voit à Gizèh parmi les mastabas de la IVe dynastie, ne sont ni grands ni très ornés. On commença à en soigner l'exécution vers la VIe dynastie, et dans les localités lointaines, à Bershéh, à Shéikh-Sâid, à Kasr-es-Sayad, à Neggadéh. L'hypogée n'atteignit son plein développement qu'un peu plus tard, pendant les siècles qui séparent les derniers rois memphites des premiers rois thébains. Les parties diverses du mastaba s'y retrouvent. L'architecte choisissait de préférence des veines de calcaire bien en vue, sises assez haut dans la montagne pour ne pas être menacées par l'exhaussement progressif du sol, assez bas pour que le cortège funèbre pût y monter aisément, et y creusait les tombes. Les plus belles appartiennent aux principales familles féodales qui se partageaient l'Égypte: les princes de Minièh reposent à Béni-Hassan, ceux de Khmounou à Bershèh, ceux de Siout et d'Éléphantine à Siout même et en face d'Assouân. Tantôt, comme à Siout, à Bershèh, à Thèbes, elles sont dispersées aux divers étages de la montagne; tantôt, comme à Syène (Fig.146) et à Béni-Hassan, elles suivent les ondulations du filon et sont rangées sur une ligne à peu près droite. Un escalier, construit sommairement en pierres à moitié brutes, menait de la plaine à l'entrée du tombeau: il est détruit ou enseveli sous les sables à Béni-Hassan et à Thèbes, mais les fouilles récentes ont mis au jour celui d'une des tombes d'Assouân. Le cortège funèbre, après l'avoir escaladé lentement, s'arrêtait un moment à l'entrée de la chapelle. Le plan n'était pas nécessairement uniforme dans un même groupe. Plusieurs des tombeaux de Béni-Hassan ont un portique dont toutes les parties, piliers, bases, entablement, ont été prises dans la roche; pour Amoni et pour Khnoumhotpou (Fig.147), il se compose de deux colonnes polygonales.

A Syène (Fig.148), la baie étroite qui s'ouvre dans la muraille de rocher est coupée, vers le tiers de sa hauteur, par un linteau rectangulaire qui réserve une porte dans la porte même. A Siout, l'hypogée d'Hapizoufi était précédé d'un véritable porche d'environ 7 mètres de haut, arrondi en voûte, peint et sculpté avec amour. Le plus souvent on se contentait d'aplanir et de dresser un pan de montagne sur un espace plus ou moins considérable, selon les dimensions qu'on prétendait donner au tombeau. Cette opération avait le double avantage de créer sur le devant une petite plate-forme fermée de trois côtés, et de développer en façade une surface à peu près verticale, qu'on décorait, ou non, à la fantaisie

du maître. La porte pratiquée au milieu, quelquefois n'avait point de cadre, quelquefois était encadrée de deux montants et d'un linteau légèrement saillants. Les inscriptions, quand elle en avait, étaient fort simples. Dans le haut, une ou plusieurs lignes horizontales. A droite et à gauche, une ou deux lignes verticales, accompagnées d'une figure humaine assise ou debout: c'était, avec une prière, le nom, les titres et la filiation du défunt. La chapelle n'a, en général, qu'une seule chambre carrée ou oblongue, au plafond plat ou légèrement voûté, sans autre jour que de la porte. Quelquefois des piliers, taillés en pleine pierre au moment de l'excavation, lui donnent l'aspect d'une petite salle hypostyle. Amoni et Khnoumhotpou, à Béni-Hassan, avaient chacun quatre de ces piliers (Fig.149); d'autres en ont six ou huit et sont d'ordonnance irrégulière.

L'hypogée n° 7 était d'abord une simple salle à plafond arrondi, de six colonnes sur trois rangs. Plus tard, il fut agrandi vers la droite, et la partie nouvelle forma une sorte de portique à plafond plat supporté par quatre colonnes (Fig.150). Ménager un serdab dans la roche vive était presque impossible, et, d'autre part, c'était exposer les statues mobiles au vol ou à la mutilation que les laisser dans une pièce accessible à tout venant. Le serdab fut transformé et se combina avec la stèle des mastabas antiques. La fausse porte d'autrefois devint une niche pratiquée dans la muraille du fond, presque toujours en face de la porte réelle. Les statues du mort et de sa femme y trônent, sculptées dans la pierre vive. Les parois sont ornées des scènes de l'offrande, et la décoration entière de l'hypogée converge vers elle, comme celle du mastaba convergeait vers la stèle. C'est toujours, dans l'ensemble, la même série de tableaux, mais avec des additions notables. La marche du cortège funéraire, la prise de possession du tombeau par le double, qui sont à peine indiquées autrefois, s'étalent avec ostentation sur les murs de l'hypogée thébain.

