B. Herstellung des Films

1. Die künstlerischen Gesichtspunkte in der technischen Filmherstellung

Die rein technische Tätigkeit von der Aufnahme bis zur Herstellung des fertigen Bildes ist zwar im wesentlichen auf die Anregung und Überwachung automatischer Naturvorgänge, ihr vollkommenes Auswirkenlassen und die Auswahl unter ihren Ergebnissen beschränkt, bietet aber eine Menge Möglichkeiten, auch auf das künstlerische Endergebnis einzuwirken. Der Grundsatz muß hier sein, die Echtheit und Wahrheit der Naturselbstwiedergabe in allem zu wahren und zu fördern, und nur da, wo man ohne Verletzung dieser Bedingung die Wahl hat zwischen dem, „wie der Mensch es sieht“ und dem, „wie die Glaslinse es sieht“, sich geschmackvoll nach der Seite des erstern zu entscheiden. Unwahr darf das Kinobild auf keinen Fall werden, aber in allem muß seine Wirkung in der Vorführung als Maßstab vorschweben. Da müssen wir allerdings auf einzelne, an eine vollkommene Vorstellung zu stellende Anforderungen vorgreifen.

Soviel ist klar, daß das bloße Abrollen nach einer guten Naturaufnahme noch kein Kino-Schauspiel ist, oder doch in den seltensten Fällen. Der Vorführer oder Regisseur der Vorstellung muß in der Lage sein, einen Unterschied des Kinobildes von der Wirklichkeit auszugleichen: die Plötzlichkeit und Unvorbereitetheit, mit der es sich abrollt, und die Undeutlichkeit mancher Einzelheiten. Mit andern Worten: ein kinematographisches Bild muß psychologisch vorbereitet und erläutert sowie szenisch ergänzt werden können. (Vortrag, Lichtbilder, Naturgeräusche usw.) Dazu gehört aber vor allen Dingen, daß der Vorführer oder Erläuterer selber weiß, was er darstellt, und daß er mehr davon weiß, als das Bild selbst verrät. So merkwürdig es klingt: trotz zahlreicher geschwätziger oder schwungvoller gedruckter Beigaben und Erläuterungen von Filmfirmen, fehlt doch zu den meisten Bildern so gut wie alles, um dieses Bedürfnis der Regie zu befriedigen. Es bleiben nicht nur fast alle Einzelheiten, die ein Bild interessant und wertvoll machen, in den meisten Fällen unvermerkt und unerläutert, es sind nicht nur viele der gegebenen Erläuterungen falsch, sondern es sind sehr häufig selbst die Bezeichnungen ganzer Bilder und Szenen falsch. Das liegt nur zum Teil an der Verwechslung der Negative auf dem Wege von der Aufnahme durch die Entwicklungsräume zum Bureau, an ihrer mangelhaften Bezeichnung und unordentlichen Aufbewahrung, an Mißverständnissen und Übersetzungsfehlern oder gar absichtlicher Sucht des Namengebers nach Sensation und Aktualität. Es liegt in der Hauptsache in Versäumnissen bei der Aufnahme, und diese wieder zum Teil in mangelnder Vorbereitung der Aufnahme. Zunächst einmal müßte es selbstverständlicher und eiserner Brauch bei jeder Naturaufnahme (worunter ich jede nicht gestellte geographische, geschichtliche, sonst wissenschaftliche usw. verstehe) sein, daß sich dabei außer dem Kurbeldreher („Operateur“) und seinem etwaigen technischen Gehilfen jemand befindet, dessen einzige Aufmerksamkeit darauf gerichtet ist, den Gegenstand der Aufnahme scharf zu beobachten, über jedes einzelne Vorkommnis genaue Notizen zu machen oder nötigenfalls einem Stenographen zu diktieren. Das letztere wird z. B. nötig, wenn etwa ein Zug von Militär oder hervorragenden Persönlichkeiten, eine ethnographisch interessante Straßenszene, das mikroskopische Gewimmel in einem Wassertropfen usw. aufgenommen wird, oder Naturszenen, die starke Überraschungen und eine Menge interessanter Einzelheiten bieten, wie etwa Vulkanausbrüche o. dgl. Da ist ein Mann, unter Umständen mehrere, vollauf beschäftigt, zu sehen, und können nicht auch noch schreiben. Die Notizen müssen sich auf alles Beachtenswerte erstrecken, und etwa enthalten:

Genaue Angabe von Ort, Datum und Tagesstunde der Szene,

Sinn und Bedeutung des Gesamtvorgangs,

Namen und Kennzeichen aller Einzelheiten, der Örtlichkeit (Berge, Wasser, Ansiedlungen, Bäume, Tiere) und Personen (Name, Aussprache[!], Stand, Tätigkeit im Bilde, Kennzeichen, Einzelheiten der Tracht usw.),

Alle Abschnitte (Phasen) der Szene, Bewegungsvorgänge.

Dabei wahrgenommene, im Bilde nicht wiedererscheinende, daher in der Vorstellung zu ergänzende Nebenerscheinungen, wie vor allem Geräusche (genaue Angaben), Farbenerscheinungen, Reden, Ausrufe, Gespräche, Liedertexte, Tanz- und andere Musik usw.

Bei physikalischen und technischen Aufnahmen außerdem Maßangaben (Messungen), wissenschaftlich nötige oder interessante Einzelheiten, endlich (eventuell):

Metronomische Angaben über das Zeitmaß der Kurbeldrehung bei der Aufnahme, für den Entwickler nötige Angaben über Beleuchtung und technische Einzelheiten der Teilaufnahmen.

Es ist außerdem nötig, daß auf dem Rohfilm selbst an den Stellen, wo ein Bild umspringt (Szenenwechsel), wenn Zeit dazu ist, nicht nur ein Strich, sondern auch eine Notiz (eventuell Zahl) gemacht wird, so daß Verwechslungen ausgeschlossen sind.

Erst eine so vorbereitete Aufnahme kann zum wertvollen Bestandteil einer künstlerisch vollendeten, d. h. hier einfach sachgemäß durchführten und individuell ergänzten Endaufführung werden. Nur sie bietet die genügende Unterlage zum Erläuterungsvortrag, ermöglicht die Vorbereitung der Zuschauer auf wichtige auftauchende Einzelheiten, ihre Einführung in den Wert des Bildes, die intensive Anfeuerung ihres Interesses und Belebung ihrer Phantasie, die Vervollkommnung der Illusion durch Geräuschnachahmung, die Herbeischaffung ergänzender Lichtbilder, die Vorführung im richtigen Zeitmaß. Sie erhöht aber auch den wissenschaftlichen und Sammelwert des Bildes um ein Vielfaches, ja macht es unter Umständen zu einem Unikum. Man glaubt nicht, wie schwierig, ja unmöglich es ist, in vielen, ja in den meisten Fällen auch gute Kinonaturaufnahmen nur einigermaßen ihrem Inhalt nach zu bezeichnen, besonders wenn man in Betracht zieht, daß ein Kinobesitzer endlich nicht die Professoren aller Fakultäten zu Rate ziehen kann. Wer hat alle Städte des Orients gesehen, wer kennt die abergläubischen Zeremonien aller Wilden Polynesiens. Wer ist zugleich mit allen wichtigen Persönlichkeiten einer Staatsaktion, mit jedem Protoplasmaklümpchen im Wassertropfen vertraut, und wer findet sich wiederum ohne weiteres in schwierige Kolbengänge und Räderspiele von Maschinen hinein? Geradezu unmöglich ist diese Forderung dem Kinobesucher selbst gegenüber, der ein Bild, noch dazu mit all seinen optischen Mängeln, zum erstenmal an sich vorbeihuschen sieht. Aber ebenso praktisch unmöglich, mindestens wochen- und monatelange Arbeit erfordernd, ist es in den meisten Fällen auch für den vielseitig gebildeten Berufsmenschen. Dennoch wissen wir alle, daß gerade Natur- und technische Vorgänge, so fesselnd sie rein sinnenmäßig als Bewegung einen Augenblick sein mögen, brennendes Interesse doch erst erhalten, wenn uns gerade jene Wissenseinzelheiten dazu bekannt werden. Jedenfalls kann ein nicht oder nur halb verstandenes Bild nie harmonisch, also künstlerisch wirken. Zum Verständnis aber bedarf jedes Kinobild der Vorbereitung, Erläuterung und Ergänzung, die nur auf Grund von an Ort und Stelle gemachten Notizen möglich sind.

