C. Die Vorführung

1. Kinematographie oder Kinetographie

Alle Anregungen, die wir bisher — statt irgendwelcher fester Vorschriften — geben konnten, dienten nur dem Zwecke, den hauptsächlichen Rohbestandteil kinematographischer Aufführungen, die Filme, auf eine solche Höhe zu erheben, daß sich überhaupt auf ihnen künstlerisch annehmbare Aufführungen aufbauen ließen. Um das noch einmal in einem Satze zusammenzufassen: wir forderten im Grunde nichts, als daß erstens jeder einzelne Film in der größten Vollendung, der er sachlich fähig sei, hergestellt und behandelt werde, und daß dies zweitens stets im Hinblick auf die Gesamtvorstellung geschehen solle, in der er einst zu wirken hat, daß die Wirkung in dieser Gesamtvorstellung den Maßstab der anzustrebenden Vollkommenheit bilden solle. So wie also der Dichter eines Dramas z. B. nicht daran denke, wie hübsch sich etwa sein Werk am Kaffeetisch lesen lasse, oder wie geschmeichelt sich etwa ein Gönner oder eine Schöne dadurch finden werde,— sondern wie er immer nur das Bühnenbild als Erstrebenswertes vor seinem geistigen Auge stehen hat, so soll auch der Kinokünstler beispielsweise nicht daran denken, wie interessant oder schön an sich ein Vorgang sei, oder welches Aufsehen sein Titel in Zeitungsnotizen machen werde, oder wie belehrend oder moralisch sein Gegenstand an sich sei, sondern nur, ob und wieweit er all diese lobenswerten Eigenschaften haben werde, wenn er als Bild, im Rahmen einer Kinovorstellung unmittelbar zu dem Publikum sprechen werde, das dort in Betracht komme. Wir müssen uns daher nun genaue Rechenschaft davon zu geben suchen, erstens wie eine solche Kinovorstellung notwendig ist, d. h. welches ihre bleibenden und unabänderlichen Bedingungen sind, die also auch für den Filmhersteller Gebote sind — zweitens was nun zu geschehen übrig bleibt, um aus dem gegebenen Stoff, eben einer „Kinovorstellung“ ein harmonisch wirkendes, echtes Gesamtkunstwerk zu machen.

Die Bedingungen einer Kinovorstellung sind infolge der technischen und wirtschaftlichen, zum Teil auch sozialen Verhältnisse, die ihnen zugrunde liegen, enger und unverrückbarer als die mancher andern Kunst. Sowohl Theater wie Lichtbildervorträge lassen sich in den mannigfaltigsten Formen und Zusammenstellungen denken, Kinovorstellungen aber werden stets in erster Linie Massenveranstaltungen sein. Das kommt daher, daß ihr Stoff — besonders die Filme — selber sehr kostspielig herzustellen ist, auch die Vorrichtungen zur Vorführung usw. ziemlichen Aufwand erfordern, während gleichzeitig die Darbietungen doch einer Art angehören und so massenhaft auftreten und auftreten müssen, daß der einzelne im allgemeinen nur geringe Preise dafür zahlen wird. Die Vorführungen lohnen sich also — und zwar je vollkommener sie sind, desto mehr — immer nur, wenn sie vor großen Versammlungen und regelmäßig stattfinden — und eben dies ist wieder ein Grund, weswegen es vergebliche Liebesmüh ist, diesen Darbietungen einen „exklusiven“, künstlerisch oder sozial „vornehmen“ Charakter geben zu wollen. Mag auch das „beste“ Publikum in Kinotheater oder Einzelvorstellungen gehen und in ersterm Stammpublikum werden, und mögen ihm auch die gediegensten Genüsse geboten werden: immer ist doch das Kinotheater wirtschaftlich darauf angewiesen, den geistigen Stand „jedermanns“ zu berücksichtigen, d. h. „voraussetzungslos“ zu wirken. Das bedeutet: es muß im besten Sinne volkstümlich sein. Besonders ist es durchaus zu verneinen, daß die Kinematographie ernstlich entweder literarischen oder (anders als ausnahmsweise) wissenschaftlichen Zwecken dienen kann. Über den erstern Punkt haben wir uns schon im Kapitel von den „gestellten Bildern“ ausgelassen. Das Kinobild, und also die Kinovorstellung kann und wird, gerade je künstlerisch wertvoller es gestaltet ist, im dramatischen Sinne nur eine neue Art von Jahrmarkts-, Puppen- oder mechanischem Theater, eine unter Umständen sehr reizvolle neue volkstümliche Belustigung schaffen, nie aber etwas, das „literarische“ Ansprüche oder die des Schaubühnenfreundes befriedigte. Soweit aber die Kinematographie wissenschaftliche Hilfsarbeit leistet (im wirklichen Sinne des Wortes) kommt sie als Schaustück kaum, jedenfalls wirtschaftlich nicht in Betracht. Denn „wissenschaftlich“ sind ihre Leistungen nur da, wo sie wie ein neues, die Sinne übertreffendes Beobachtungsinstrument wirkt, z. B. als Ultramikroskop oder zur Zerlegung schneller Bewegungen usw. in ihre Einzelteile. In diesem Falle interessieren den Forscher ihre Einzelbilder in langsamer Betrachtung meist mehr als deren eigentliche kinematographische Vorführung. Das zur finanziellen Rentabilität nötige Publikum finden solche Bilder naturgemäß nicht; sie kommen für „Kinovorstellungen“ als solche nicht in Betracht.

Wo kinematographische Bilder als „wissenschaftlich“ gepriesen werden, sind sie meistens etwas ganz anderes, nämlich „lehrreich“. Natürlich können nur Bilder lehrreich, zu Lehrzwecken brauchbar sein, die mit der Wissenschaft, d. h. Betrachtungsweise und Methode, nicht im Widerspruch stehen, und in diesem Sinne sind sie ja auch „wissenschaftlich“. Solche Filme aber, die wir lieber „Lehrfilme“ nennen wollen, bedürfen eben zu ihrer „wissenschaftlichen“, d. h. unmißverständlichen Vorführung derselben Behandlung wie alle andern. Sie müssen „künstlerisch vollendet“ dargeboten werden, einerlei, ob sie vor Schulkindern, Studenten oder gemischter Zuhörerschaft erscheinen sollen. Auch die wissenschaftlich vorbereitetern Beschauer müssen ja in der Lage sein, diese Bilder erst wieder gleichsam aus dem Kinematographischen ins „Augenrichtige“ zu übersetzen. Auch ihre Phantasie muß richtig eingestellt und geleitet werden: aus der „Vorführung“ muß eine „Vorstellung“ gemacht werden. Auch wenn wir — wohl mit Recht — annehmen, daß zu den heute üblichen Kino- und Saalvorstellungen sich als neuer mächtiger Zweig der Kinematographie Unterrichtsvorstellungen, vielleicht in den Schulen selber, gesellen werden; so unterliegen diese den gleichen technischen, wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen. Ja erst deren vollkommene Berücksichtigung durch eine vollendet ausgebildete Vortragskunst wird dem Kinematographen den bisher vergeblich erstrebten Eingang in die Schulen öffnen.

Aus der so bedingten Eigenart aller Kinovorstellungen ergeben sich vor allem eine Anzahl Forderungen, die wir als gesundheitliche zusammenfassen können, deren Berücksichtigung das ästhetische Bild einer Kinovorführung beeinflußt. Von diesen werden wir zum Teil später sprechen; zunächst überlegen wir uns, welchen Einfluß sie auf die Gliederung der Vorstellung, die Programmgestaltung haben werden.