Le convoi se déroule avec ses pleureuses, ses troupes d'amis, ses porteurs d'offrandes, ses barques, son catafalque traîné par des boeufs. Il arrive à la porte; la momie, dressée sur ses pieds, reçoit l'adieu de la famille et subit les dernières cérémonies qui doivent l'initier à la vie d'au delà (Fig.151). Le sacrifice et les préliminaires qu'il évoque, le labourage, les semailles, la moisson, l'élève des bestiaux, les métiers manuels, sont sculptés ou peints, comme jadis, à profusion de couleurs. Sans doute, bien des détails y figurent qu'on ne rencontre pas sous les premières dynasties, ou sont absents qui ne manquent jamais dans le voisinage des pyramides; les siècles avaient marché, et vingt siècles changent beaucoup aux usages de la vie journalière, même dans l'indestructible Égypte. On y chercherait presque en vain les troupeaux de gazelles privées, car, sous les Ramsès, on n'entretenait plus ces animaux que par exception à l'état domestique. En revanche, le cheval avait envahi la vallée du Nil, et piaffe sur les murs, à l'endroit où paissaient les gazelles. Les métiers sont plus nombreux et plus compliqués, les outils plus perfectionnés, les actions du mort plus variées et plus personnelles. L'idée d'une rétribution future n'existait pas, ou existait peu, au temps où l'on avait réglé la décoration des tombeaux. Ce que l'homme avait fait ici-bas n'avait aucune influence sur le sort qui l'attendait dans la mort; bon ou mauvais, du moment que les rites avaient été célébrés sur lui et

les prières récitées, il était riche et heureux. C'en était donc assez pour établir son identité d'énoncer son nom, ses titres, sa filiation; on n'avait que faire de décrire son passé par le menu. Mais, quand la croyance à des récompenses ou à des châtiments prédomina dans les esprits, on s'avisa qu'il était utile de garantir à chacun le mérite de ses actions particulières, et l'on joignit à l'espèce d'extrait de l'état civil, qui avait suffi jusqu'alors, des renseignements biographiques précis. Quelques mots d'abord, puis, vers la VIe dynastie, de vraies pages d'histoire où un ministre, Ouni, raconte les services qu'il a rendus sous quatre rois; puis, vers le commencement du nouvel empire, des dessins et des tableaux, qui conspirent avec l'écriture à immortaliser les faits et gestes du maître. Khnoumhotpou de Béni-Hassan expose en détail les origines et la grandeur de ses ancêtres. Khiti étale sur ses murailles les péripéties de la vie militaire: exercices des soldats, danses de guerre, sièges de forteresses, batailles sanglantes. La XVIIIe dynastie continue, en cela comme en tout, la tradition des âges précédents. Aï retrace, dans son bel hypogée de

Tell-el-Amarna, les épisodes de son mariage avec la fille de Khouniaton. Nofirhotpou de Thèbes avait reçu d'Harmhabi la décoration du Collier d'or;il reproduit avec complaisance les moindres circonstances de l'investiture, le discours du roi, l'année, le jour où lui fut conférée la récompense suprême. Tel autre, qui avait travaillé au cadastre, se montre accompagné d'arpenteurs traînant la chaîne et préside à l'enregistrement de la population humaine, comme Ti présidait jadis au dénombrement de ses boeufs. La stèle elle-même participe au caractère nouveau que revêt la décoration murale. Elle proclame, outre les prières ordinaires, le panégyrique du mort, le résumé de sa vie, trop rarement son cursus honorum avec dates à l'appui. Quand l'espace le permettait, le caveau tombait directement sous la chapelle. Le puits, tantôt était pratiqué au coin d'une des chambres, tantôt s'amorçait au dehors en avant de la porte. Dans les grandes nécropoles, à Thèbes par exemple ou à Memphis, la superposition des trois parties n'était pas toujours possible; à vouloir donner au puits la profondeur normale, on risquait d'effondrer les tombeaux situés à l'étage inférieur de la montagne. On remédia à ce danger, soit en poussant fort loin un couloir, à l'extrémité duquel on forait le puits, soit en disposant, sur un même plan horizontal ou modérément incliné, les pièces que le mastaba plaçait sur un même plan vertical. Le couloir est alors percé au milieu de la paroi du fond; la longueur moyenne en varie entre 6 et 40 mètres. Le caveau est presque toujours petit et sans ornement, ainsi que le couloir. L'âme, sous les dynasties thébaines, se passait aussi bien de décoration que sous les dynasties memphites; mais quand on se décidait à garnir les murailles, les figures et les inscriptions avaient trait à sa vie et fort peu à la vie du double. Au tombeau de Harhotpou, qui est du temps des Ousirtasen, et dans les hypogées du même genre, les murs, celui de la porte excepté, sont partagés en deux registres. Le supérieur appartient au double et porte, avec la table d'offrandes, l'image des mêmes objets de ménage qu'on voit dans certains mastabas de la VIe dynastie: étoffes, bijoux, armes, parfums, dont Harhotpou avait besoin pour assurer à ses membres une éternelle jeunesse. L'inférieur était au double et à l'âme, et on lit les fragments de plusieurs livres liturgiques, Livre des morts, Rituel de l'embaumement, Rituel des funérailles, dont les vertus magiques protégeaient l'âme et soutenaient le double. Le sarcophage en pierre et le cercueil lui-même sont noirs d'écriture. De même que la stèle était comme le sommaire de la chapelle entière, le sarcophage et le cercueil étaient le sommaire du caveau et formaient comme une chambre sépulcrale dans la chambre sépulcrale. Textes, tableaux, tout