Freilich ist bei wenigem Nachdenken einzusehen, daß es nichts weniger als einfach ist, diese Beobachtungen und Notizen zu machen. Vielmehr kann das überhaupt nur ein fachmäßig und zugleich vielseitig gebildeter Kenner des Aufnahmegegenstandes. Und dieser wieder wird in den meisten Fällen von den aufzunehmenden Ereignissen einfach überrannt werden, wenn er sich nicht lange vorher eingehend und gewissenhaft aus Fachwerken und Vorstudien auf das zu Erwartende vorbereitet hat.

Nur natürlich ist’s und weiterhin im Interesse des Endzwecks gelegen, wenn eben dieser wissenschaftliche Begleiter auch zugleich der vorbereitende und mitwählende Beirat ist, der vor jeder Aufnahme, ja vor ihrer Vorbereitung gehört wird. Unglaublich viel Film wird an höchst wert- und geschmackloses Zeug verschwendet, und die Firmen wundern sich dann nachher, wenn weder das „Publikum“ sich dafür interessiert, noch auch der so heiß umworbene Gebildete (Schulmann, Fachgelehrte usw.) darauf eingeht. Natürlich kann eine Kinoaufnahme nur vollkommen und dauernd wertvoll sein, die das vom Standpunkt des Kenners Schöne und Wissenswerte aus einem Vorgang — nicht aber irgendwelches mehr oder minder bewegliche Drum und Dran — umfaßt. Das kann aber einer, der der beste „Operateur“ sein mag, nicht beurteilen. Es ist auch eine körperlich unmögliche Aufgabe, zugleich die technische und die künstlerische Seite einer Aufnahme in Beziehung auf Zeitpunkt, Dauer usw. zu beherrschen oder gar sich noch Einzelheiten zu merken und zu notieren.

Von der weitern technischen Behandlung der Aufnahme interessiert uns zunächst die Entwicklung. Diese geht meist sehr schematisch vor sich. Das eingelaufene Negativ wird, vielleicht nach einer kleinen Probeentwicklung, in ganzer Länge vielgewunden um einen Rahmen gewickelt und nun der allgemeinen Lösung ausgesetzt. In Wirklichkeit besteht aber ein solches Filmband meist aus einer Reihe von Einzelszenen, die eine ganz besondere technische Behandlung verlangen. Selbst wenn diese Szenen auseinandergeschnitten und besonders behandelt werden, so ist das doch meistens zu spät, wenn erst die ersten Bilder auftauchen. Gewissenhaft gemachte und beachtete Notizen des Aufnehmenden selbst wären da von größtem Wert. Gerade bei der Entwicklung eines Negativs sollte die Schablone und die Massenarbeit ganz beiseite gelassen werden. Es ist Hand- und Qualitätsarbeit im höchsten Sinne.

Eine Eigenart der meisten Bilder, unter denen die englischen eine rühmliche Ausnahme machen, ist die Härte der Entwicklung. „Schärfe“ zwar — die ja nur vom Aufnehmer abhängt — halte ich für unerläßlich in jedem Falle; künstliche Unschärfe zugunsten irgendeines Effekts wäre unnatürlich. Aber Härte und Grellheit sind zu vermeiden: Lichter und Schatten müssen übergehen, es muß Mitteltöne und nicht nur Gegensätze geben. Das ist vor allem ein Gebot der Schönheit und Vollkommenheit einer Aufnahme und deren Entwicklung, denn nur so kommen reiche und zarte Einzelheiten zur Geltung. Es ist aber auch ein Gebot der Gesundheit. Jede Vorstellung stellt an sich sehr starke Ansprüche an die Augen, und schon bei der Aufnahme, mehr noch bei der Herstellung der Bilder muß alles willkommen geheißen werden, was zur Schonung der Augen beiträgt. In diesem Sinne kann man auch die sogenannten Tönungen gutheißen — wenn sie diesen und keinen andern Zweck verfolgen. Grelle oder dicke, als „Farben“ wirkende Tönungen, um übertriebene, wunderbare oder gar gefälschte „Effekte“ hervorzubringen, sind Greuel und verderben die schönsten Aufnahmen. Wer kennt nicht tintenrote „Sonnenuntergänge überm Meer“ oder erdigblaue „Mondnächte“? Tönungen müssen sich in zarten, unaufdringlichen Übergängen zwischen den Grundfarben halten. Ein wenig Anklingen an eine im wirklichen Bilde vorherrschende Farbe (grün für Waldlandschaft, blau für Meer und Himmel,) mag ja nicht unter allen Umständen zu verbieten sein, ist aber durchaus überflüssig. Die Tönung ist nichts anderes, als was das Papier für die Zeichnung ist: das gesunde Auge rechnet es nicht mit zum Bilde. Zurückhaltung! Tönungen sollen nur mal eine Abwechslung fürs Auge bieten; sie müssen selten bleiben.

Über farbige Bilder muß ich offen reden. Die Farbengebung der meisten Kinobilder ist Handschablonenarbeit; unendlich mühsam und kostspielig. An eine naturalistische Ausmalung der Einzelheiten ist natürlich nicht zu denken. Es handelt sich nur darum, einige Grundfarbentöne über den Film zu verteilen: grün für Laub, blau für Wasser und Himmel, gelb für Gebäude usw. Bei der Kleinheit des Gegenstandes kann’s nicht fehlen, daß auch mal blaue Menschen und rote Hunde mit durchlaufen. Die ganze Bemalung ist lediglich vom dekorativen Standpunkt aus zu werten: Farben zu sehen, erfrischt nach so viel Grau in Grau das Auge, erleichtert die Unterscheidung und ruht dadurch auch aus. Insofern mag man sich’s dazwischen einmal gefallen lassen, sofern die dekorative stilisierende Absicht deutlich erkennbar ist. Verbrechen gegen den Geschmack sind aber Bilder, die, wie gewisse Varieteeszenen, ein an sich scheußliches Farbengemengsel zeigen, das den Anspruch macht, „malerisch“ zu sein. Das sind farbige Filme niemals, und Firmen, die sich achten, sollten dergleichen ebensowenig wie liederliche, oberflächliche oder aufdringlich kolorierte Sachen herausbringen.

Von größter Bedeutung für das Endergebnis ist nun noch die Tätigkeit des oder der Filmverwalter. Das fertige Negativ wird zunächst dem Chef oder einem Vertreter vorgelegt, die damit wertsteigernd oder entwertend umgehen können. Entwertend, wenn sie mit den einzelnen Szenen herumspielen, die Reihenfolge in unnatürlicher Weise ändern, fremde Bestandteile hinzufügen, zum Verständnis wichtige Einzelheiten wegschneiden, (mit der bekannten Begründung: „Das interessiert unser Publikum nicht“) ausführliche Szenen kürzen, sensationelle Titel und Erläuterungsphrasen ersinnen, kurz in irgendeiner Weise die Aufnahme fälschen. Sehr den Wert der Aufnahme steigern können sie aber, wenn sie sich mit Hilfe des ersten Positivs, den Sinn des Dargestellten an der Hand der Aufnahmenotizen vergewärtigen, technisch mißlungene Szenen, auch wenn der Inhalt noch so schön ist, unbarmherzig streichen (darunter mindestens alle, die weniger als 10 Sekunden laufen!), und nun ein reichliches Tatsachenmaterial für verständnisvolle Vorführung zur freien Benutzung der Interessenten ausarbeiten lassen. Daß die einzelnen Szenen der zur Aufbewahrung aufgerollten Negative durch zwischengesteckte, herausstehende, kleine Titelblättchen (angeklebt) bezeichnet sein sollten, um später die Stellen für Teilkopien leicht wiederzufinden, erwähne ich nur als besonders bemerkenswertes Kennzeichen der allgemein zu wünschenden Ordnung in der Aufbewahrung. Denn für künstlerische Musteraufführungen ist es oft auch von ausschlaggebender Bedeutung, ob man bestimmte Szenen bestimmter Aufnahmen jederzeit ohne Zeitverlust auffinden und kopiert erhalten kann.