Ein kinematographisches Bild allein und ganz für sich betrachtet, oder auch eine ununterbrochene Reihe davon ist in jeder Hinsicht ein Unding — ist überhaupt nichts. Es dürfte kaum einen Film geben, der, so vorgeführt, überhaupt inhaltlich verständlich, geschweige denn ästhetisch erträglich wäre. Ein Film gibt, wie schon öfter erwähnt, rein technisch genommen weder ein Bild der Wirklichkeit, noch gibt er, was er gibt, optisch vollkommen. Selbst das beste Kinobild greift anfangs und wieder auf die Dauer die Augen stark an. Das liegt nicht nur daran, daß die Augen durch Überbrückung der Tausende von wirklichen Bildunterbrechungen, die wir als „Flimmern“ stets wahrnehmen (kein Kinobild ist vollkommen flimmerfrei), viel stärker als von einem Bilde mit stetiger Bewegung in Anspruch genommen werden. Sie strengen sich auch unbewußt gleichsam fortwährend an, zu entdecken, was sie in der Wirklichkeit zu finden gewohnt sind. Farbe, Plastik, richtige Linien und deutliche Luftperspektive. Sie kämpfen fortwährend gegen die unscharfen und unerkennbaren, gleichsam unentzifferbaren Einzelheiten, auf die wir vor der Wirklichkeit unser hin und her wandelndes Auge „fixieren“ — was hier nichts hilft. Auch das helle Licht der Natur entbehrt das Auge; hier geht ja alles gleichsam in einem Schattenreiche mit arg gedämpften und gleichsam totem, kreidigem Lichte vor sich. Die Natur selber erläutert uns, was wir sehen, zugleich durch eine Menge von Geräuschen und Klängen, Düften und Berührungen. All dies Fehlende vermißt gleichsam die Phantasie des Kinobesuchers, und die allein von allen Sinnen gebrauchten Augen bemühen sich vergebens, es ihr zu ersetzen. An ihre Stelle muß das Denken treten. So kommt es aber, daß beides, Augen und Hirn vor dem Kinobilde bald erlahmen und das um so eher, je weniger sie vor dem Kinobilde durch andere Mittel unterstützt und ausgeruht werden.

Aus dem Gesagten ergibt sich ohne weiteres, daß es eine künstlerische Anforderung an die Kinovorstellung ist, den Beschauern im weitest möglichem Maße das Fehlende zu ersetzen. Seine Grenze findet dies Bestreben wieder nur in dem Gebote, den Vorzug des Kinobildes, seine automatische Naturechtheit, nicht zu zerstören. Dies geschieht überhaupt nicht durch Erläuterungen usw., die offenkundig gar nicht den Anspruch machen, selber unmittelbare Naturkundgebungen zu sein, und ebensowenig durch technische Ergänzungen, die, wenn auch nicht auf automatischer Naturwiedergabe beruhend, doch Naturgeräusche usw. echt oder stilisiert wiedergeben. Denn durch das letztere Mittel werden sie ja auch wieder als das gekennzeichnet, was sie sind: menschliche, nicht naturautomatische Erzeugnisse, die zwar hinter der Wirklichkeit zurückbleiben (sie nur andeuten), aber auch nicht über sie hinausgehen. Nur das letztere ist geschmacklos.

Diese Hilfsmittel der Kinovorstellung müssen sich gleichzeitig in der andern Richtung bewegen, neben der Erhöhung des Verständnisses der Kinobilder auch dem Ausruhen der Augen zwischen ihnen zu dienen. Zum letztern Zwecke dienen in erster Linie die Pausen zwischen den einzelnen Bildern. Es ist unerträglich, ein Bild nach dem andern herunterhasten zu sehen, womöglich wie ein Negerdorftanz begleitet gleichzeitig von ununterbrochenem Klavierhämmern, Grammophonquarren, Erläuterungsgeschrei und Spässen. Und zwar müssen nicht nur die einzelnen Bilder, sondern auch die Szenen, aus denen sie zusammengesetzt sind, durch deutliche Pausen, in denen Auge und Hirn sich erholen, getrennt sein. Zu diesem Zwecke muß sich zwischen je zwei Filmteilen, wie schon erwähnt, ein Stück grauer oder einfarbiger Film befinden, mit dessen Eintreten ins Gesichtsfeld sofort ein ruhiges, wohltuendes Licht auf der Leinwand ist; hierauf kann die Objektivklappe ganz herabgelassen werden, worauf das neue Bild „fertig“ und schon im Rollen wieder auf der Leinwand erscheint. Eine gute Augenerholung bilden auch an sich schon Lichtbilder, wenn sie deutlich und schön sind. Besonders aber sehnt sich nach langem Grau in Grau das Auge wieder nach Farben, ja nach etwas ganz anderm als dem Erlebten. Aus diesem Grunde ist’s, weswegen ich wiederholt geradezu empfohlen habe, als kurze Programmteile mit vor- und nachheriger Pause kaleidoskopartige Farbenspiele, farbige Nebelbilder, Schattenspiele und andere anmutige optische Scherze und Experimente einzulegen. Jedenfalls wären derartige „Pausenausfüllungen“ weit mehr zu empfehlen als die üblichen meist scheußlichen Lichtbilderreklamen. Auf jeden Fall aber müssen außerdem von Zeit zu Zeit größere Pausen im erhellten Raume eintreten. Auch dieser aber sollte nur am Anfang und am Schlusse voll erleuchtet und allmählich verdunkelt oder erhellt werden. Während der Vorstellung als Ganzem aber vermeide man auch hierin alle grellen Gegensätze. Man halte den Saal während des Spieles so hell, während der Pausen so halbdunkel, wie es mit dem jeweiligen Zwecke zu vereinigen ist.

Ebenso der Augen- und Nervenerholung wie der Ergänzung der Filme dienen die durch Vortrag und Lichtbilder hervorgerufenen Pausen.

Die Begleitgeräusche und die Begleitmusik. Sie entlasten die Nerven und die Phantasie von einer geradezu übermenschlichen Arbeit, regen die Stimmung an, stellen die Übergänge her, schließen Irrtümer und Täuschungen aus, schaffen Abwechslung und Gegensätze. Wer die Dinge einigermaßen eindringend beurteilt, wird uns zugeben, daß eine Filmvorführung an sich überhaupt nicht Gegenstand einer Vorstellung, geschweige denn einer Vorstellung als Gesamtkunstwerk sein kann. Vielmehr haben wir es mit einer ganzen Gruppe ihrem Wesen und Kern nach neuer Naturveranschaulichungsmittel zu tun, die einander nebst gewissen Hilfsmitteln alle ergänzen, und eine ohne die andere einfach sinnlos sind. Das wird uns noch mehr klar, wenn wir uns diese neue Welt vorausschauend nicht nach ihrem jetzigen Entwicklungszustande zu vergegenwärtigen suchen, sondern nach der idealen Vollendung, auf die alle vorhandenen Ansätze hinweisen. Dann ist es offenbar, daß zur Kinematographie, wie technisch so auch ästhetisch jene andere Gruppe von Erfindungen gerechnet werden muß: die mechanische Selbstaufzeichnung, Vervielfältigung und Wiedergabe von natürlichen Klangerscheinungen: Ton, Geräusch und Wort, Grammophonie oder Phonographie. Das dem Menschengeist heute vorschwebende, im Kinotheater zum Teil schon verwirklichte Ideal ist (um nun gleich ganz vollständig zu sein): die mechanische Selbstwiedergabe vollständiger Gruppen von Naturerscheinungen, wie wir sie mit Zeichnung, Farbe, Plastik, Bewegung, Klang, Geräusch und vielleicht eines Tages sogar mit Geruchseindrücken mit den Sinnen wahrnehmen. Zwar wird auch eine solche Vorführung niemals menschlich-willkürlicher Erläuterungs- und Ergänzungsmittel, besonders des Wortes, niemals menschlich-künstlicher Durcharbeitung zur Erzielung einer befriedigenden Gesamtwirkung, kurz niemals der „Vermenschlichung“ im Sinne guten Geschmacks entbehren können. Aber in ihrem Wesen wird sie ein neues Werkzeug menschlichen Geistes, eine neue Mehrerin und Wahrerin menschlichen Glückes, Ausbreiterin und Verallgemeinerin menschlichen Wissens, menschlicher Anschauung, menschlicher Kultur, ein Wahrzeichen und Mittel menschlicher Verständigung und Veredlung sein.