ce qu'on y voit a trait à la vie de l'âme et à sa sécurité dans l'autre monde. A Thèbes comme à Memphis, ce sont les tombes des rois qu'il convient de consulter, si l'on veut juger du degré de perfection auquel pouvait atteindre la décoration des couloirs et du caveau. Des plus anciennes, qui étaient situées dans la plaine ou sur le versant méridional de la montagne, rien ne subsiste aujourd'hui. Les momies d'Amenhotpou Ier et de Thoutmos III, de Soqnounrî et d'Harhotpou ont survécu à l'enveloppe de pierre qui était censée les défendre. Mais, vers le milieu de la XVIIIe dynastie, toutes les bonnes places étaient prises, et l'on dut chercher ailleurs un terrain libre où établir un nouveau cimetière royal. On alla d'abord assez loin, au fond de la vallée qui débouche vers Drah abou'l Neggah; Amenhotpou III, Aï, d'autres peut-être, y furent enterrés; puis on songea à se rapprocher de la ville des vivants. Derrière la colline qui borne au nord la plaine thébaine, se creusait jadis une sorte de bassin, fermé de tous les côtés, et sans autre communication avec le reste du monde que des sentiers périlleux. Il se divise en deux branches, croisées presque en équerre: l'une regarde le sud-est, tandis que l'autre s'allonge vers le sud-ouest et se divise en rameaux secondaires. A l'est, une montagne se dresse, dont la croupe rappelle, avec des proportions gigantesques, le profil de la pyramide à degrés de Saqqarah. Les ingénieurs remarquèrent que ce vallon était séparé du ravin d'Amenhotpou III par un simple seuil d'environ 500 coudées d'épaisseur. Ce n'était pas de quoi effrayer des mineurs aussi exercés que l'étaient les Égyptiens. Ils taillèrent dans la roche vive une tranchée, profonde de 50 à 60 coudées, au bout de laquelle un passage étranglé, semblable à une porte, donne accès dans le vallon. Est-ce sous Harmhabi, est-ce sous Ramsès Ier que fut entrepris ce travail gigantesque? Ramsès Ier est le plus ancien roi dont on ait retrouvé la tombe en cet endroit. Son fils Séti Ier, puis son petit-fils Ramsès II vinrent s'y loger à ses côtés, puis les Ramsès l'un après l'autre; Hrihor fut peut-être le dernier et ferma la série. Ces tombeaux réunis ont valu à la vallée le nom de Vallée des Rois, qu'elle a gardé jusqu'à nos jours. Le tombeau n'est pas là tout entier. La chapelle est au loin dans la plaine, à Gournah, au Ramesséum, à Médinét-Habou, et nous l'avons déjà décrite. Comme la pyramide memphite, la montagne thébaine ne renferme que les couloirs et le caveau. Pendant le jour, l'âme pure ne courait aucun danger sérieux; mais le soir, au moment où les eaux éternelles, qui roulent sur la voûte des cieux, tombaient vers l'Occident en larges cascades et s'engouffraient dans les entrailles de la terre, elle pénétrait, avec la barque du soleil et son cortège de dieux lumineux, dans un monde semé d'embûches et de périls. Douze heures durant, l'escadre divine parcourait de longs corridors sombres, où des génies, les uns hostiles, les autres bienveillants, tantôt s'efforçaient de l'arrêter, tantôt l'aidaient à surmonter les difficultés du voyage. D'espace en espace, une porte, défendue par un serpent gigantesque, s'ouvrait devant elle et lui livrait l'accès d'une salle immense, remplie de flamme et de fumée, de monstres aux figures hideuses et de bourreaux qui torturaient les damnés; puis les couloirs recommençaient étroits et obscurs, et la course à l'aveugle au sein des ténèbres, et les luttes contre les génies malfaisants, et l'accueil joyeux des dieux propices. A partir du milieu de la nuit, on remontait vers la surface de la terre.Au matin, le soleil avait atteint l'extrême limite de la contrée ténébreuse et sortait à l'orient pour éclairer un nouveau jour. Les tombeaux des rois étaient construits sur le modèle du monde infernal. Ils avaient leurs couloirs, leurs portes, leurs salles voûtées, qui pénétraient profondément au sein de la montagne. La distribution dans la vallée n'en était déterminée par aucune considération de dynastie ou de succession au trône. Chaque souverain attaquait le rocher à l'endroit où il espérait rencontrer une veine de pierre convenable, et avec si peu de souci des prédécesseurs, que les ouvriers durent parfois changer de direction pour éviter d'envahir un hypogée voisin. Les devis de l'architecte n'étaient qu'un simple projet, qu'on modifiait à volonté et qu'on ne se piquait pas d'exécuter fidèlement; ainsi les mesures et la distribution réelles du tombeau de Ramsès IV (Fig.152) sont en désaccord avec les cotes et l'agencement du plan qu'un papyrus du musée de Turin nous a conservé (Fig.153). Rien pourtant n'était plus simple que la disposition générale: une porte carrée, très sobre d'ornements, un couloir qui aboutit à une chambre plus ou moins étendue, au fond de laquelle s'ouvre un second corridor qui conduit à une seconde chambre, et de là parfois à d'autres salles, dont la dernière renfermait le cercueil. Dans quelques tombeaux, le tout est de plain-pied et une pente douce, à peine coupée par deux ou trois marches basses, conduit de l'entrée à la paroi du fond. Dans d'autres, les parties sont disposées en étage l'une derrière l'autre. Un escalier long et raide, et un corridor en pente (A) mènent, chez Séti Ier (Fig.154), à un premier appartement (B), composé d'une petite antichambre et de deux salles à piliers. Un second escalier (C), ouvert dans le sol de l'antichambre, mène à un second appartement (D) plus vaste que le premier, et qui abritait le sarcophage. Le tombeau n'était