Die Positive sollten zwischen je zwei Szenen (Bildumsprung) einige Zentimeter toten Film (unbrauchbarer Rohfilm oder schichtloser Film, nicht aber bebilderter!) enthalten. Denn es ist, wie wir sehen werden, für eine geschmackvolle Aufführung eiserne Regel, zwischen zwei Bildszenen eine, wenn auch kurze Verdunklungspause zu machen. Das ist aber, besonders ehe der Vorführer sein Bild auswendig weiß, fast unmöglich, wenn die Szenen unmittelbar aneinander geflickt sind.

2. Technische und industrielle Lehr- und Verdeutlichungsaufnahmen

Von den Aufnahmegegenständen fassen wir zunächst diejenigen ins Auge, denen gegenüber sich der Kinematograph rein als Berichterstatter zu verhalten hat: Aufnahmen von Gegenständen und Experimenten zu Zwecken wissenschaftlicher, technischer, schulmäßiger Belehrung oder Bekanntmachung, zu Archiv- oder Propagandazwecken. Ein Vergleich mit der Augenblicksphotographie erinnert uns, daß auch diese Aufgabe künstlerisch gelöst werden kann und muß. So gut wie die Photographie von Maschinen, Waren, Innenräumen, Kunstwerken usw. heute das Alleingebiet von Photographen ist, die in ihrer Art Künstler sein müssen, so und noch mehr muß es die kinematographische Wiedergabe entsprechender Sachen sein. Die schaudernde Erinnerung an so manche pomphaft angekündigte kinematographische Abbildung von Maschinen und Werkstätten im Betriebe, von Fabrikationsvorgängen oder landwirtschaftlichen Arbeiten, selbst von Trachten und Moden genügt zum Verständnis unserer Forderung. Was nützt uns ein Tohuwabohu riesiger Hände, die im Wahnsinnstempo allerlei rätselhafte Manipulationen ausüben, was ein Durcheinander von Rädern und Stangen, von denen einige mal da und mal da verschwunden sind, wir wissen nicht warum?

Der Hauptfehler, der hier gemacht wird, ist die ungenügende Berücksichtigung der Tatsache, daß die Rundheit (Plastik) der Gegenstände in der Kinematographie verloren geht, und daß sich Hinter- und Vordergrund nicht voneinander abheben. Ein weiterer Fehler, daß man nicht bedacht hat, daß das Auge nicht mehrerlei zugleich zu sehen und zu deuten vermag, und daß es nicht darauf ankommt, das zu photographieren, was sich am meisten und sichtbarsten bewegt, sondern diejenigen sich bewegenden Teile, die die eigentliche Arbeit tun. Es trägt nichts zum Verständnis einer Nähmaschine bei, daß der Fußtritt auf- und abwippt, und das Rad sich dreht, während die Nadel einen rasenden Tanz vollführt.

Bei allen derartigen Aufnahmen ist die Herausschälung und Heraustrennung des jeweils einen Arbeitsvorganges, auf den es ankommt, erste Bedingung. Zunächst muß dabei (in der Regel; feste Vorschriften lassen sich nicht geben, nur Hinweise) der natürliche Hintergrund völlig abgetrennt werden. An seiner Stelle ist eine gleichmäßige Fläche anzubringen, deren Schattenwert sich von dem der in Betracht kommenden Gegenstände möglichst gleichmäßig unterscheidet. Desgleichen wird es sich empfehlen, etwa bei Maschinen, die abzubildenden arbeitenden Teile so zu umkleiden oder zu überstreichen, daß sie ebenfalls bestimmte, ruhige, die Unterscheidung erleichternde Tonwerte im Bilde erhalten; vor allem sind blendende Teile so zu behandeln, die im Bilde geradezu hypnotisierend wirken. Nun sind diejenigen Bewegungen auszuwählen, die sich, nötigenfalls unter Verlangsamung, kinematographisch deutlich wiedergeben lassen. Alles andere ist überhaupt wegzulassen; zu seiner Darstellung muß man entweder besondere Modelle machen, oder es dem ergänzenden Lichtbild oder der Worterklärung überlassen. Einer der verwerflichsten Fehler solcher Bilder (manchmal allerdings nur auf der Wiedergabe beruhend) ist das übertriebene Zeitmaß entweder der Aufnahme oder der Bewegungen selbst. Es entsteht, indem entweder die Aufnahme zu schnell oder die Wiedergabe zu langsam gemacht wird. Mag das den Zweck haben, Film zu sparen, oder will man dem Beschauer imponieren, oder hält man überhaupt den Vorgang in seiner natürlichen Abwicklung für zu langweilig: in jedem Falle ist es liederliche Arbeit, die auf künstlerischen Wert keinen Anspruch hat. Ein weiterer hier beliebter Fehler ist die viel zu kurze Dauer der einzelnen Aufnahmen. Das Auge muß sich an das kinematographische Bewegungsbild noch viel mehr als an das wirkliche gewöhnen, ehe es etwas davon versteht, ja es überhaupt erfaßt. Bei Bildern von 2 oder 3 Sekunden Dauer, wie man sie häufig zählen kann, ist das unmöglich. Dieser Sparsamkeit steht auf der andern Seite viel zu große Ausführlichkeit in der Wahl der Szenen gegenüber. Der Aufnehmende hat nicht das künstlerische Endziel — das Bild auf der Leinwand — im Geiste vor sich, nicht was da wirkt, ist für ihn maßgebend. Vielmehr zählt er sich auf, aus welchen Einzelheiten theoretisch ein Fabrikationsvorgang o. dgl. besteht, und glaubt nun, er müsse von jeder dieser Einzelheiten ein wenn auch völlig unverständliches Pröbchen zeigen. Das ist natürlich Unsinn. So wie ein Redner, um einen Vorgang klarzumachen, ihn nicht weitschweifig von Anfang bis zu Ende erzählt, sondern das Wichtigste und am besten Darstellbare herausgreift, das aber auch gründlich, deutlich und eindringlich behandelt — so muß es der Kinokünstler angesichts solcher Aufgaben tun. Natürlich muß er sich da von Sachverständigen beraten lassen.

Ein nicht auszurottender Aberglaube scheint es endlich zu sein, daß derartige Ausnahmen nicht anders eingeleitet, beschlossen und zwischendurch geziert sein dürfen als mit irgendwelchen Mätzchen: komisch sein sollende Grimassen von Arbeitern, kokette Blicke weiblichen Ursprungs, Possen und Albernheiten oder auch Scherze, die erzählt vielleicht nicht unwirksam sein würden, kinematographiert aber widerwärtig sind. So sah ich z. B. einen Film, der die Entwicklung — ich glaube von Käsemaden — zeigte und eingeleitet wurde durch den überlebensgroßen Kopf eines Mannes, der höchst affektiert ein Käsebutterbrot kaute, und es dann durch eine Lupe besah. Der Hersteller hatte an die zu einer Einleitung passenden Worte gedacht. „Wenn mancher wüßte, was er alles mit und in einem Käsebutterbrot verzehrt, so würde er wohl.... usw.“ Er hatte aber nicht Stilgefühl, Geschmack, künstlerische Sicherheit genug, um zu bemerken, daß eben dieser Gedanke literarisch-rednerischer Verwertung vorbehalten bleiben muß, nicht aber sich kinematographieren läßt. Aus dem einfachen Grunde, weil er sich in einem wenige Sekunden dauernden Satze klar und appetitlich ausdrücken läßt, während man ihn aus einem langen, quälenden Kinobild, wie aus einem Bilderrätsel, doch nur mühsam und unsicher errät.

Das ist ein Gesetz für alle Kinoaufnahmen, daß man sich auf Bilder beschränken muß, die etwas ausdrücken, was sich eben nicht auf anderm Wege — Wort, Lichtbild, Musik usw. — etwa kürzer, besser und verständlicher machen läßt. So besagt das Augenblicksbild einer ruhenden Maschine (Diapositiv) in den meisten Fällen für ihre Gesamtanlage viel mehr als eine Kinoaufnahme, in der die großen, ganz äußerlichen, unruhigen Bewegungen eher stören. Um etwas klarzumachen, ist die Kinematographie unter allen Umständen nur ein Hilfsmittel, und nicht das vollkommenste. Dessen muß sich der Aufnahmekünstler bei technischen Aufnahmen besonders bewußt sein und in der Beschränkung seine Meisterschaft suchen.