Wollen wir aber diese Gesamttechnik — diese Gruppe technischer Künste — im Gegensatz zur Kinematographie im engern Sinne bezeichnen, so müssen wir uns nach einem neuen treffenden Namen umsehen. Er liegt im Worte „Kinematographie“ eigentlich angedeutet. Es besagt „Bewegungs(selbst)niederschrift“, und soll sich eigentlich auf die Festhaltung sichtbarer körperlicher Bewegungen im Bilde beziehen. Wie es aber oft mit solchen Erfindungsbezeichnungen geht, ist auch diese eigentlich schief. Denn Bewegungen im genannten Sinne fängt ja der Kinematograph eigentlich gar nicht auf und gibt sie nicht wieder: er entnimmt ihnen im Gegenteil bewegungslose Augenblicke und hält diese fest. Die Zusammenvorführung dieser Bilder gibt nur den Schein der Bewegung wieder. — Aber eine andere Bewegung hält der kinematographische Film ebenso wie die Photographie überhaupt und auch die Grammophonie fest, und auf dieser „Bewegungsniederschrift“ beruht Wirkung und Wert dieser ganzen Gruppe von Techniken: ich meine die Bewegung der Licht- und Tonwellen, die von den Gegenständen des Sehens oder des Hörens ausgehen. Diese ununterbrochene Bewegung selber schreibt sich auf chemisch-physikalischem Wege in der Film- wie in der Wachsschicht usw. auf, und sie selber oder doch die Erweckung ihres automatisch genauen Wiederbildes ist die Ursache des auf Papier oder Leinwand wieder sichtbar werdenden Bildes, wie des wiederklingenden Tongefüges. In diesem Sinne haben wir also das Recht, all diese Techniken als auf „Bewegungsselbstaufzeichnung“ beruhend zu bezeichnen. Zum Unterschiede von dem leider schon „verbrauchten“, etwas schief vorweggenommenen Worte „Kinematographie“ — womit ich nach wie vor die Technik des „lebenden Bildes“ meine — habe ich drum vorgeschlagen, die ganze Gruppe mit dem — überdies richtiger oder doch besser gebildeten — Worte „Kinetographie“ zu bezeichnen. Die Silbe „ma“ in diesem Worte ist mindestens überflüssig, es kommt von κινέω, κίνησις (Stamm κιν Verbindung -ετ-). Wenn ich nun von Kinetographie als Vorstellung spreche, so verstehe ich darunter eine solche, die im Kern aus dem Zusammenwirken aller oder mehrerer der genannten Techniken (also auch Lichtbild und später einmal Grammophonie) besteht, die durch Wort, Musik, einstweilen künstlich-mechanische Begleitgeräusche usw. als unentbehrlichen, aber den kinetographischen untergeordneten Bestandteilen gebildet wird.

2. Das „Programm“

Aus dem vorigen haben sich schon einige Hinweise auf die äußere Gestaltung eines Programms ergeben. Um aber einem Irrtum vorzubeugen, betone ich nun, daß trotz der Heranziehung aller möglichen Hilfsmittel ein Programm weder seine Einheitlichkeit noch seine Ruhe verlieren, noch ungebührlich lang werden darf. Die erlaubte Länge eines Programms richtet sich allein nach der Aufnahmefähigkeit der Zuschauer, diese aber wieder ganz nach Inhalt und Gliederung des Programms. Je länger es ist, einen desto kunstvollern Aufbau und desto feinere Gliederung erfordert es. Ein Programm mag kurz oder lang sein, es muß in all seinen Teilen eine Steigerung oder doch Wachhaltung und Neubelebung des Interesses bewirken. So wie aber der schönste Ton zuletzt aus Mangel an Atem in Töne zerlegt werden muß, so kann ein langes Programm nicht von einem fortwährenden Sichüberbieten, immer noch heftigern und lebhaftern Eindrücken leben, sondern es muß in Teile zerlegt werden, die jedes in sich selber wieder ein abgeschlossenes Ganze bilden. Aber auch das kürzeste Programm ist verpfuscht, wenn es aus lauter „Schlagern“, aus lauter Bildern höchster Erregung und Verblüffung besteht. Im Gegenteil. Die Kunst besteht darin, nicht nur „tolle Effekte“, mit denen ja leicht zu wirken ist, unterzubringen, sondern eben auch die feinern und nüchternen Programmbestandteile in Wirkung zu bringen. Das ist ja der größte Fehler fast aller Kinoprogramme, ja der ganzen Kinematographie, daß sie gleichsam aus einem fortwährenden Gebrüll, einem ständigen Sichüberbieten, dem „Totschreien“ aller feinen Wirkungen bestehen. Feine, gute, künstlerische Aufnahmen, die für sich selber und im passenden Rahmen, z. B. einzeln nach dem Vortrag eines Gelehrten angebracht, Stürme von Begeisterung erregen, kommen im Kinotheater gar nicht zur Geltung. Die Beschauer sind durch vorangehende Possen und nachfolgende Schauerdramen in Nervenerregung, sind so starke und grobe Effekte gewohnt, daß sie für die Stimme der schlichten Naturwahrheit, und wär’s in den großartigsten Schauspielen, die die Erde bietet, einfach keinen Sinn haben. Die Mittel, auf denen die Wirkung jedes zeitlichen (Hintereinander-) Kunstwerks, also auch der Kinetographie beruht, sind Steigerung und Gegensätze. Was ich an einem gedachten Meeresfilm skizzierte, das Anheben mit Szenen ruhig schöner Bewegung, die Steigerung nach und nach bis zum Höhepunkte elementarer Erregung, dann das mehr oder minder schnelle Abklingen bis an die Grenze völliger Ruhe — das, mit allen Abwandlungen, muß auch das Gesetz jedes Gesamtprogramms sein. Natürlich kann man’s auch anders machen. Man kann mit einem lustigen „Fortissimo“ einsetzen, mit einem kinematographischen „Galopp“ schließen und dazwischen schwere, langsame Wirkungen verlegen. Man kann auch auf ein „Idyll“ unmittelbar einen „Sturm“ folgen lassen und umgekehrt (wobei ich nicht nur an Idyll und Sturm dem Inhalt sondern auch der Sinnenwirkung nach denke; z. B. auf ein zart gehaltenes Schwarz-Weiß-Lichtbild folgt ein bunter Kinemacolorfilm). Man kann in einen Teil alle ruhigen, mehr belehrenden, oder alle schwarz-weißen Aufnahmen, in einen zweiten alle heitern, bunten oder rein künstlerischen Bilder verlegen usw. Die Hauptsache ist, daß die Programmgestaltung durchdacht ist, und zwar immer nicht „am grünen Tische“, sondern lediglich in Berücksichtigung der lebendigen Wirkung.

Was die Interpunktionszeichen im Aufsatz, das sind die Pausen in einem Programm: Mittel feinster unmittelbarer Kunstwirkung. Es gibt da Kommas, Semikolons, Punkte, Ausrufungs- und Fragezeichen, je nachdem ob es kurze Trennungen zwischen umspringenden Filmteilen oder lange trennende Einlagen sind, ob es allmählich und halb oder plötzlich und ganz hell wird, ob die Pause leer bleibt oder ablenkend ausgefüllt wird usw. Vor allem muß jede Pause auch wirklich eine sein — ebenso wie jedes Bild eins sein muß. Das heißt (und hiergegen wird sehr viel gesündigt), daß jedes Bild genügend Zeit haben muß, deutlich erkannt zu werden und zu wirken, und jede Pause ausreichen muß, auch wirklich die jeweils bezweckte Ausruhung, Sammlung usw. zu bewirken. Von beiden hängt in erster Linie die Ruhe der Gesamtvorstellung ab, und die ist eine der ersten Bedingungen für ihre künstlerische Vollkommenheit.

Weiter gehört dazu, daß auch die zur gegenseitigen Ergänzung dienlichen Techniken und Hilfsmittel nicht zu ihrer Erdrückung mißbraucht werden. Auch das ist eine der gewöhnlichsten Erscheinungen im Kino. Es ist ein grober Unfug, Bilder von Musik begleiten zu lassen, außer in Ausnahmefällen, wo diese Musik eigens, mit feinstem musikalischen Verständnis und völliger Unterordnung dem Bilde angepaßt und zu seiner Ergänzung oder Erläuterung unentbehrlich ist. Das ist z. B. bei Tänzen der Fall, die ja der Seele entbehren, wenn man die dazu gehörige Musik nicht hört. Noch schlimmer ist die Begleitung der kinematographischen Bilder mit Worten. Der Versuch, ihnen erläuternde „Dialoge“ unterzuschieben, ist ja verständlich, solange schlechte, d. h. für sich unverständliche „dramatische“ Pantomimen das Programm beherrschen. Dann ist eben das Hilfsmittel mehr das in Worte gebrachte „Begleitgeräusch“ (ohne das solche Bilder manchmal unerträglich sind); das unkünstlerische sind die Filme selber. Wovon ich aber spreche, das ist der erläuternde Vortrag. Zum Verständnis gesprochener Worte sind ganz andere Gehirnteile in uns tätig als zur Aufnahme von Bildern durch das Auge. Beide Arbeiten strengen die Nerven an und erfordern unsere ganze Aufmerksamkeit. Auf Erläuterungsworte achten zu müssen, während man gleichzeitig schnell vorbeiwandernde Bilder entziffern soll, das ist daher eine noch größere Qual als diese Zumutung bei Lichtbildern, die wenigstens stillestehen. Eben darum sollte man alle Erläuterungen mit und ohne Hilfe von Lichtbildern (Landkarten, Tabellen, Schemen usw.) unmittelbar vor das Kinobild verlegen, die letzten Sekunden vor diesem aber nur noch, eindringlich und kurz, sprechen. Während des Bildes sollte man sich jeder Störung, selbst des geringsten Hinweises enthalten. Dauert ein Bild länger, und ist es innerlich ohne Steigerung usw. (z. B. eine an sich schöne Fahrt auf schaukelndem Boote durch eine idyllische Landschaft), so mag eine zweite Verwendung von Begleitmusik, nämlich nun zu „melodramatischen“ Zwecken, zur Hebung der Stimmung und Unterstreichung des Rhythmus, gleichzeitig zur Beruhigung der optischen Sinne, in ihr Recht treten. Was von der hier selbstverständlich vorausgesetzten Handmusik gilt, gilt erst recht von der automatischen, soweit diese überhaupt in Betracht kommt. Vielleicht sollte man, um vereinzelt auf besonders wichtige Vorgänge in Kinobildern aufmerksam machen zu können (da doch manchmal das stoffliche Interesse noch gebieterischer als das stets durch solche Mittel beeinträchtigte ästhetische), kleine Lichtsignale einführen. Es könnten etwa rings um die Leinwand verteilte oder verschiedenfarbige Glühlämpchen sein, die kurz vor überraschend auftretenden, schwierig zu beobachtenden Einzelheiten aufleuchten und während dieser brennen. Durch ihre Lage und Verteilung, auf die vorher aufmerksam gemacht wird, könnten sie auch auf die Stelle der erwarteten Erscheinung hinweisen.