pas destiné à s'arrêter là. Un troisième escalier (E) avait été pratiqué au fond de la salle principale, qui devait sans doute mener à un nouvel ensemble de pièces: la mort du roi a seule arrêté les ouvriers. Les variantes de plan ne sont pas très considérables, si on passe d'un hypogée à l'autre. Chez Ramsès III, la galerie d'entrée est flanquée de huit petites cellules latérales. Presque partout ailleurs, on ne remarque de différences que celles qui proviennent du degré d'achèvement des peintures et du plus ou moins d'étendue des couloirs. Le plus petit des hypogées s'arrête à 16 mètres, celui de Séti Ier, qui est le plus long, descend jusqu'à plus de 150 mètres et n'est pas achevé. Les mêmes ruses qui avaient servi aux ingénieurs des pyramides servaient à ceux des syringes thébaines pour dépister les recherches des malfaiteurs, faux puits destinés à dérouter les indiscrets, murailles peintes et sculptées bâties en travers des couloirs; l'enterrement terminé, on obstruait l'entrée avec des quartiers de roche, et on rétablissait du mieux qu'on pouvait la pente naturelle de la montagne. Séti Ier nous a légué le type le plus complet que nous possédions de ce genre de sépulture; figures et hiéroglyphes y sont de véritables modèles de dessin et de sculpture gracieuse. L'hypogée de Ramsès III est déjà inférieur. La plus grande partie en est peinte assez sommairement: les jaunes y abondent, les bleus et les rouges rappellent les tons que les enfants choisissent pour leurs premiers barbouillages. Plus tard, la médiocrité règne en souveraine, le dessin s'amollit, les couleurs deviennent de plus en plus criardes, et les derniers tombeaux ne sont plus que la caricature lamentable de ceux de Séti Ier et de Ramsès III. La décoration est la même partout, et partout procède du même principe qui a présidé à la décoration des pyramides. A Thèbes comme à Memphis, il s'agissait d'assurer au double la libre jouissance de sa maison nouvelle, d'introduire

l'âme au milieu des divinités du cycle solaire et du cycle osirien, de la guider à travers le dédale des régions infernales; mais les prêtres thébains s'ingéniaient à rendre sensible aux yeux par le dessin ce que les Memphites confiaient par l'écriture à la mémoire du mort, et lui accordaient de voir ce qu'il était jadis obligé de lire sur les parois de sa tombe. Où les textes d'Ounas racontent qu'Ounas, identifié au soleil, navigue sur les eaux d'en haut ou s'introduit dans les Champs Élysées, les scènes de Séti Ier montrent Séti dans la barque solaire, et celles de Ramsès III, Ramsès III dans les

Champs Élysées (Fig.155). Où les murs d'Ounas ne donnent que les prières récitées sur la momie pour lui ouvrir la bouche, lui rendre l'usage des membres, l'habiller, la parfumer, la nourrir, ceux de Séti Ier représentent la momie elle-même et les statues supports du double entre les mains des prêtres qui leur ouvrent la bouche, les habillent, les parfument, leur tendent les plats divers du repas funèbre. Les plafonds étoilés des pyramides reproduisent la figure du ciel, mais sans indiquer à l'âme le nom des étoiles; sur les plafonds de quelques syringes, les constellations sont tracées chacune avec son image, des tables astronomiques donnent l'état du ciel de quinze jours en quinze jours pendant les mois de l'année égyptienne, et l'âme n'avait qu'à lever les yeux pour savoir dans quelle partie du firmament sa course la menait chaque nuit. L'ensemble est comme un récit illustré des voyages du soleil, et par suite de l'âme, à travers les vingt-quatre heures du jour. Chaque heure est représentée, et son domaine, qui était divisé en circonscriptions plus petites dont la porte était gardée par un serpent gigantesque, Face de feu, oeil de flamme, Mauvais oeil. La troisième heure du jour était celle où se décidait le sort des âmes: le dieu Toumou les pesait et leur assignait un séjour selon les indications de la balance. L'âme coupable était livrée aux cynocéphales assesseurs du tribunal, qui la chassaient à coups de verge, après l'avoir changée en truie ou en quelque animal impur; innocente, elle passait dans la cinquième heure, où ses pareilles cultivaient les champs, fauchaient les épis de la moisson céleste, et, le travail accompli, se divertissaient sous la garde des génies bienveillants. Au delà de la cinquième heure, les mers du ciel n'étaient plus qu'un vaste champ de bataille: les dieux de lumière pourchassaient, entraînaient, enchaînaient le serpent Apopi et finissaient par l'étrangler à la douzième heure. Leur triomphe n'était pas de longue durée. Le soleil, à peine victorieux, était emporté par le courant dans le royaume des heures de la nuit, et dès l'entrée, il était assailli, comme Virgile et Dante aux portes de l'enfer, par des bruits et par des clameurs épouvantables. Chaque cercle avait sa voix qu'on ne pouvait confondre avec la voix des autres: l'un s'annonçait comme par un immense bourdonnement de guêpes, l'autre comme par les lamentations des femmes et des femelles quand elles pleurent les maris et les mâles, l'autre comme par un grondement de tonnerre. Le sarcophage lui-même était chargé de ces tableaux joyeux ou sinistres. Il était d'ordinaire en granit rose ou noir, et si large, que souvent il ne pouvait entrer dans la vallée par la porte des rois. On devait le hisser à grand'peine au sommet de la colline de Déir-el-Baharî, puis, de là, le descendre à destination. Comme il était la dernière pièce du mobilier funéraire dont on s'occupât, on n'avait pas