3. Geschichtliche und kulturgeschichtliche Aufnahmen, Bildnisse

Alle kinematographischen Bilder, die nicht „Dramen“ u. dgl. Szenisches darstellen, führen auf dem Programm und in der Sprache der Kinofachleute den seltsamen Namen „Aktuelles“. Damit pflegt man in der Zeitungssprache Sachen zu benennen, die nur eine Bedeutung für den Augenblick haben, Tagesereignisse usw., die morgen vergessen sind, für „heute“ aber um so brennenderes Interesse haben. Die Kinoleute verstehen darunter aber nicht nur Tagesereignisse, wie Paraden, Besichtigungen, Morde, Unglücksfälle, oder die Stelle davon, „wo es gewesen ist“, Modeschöpfungen usw., sondern überhaupt alle „Natur-“, technischen, industriellen, gewerblichen, geographischen, ethnographischen, zoologischen, botanischen und sonstigen naturwissenschaftlichen Bilder, Sport- und Militärszenen usw. Diese Benennung, die die Verhältnisse, wie sie sein sollten, umdreht, ist bezeichnend für den Geist oder die Gedankenlosigkeit, die heute die kinematographische Erzeugung und Vorführung beherrscht. Denn „aktuelle“ reine Tagessachen sind doch in Wirklichkeit die szenischen Bilder, besonders die „Dramen“ und Possen, die eine Woche lang das künstlich aufgestachelte Interesse des Publikums reizen und danach weder mehr verlangt werden noch irgendwelchen Wert haben. Es sind Feuerwerke, sensationell, kostspielig, aber vergessen wie verpufft. Gerade die andern Aufnahmen aber, die in den Programmen wie in den Prospekten der Filmfirmen etwa ein Zehntel bis ein Achtel der Gesamtbilder ausmachen, gegen neun Zehntel bis sieben Achtel der „Dramen“, sind diejenigen, von denen selbst die geringsten, einigermaßen richtig behandelt, geradezu Ewigkeitswert haben würden — weil doch selbst die geringsten davon Dokumente von Wirklichkeiten sind. Es ist überaus bezeichnend, daß die Kinoleute gerade diese Bilder nur unter der in den meisten Fällen sogar unzutreffenden Etikette der „Aktualität“ in ihr Programm spärlich einzuschmuggeln wagen. Nur darin, daß sie wirklich oder angeblich an irgendein Tagesereignis anknüpfen, erblickt man ihren Wert, und nur darum setzt man sie den Leuten vor. Und wer diese Bilder ansieht, findet denn auch meistens: sie sind danach. Es sind zum großen Teile flüchtig und verständnislos aufgenommene Bilder, die dem Namen nach mit irgendeinem Tagesinteresse zusammenhängen. In Wirklichkeit sucht man oft vergebens nach dem tatsächlichen Zusammenhang, oder man findet ihn in einer lächerlichen oder ärgerlichen Nebensache. Wohl das albernste dieser Art, worin sich aber das Kino auf den wenig entschuldbaren Vorgang gewisser illustrierter Blätter berufen kann — sind die Bilder zu solchen Ankündigungen wie: „Das große Eisenbahnunglück bei X.“, „Das Erdbeben zu Y.“ usw. Das Bild zeigt in Wirklichkeit nichts von diesen Ereignissen als ihre Nachwirkung, oder auch bloß den Ort, wo sie stattgefunden haben. Das wäre schon minder lächerlich, wenn es dementsprechend ehrlich angekündigt würde. Dann aber würde es allerdings wenig mehr „ziehen“, weil sich die Besucher mit Recht sagen würden, daß man sich eine tote Trümmerstätte — falls sie überhaupt Interesse biete — am wenigsten in einem Kinematographen ansehen wird.

Ähnlich oberflächlich und äußerlich ist das Verhältnis des Kinematographen zu andern Tagesereignissen — wie sich schon in der Auswahl kundtut. Was davon kinematographiert wird, ist fast ausnahmslos nur der mehr oder weniger glänzende Schaum des Tages. Aufzüge, Paraden, Fürstenbesuche, Begräbnisse, Rennen, Unglücksfälle — jede Woche aus einem andern Teile der Welt, und jede Woche dasselbe. Und immer aus all diesen Ereignissen, unter denen gewiß manches auch sein tieferes Interesse hat, die langweiligsten und von ihnen die nebensächlichsten Dinge ausgewählt. Gewiß, es interessiert uns, die Staatsoberhäupter mal zu sehen — aber es interessiert uns nicht im geringsten, immer wieder auch ihre Sonderzüge, geschmückte Bahnhöfe, wartende Frackmenschen, begleitende Uniformen zu sehen. Ja, wenn wir mit den bedeutendern darunter befindlichen Persönlichkeiten bekannt gemacht würden! Aber davon ist meist keine Rede. Oder wenn uns bei der Gelegenheit ein Einblick in fremde Länder und Großstädte, Volks- und Gesellschaftsszenen gegeben würde, wenn wir sähen, was derlei Dinge in London, Paris, Neuyork, Bombay, Yokohama, aber auch in den Dörfern oder Kleinstädten der Bretagne oder Schottlands von denen in Berlin oder Tangermünde unterscheidet! Aber gerade das wird uns ängstlich unterschlagen. Nur was sich an international gleichförmigen Untiefen an den großen, leicht zugänglichen Verkehrsorten ansammelt, zeigt uns der Kino. Das Bezeichnende, dauernd Wertvolle fehlt. Die Bilder sind von äußerst geringem aktuellen Wert, gerade weil der Sinn für den dauernden, geschichtlichen und kulturgeschichtlichen Wert der Tagesereignisse fehlt.

Gerade hier liegt aber wieder einer der Schwerpunkte der Kinematographie versteckt, gerade hier harren ihrer die stolzesten und dankbarsten Aufgaben. Gerade hier vermag sie auch um künstlerischen Lorbeer zu ringen, den ihr keine andere Darstellungstechnik streitig machen kann.