Begleitworte usw. werden um so störender, je mehr wir daran denken, die Gesichtserscheinungen im Bilde auch durch „Begleitgeräusche“ zu ergänzen. Auch diese Geräusche (von denen wir noch sprechen) dürfen aber nur da eintreten, wo sie zum Verständnis oder zur Erhaltung der Phantasie in den richtigen Bahnen unentbehrlich (und natürlich: „richtig“) sind. Sie dürfen weder gewohnheitsmäßig noch aufdringlich werden: nur Begleitung; aber eben auch nicht unwahr zurückhaltend.

Endlich kommt es noch darauf an, den ganzen zur Vorführung nötigen Apparat in einer Weise zu ordnen, daß er den künstlerischen Genuß und Zweck nicht stört, sondern fördert. Da wir immer im Auge behalten, vor allem das kinetographische Wirklichkeitsbild durch sich selber sprechen lassen zu wollen, so ist nötig, alle Hilfsmittel, alles rein technische und besonders das nicht kinetographische, das in Wirklichkeit bei guter Ausführung großen Raum einnimmt, unsichtbar werden zu lassen. Es ist dasjenige, was dem Faden im Puppentheater, der Komparserie auf der Bühne entspricht. Was wir zeigen, sind auf sachgemäß und angenehm ausgestatteter Fläche unsere Bilder, und hin und wieder lassen wir den leitenden Menschenwillen persönlich erscheinen. Wie das alles zu machen ist, erläutert wohl am besten eine Beschreibung der Mustervorstellungen, wie sie seinerzeit der Verfasser mit reichen Hilfskräften und großem Apparat in Dresden und anderswo gab. Sie haben — von einem großen Kreise Gebildeter unterstützt und lediglich dem gemeinnützigen Zwecke dienend, zum erstenmal und bisher nicht wieder erreicht noch nachgeahmt, einer breitern Öffentlichkeit gezeigt, was man mit den damaligen Mitteln (um 1910) erreichen konnte. Ihr Mangel war nun der, daß man sich an die gegebenen Films, wenn auch an die besten der vorhandenen, halten mußte, die aber noch ganz „im alten Stile“ hergestellt waren. Sie sind heute noch ebenso. Wir hoffen durch unsere Schrift dazu beizutragen, daß eines Tages mehr inhaltlich vollendete, formell geschlossene — künstlerisch einwandfreie Bilder zur Verfügung stehen. — Wie wir’s dort machten, läßt es sich in Kinotheatern entsprechend, vielleicht noch besser, weil weniger kostspielig und durch die Dauer ertragbringender, einrichten.

Eine große und tiefe, erhöhte, gegen das Publikum durch Leinwand und Proszenium abgekleidete Bühne bildete den Schauplatz unserer Taten. Hinter ihr stand der Kinovorführungsapparat, selbstverständlich eine tadellose Präzisionsmaschine, in dem bekannten eisernen, mit Asbest ausgeschlagenen Vorführerhäuschen. Je nach den Verhältnissen war ihm eine Tür geöffnet, oder (am liebsten) nur ein Loch für den Lichtstrahl durch die Wand geschlagen. Wir projizierten also „von hinten“, wodurch die Ablenkung der Neugierde und Aufmerksamkeit durch den den Saal durchschwebenden Lichtstrahl und alle seine Zufälligkeiten vermieden wurde. Auch war nun der Apparat durch Eisengehäuse, Glasfenster, Bühnenwand und Proszenium so isoliert, daß so gut wie gar kein Geräusch mehr hörbar wurde. Die Verständigung mit dem Vorführer wurde anfangs durch verabredete, im Zuhörerraum unhörbare Klingelzeichen bewirkt, später durch Vermittlung von Gehilfen, die den Vortrag hörten und bald die Stellen, wo die Bilder usw. einzusetzen hatten, von selber kannten. Von da an ging alles lautlos, wie durch ein Wunder. Ich bemerke noch, daß wir natürlich Gleichstrom oder Umformer benutzten. Vor und unter dem Kinoapparat stand auf der Bühne der Lichtbilderapparat. Wir hatten drei Vorführer. Zwei — von denen der eine die Verantwortung für den ganzen technischen Apparat, die Bühne, das Personal usw. hatte, also der „technische Leiter“ war — wechselten in der Bedienung des Kinematographen ab, der dritte — ebenfalls gelegentlich von einem andern Mitwirkenden abgelöst — war der Lichtbildermann. Unter diesen „andern Mitwirkenden“ befanden sich stets ein oder zwei Freunde, die mit Vergnügen und Eifer die Geräuschapparate handhabten. Regen zu machen, Wasser rauschen, Züge über Brücken rumpeln, den Sturm heulen, den Donner pumpeln und die Geiser zischen zu lassen, sie ist auch eine Kunst, aber eine dankbare. An der Seite der Bühne saß ferner nicht weniger als ein dreiköpfiges Orchester mit seinen Instrumenten. Klavier, Harmonium, Cello und Geige. Ich wäre unvollständig, wollte ich nicht den schmunzelnden Feuerwehrmann erwähnen, den uns die Polizei nicht aufzunötigen vergaß.

Von diesem kleinen „Wallensteins Lager“ ahnte aber niemand etwas von den edlen Herren und schönen Damen, sowie dem „Volk“ der Großen und der Kleinen, die ehrfurchts- und andachtsvoll, von den pompös betreßten Dienern zwischen polizeivorschriftsmäßig breite, mit den Füßen festgeklemmte Stuhlreihen wandelten, und sich von da aus am Anblick eines prächtigen „Proszeniums“ weideten, oder — wenn’s Kritiker oder „Konkurrenten“ waren — giftige Bemerkungen austauschten. (Wobei aber festzustellen ist, daß bei weitem die meisten der erstern das, was wir fertig brachten, mit großem Verständnis und warmer Anerkennung empfahlen.) Das, was sie da sahen, war in der Tat so schön, wie’s jemand machen kann, der eben von Vorhandenem auswählen muß. Um die ganze Bühne herum zog sich ein hohes Proszenium aus dunkelrotem, wenig geziertem Plüsch. In der Mitte wies ein leicht angedeuteter Rahmen und ein Samtvorhang von der Farbe des Proszeniums auf die Stelle der lichtdicht abgeschlossen dahinter angebrachten Leinwand hin. Diese Einrichtung hatte nicht nur den Vorzug, geschlossen die Erwartung der Zuschauer auf festliche Geheimnisse zu richten und derweil ihren Augen einen geschmackvollen Ruhepunkt zu geben, (wozu noch vier grüne Lorbeerbäume mitwirkten). Sie lenkte gleichzeitig die Blicke auf die Stelle des eigentlichen Schauspiels, umrahmte diese in schönen Verhältnissen und verhinderte jeden störenden Eindruck ringsum. Sie grenzte einen weiten Raum für die Mitwirkenden ab und verdeckte diese, Instrumente und Apparate, sie dämpfte die Geräusche und fing verirrte Lichtstrahlen und Reflexlichter ab. Seitlich neben dem Vorhang stand, in gleicher Höhe mit der Bildfläche das Rednerpult, von wo der Vortragende frei sprach. Zur Erläuterung an Lichtbildern (Karten usw.) hatte er einen Zeigestock zur Verfügung. Während der Bilder verschwand er ganz im Dunkel. Sein Zu- und Abgang und seine Verbindungen mit der Bühne war, um jede Augenstörung zu vermeiden, durch spanische Wände usw. verdeckt.