toujours le loisir de l'achever. Quand il était terminé, les scènes et les textes qui le couvrent en faisaient le résumé de l'hypogée entier. Le mort y retrouvait une fois de plus l'image de ses destinées surhumaines et y apprenait à connaître le bonheur des dieux. Les tombes privées recevaient rarement une décoration aussi complète; cependant deux hypogées de la XXVIe dynastie, celui de Pétaménophis à Thèbes et celui de Bokenranf à Memphis, peuvent rivaliser sous ce rapport avec les syringes royales. Le premier renferme une édition complète du Livre des morts, le second de longs extraits du même livre et des formules qui remplissent les pyramides. Chaque partie de la tombe, comme elle avait sa décoration, avait son mobilier particulier. Il ne reste que peu de traces de celui de la chapelle: la table d'offrandes qui était en pierre est d'ordinaire tout ce qui en subsiste. Les objets déposés dans le serdab, dans les couloirs, dans le caveau, ont mieux résisté aux ravages du temps et des hommes. Sous l'ancien empire, les statues étaient toujours confinées dans le serdab. La chambre ne renfermait guère, en dehors du sarcophage, que des chevets en calcaire et en albâtre, des oies en pierre, rarement des palettes de scribe, très souvent des vases de formes diverses en terre cuite, en diorite, en granit, en albâtre, en calcaire compact, enfin des provisions de graines alimentaires, et les ossements des victimes sacrifiées le jour de l'enterrement. Sous les dynasties thébaines, le ménage du mort devint plus complet et plus riche. Les statues des domestiques et de la famille, qui jadis accompagnaient dans le serdab les statues du mort, sont reléguées au caveau et diminuent de taille. En revanche, bien des objets qui jadis étaient simplement représentés sur la muraille s'en sont détachés: ainsi les barques funéraires avec leur équipage, la momie, les pleureuses, les prêtres, les amis éplorés, les offrandes, pains en terre cuite estampés au nom du maître, et qu'on appelle improprement cônes funéraires, grappes de raisin et moules en calcaire avec lesquelles le mort était censé se fabriquer à lui-même des boeufs, des oiseaux, des poissons en pâte qui lui tenaient lieu des animaux en chair. Le mobilier, les ustensiles de toilette et de cuisine, les armes, les instruments de musique abondent, la plupart brisés au moment de la mise au tombeau; on les tuait de la sorte afin que leur âme allât servir l'âme de l'homme dans l'autre monde. Les petites statuettes en pierre, en bois, en émail bleu, blanc ou vert, sont jetées par centaines et même par milliers au milieu de l'amas des meubles et des provisions. Ce sont d'abord à proprement parler des réductions des statues du serdab, destinées comme elles à servir de corps au double, puis à l'âme; on les habille alors comme l'individu dont elles portent le nom s'habillait pendant la vie. Plus tard, leur rôle s'amoindrit, et leurs fonctions se bornèrent à répondre pour le maître, et à exécuter, en son lieu et place, les travaux et la corvée dans les champs célestes, quand il y était convoqué par les dieux. On les appelle alors répondants (Oushbîti), on leur met au poing les instruments de labourage, et on leur donne presque toujours la semblance d'un corps momifié, dont les mains et le visage seraient dégagés des bandelettes. Les canopes, avec leurs têtes d'épervier, de cynocéphale, de chacal et d'homme, étaient réservés, dès la XIe dynastie, aux viscères qu'on était obligé d'extraire de la poitrine et du ventre pendant l'embaumement. La momie elle-même se charge de plus en plus de cartonnages, de papyrus, d'amulettes qui lui font comme une armure magique, dont chaque pièce préserve les membres et l'âme qui les anime de la destruction. En théorie, chaque Égyptien avait droit à une maison éternelle, édifiée sur le plan dont je viens d'indiquer les transformations; mais les petites gens se passaient fort bien de tout ce qui était nécessaire aux morts de condition. On les enfouissait où la place coûtait le moins, dans de vieilles tombes violées et abandonnées, dans des fissures naturelles de la montagne, dans des puits ou dans des fosses communes. A Thèbes, au temps des Ramessides, de grandes tranchées creusées dans le sable attendaient les cadavres. Les rites accomplis, les fossoyeurs recouvraient légèrement les momies de la journée, parfois isolées, parfois associées par deux ou trois, parfois empilées, sans qu'on eût cherché à les disposer par couches régulières. Quelques-unes n'avaient de protection que leurs bandages, d'autres étaient enveloppées de branches de palmier liées en façon de bourriche. Les plus soignées ont une boîte en bois mal dégrossie, sans inscription ni peinture. Beaucoup sont affublées de vieux cercueils d'occasion, qu'on ne s'était pas donné la peine d'ajuster à la taille du nouveau propriétaire, ou sont jetées dans une caisse fabriquée avec les débris de deux ou trois caisses brisées. De mobilier funéraire, il n'en était point question pour des marauds pareils; tout au plus ont-ils avec eux une paire de souliers en cuir, des sandales en carton peint ou en osier tressé, un bâton de voyage pour les chemins célestes, des bagues en terre émaillée, des bracelets ou des colliers d'un seul fil de petites perles bleues, des figurines de Phtah, d'Osiris, d'Anubis, d'Hathor, de Bastit, des yeux mystiques, des scarabées, surtout des cordes roulées autour du bras, du cou, de la jambe, de la taille, et destinées à préserver le cadavre des influences magiques.