Um Tagesaufnahmen dieser Art wertvoll zu gestalten, sie zu künstlerischen Leistungen hohen Ranges zu erheben, muß man sie „sub specie aeternitatis“, „unter dem Gesichtswinkel der Ewigkeit“ oder doch wenigstens des spätern Geschichts- und Kulturgeschichtsschreibers zu sehen suchen. Da schmilzt das Pomphafteste und Glänzendste oft zu einem Nichts zusammen, und das Geringfügigste schwillt zu leuchtender Bedeutung. Was aber ist’s, das alle Dinge glänzend oder unscheinbar, zu geschichtlicher oder kulturgeschichtlicher Bedeutung erhebt? Ihre innere Wahrhaftigkeit, ihre Echtheit, Unmittelbarkeit, vermöge deren sie der Ausdruck der großen Gedanken, Gesinnungen und Interessen sind, die das Leben eines Volkes im öffentlichen und im häuslichen Kreise zu einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt ausmachen. Das Begräbnis eines großen Volksführers, der blumenbeladene Sarg, die schwarzen Pferde, der billig und geschmacklos verzierte Leichenwagen, die langen Reihen wandelnder Hüte und Schirme — was daran „Ausdruck“ einer Zeitströmung, was daran kulturgeschichtlich interessant ist, dafür genügt irgendein alltägliches Beispiel als Beitrag zu dem Stoffgebiet: Begräbnissitten bei den Deutschen des 20. Jahrhunderts. Wonach wird aber das Auge des Beschauers nach einigen Jahrhunderten einmal suchen? Nach Zeichen dessen, was echt hierin ist, nach mehr oder minder großem Ernst, innerer Ergriffenheit Beteiligter, vielleicht auch nach dem Auftauchen von Persönlichkeiten, die eine über ihre Zeit hinaus als wichtig empfundene Rolle spielen. Warum also lange Bilder von Sargträgern und Türöffnern, Droschken und Regenschirmreihen? Der Aufnehmende suche einen Platz, von dem aus vor allem Erkennbares zu erfassen ist, und wähle einige wenige, aber bezeichnende Szenen aus. Dasselbe bei Paraden, Prunkzügen, Fürsteneinholungen usw. Gewiß, es gibt da stets einiges brennend Interessante. Aber das, nur das muß aufs Bild kommen, das aber auch groß und deutlich, möglichst frei von störendem Beiwerk. Jede Gegenwart hat den Drang, ihre Lebenserscheinung durch Pomp und suggestives Beiwerk zu fälschen, das Echte und Ursprüngliche zu überdecken, den erwünschten Schein durch Gebärden und kostspielige Pracht übermächtig zu machen. Der Kinematograph ist nur ein Stümper, der darauf hereinfällt. Und vor allem: das dem Auge der Nachwelt zu erhaltende Leben beschränkt sich überhaupt nicht auf die Vorgänge, von denen die Zeitung unter „Politik“, „Lokalem“ oder „Vermischtem“ breit und wichtig berichtet. Schon unendlich viel wichtiger, weil ehrlicher, ist das ganz gewöhnliche, sich unbeachtet wähnende Alltagsleben. Haben nicht die Maler und Zeichner aller Zeiten sich heiß bemüht, gerade dies festzuhalten: das Leben des Alltags in Arbeit und Erholung, in Dorf und Stadt? Sitzt man nicht stundenlang an der Kreuzung zweier jener Großstadthauptstraßen, oder an einem Dampferlandeplatz, in einer Markthalle, vor einer Schmiede oder dem Dampfkrahn in einem Hafen, um das „Leben und Treiben“ zu beobachten? Macht nicht jeder Neuankömmling in Berlin, London oder Paris ein oder mehreremal seine Fahrt auf dem Omnibusverdeck über das Meer des brandenden Lebens hinweg? Und nun stellen wir uns einmal vor: wir hätten heute ein Bild vom Töpfermarkt in Athen oder von der Promenade bei den Tuilerien zur Zeit von 1789 oder die Aufnahme einer stillen, sonnigen Stunde vor Goethes Gartenhäuschen bei Weimar. Ein paar Gestalten in der idyllischen Tracht jener Tage wandelten vorüber, und es käme vielleicht ein kleiner Mann daher, von seinen Hunden begleitet, und verschwände in jener umlaubten Tür — wir hätten einen Besuch des Großherzogs bei Goethe belauscht. Was wären wir wohl bereit, Eintritt zu zahlen, wenn wir so manchen Großen oder Kleinen, dessen Name heute unser Herz höher schwellen macht vor Ehrfurcht oder es durch seine Liebenswürdigkeit gefangen nimmt, sehen könnten? All jene Helden der Künste und Wissenschaften, der Arbeit und des Krieges, die zu ihrer Zeit doch nicht in Denkmals- oder Photographiepose, dafür aber echt und lebendig im Kulturrahmen ihrer Zeit wandelten?

Freilich, hier brennt’s uns allen auf den Lippen: ein Wachsfigurenkabinett der Vergangenheit würden wir keineswegs sehen wollen. Das, was solchen kinematographischen Bildern einzig und allein Wert verleihen würde, dann aber auch unausdenkbaren Wert, das wäre: ihre Echtheit. Ihre Ungewolltheit, das Fernsein jeder Pose und jedes Photographierbewußtseins. Das allein ist ja wieder die Stärke unserer Kunst, während Malerei und Photographie, Bühne und Geschichtsschreibung, Selbstbiographie und Memoirenliteratur in der Herausarbeitung feiner oder grober Pose doch unübertreffbar sind.

Hier erkennen wir eine weitere Grundforderung an den „Aktualitäten“-Kinematographen: belausche deine Opfer, photographiere sie, ohne daß sie es wissen. Wenn sie es wissen, sind sie alle aus ihrer eignen Haut heraus. Die einen schreiten, statt zu gehen, rollen die Augen und streichen den Schnurrbart, lächeln und winken — die andern sind nervös und finster, gereizt und ablehnend; und wenn einer sich noch so sehr bemüht, unbefangen zu bleiben, so wird’s doch um so mehr „gewollte Unbefangenheit“. Hat man Erlaubnis nötig, so hole man sie nachträglich ein. Wenn man vorher die Gelegenheiten genau studiert und nötigenfalls Mittelspersonen ins Vertrauen zieht, so gibt es Mittel genug, um dem Kinematographen ausgiebig zu erlauben, was sein gutes Recht, seine Kultur- und Geschmackspflicht ist: das unbefangene Leben zu belauschen.

Es erweitere also der Tageskinematographist sein Gebiet und fasse nicht nur die äußerlichsten Prunk- und Sensationsereignisse des Tages, die „Haupt- und Staatsaktionen, Unglücksfälle und Verbrechen“ ins Auge, sondern auch das Leben von Künsten und Wissenschaften, Geschäft und Börse, Handel und Wandel, Sitten und Ideen. Das erfasse er so heimlich wie möglich da, wo es sich in packenden, lebensvollen Szenen verdichtet, und trete da nahe genug heran, um das auch auf den Film zu bekommen, worauf es ankommt: seelischen Gehalt und feinen Ausdruck. Er kinematographiere den „Zeitgeist“.

Aber, erwidert man mir, wir kinematographieren nicht für die Nachwelt, sondern für die Gegenwart. Die bezahlt uns bar; was nützen uns die Liebhaber und Interessenten nach hundert oder tausend Jahren?

Sie nützen uns. Sie lehren uns nicht nur, schärfen nicht nur unsern Blick für das, was nach Jahrhunderten „wissenschaftlich wertvoll“ sein wird, sondern damit zugleich für das heute wahrhaft Packende und Wirksame. Was macht uns denn unsern Alltag interessant? Das Alltägliche drin, was wir beständig sehen, was uns zum Gewohnten geworden ist? Nein: nichts als eben jene Züge, die die flüchtige Gegenwart zu einem Bestandteil des unaufhörlich unter ihr hinrauschenden Stromes der Geschichte und Kulturgeschichte machen. Wir selber sehen so nur hinein, wie man in das Plätschern auflaufender Wellen an einem Uferwinkel blickt. Erst dadurch, daß unsere Augen für das die Zeit Überdauernde in diesen Dingen geöffnet werden, erst dadurch, daß wir ihn mit den Augen unserer Nachfahren sehen lernen, wird unser Alltag uns zu einem Bilde von brennendem Interesse. Das eben muß der Kinematograph uns zeigen — dann dient er sich, indem er uns zu einem dankbaren Publikum macht. Indem sich der Aufnehmende in die Rolle des großzügigen Geschichtsschreibers für künftige Geschlechter denkt, wird er zum hinreißenden Schilderungskünstler für die Gegenwart.

Dann erweitert sich ihm auch sein Gebiet noch mehr. Unser öffentliches Leben, das so uniform scheint, zusammengesetzt aus Geschrei und Gebärden, die an allen Stellen des Erdballs gleich sind, wo sich „zivilisierte“ Menschen zusammengeballt haben, ist nur ein dünner Firnis über dem wirklichen, intimen Volksleben. Das gärt und wirrt darunter — ein unübersehbares Leben voller eigenartiger Sitten und Gebräuche, Trachten und Feste, uralter, oft zu unbewußt gewordenen Alltäglichkeiten erstarrter, seltsamer Überlieferungen voll einstiger tiefer Bedeutung. Da leben alle Zeitschichten der Kulturentwicklung von der germanischen Urzeit bis zur weltstädtischen Überfeinerung, von durchsichtiger Lasur überdeckt, auf den verschiedenen Bodenarten des Landes nebeneinander. Da haben alle einzelnen Berufe in Dorf und Stadt eine Menge Eigentümlichkeiten, aus alter oder neuerer Zeit stammend, die alle einst verschwinden werden. Die Tänze, die Familien-, Jahres- und Ortsfeste schälen sich, je mehr man sie in ihrer Unberührtheit aufsuchen gelernt hat, immer reiner und glänzender in überlieferter Schönheit und altem Sinne unter Biergärten- und „Restaurant“-Betrieb heraus. Noch das Botenfuhrwerk zwischen Stadt und Land würde, getreulich kinematographiert, in seiner ausgeprägten Eigenart seltsam erscheinen, wie ein Bild aus einer andern Welt.