Die Vorstellung begann bei hellem Saal mit einem kurzen freien Vortrag. Dieser wendete sich nach kaum merklicher Pause dem ersten Bilde zu und gab eine Beschreibung dessen, was zu erwarten war, in welchem Sinne es aufzufassen, und was darin besonders zu beachten sei. Derweil verdunkelte sich der Saal; die Kohlen in den Apparaten aber glühten zischend auf. Die Vorführer stellten ihre Bilder ein — die Zuschauer merkten nichts von alledem, da der schwere Vorhang die bereits beginnenden Bilder verdeckte. Jetzt ging er auseinander, und der Eisenbahnzug setzte sich durch die Alpenlandschaft hindurch in Bewegung. Dazu ertönte das Rütteln der Wagen, hin und wieder das Pfeifen der Lokomotive. Die Geräusche veränderten ihren Klang, wenn’s über Brücken, durch Tunnel ging. Die Geräusche, anfangs munter und anregend einsetzend, wurden schwächer, nachdem man sie in die Phantasie der Zuschauer eingeführt glauben konnte. Stellenweise wurden sie ganz unterlassen. Trotz gewisser Mängel, die nicht weniger an den (ewig nervös umspringenden) Filmen wie an unserer Unerfahrenheit und der Unzulänglichkeit unserer Maschinen lagen, gewöhnte man sich doch sofort so an sie als an Notwendiges und Selbstverständliches, daß ihr gelegentliches Fortbleiben von ernsthaften Besuchern peinlich bemerkt wurde. Bevor das Bild „umsprang“, wurde es unsichtbar, und ebenso blieben dem Auge, infolge der geschilderten Einrichtung die unerfreulichen Anfänge des neuen Bildes erspart, es floß gleich fertig aus dem Dunkel hervor. Am Schlusse sprang wieder jene kurze dunkle Pause ein — und an Stelle des Filmbildes stand ein landschaftliches Lichtbild von ruhiger Schönheit da.

Nachdem das lebhafte, von Beifall zeugende und zuerst von Händeklatschen usw. begleitete — Gemurmel sich gelegt hatte, diente nun eine Reihe Lichtbilder der Erläuterung des Vorhergegangenen und der Vorbereitung des Folgenden, zugleich der Augenerholung. Auch die Lichtbilder wechselten so, daß sich zwischen allen die Leinwand einen Augenblick verdunkelte, daher das häßliche Ab- und Anschieben, gelegentlich auch Stocken und Probieren unsichtbar blieb. Dieser Wechsel geschah aber mit der Zeit so prompt, daß wie durch einen Zauber ein Bild an der Stelle des andern stand. Dann wurde es wieder dunkel. Man hörte Wasser rauschen, und als der Zwischenvorhang wieder auseinanderging, sah man einen Wasserfall in Tätigkeit usw. Am Schlusse dieses Teils wurde ein wunderschönes Bild — eins der wenigen auch künstlerisch fast völlig einwandfreien, die es gibt,[1] gespielt. Die Zuschauer wußten erst nicht recht, wo sie waren, als wie ein Zauber zu diesem Bilde eine unsichtbare, zarte und doch in Rhythmus und Melodie wie dazu gemachte (und natürlich angepaßte) Musik dazu erklang, die das Bild bis zu seinem Ausgang begleitete. Der rauschende Beifall, der sich erhob, während sich überm geschlossenen Vorhang der Saal wieder erhellte, galt nicht nur dem ganzen bisher gesehenen, sondern ebenso dem letzten Bilde und dem echten musikalischen Genuß, der damit verbunden gewesen war. Das Proszenium schien eine Sphäre von Zaubergeistern zu sein, ein geheimnisvolles Land von Licht, Leben und Musik.

Auf den ersten Teil folgte ein zweiter, kürzerer. Er bestand aus lauter kurzen (vielfach leider, aber notgedrungen viel zu kurzen) völkerkundlichen Szenen, die im Gegensatz zu den längern und ernstern Landschaften, natürlich besonders munter wirkten. Und hinreißend wirkte es auf jedermann, wenn nun endlich mal die jungen Japanerinnen und nachher die Tiroler nicht zu einer der üblichen Klavierpaukereien, sondern zu einer unsichtbaren, scheinbar von ihren eignen Instrumenten kommenden, nach Möglichkeit „echten“ Musik tanzten! (In diesen Dingen ganz echt zu sein, ist dem Kinotheaterbesitzer leichter, als es uns damals war, wie ich zeigen werde.)

Der dritte Teil war nun derjenige, der die mächtigsten Eindrücke bringen mußte, sollte er gegen die vorigen nicht abfallen. Daher hatten wir ihm (das Gesamtprogramm hieß: „Schauspiele der Erde“), die „Tausend Spiele des Wassers“ vorbehalten, und ließen es hier nun wirklich am Großartigsten, das die Erde zeigt, nicht fehlen. All unsere Künste mußten sich, nachdem die Rede den gröbsten zu erwartenden Mißverständnissen vorgebeugt hatte, zu kräftiger Wirkung vereinigen, und so rauschten vor unsern Augen die Wasserfälle der „Welt“, donnerten die „Geiser Neuseelands“, brauste die Brandung des Meeres. (Wir hätten auch andere als die „größten“ dieser Schauspiele genommen, wenn sie — zu haben gewesen wären.) Um, worauf es uns ankam, vor allem den sinnlichen Eindruck jener gewaltigen Naturerscheinungen, ihre seelische Wirkung zu erreichen, nahmen wir ganz keck alles, was wir von „Viktoria“-und „Niagara“fällen erreichen konnten, zusammen, und ließen die Wassermassen nur immer stürzen und nebeln, brausen und wirbeln. Dies nach dem Vorurteil gewisser Leute höchst „langweilige“ Schauspiel fesselte ebenso wie die den Schluß bildenden langandauernden Bilder vom Meereswogen alle unsere Zuschauer, selbst kleine Kinder und die einfachsten Leute bis zur Starrheit. Zuletzt, angesichts des beruhigten Meeres, setzte die Melodie von „Das Meer erglänzte weit hinaus“ (Harmonium) ein, und es ging ein Aufatmen aus einem Banne durch die Reihen, als die Vorstellung zu Ende war.