CHAPITRE IV

LA PEINTURE ET LA SCULPTURE Les bas-reliefs et les statues qui décoraient les temples ou les tombeaux étaient peints pour la plupart. Le granit, le basalte, le diorite, la serpentine, l'albâtre, les pierres colorées naturellement, échappaient parfois à cette loi de polychromie: le grès, le calcaire, le bois y étaient soumis rigoureusement, et, si on rencontre quelques monuments de ces matières qui ne sont pas enluminés, la couleur a disparu par accident, ou la pièce est inachevée. Le peintre et le sculpteur étaient donc presque inséparables l'un de l'autre. Le premier avait à peine achevé son oeuvre que le second s'en emparait, et souvent le même artisan s'entendait à manier le pinceau aussi bien que la pointe. I.--LE DESSIN ET LA COMPOSITION. Nous ne connaissons pas les méthodes que les Égyptiens employaient à l'enseignement du dessin. La pratique leur avait appris à déterminer les proportions générales du corps et à établir des relations constantes entre les parties dont il est constitué, mais ils ne s'étaient jamais inquiétés de chiffrer ces proportions et de les ramener toutes à une commune mesure. Rien, dans ce qui nous reste de leurs oeuvres, ne nous autorise à croire qu'ils aient jamais possédé un canon, réglé sur la longueur du doigt ou du pied humain. Leur enseignement était de routine et non de théorie. Ils avaient des modèles que le maître composait lui-même, et que les élèves copiaient sans relâche, jusqu'à ce qu'ils fussent parvenus à les reproduire exactement. Ils étudiaient aussi d'après nature, comme le prouve la facilité avec laquelle ils saisissaient la ressemblance des personnages, et le caractère ou le mouvement propre à chaque espèce d'animaux. Ils jetaient leurs premiers essais sur des éclats de calcaire planés rudement, sur une planchette enduite de stuc rouge ou blanc, au revers de vieux manuscrits sans valeur: le papyrus neuf coûtait trop cher pour qu'on le gaspillât à recevoir des barbouillages d'écolier. Ils n'avaient ni crayons ni stylet, mais des joncs, dont le bout, trempé dans l'eau, se divisait en fibres ténues et formait un pinceau plus ou moins fin, selon la grosseur de la tige. La palette en bois mince, oblongue, rectangulaire, était pourvue à la partie inférieure d'une rainure verticale à serrer la calame, et creusée à la partie supérieure de deux ou plusieurs cavités renfermant chacune une pastille d'encre sèche: la noire et la rouge étaient le plus usités. Un petit mortier et un pilon (Fig.156) pour broyer les couleurs, un godet plein d'eau pour humecter et laver les pinceaux, complétaient le trousseau de l'apprenti. Accroupi devant son modèle, palette au poing, il s'exerçait à le reproduire en noir, à main levée et sans appui. Le maître revoyait son oeuvre et en corrigeait les défauts à l'encre rouge.

Les rares dessins qui nous restent sont tracés sur des morceaux de calcaire, en assez mauvais état pour la plupart. Le British Museum en a deux ou trois au trait rouge, qui ont peut-être servi comme de cartons au décorateur d'un tombeau thébain de la XXe dynastie. Un fragment du musée de Boulaq porte des études d'oies ou de canards à l'encre noire. On montre à Turin l'esquisse d'une figure de femme, nue au caleçon près, et qui se renverse en arrière pour faire la culbute: le trait est souple, le mouvement gracieux, le modelé délicat. L'artiste n'était pas gêné,

comme il l'est chez nous par la rigidité de l'instrument qu'il maniait. Le pinceau attaquait perpendiculairement la surface, écrasait la ligne ou l'atténuait à volonté, la prolongeait, l'arrêtait, la détournait en toute liberté. Un outil aussi souple se prêtait merveilleusement à rendre les côtés humoristiques ou risibles de la vie journalière. Les Égyptiens, qui avaient l'esprit gai et caustique par nature, pratiquèrent de bonne heure l'art de la caricature. Un papyrus de Turin raconte, en vignettes d'un dessin sûr et libertin, les exploits amoureux d'un prêtre chauve et d'une chanteuse d'Amon. Au revers, des animaux jouent, avec un sérieux comique, les scènes de la vie humaine. Un âne, un lion, un crocodile, un singe se donnent un concert de musique instrumentale et vocale. Un lion et une

gazelle jouent aux échecs. Le Pharaon de tous les rats, monté sur un char traîné par des chiens, court à l'assaut d'un fort défendu par des chats. Une chatte du monde, coiffée d'une fleur, s'est prise de querelle avec une oie: on en est venu aux coups, et la volatile malheureuse, qui ne se sent pas de force à lutter, culbute d'effroi. Les chats étaient d'ailleurs les animaux favoris des caricaturistes égyptiens. Un ostracon du musée de New-York nous en montre deux, une chatte de race assise sur un fauteuil, en grande toilette, et un misérable matou qui lui sert à manger, d'un air

piteux, la queue entre les jambes (Fig.157). L'énumération des dessins connus est courte, comme on le voit: l'abondance de vignettes dont on avait coutume d'orner certains ouvrages compense notre pauvreté en ce genre. Ce sont presque toujours des exemplaires du Livre des morts et du Livre de savoir ce qu'il y a dans l'enfer. On les copiait par centaines, d'après des manuscrits-types, conservés dans les temples ou dans les familles consacrées héréditairement au culte des morts. Le dessinateur n'avait donc aucun effort d'imagination à faire. Sa tâche consistait uniquement à imiter le modèle qu'on lui donnait, avec toute l'habileté dont il était capable. Les rouleaux du Livre de savoir ce qu'il y a dans l'enfer, qui sont parvenus jusqu'à nous, ne sont pas antérieurs à la XXe dynastie. Le faire en est toujours assez mauvais, et les figures ne sont le plus souvent que des bonshommes tracés rapidement et