All diese Dinge, denen sich noch viele anreihen ließen, wären, verständnisvoll und mit künstlerischer Vollendung kinematographiert, im heutigen Kino von ebenso hinreißender Wirkung wie für eine Zukunft von oft unberechenbarem Werte. Künstlerisch vollendet würde auch darum schon ihr Wert steigen, weil dann, aber auch nur dann, Sammlungen und Archive, vor allem auch sammelnde Liebhaber, sie zu erwerben trachten würden. Denn daß ihr Sammelwert unbedingt steigen würde, das dürfte ja wohl keinem Zweifel unterliegen. Auch hier harrt der Kinematographie noch eine große, kaum im rohesten in Angriff genommene Aufgabe.

Was hier gesagt worden ist, gilt natürlich entsprechend für völkerkundliche (ethnographische) u. dgl. Aufnahmen in allen Landen. Das blöde „Aufnehmen“ des ersten besten, was dem Gesellschaftsreisenden an Sichbewegendem vor Augen kommt, hat da gar keinen Wert. Hier kommt in erhöhtem Grade noch die Kunst in Geltung, Aufnahmen ohne Wissen der Betreffenden zu machen oder aber — vielfach unvermeidbar — eine solche Anordnung zu treffen, daß die unbefangene Wirklichkeit aufs Bild kommt. Die allein hat Wert.

4. Die Schönheit der natürlichen Bewegung

Was wir im bisherigen immer wieder betonen und im einzelnen deutlich zu machen bestrebt sein mußten: die Pflicht der Sachlichkeit, Deutlichkeit, Großzügigkeit, des Suchens nach dem geistigen Gehalt, dem „Bedeutenden“ in einem Vorgang, die Pflicht der vornehmen Selbstbeschränkung als Voraussetzung auch des künstlerischen Wertes aller Kinoaufnahmen — das gilt im selben Grade natürlich auch für die Menge der „naturwissenschaftlichen“ Filme. Und es ist für sie ebenso, wenn nicht noch mehr, nötig, an diese Forderungen zu erinnern. Was man in Kinos an geographischen, ethnographischen, zoologischen, botanischen usw. Bildern sieht, hat in den meisten Fällen — im Gegensatz zum hochpreisenden Titel — schon sachlich einen sehr geringen Wert. Es beunruhigt den Kenner und stößt ihn zuletzt ab, weil es selten oder nie Darstellungen dessen sind, was an dem Gegenstand für den Kenner und den denkenden Menschen das Wertvolle und Wesentliche ist — sondern irgendeine, vom Schiffbord oder der Heerstraße der Cook-Reisenden aus leicht „mitzunehmende“, sich bewegende Nebensache. Was hier zu fordern ist, worauf es ankommt, werden wir Gelegenheit haben, in einem andern Bändchen dieser Reihe darzustellen. Jetzt wollen wir diesen Punkt verlassen und uns dem zuwenden, was wohl den reizvollsten Gegenstand der Kinematographie ausmacht, worin sie ihre mächtigsten künstlerischen Wirkungen zu erzielen vermag: der Darstellung der Schönheit der natürlichen Bewegung an sich.

Ja, das ist ja das Eigenste unserer Kunst: die Bewegung der Dinge in ihrem vollen Reichtum und ihrer unverfälschten, unbefangenen Schönheit bildlich festzuhalten! Das ist ja das unerhörte Können in der Hand des menschlichen Geschlechtes von nun an: dieses Alles-, Echt- und Lebendig-Malen! Dies das verheißungsvolle, sinn-, herz- und hirnbildende: Millionen die Augen öffnen zu helfen, ihrem Gemüt nahe zu bringen diese unerschöpfliche Schönheit des Alltäglichen um uns: dies millionenfache Leben und Sichregen in Form und Farbe, Licht und Linie, dies Schwellen und Breiten, Hasten und Flimmern, das erschütternd Große und das nervbebende Kleine! Was für ein Feld eröffnet sich da dem Aufnahmekünstler, zu sehen, zu wählen, zu verkünden, zu begeistern! Wenn das Leben eines Michelangelo nicht reicht, um die Fülle des Formenspiels auf dem menschlichen Körper zu fassen, wenn Max Liebermann nie auslernen wird, das Spiel von Licht und Farbe auf Kohlfeldern und badenden Knaben nachzutasten — wird es künftig die nicht zu erschöpfende Lebensaufgabe von Generationen von Kamerakünstlern sein, die Schönheit der natürlichen Bewegung auf dem Filmbande zu fangen und zu entwickeln. Um so weniger können wir hoffen, mit der Feder irgendetwas mehr davon zu geben, als den Weg zu zeigen, um auch auf diesem Gebiete vom Pfuschen und Patzen, vom Kleben am Stoff und an der „Sensation“ zum künstlerischen Schaffen zu gelangen. Als ein Haupthindernis für das bisherige Gedeihen dieses Zweiges der Kinokunst muß das Vorurteil bezeichnet werden, daß reine Naturaufnahmen „erfahrungsgemäß“ „unser Publikum“ nicht interessieren. Dem können wir hier nur entgegensetzen: „Erfahrungen“ in dieser Frage gibt es außerordentlich wenige, und diese wenigen beweisen das Gegenteil. Wo wirklich — sei es durch die ausnahmsweise kostspielige und mühsame Bemühung eines Begeisterten, sei es als mit-„untergelaufenes“ Endchen Film etwa in einem in freier Natur gestellten Schauspiel — Zuschauer einmal Gelegenheit hatten, Naturaufnahmen, die die „Schönheit der natürlichen Bewegung an sich“ darstellen, zu sehen, da habe ich stets nur Ausrufe des Entzückens, bei einigermaßen zulänglicher Dauer jubelnde Begeisterung bemerkt. Dafür hat jedermann Sinn — nicht nur „Gebildete“, sondern ebenso Bauern, Arbeiter, Kinder und Dienstmädchen. Allerdings liegt es auch an der Vorführung, d. h. der Programmzusammenstellung. Ein Film voll feiner Schönheit darf nicht von vor- und nachkommenden „Radau“-Bildern totgemacht werden. Er muß sich auswirken können. Von dem hierzu Nötigen sprechen wir später.

Naturaufnahmen der in Rede stehenden Art, mit vollem künstlerischen Bewußtsein zum genannten Zweck gemacht, sind freilich so selten, daß man sagen kann, sie laufen nur zufällig mal mit unter. Das Beste der Art, das man zu sehen bekommt, ist unter einem ganz andern Gesichtspunkt gemacht: dem der „Sensation“. Der Titel spricht allemal von „den größten ...“, „den schönsten ...“ (nicht „schönen“!), von „gigantischen ...“, „weltberühmten ...“ usw. Naturschauspielen. Nur unter diesem Gesichtspunkte bekommt man einmal die Niagara- oder Viktoriafälle, die Geiser Neuseelands, Meeresbrandungen am Golf von Biskaya, Eisberge u. dgl. zu sehen.

Wenn man aber recht beobachtet, so wird man finden, daß es — wie auch in der Natur selbst — gar nicht die räumliche Ausdehnung, die Außergewöhnlichkeit ist, durch die so ein Schauspiel die Zuschauer fesselt, sondern im Gegenteil: gerade das Gewöhnliche, das Typische, die Regelmäßigkeit, das in aller Welt sich Gleichbleibende, Intime daran. Was mitwirkt, wenn wir gerade die Niagarafälle im Bilde sehen, ist nicht ihre Größe — für die uns dem Kinobild gegenüber der richtige Maßstab fehlt — und nicht ihre Weltberühmtheit — die den meisten heutigen Kinobesuchern ein Geheimnis ist —, wohl aber ihre größere Deutlichkeit und Übersicht. Zeigt mit gleicher Deutlichkeit und Übersicht (wozu allerdings die eigenste Gabe des Kinokünstlers, das Wahltalent, brennend nötig ist), den einfachsten Wasserfall in eurem nahen Walde, das Auflaufen der Wellen auf den Uferkieseln eures Flusses oder Dorfbaches, das Spielen des Lichts im Blätterwerk eurer Garteneinsamkeit, laßt statt linkisch erhaschter Tiger und Elefanten Rehe, junge Hasen, Amseln im Blätterteppich, Schmetterlinge um Blumen, Bachstelzen und Möven über den Wellen als „Staffage“ auftreten, und — wenn ihr’s mit künstlerischer Sicherheit gemacht habt — wird die Wirkung gleich, oft größer sein. Denn die Natur ist im Kleinsten wie im Größten gleich reich, gleich wahr, von den gleichen, gewaltigen Gesetzen beherrscht,— gleich schön.