3. Einzelheiten

Was wir in dem als Beispiel angeführten Programm „Schauspiele der Erde“ durchzusetzen versuchten, litt unter den Mängeln des uns zur Verfügung stehenden Filmstoffs, zu deren Abhilfe den Weg zu weisen, wir im ersten Teile dieser Schrift versucht hatten. Wir mußten aus bunt zusammengewürfelten, zufällig und meist ohne viel sachliches oder gar künstlerisches Verständnis hergestellten, aus unzähligen unzulänglichen Teilen zusammengeflickten, gar nicht oder unbrauchbar oder gar falsch und irreführend erläuterten Filmen und zufällig auftreibbaren Lichtbildern unser Programm zusammensetzen, ihm danach Namen, Gestalt und Gliederung geben. Wie glücklich werden unsere Nachfolger sein, die einmal den umgekehrten, vernünftigen Weg beschreiten können: sich zuerst eine sachlich begründete, geschlossene Vortragsidee ausarbeiten, danach die richtigen, vollendet hergestellten Filme und Filmteile frei auswählen, wo nicht ihre Herstellung selber bewirken, die geeigneten, an Ort und Stelle gemachten Lichtbilder gleich mit erhalten, die erwähnten ausführlichen Angaben und Beschreibungen, einschließlich Aussprache und Geräuschbeobachtungen usw. fertig vorfinden! Uns hat das alles, obgleich ein kleines Heer von Professoren und gelehrten Fachmännern uns nebst zahlreichen Büchern unterstützten, eine unendliche und doch schlechterdings nicht völlig zum Ziele führende Arbeit gekostet. Noch heute sind uns einzelne der Filme, die wir damals selber aus London und Paris holten, (im Vertrauen auf die Zuverlässigkeit der Beschreibungen und deren leichte Ergänzung durch Literatur), in Beziehung auf ihren nackten Inhalt ein Buch mit sieben Siegeln geblieben. Eine große Menge Filme haben wir als unerklärbar oder völlig falsch bezeichnet, unbenutzt lassen müssen. Monatelange Arbeit hat uns, unterstützt vom Zufall, zum Verständnis und zur richtigen Bezeichnung gerade der allerschönsten und wertvollsten Bilder verholfen. Dabei ist noch der Schwierigkeit ihrer Erlangung zu gedenken, die bei der auf diesem Gebiete herrschenden Unordnung und den eigentümlichen Interessen der Filmfirmen, in der Tat zuletzt nur durch gefälliges Entgegenkommen ermöglicht wurde. Dies alles war für uns eine gute Schule, deren wertvollste Früchte wir in den vorigen Abschnitten geborgen haben. Eine gute Kinovorstellung wird in der Hauptsache von den Aufnahmeoperateuren und in den Filmateliers gemacht. Ist da gut und richtig Hand in Hand gearbeitet worden, so ist alles weitere für den Vorführungsleiter leicht. Nicht ist im allgemeinen zu erwarten, daß die Bilder zu ganzen abendfüllenden usw. Programmen an einen vorher auszuarbeitenden Vortrag gereiht, zu diesem einzigen Zwecke hergestellt werden. Dazu ist die Kinoaufnahme zu sehr von Zufällen abhängig, und die mannigfache Verwendung und wechselnde Zusammenstellung der Bilder ein zu großer Vorzug. Ich möchte das Erstrebenswerte vielmehr so bezeichnen, daß gleichsam an jeder Kinoaufnahme Verbindungsfäden stehen bleiben, mittels deren sie leicht und passend in jedes Programm hinein verknüpft und wieder daraus gelöst werden kann. Sie muß so gemacht sein, daß sie überallhin paßt. D. h. sie braucht nicht immer für sich selber ein abgeschlossenes, für sich allein den Gegenstand erschöpfendes Ganzes zu sein, aber sie muß den höchsten Anforderungen der Art entsprechen, zu denen sie gehört. Sie muß ferner so erläutert, eingeordnet und zugänglich sein, daß sie für sich selber keine neue Identifizierungs- und Zurichtungsarbeit erfordert.

Solange das nicht der Fall ist, bleibt die Herstellung eines „Musterprogramms“, einer „künstlerisch vollendeten“ Vorstellung eine Gigantenarbeit, und es wird immer noch etwas zu wünschen übrig bleiben. Wir wollen, so gut es geht, die einzelnen Elemente einer solchen Vorstellung sichtend durchgehen.

Noch ehe wir unsere Filme endgültig als Hauptteile in das nach den entwickelten Gesichtspunkten entworfene Gesamtprogramm einfügen, beschäftigt uns die Feststellung ihres Inhalts. Das ist, wie bemerkt, heute noch eine Arbeit, die oft ans Unmögliche grenzt, in den Kinotheatern usw. aber meist — ganz unbekannt ist. Geboten ist grundsätzliches Mißtrauen gegen die Angaben der beigegebenen gedruckten „Beschreibungen“. Allein die darin enthaltenen Namen sind oft, infolge der fremden Herkunft der meisten Filme, ganz unbrauchbar. Man suche sie an der Hand von Fachwerken, die man in öffentlichen Büchereien findet, in ihrer deutschen Form festzustellen, nötigenfalls fragt man Lehrer und Fachleute. Häufig gelangt man da zu höchst einfachen und bekannten Bezeichnungen allbekannter Dinge, die einem mit ihrem lateinischen, englischen usw. Namen höchst exotisch vorkamen. Sodann verschaffe man sich selbst durch Lesen, Abbildungen usw. ein möglichst genaues und umfangreiches Bild des betreffenden geographischen, naturwissenschaftlichen usw. Gegenstandes. Man wird oft erstaunen, was für ein brennendes Interesse da manche Bilder gewinnen, die man vorher als langweilig ansah. Oft freilich wird man dann auch seinen Film verwerfen müssen, weil er entweder nur Nebensachen des Themas oder auch — etwas ganz anderes zeigt. Nur wenn man selber so etwas von dem Gegenstande kennt, kann man Wert oder Unwert eines Films wenigstens ungefähr beurteilen, und wissen, wo sein Interesse liegt, und in welchem Zusammenhang er unterzubringen ist. Fast alle Filme, belehrende wie unterhaltende, haben „Beziehungen“ zu irgendwelchen Gedankengängen, die Kennern und Gebildeten bekannt sind, beim Anblick der Bilder sofort einfallen und für deren Wert oder Unwert oft entscheidend mitsprechen. Wer diese Beziehungen nicht kennt, tappt im Dunkeln, und kann nie ein Programm zusammenstellen, das geschmackvolle Leute befriedigt. Er suche sich eine Hilfe; auch wenn er ein Universalgelehrter wäre, würde er ohne solche Hilfe nicht auskommen.

Zu den so für würdig befundenen Filmen gilt es nun zunächst, die etwa zum Verständnis unentbehrlichen Lichtbilder herauszufinden. Das ist für den einzelnen schwer, aber solange es die Filmfirmen nicht gleich selber tun, muß man sich an der Hand der Kataloge der Lichtbilderfirmen zu helfen suchen.

Für diesen Zweck wie für den der Filmwahl (für letztere nur unter gewissen, früher erörterten Bedingungen in Betracht kommend) wäre ein von einer Zentralauskunftsstelle anzulegender und zu verwaltender Realkatalog mit Inhalts- und Wertangaben usw. sehr wünschenswert, und auch die Firmen hätten gewiß das größte Interesse daran.

Ich will hier nur darauf aufmerksam machen, daß neben den großen deutschen Firmen wie Unger & Hoffmann in Dresden, Liesegang in Düsseldorf, Vereinen wie der M.Gladbacher und der Berliner Volksbildungsverein, der Dürerbund usw. auch die Sammlungen des Auslandes in Betracht kommen. Besonders sind die englischen Lichtbilder zum Teil wegen ihres künstlerischen Wertes hervorragend. Zur Belebung und künstlerischen Erhöhung kinetographischer Vorstellungen möchte ich aber besonders auch auf die Verwendung naturfarbiger Einzelaufnahmen (Lumière-Verfahren u. a.) hinweisen. Sie erfordern das hier vorhandene sehr starke Licht, bringen aber das so sehr entbehrte farbige Element in die Vorstellung. Es gibt unter ihnen ebenfalls bereits Kunst und „Kitsch“. Kitsch sind diejenigen Bilder, die um ihrer Buntheit willen gemacht sind. Kunst sind diejenigen, deren Farbenwerte richtig wenigstens angestrebt sind (weder „richtige“ Farben noch „vollkommen richtige“ Farbenwerte sind hier überhaupt möglich, da beides subjektive Begriffe sind) und die eine — soweit sie willkürlich ist — geschmackvolle Farbenzusammenstellung oder Wahl zeigen. Auch hier geht aber oft das stoffliche Interesse mit Recht über das „rein“ ästhetische.

Für die Projektion von Lichtbildern empfiehlt es sich, die häßlichen Bilderwechsel zu verdecken, die Bilder lange genug und ruhig stehen zu lassen und je schöner sie sind, desto weniger durch Reden zu stören, zwischen allen eine genügende Pause zu machen. Die farbigen Lichtbilder sah ich von Courtellemont in Paris sehr wirkungsvoll mit einer Nebelbildereinrichtung (zwei verbundene Cameras) vorgeführt, dergestalt, daß eins durch das neu auftauchende, noch unerkennbare neue verblaßt und unkenntlich wird, unter Rückgang der Helligkeit wechseln beide, und das neue taucht immer heller werdend auf. Freilich waren es prächtige und abwechslungsreiche Bilder, die so vorgeführt wurden.

Auch der Vortrag erhält seinen meisten Stoff aus den zur Inhaltsfeststellung der erwählten Bilder gepflogenen eignen Studien. Hier gilt es nun, in die Tiefe der Erkenntnis, die man sich in aller Eile angeeignet hat, nicht Meter für Meter den Zuhörer hineintauchen, sondern sich hinterher wieder ganz und gar in die Seele jener Unwissenden hineinversetzen, die nur unser Bild sehen werden, und nur das zu seinem Verständnis Nötige wissen wollen. Worte, wenn auch unentbehrlich, sind ein fremder Bestandteil in einer kinetographischen Vorstellung. Wenigstens sind sie hier nicht in ihrer literarischen Kunstanwendung am Platze, sondern nur als kurze, al fresco gegebene eindringliche Erläuterungen. Will man seine Vorstellung mit einem für sich wertvollen Vortrag abwechseln lassen, so setze man ihn eben gänzlich für sich, am besten an den Anfang oder in die Mitte.