mal proportionnés. Le nombre des exemplaires du Livre des morts est tellement considérable qu'on pourrait, rien qu'avec eux, entreprendre une histoire de la miniature en Égypte: d'aucuns remontent en effet à la XVIIIe dynastie, d'autres sont contemporains des premiers Césars. Les plus anciens sont généralement d'une exécution remarquable. Chaque chapitre est accompagné d'une vignette qui représente un dieu, homme ou bête, un emblème divin, le mort en adoration devant la divinité. Ces petits motifs sont rangés quelquefois en une seule ligne au-dessus du texte courant (Fig.158), quelquefois dispersés à travers les pages, comme les majuscules ornées de nos manuscrits. D'espace en espace, de grands tableaux occupent toute la hauteur du feuillet, l'enterrement au début, le jugement de l'âme vers le milieu, l'arrivée du mort aux champs d'Ialou vers la fin de l'ouvrage. L'artiste avait là beau jeu à déployer son talent et à nous donner la mesure de ses forces. La momie d'Hounofir est debout devant la stèle et le tombeau (Fig.159); les femmes de la famille pleurent sur elle, tandis que les hommes et le prêtre lui présentent l'offrande. Les papyrus des princes et princesses de la famille de Pinotmou, qui sont au musée de Boulaq, montrent que les bonnes traditions de l'école se maintinrent, chez les Thébains, jusqu'à la XXIe dynastie. La décadence vint rapidement sous les règnes suivants, et, pendant des siècles, nous ne trouvons plus que des dessins grossiers et sans valeur. La chute de la domination persane produisit une renaissance. Les tombeaux de l'époque grecque nous ont rendu des papyrus à vignettes soignées, d'un style sec et minutieux, qui contraste singulièrement avec la manière large et hardie des temps antérieurs. Le pinceau à pointe large avait été remplacé par le pinceau à pointe fine. Les scribes rivalisèrent à qui mènerait les lignes les plus déliées, et les traits dont ils se complurent à surcharger les accessoires de leurs figures, barbe, cheveux, plis du vêtement, sont quelquefois si ténus qu'on a peine à les distinguer sans loupe. Si précieux que soient ces documents, ils ne suffiraient pas à nous faire apprécier la valeur et les procédés de travail des artistes égyptiens; c'est aux murailles des temples ou des tombeaux que nous devons nous adresser si nous désirons connaître leurs habitudes de composition. Les conventions de leur dessin diffèrent sensiblement de celles du nôtre. Homme ou bête, le sujet n'était jamais qu'une silhouette à découper sur le fond environnant. On cherchait donc à démêler, parmi les formes, celles-là seules qui offrent un profil accentué, et que le simple trait pouvait saisir et amener sur une surface plane. Pour les animaux, le problème n'offrait rien de compliqué: l'échine et le ventre, la tête et le cou, allongés parallèlement au sol, se profilent d'une seule venue, les pattes sont bien détachées du corps. Aussi les animaux sont-ils pris sur le vif, avec l'allure, le geste, la flexion des membres, particulière à chaque espèce. La marche lente et mesurée du boeuf, le pas court, l'oreille méditative, la bouche ironique de l'âne, le trot menu et saccadé des chèvres, le coup de rein du lévrier en chasse, sont rendus avec un bonheur constant de ligne et d'expression. Et si des animaux domestiques on passe aux sauvages, la perfection n'est pas moindre. Jamais on n'a mieux exprimé qu'en Égypte la force calme du lion au repos, la démarche sournoise et endormie du léopard, la grimace des singes, la grâce un peu grêle de la gazelle et de l'antilope. Il n'était pas aussi facile de projeter l'homme entier sur un même plan, sans s'écarter de la nature. L'homme ne se laisse pas reproduire aisément par la ligne seule, et la silhouette supprime une part trop grande de sa personne. La chute du front et du nez, la coupe des lèvres, le galbe de l'oreille, disparaissent quand la tête est dessinée de face. Il faut, au contraire, que le buste soit posé de face pour que la ligne des épaules se développe en son entier, et pour que les deux bras soient visibles à droite et à gauche du corps. Les contours du ventre se modèlent mieux lorsqu'on les aperçoit de trois quarts et ceux des jambes lorsqu'on les prend de côté. Les Égyptiens ne se firent point scrupule de combiner, dans la même figure, les perspectives contradictoires que produisent l'aspect de face et l'aspect de profil. La tête, presque toujours munie d'un oeil de face, est presque toujours plantée de profil sur un buste de face, le buste surmonte un tronc de trois quarts, et le tronc s'étaye sur des jambes de profil. Ce n'est pas qu'on ne rencontre assez souvent des figures établies, ou peu s'en faut, selon les règles de notre perspective. La plupart des personnages secondaires que renferme le tombeau de Khnoumhotpou ont essayé de se soustraire à la loi de malformation; ils ont le buste de profil, comme la tête et les jambes, mais ils portent en avant tantôt l'une, tantôt l'autre des épaules, afin de bien montrer leurs deux bras (Fig.160). L'effet n'est pas des plus heureux, mais examinez le paysan qui gave une oie, et surtout celui qui pèse sur le cou d'une gazelle pour l'obliger à s'accroupir (Fig.161): l'action des bras et des reins est rendue exactement, la fuite du dos est régulière, les épaules, entraînées en arrière par le déplacement des bras, font saillir la poitrine sans en exagérer l'ampleur, le haut du corps tourne bien sur les hanches. Les lutteurs de Béni-Hassan s'attaquent et s'enlacent, les danseuses et les servantes des hypogées thébains se meuvent avec une liberté parfaite (Fig.162). Ce sont là des exceptions; ailleurs, la tradition a été plus forte que la nature, et les maîtres