Es ist nicht die Größe der Bewegungsträger in der Natur, wodurch sie fesselt, sondern das all ihre Bewegungen gleichmäßig beherrschende, ahnungsvolle Gesetz der Schönheit. Der Rhythmus ist das Geheimnis dieses Gesetzes. Der Rhythmus, der gleich packend zu uns spricht aus dem regelmäßigen Anschlagen der Meereswellen an das Ufer — gleichsam in immer wiederkehrenden gleichen Strophen — im unzerlegbaren unendlichen Herniedersinken weiter Wassermassen und Nebelstaubsprühen großer und kleiner Wasserfälle — einem epischen Gesang vergleichbar — wie im stoßweisen Erzittern, langsamen Sichneigen, schnellen und immer schnellern Hinsinken der gefällten Tanne und dem nachfolgenden Hochemporsteigen einer Wolke von Staub und Erde. Das ist das Drama, die „Handlungs“-Dichtung der „Bewegung an sich“. Nichts Willkürliches darin, das Sichtbarwerden eines Gesetzes, von Ketten kosmischer Ursachen, Schritt für Schritt erwartet und doch erstaunend, ungeheuer packend, in seiner majestätischen Wirklichwerdung.

Die Schönheit dieser Bewegung fließt aus zweierlei Quellen, deren beider Darstellung Eigenrecht des Kinematographen ist: der körperlichen Bewegung der Dinge selbst und dem Spiele des Lichtes auf und in ihnen. Beide sind unberechenbar, obgleich beide durch das Gesetz des Rhythmus gebändigt; und durch beider Zusammenwirken entsteht im kleinsten Wassertropfen, auf dem einfachsten Blätterzweig selbst in scheinbarer „Ruhe“ eine Welt von Bewegungsschönheit. Wer den Blick dafür erworben hat, kann ihr in der Wirklichkeit stundenlang zuschauen. Warum nicht auch ihrem Abbild auf der Projektionsleinwand?!

Diese „Ruhe“ ist geradezu das andere Wort, womit ich ebenfalls das Schönheitsgeheimnis der natürlichen Bewegung auszudrücken vermöchte. Auch das ist etwas, das von den meisten Aufnehmern nicht begriffen wird. Je unruhiger, zappeliger, unübersichtlicher, dem gewöhnlichen Auge aber auffälliger eine Bewegung ist, für desto geeigneter zur Aufnahme halten sie sie. Das ist gleich falsch vom Standpunkte des Beschauers wie des Kinotechnikers. Hastige Bewegungen „kommen“ im Bilde gar nicht als solche, man denkt sie sich (Schornstein im Höhepunkt des Falles, plötzliche Armbewegung!) in Wirklichkeit bloß dazu. Unverarbeitete, regellose, grelle Bewegungen werden im Bilde nur zum Teil vom Auge erfaßt, vom Gehirn aber nicht verarbeitet, nicht „begriffen“. In der Natur aber suchen wir derartige Bewegungen nicht. Sie haben etwas Beunruhigendes, Erschreckendes, Unbefriedigendes, Abstoßendes für uns. Nicht weil sie nicht an sich ebenfalls durchaus gesetzmäßig wären, sondern weil wir infolge der Mängel von Auge und Hirn diese Gesetzmäßigkeit schwer oder gar nicht zu übersehen vermögen. Worauf unser Auge verweilt, was wir auf Wanderungen und Reisen, in unsern Gärten und Springbrunnen um seiner Schönheit willen suchen, das ist das ruhige, immer sicht- und erkennbare und dabei immer geheimnisumhüllte und unerschöpfliche Sichregen der Dinge.

Es birgt ja auch dies Sichregen „Sinn“ nicht nur in seiner rhythmischen Regelmäßigkeit, sondern auch insofern, als es unmittelbarer Ausdruck von etwas ist oder zu sein scheint. Gerade dadurch, daß sich elementare Vorgänge — das Ansteigen und Abflauen des Windes, das Aufglühen und Verdämmern des Lichtes, selber Vorgänge von übergroßem Rhythmus — in den Bewegungen getroffener Dinge widerspiegeln, gewinnen sie für uns etwas Seelisches. Die Bewegungen in der Natur scheinen, wie jeder Dichter sie ausnutzt, Erregungen in unserm Innern zu entsprechen. Ruhiges Dahinfluten und trotziges Sichaufbäumen, glückseliges Glasten im Sonnenlicht und felsenerschütterndes Aufflammen befreiter Massen — in alledem erblicken wir uns selber wieder. Es sind zuletzt dieselben Rhythmen, in denen Wogen und Herzen schlagen. Die Natur selber ist eine fertige Dichtung — es fehlte uns bisher nur das Handwerkszeug, sie unverfälscht nachzudrucken.

Vor meinem Fenster, wo ich dies schreibe, schiebt sich der Strom dahin. Undurchsichtig und spiegelnd sein Wasser, seine eignen Wellengekräusel wie Eisschollen oder abgerissene Büsche dahintreibend. Drüben das aufsteigende Ufer mit seinen Villen, Straßen und dem Himmel drüber her badete sich in der Wintermittagssonne. Von Zeit zu Zeit hastete ein Straßenbahnwägelchen dahin und ein anderes zurück. Menschen wanderten und stiegen. Der Wind blies kleine Staubwolken auf. Diesseits, im Garten, bogen sich, wogten und wackelten knospendicke kahle Zweige. Das alles war Staffage. Verloren beobachtete es das Auge und kehrte immer wieder, immer wieder zu dem blinkenden Strombande hin. Die lichten Spiegelbilder der Häuser, die zerreißenden Schatten der Waldstämme waren das Bleibende. Die Wellengekräusel, die Blinklichtflöße trieben und trieben vorbei. Immer andere und immer dasselbe. Warum verweilte das Auge so gerne darauf? Warum wurde es nicht satt, das zu sehen? Warum stieg gerade aus diesem Bilde, gerade aus dem Bilde des beständig laufenden Flusses soviel Ruhe, Frieden, innere Heiterkeit ins Herz hinein, während die erregten Punkte und Flecke der Ufer die Unruhe bedeuteten? Und nun trat das Drama der Bewegung ein. Vom Fensterrahmen her schob sich der Bug eines beladenen Lastschiffs her. Sein Körper folgte nach: groß, licht, bunt. An seinen Planken schlängelten sich die Spiegellichter des Stromes. Die Menschen standen regungslos ans Steuer gelehnt. Langsam — oder schnell — so langsam oder so schnell wie das Herz das Strömen des Wassers deutete — schob sich das große Schiff vorbei, und hinterm Fensterrahmen kräuselten sich wieder die kleinen, feinen Wellengeriesel.

Eine halbe Stunde darauf war das Wasser überkämmt von lauter größern, aufstechenden, gleichmäßigen Wellen, alle im Aufbäumen und Versinken gleich schnell vom Strome mit davongetragen. Das kahle Gezweige, das ins Bild hineinragte, schien ängstlicher ineinander zu wirren.

Jetzt teilte sich das Licht. Große Flächen voll warmer Farben — im Bilde würden es Helligkeitsunterschiede sein —leuchteten weit an den Ufern überm Spiegel. Der Tag rüstete sich, Abschied zu nehmen. Unser Apparat hätte sein Auge sehr groß auftun müssen, um davon noch etwas zu erhaschen, und doch: es wäre gegangen.