So kurz der Vortrag und so wenig und den Nagel auf den Kopf treffend die Worte sein sollen, um so mehr sollte dennoch und gerade deshalb der Vortragende die Redekunst beherrschen. Er sollte vor allen Dingen völlig über den Schauspieler- wie den Predigerton, über das Deklamieren wie über das Singen hinaus sein. Er soll langsam, deutlich und eindringlich sprechen. Er hat nur kurze Minuten der Aufmerksamkeit vor sich, in ihnen hat er wichtige Gedankenbrücken zu schlagen, Augen zu öffnen, die Geister zu leiten. Er muß darum seine Zeit nutzen. Er muß, solange er spricht, die Aufmerksamkeit voll auf sich lenken, während der Bilder aber völlig untertauchen und alles weiter Nötige mit mechanischen Mitteln zu erzielen suchen.

Sind die Grundzüge von Filmen, Lichtbildern und Vortragsinhalt festgestellt, so kommt die endgültige Ausarbeitung des Programms. Über seine äußere Gliederung und das Spiel von Steigerungen, Ruhepunkten, Abwechslungen, Gegensatzwirkungen haben wir schon gesprochen. In den meisten Kinotheatern ist das Programm ein „rollendes“ — es beginnt für jeden Eintretenden dann, wann er eben kommt. Mindestens wäre es wünschenswert, auch um des ästhetischen Eindrucks willen auf den Ankömmling selbst, die Neueintretenden sich bis zur Beendigung der eben laufenden Szene in einem Vorraum sammeln zu lassen. Im übrigen allerdings wird es für das Programm genug sein müssen, die einzelnen Nummern abwechslungs- oder beziehungsreich aneinanderzureihen und für hübsche Übergänge zu sorgen. Man kann es auch in eine Anzahl kleinere Abteilungen, die ein kleines geschlossenes Ganze bilden, zerlegen. Immer aber läßt sich auch solchem Programm Einheit, nämlich ein einheitlicher Grundgedanke geben. Dieser braucht nicht stets im Stofflichen zu liegen — er kann ganz weit wie ganz eng gefaßt sein. Selbst die Parole „Buntes Allerlei“, nach der einmal alles Erdenkliche zusammengereiht werden kann, kann doch diesen „einheitlichen Grundgedanken“ bilden. Es ist dann mehr eine einheitliche „Stimmung“ oder Stimmungsmischung, die zugrunde liegt. Jedenfalls ist nicht jedes „Bunte Allerlei“ eine künstlerische Einheit, sondern nur eins, dem man anmerkt, daß es Stück für Stück aus einer bestimmten Stimmung oder einem bestimmten Gedankenkreise heraus erwählt ist.

Höher steht, aber auch schwerer zu beschaffen ist ein Programm, das einen einheitlichen Grundinhalt in logischer oder doch sachlicher Folge abhandelt. Da wird man zurzeit noch seine Pläne möglichst allgemein halten müssen. „Der deutsche Wald“, „Englisches Volksleben“, „Von der Spinne“, „Die Töpferei“, „Wie das Brot entsteht“ — so unglaublich es klingt, und auf so viele anklingende Kataloge und Filmtitel der Uneingeweihte mich verweisen wird; man wird kaum die zu irgend einer abgeschlossenen, rein nach dem sachlichen Interesse entworfenen Vorstellung dieser Art die nötigen guten, richtigen, geschmackvollen, sachlichen, geschweige denn künstlerisch vollendeten Bilder auch nur nennen — und man wird sie noch viel weniger erhalten können! Der Filmmarkt ist zurzeit nur auf die Erfüllung des wöchentlichen Neuigkeitenbedürfnisses der Kinotheater eingerichtet, darüber hinaus versagt seine Organisation völlig. Eher findet sich schon was, wenn man sein Thema faßt: „Vegetationsbilder der Erde“, „Aus dem Leben unterm Mikroskop“, „Von fremden Völkern“ u. dgl. allgemeinen, im Grunde nichtssagenden Titeln. Da findet sich schon was; ob man es kriegt, ist zurzeit Glückssache. Will man ernst zu nehmende Vorstellungen dieser Art zurzeit machen, so ist man schon auf reichliche Zuhilfenahme von Lichtbildern, Vortrag und — Pausen angewiesen.

Wie soll man denn aber zurzeit „künstlerische“ kinetographische Vorstellungen machen? Es gibt nur einen Weg: man besuche, mit dem genügenden Kapital ausgerüstet, die Berliner Filmfirmenvertreter, und passe dort auf die wöchentlich erscheinenden Neuheiten auf. Da hat man wenigstens den Vorteil, die Filme zu sehen. Nun kaufe man auf gut Glück die besten unter ihnen auf und sammle sie an, bis man zu verschiedenen Themen — die man sich unter Berücksichtigung der Gelegenheit zurechtmacht — einigermaßen Stoff beisammen hat. Hierzu kaufe man, indem man sich das Gedächtnis hervorragender Filmkenner und in zweiter Linie die Katalogbeschreibungen der Firmen zunutze macht, ältere gute Filme zur Ergänzung — sehen wird man sie allerdings erst, nachdem man sie bezahlt hat und besitzt. Den so gewonnenen Filmvorrat macht man durch Abtrennung der minderwertigen und mißlungenen, aller zu kurzen, undeutlichen, albernen oder sonst geschmacklosen Abschnitte und durch Umstellung der einzelnen Szenen zurecht, bis die Sache ein Gesicht gewinnt. Man fahnde dazu eifrig nach Lichtbildern und wissenschaftlichem Material usw.— und gehe dann an die Herausgabe der einzelnen Vorstellungen. Wie man schon aus dieser keineswegs pessimistischen Beschreibung sieht, ist das Ganze eine Aufgabe, die für den einzelnen überhaupt geradezu unmöglich ist. Es muß daher ein besonderer Weg zur Verwirklichung gefunden werden — hiervon später.

Die Feststellung der Naturgeräusche ist in vielen Fällen leicht, in den meisten sehr schwer, wenn sie nicht geschmacklos ausfallen sollen; die Ausführung ist meist leicht und wohlfeil. Theaterpraktiker sind darin die besten Ratgeber. Wasserrauschen und Regnen wird oft schon ausgezeichnet durch das Wischen von Papierbüscheln auf der Erde nachgeahmt. Zum Windrauschen läßt man einfach gebaute Kammräder an gespannten Schirtingbahnen schleifen. Erbsen, in einem Sieb geschüttelt, ein großes geschütteltes Blech, eine genial auf Fell oder Rahmen gehandhabte Trommel für Donner usw., eine Mundpfeife u. dgl. wirken schon Wunder. Wer aber will, kann seine Instrumente mit wenigen Kosten auf noch größere Höhe bringen. Viel schwieriger ist die richtige Beobachtung der Geräusche. Es ist aber doch wohl selbstverständlich, daß ein lautlos fallender Baum, eine lautlos abgeschossene Kanone, ein lautlos aufkochender Geiser nicht nur ein geradezu peinliches Bild geben, sondern auch den Zuschauer, namentlich den unerfahrenen, über die stattfindenden Vorgänge und ihre Kraftverhältnisse völlig irre führen. Ebenso offenbar ist es aber, daß falsch und bloß nach der Phantasie eines gleichfalls unerfahrenen Vorführers gegebene Geräusche nicht minder irreführen und für den Geschmack nicht minder peinlich sind. Das Studium von Naturgeräuschen und ihrer Wiedergabe, an sich ein nicht uninteressanter Zweig der Naturwissenschaften, sollte daher durch die Kinetographie geradezu zu einer Hilfswissenschaft entwickelt werden. Vor allem sollten hier einmal die Grammophonie-Fachmänner einsetzen. Sollte es nicht möglich sein, den unzerlegbaren und doch so reizvollen und bezeichnenden Lärm des Volkslebens in einer Londoner Straße grammophonisch aufzunehmen, während gleichzeitig der Kinematograph den Anblick festhält? Wenn vorläufig beide Aufnahmen noch nicht gleichzeitig aufgenommen werden können, so kann doch beider Zeitmaß mit dem Metronom bestimmt und danach gleichzeitig wiedergegeben werden. Das wäre meines Erachtens das nächste Ziel zur anzustrebenden vollkommenen mechanisch-automatischen Kinematographie. Inzwischen müssen wir uns mit den mehrfach angedeuteten Hilfsmitteln begnügen.