égyptiens continuèrent jusqu'à la fin à déformer la figure humaine. Leurs hommes et leurs femmes sont donc de véritables monstres pour l'anatomiste, et cependant ils ne sont ni aussi laids ni aussi risibles qu'on est porté à le croire, en étudiant les copies malencontreuses que nos artistes en ont faites souvent. Les membres défectueux sont alliés aux corrects avec tant d'adresse, qu'ils paraissent être soudés comme naturellement. Les lignes exactes et les fictives se suivent et se complètent si ingénieusement qu'elles semblent se déduire nécessairement les unes des autres. La convention une fois reconnue et admise, on ne saurait trop admirer l'habileté technique dont témoignent beaucoup de monuments. Le trait est net, ferme, lancé résolument et longuement mené. Dix ou douze coups de pinceau suffisent à établir une figure de grandeur naturelle. Un seul trait enveloppait la tête de la nuque à la naissance du cou, un seul marquait le ressaut des épaules et la tombée des bras. Deux traits ondulés à propos cernaient le contour extérieur, du creux de l'aisselle à la pointe des pieds, deux arrêtaient les jambes, deux les bras. Les détails du costume et de la parure, d'abord indiqués sommairement, étaient repris un à un et achevés minutieusement: on peut compter presque les tresses de la chevelure, les plis du vêtement, les émaux de la ceinture ou des bracelets. Ce mélange de science naïve et de gaucherie voulue, d'exécution rapide et de retouche patiente, n'exclut ni l'élégance des formes, ni la grâce et la vérité des attitudes, ni la justesse des mouvements. Les personnages sont étranges, mais ils vivent, et, qui veut se donner la peine de les regarder sans préjugé, leur étrangeté même leur prête un charme, que n'ont pas des oeuvres plus récentes et plus conformes à la vérité. Les Égyptiens ont donc su dessiner. Ont-ils, comme on le dit souvent, ignoré l'art de composer un ensemble? Prenez une scène au hasard dans un des hypogées thébains, celle qui représente le repas funéraire offert au prince Harmhabi par les gens de sa famille (Fig.163). C'est un sujet moitié idéal, moitié réel. Le défunt et ceux des siens qui sont déjà de son monde y figurent à côté des vivants, visibles, mais non mêlés; ils assistent plus qu'ils ne prennent part au banquet. Harmhabi siège donc sur un pliant, à la gauche du spectateur. Il a sur les genoux une petite princesse, une fille d'Amenhotpou III, dont il était le père nourricier et qui était morte avant lui. Sa mère, Sonit, trône à sa droite, en retraite, sur un grand fauteuil, et de la main gauche lui serre le bras, de l'autre lui tend une fleur de lotus; une gazelle mignonne, peut-être enterrée auprès d'elle, comme la gazelle découverte à côté de la reine Isimkheb dans le puits de Déir-el-Baharî, est attachée à l'un des pieds du fauteuil. Ce groupe surnaturel est de taille héroïque. Assis, Harmhabi et sa mère ont le front de niveau avec celui des femmes qui se tiennent debout devant eux; il fallait en effet que les dieux fussent toujours plus grands que les hommes, les rois plus grands que leurs sujets, les maîtres du tombeau plus grands que les vivants. Les parents et les amis sont rangés sur une seule ligne, la face aux ancêtres, et semblent causer entre eux. Le service est commencé. Les jarres de vin et de bière, posées à la file sur leurs selles en bois, sont déjà ouvertes. Deux jeunes esclaves, puisant à merci dans un vase d'albâtre, frottent les vivants d'essences odorantes. Deux femmes en toilette d'apparat présentent aux morts des coupes en métal remplies de fleurs, de grains et de parfums, qu'elles déposent au fur et à mesure sur une table carrée; trois autres accompagnent de leur musique et de leur danse l'hommage des premières. Comme ici le tombeau est la salle du festin, il n'y a d'autre fond au tableau que la paroi couverte d'hiéroglyphes, à laquelle les invités étaient adossés pendant la cérémonie. Ailleurs, le théâtre de l'action est indiqué clairement par des touffes d'herbe ou par des arbres, si elle se passe en rase campagne, par du sable rouge, si elle se passe au désert, par des fourrés de joncs et de lotus, si elle se passe dans les marais. Une femme de qualité rentre chez elle (Fig.164). Une de ses filles, pressée par la soif, boit un long trait d'eau à même une goullèh; deux petits enfants nus, un garçon et une fillette à tète rase, sont accourus vers la mère jusqu'à la porte de la rue, et reçoivent, des mains d'une servante, des joujoux qu'on leur a rapportés du dehors. Une treille, habillée de vignes, des arbres chargés de fruits poussent au second plan: nous sommes dans un jardin, mais la maîtresse et ses deux filles aînées l'ont traversé sans s'y arrêter et sont entrées dans la maison. La façade, levée à moitié, laisse voir ce qu'elles font: trois servantes leur servent des rafraîchissements. Le tableau n'est pas mal composé et pourrait être transcrit sur la toile par un moderne sans exiger trop de changements; seulement la même maladresse, ou le même parti pris, qui obligeait l'Égyptien à emmancher une tête de profil sur un buste de face, l'a empêché de disposer ses plans en fuite l'un derrière l'autre, et l'a réduit à inventer des procédés plus ou moins ingénieux pour remédier à l'absence presque complète de perspective. Et d'abord, la plupart des personnages qui concourent à une même action étaient rabattus sur un même plan, isolés autant que possible, pour éviter que la silhouette de l'un recouvrît celle de l'autre; sinon, on les superposait à plat, comme s'ils n'avaient eu que deux mais tous les pieds s'appuient sur une seule raie de sol, et la ligne qu'ils tracent ne suit pas, comme elle devrait, le mouvement des