Die Musik! Sie hat ihre Stätte im Kinotheater aus mehrfach genannten Gründen. Gewiß kann sie wegbleiben. Unter allen Umständen ist sie viel mehr einzuschränken, als jetzt im Kinotheater üblich. Auch sie gehört nur dahin, wo sie unentbehrlich ist. Das ist sie vor allen Dingen bei Tänzen und wo irgend im Bilde Musik gemacht wird. Ihre weitere Anwendung ist Geschmackssache. Sie muß der Bildervorführung untergeordnet bleiben, daher ist — wo nicht das Bild selber anderes zeigt — vor allem Streichmusik geeignet. Sie wirkt am feinsten im geschlossenen Raum. Klavier allein ist zu hart und individuell, es drängt sich vor, ist auch zu eintönig. Klavier oder Harmonium zusammen mit Violine und Cello, auch gelegentlich Flöte ist diejenige Zusammenstellung, die sich allen Zwecken am feinsten anpassen läßt und sich am wenigsten vordrängt. Und vor allem nicht vergessen: jede Musik hat einen Sinn! Nicht nur den, den sie dem musikalisch Hörenden unmittelbar ausspricht, den Stimmungsgehalt, sondern gelegentlich oft auch einen recht unerwarteten, durch Textworte festgelegten konventionellen Sinn. Achtung, daß der nicht zum Bilde wie „die Faust aufs Auge“ paßt! Für Musik gilt ganz besonders die Regel: so wenig wie möglich, aber so vollendet wie möglich und — sinnvoll.

Wohl hauptsächlich aus dem Gefühl der technischen Zusammengehörigkeit heraus, dem auch wir ja schon Ausdruck gaben, findet man besonders in Kinotheatern sehr häufig das Grammophon. Es spielt eine besondere Rolle bei den schon erwähnten „Tonbildern“, die wir mindestens so selten wie möglich im Kinotheater sehen möchten. Wenn diese Art noch nicht vollendet im höchsten technischen Sinne hergestellt werden kann, so sollte wenigstens die künstlerische Wahl und Darstellung einwandfrei sein. Zu gesungenen Liedern einen Mann im Frack hinzustellen, der im Takt dazu die Kinnladen und die Arme bewegt, ist durchaus überflüssig. Der Genuß des Gesanges wird dadurch so wenig wie sein Verständnis gehoben. Anders wär’s, wenn Lieder durch kleine Kostümszenen illustriert würden. Dann aber möchte man diese Szenen wenigstens gut gespielt sehen. Kein „grammophonischer“ Sänger oder Chor sollte sich’s gefallen lassen, daß an seiner Stelle ein Schauspieler dritten oder geringern Ranges mit Maske und Gebärde den Mund auf und zu klappenden Caruso mimt. Da sowohl Kinematographie wie Grammophon noch ihre großen Mängel haben, sollte man sich darauf beschränken, ganz einfache, leichte, mehr im Groben wirkende Stücke festzuhalten, jedenfalls sich nicht an die zartesten oder schwierigsten Meisterwerke der Gesangskunst wagen. Ein von Kinderstimmen gesungenes und schlicht gespieltes Weihnachtslied kann unter Umständen eine niedliche „Tonbild“einlage geben; eine Meisterarie nie.

Will man Grammophon oder Phonographen mitwirken lassen, so ist es geschmackvoller, ihn mit ausgewählten Stücken allein zu Gehör kommen zu lassen. Da aber eine aus unsichtbarem Munde oder vielmehr aus einem Schalltrichter kommende Stimme eine von jedermann peinlich empfundene Unnatürlichkeit darstellt, so hat man von jeher nach einer Maskierung gesucht. Für diese gibt es nur zwei Auswege. Entweder man stellt den Apparat wie er ist, mit einer einfachen, nicht „verzierten“ Trompete weithin sichtbar mitten vor die Zuschauer hin und sagt damit gleichsam: „Jetzt kommt das kinetographische Wunder: der grammophonierte Gesang.“ Das ist am ehrlichsten und ästhetisch einwandfrei. Oder man stellt den Apparat irgendwo hinter der Szene auf, so daß die Klänge gedämpft und wohlberechnet in den Zuhörerraum dringen, wo nichts inzwischen die Aufmerksamkeit ablenkt. Das hat u. a. den Vorteil, Mängel, z. B. die Nebengeräusche, zu verdecken und die Zuhörer nicht abzulenken. Will man mehrere Stücke geben, so vereinige man sie zu einem Programmteil, zerreiße aber nicht alle Augenblicke durch sie den Zusammenhang der sonstigen Vorstellung.

Für alles andere, besonders die Ausstattung des Bühnenbildes und des Zuschauerraumes gelten die allgemeinen Regeln des guten Geschmacks. D. h.: maßgebend ist vor allem die Zweckmäßigkeit, verboten alles Unehrliche, aller Pomp und Flitter, der etwas anderes vortäuschen soll, als was da ist: eine Stätte gediegener volkstümlicher Unterhaltung. Verboten alles Flimmer- und Zierratenwerk, das die Aufmerksamkeit ablenkt, Auge und Nerven beunruhigt. Nicht die Sinne kitzeln, die Nerven aufregen, die Phantasie erschöpfen, das Denken verwirren soll die Kinetographie. Sondern wenn sie künstlerisch gewesen ist, so erkennt man sie daran, daß man mit erfrischten Sinnen, bereichertem Wissen, gereinigtem Fühlen, klarem Denken und voll deutlicher, erhebender Erinnerungen von ihr nach Hause geht. Das zu erreichen, sei das Ziel aller künstlerischen Kinetographie.

4. Wege

Das zu erreichen, wird sich zwar noch vieles wandeln, mancher gute Kampf wird gekämpft werden müssen. Nicht nur die Kinetographie selbst, sondern unser Gesamtheitsempfinden von dem, was schön und gut ist, wird von Grund auf umgewälzt — oder vielleicht nur vom Alpdruck eines bis zum Wahnsinn überhitzten öffentlichen „Genuß“lebens befreit werden müssen. Mächtige Interessen großer Kreise, die zur Befriedigung ihrer persönlichen Wünsche gewissenlos an den geistigen Kräften der ihnen immer wieder in Scharen als Beute zuwachsenden Jugend schmarotzen, werden unschädlich gemacht werden müssen. Niemals kann die Kinetographie zu künstlerischem Werte gelangen, solange nicht ein Übel unseres heutigen öffentlichen Lebens eingedämmt ist: das Übermaß an ganz oder fast unfreiwilligen geistigen Eindrücken überhaupt, die stündlich auf uns herstürmen. Deren Eindämmung wird wohl am nächsten die Aufgabe der allgemeinen Erziehung, der Aufklärung jedes einzelnen schon von der Schule an sein. Und diese Erziehung und Aufklärung wird an sich kein besseres Mittel benutzen können als den Sinn für das, was wirklich und echt künstlerisch ist, zu stärken. Was wirklich und echt künstlerisch ist, ist auch einfach und selten, sei’s in der Erscheinung, sei’s im Genuß.

Inzwischen aber darf es auch am guten Beispiel, am Bessermachen nicht fehlen. Wie sehr das durch die heutigen Verhältnisse auf dem Gebiete der Kinetographie erschwert ist, habe ich nur andeuten, nicht erschöpfen können. Wenn es sich aber darum handelt, einstweilen das Beste zu tun, was möglich ist, und so die Kräfte zu gewinnen, allmählich das Vollkommene anzuregen und zu erzwingen, so sei nur dieser Fingerzeig gegeben. Ein einzelner kann wohl künstlerische Musterprogramme schaffen und vorführen, aber er kann sie wirtschaftlich nicht halten. Um das in einem kinetographischen Programm festgelegte Kapital herauszuholen und gar fruchtbar zu machen, muß stets ein Ring (Turnus) von regelmäßigen Verwertern vorhanden sein. Solche Ringe müssen auch die bilden, die die Kinetographie durch Beispiele zur Höhe einer Kunst erheben wollen. Solange eigne Vorstellungen, eigne Theater für den Zweck nicht lohnen, müssen geistig rege Kinotheaterbesitzer zur Einlegung solcher Vorstellungen angeregt werden. Regelmäßige Wochenprogramme dieser Art werden wir ihnen vorläufig noch nicht bieten können, aber vielleicht monatlich eins. Und wir werden erreichen können, daß sie mit diesen Programmen, folgerichtig und streng allen künstlerischen Ansprüchen entsprechend durchgeführt, volle Häuser haben. Volle Häuser aber sind dasjenige, was selbst die Kinowelt mit der Kunst versöhnen wird.

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