Etwas, das sich unsere Aufnahmekünstler ebenfalls weniger entgehen lassen sollten, sind atmosphärische Feinheiten — dasjenige, was der Maler Luftperspektive nennt. Es ist vielfach dasjenige, was ein Bild vermeintlich „undeutlich“ macht, in Wirklichkeit ihm die Schärfe nimmt. Aber diese Schärfe ist ja unwahr und daher unschön, wo sie unwirklich ist. Im Photographieren solcher Feinheiten sind die Engländer am meisten voran; sie haben es von ihren Augenblicksphotographen gelernt. So wie die Engländer die einzigen sind, die künstlerische Naturaufnahmen um ihrer selbst willen als Lichtbilder in größerm Umfange und regelmäßig in den Verkehr bringen (welcher deutsche Lichtbilderkatalog verzeichnete dergleichen?!), so wie die englischen illustrierten Blätter, z. B. Country Life, („Landleben“), Naturaufnahmen zeigen, in denen die schwierigsten atmosphärischen Aufgaben glänzend gelöst sind, so haben sie kinematographische Naturaufnahmen dieser Art, die zum schönsten gehören. Es klingt lächerlich, ist aber wahr, der Silberduft der Seeluft umspielt sichtbar die Strandblumen dieser Bilder; der graue Glanz der Winterluft liegt über diesen Aufnahmen von Eis und Schneelandschaften. Wenn man einem deutschen „Operateur“ mit der Zumutung kommt, vor einem derartigen Gegenstand, bei irgendeiner andern Witterung als „grellem Sonnenschein“, zu irgendeiner andern Stunde als „von 10 bis 4“ seinen Apparat aufzustellen, so kann man sicher sein, mit „fachmännischer“ Entrüstung zurückgewiesen zu werden, weil solche Bilder: a) „technisch unmöglich sind,“ b) „unser Publikum langweilen“. Von beiden weiß aber unser Kinomann gar nichts, weil er: a) niemals die technischen Möglichkeiten versucht hat, b) (wovon ich schon gesprochen), nie ein Publikum vor solchen Bildern gesehen hat, weil es sie — fast nie gibt. Er hält sich dafür an jene berüchtigten „Mondschein“-Bilder, für die der ganze Film dunkelblau, und die „Sonnenuntergangs“-Bilder, für die er dunkelrot gefärbt wird. Wenn aber einerseits jeder gute Geschmack aufhört, wo der Aufnehmende die Grenzen seiner technischen Möglichkeiten wirklich überschreitet (und dann eben Fälschungen obiger Art liefert), so beginnen anderseits die künstlerischen Reize einer Kinoaufnahme eben gerade da, wo der Aufnehmende mit seinen technischen Möglichkeiten zu ringen anfängt. Das ist’s ja gerade, das den Künstler ausmacht, daß er das Unmögliche möglich zu machen, daß er die weichen Formen des Menschenleibes in Stein und Bronze, das rieselnde Spiel von Sonnenlicht und Schatten mit ölvermengten Erden, die zartesten Bewegungsvorgänge mit der Filmschicht festzuhalten sucht. Nebelglanz und Wolkenzug sind aber gerade darum so schön, weil sie leben, weil sie Bewegung sind oder sich an bewegten Dingen kundgeben. Es ist ja wahr, daß man, um wertvolle Bilder dieser Art zustande zu bringen, manche Studien machen und verwerfen, manches Lehrgeld wird zahlen müssen. Auch der Maler muß ja jahrelang arbeiten und verwerfen, ehe er zu Meisterleistungen gelangt; wenn auch seine Skizzen immer Interesse haben. Und Films sind freilich ein teures Versuchsmaterial. Aber sie bringen ja auch, wenn gelungen, teures Geld ein; und auch hier haben Skizzen, die von ehrenhaftem Bemühen zeugen, ihren Wert. Diese Art Bilder würden ebenfalls neben denen von geschichtlichem und anderm inhaltlichen Werte, um ihrer Schönheit willen, leicht hohen Sammlerwert gewinnen. Kunstmuseen und einzelne Liebhaber würden sich um sie bewerben, Schulen und Vereine sie ihren Schätzen einverleiben. Daneben würden sie durch die Kinotheater wie andere ausgenützt werden.

Wer es in diesen Dingen zur Kunst bringen will, muß beim Maler und beim Augenblicksphotographen in die Schule gehen. Sein eigentlicher Lehrsaal aber ist das Kinotheater: was hier wirkt und wie es wirkt, muß er unablässig studieren. Denn nicht schöne Natur, sondern ein schönes Bilderspiel soll er ja schaffen. Seine unerschöpfliche Fundgrube aber ist die Natur selbst. Darin muß er täglich mehr sehen und ins Kinematographische übersetzen lernen. Feste Regeln zu geben ist natürlich unmöglich, denn hier ist dem persönlichen Geschmack unermeßlicher Spielraum gelassen. Einige Gesichtspunkte aber, die zum Richtigen führen können, wollen wir andeuten. Es handelt sich namentlich um drei Dinge, die wir die Wahl des Motivs, des Ausschnitts und der Komposition nennen wollen. Die drei dem Gebiete der Malerei entnommenen Bezeichnungen gewinnen, auf Kinematographie angewendet, eine etwas veränderte Bedeutung, da eben der Kinematograph etwas zeitlich Fortdauerndes, ein Hintereinander, der Maler aber ein Nebeneinander darstellt.

Das Motiv des Kinokünstlers ist natürlich ein Bewegungsvorgang. Wie die Wahl desselben durch technische Bedingungen begrenzt wird, haben wir schon in einem frühern Abschnitt angedeutet. Im Hinblick auf die Vorführung kann der Aufnehmende aber auch solche Aufnahmen wählen, an denen sich das Mangelnde bei der Wiedergabe durch Wort, Geräuschnachahmung u. a. ergänzen läßt. Nicht ergänzen lassen sich Farbenspiele. Plötzliche Vorgänge können aber für den Beschauer durch den Vortrag vorbereitet werden. Undeutliche Einzelheiten kann ein vorangehendes Lichtbild deutlich machen. Mit Rauschen, Donnern, Explosionen begleitete Bewegungen können zum Teil — wenn sie vereinzelt auftreten und die Geräusche deutlich und einfach sind — mechanisch andeutend in diesem Sinne ergänzt werden. Zarte Geräusche aber — wie Blättersausen — lang dauernde — Meeresbrandung — oder individuelle — Vogelgesang — kommen meist für Wiedergabe nicht in Betracht. „Waldweben“ als solches ist kein kinematographisches Motiv. Was nicht „al fresco“ im groben, in großen Zügen, wirkt, hat seine Grenzen in der Wiedergabe.

Die Bewegung selber aber, die das „Motiv“ bilden soll, werde nicht auf ihren Umfang oder ihre Heftigkeit, sondern auf ihre innere Schönheit geprüft. Es kommt in Frage, ob der Apparat so weit oder so nahe herangestellt werden kann, daß das, was uns in der lebendigen Wirklichkeit fesselt, im Bilde wieder deutlich sichtbar wird. Es ist ferner zu erwägen, wie lange das Bild wirken muß, damit es allmählich über den Beschauer Macht gewinnt, seine Seele gefangen nimmt, ihm seine feinen Reize enthüllt, ihm die Stimmung bringt. Hiergegen sündigen fast alle derartigen Aufnahmen. Kaum fängt das Auge an, sich in die Pracht zu vertiefen, da springt das Bild um. Der im Stofflichen befangene Aufnehmende glaubt, er müsse den Zuschauern nur ja alle drei oder fünf Sekunden etwas „Neues“ bieten, damit sie sich nicht „langweilen“. Eben darum aber wirken die meisten dieser Bilder langweilig und lösen Unruhe im Publikum aus — weil es ja eben „nichts ist“! Weil das Auge nicht einen einzigen Augenblick Zeit gewinnt, sich zu vertiefen, weil das Bild einem weggezerrt wird, gerade wie man zu „schauen“ beginnen wollte. In den meisten Bewegungen wird man einen wirklichen Rhythmus bemerken, etwas wie das Hin- und Hergehen unzähliger kleiner, vieler mittlerer und weniger größerer Pendel. Diesen Rhythmus muß man erkennen und sich auswirken lassen. Auf großen Wogen schwanken und rieseln zahlreiche kleine, und nach drei oder vier großen Wogen kommt eine riesenhafte, als wolle sie alle vorigen überbieten. Diese größte muß Zeit haben, einige Male zu erscheinen: dadurch kommt der Beschauer hinter die großartige Schönheit dieser Bilder.

Was den „Rahmen“ des Bildes angeht, den „Bildausschnitt“, so muß sich der Kinomann nach andern Gesichtspunkten richten als der Maler. Dieser kann kleine Fehler des wirklichen Bildes ändern, er hat die richtige Augenperspektive, er berücksichtigt die Beweglichkeit des Auges, indem er Vorder- und Hintergrund gleich scharf malt, für ihn sind ganz andere Dinge Hauptsache als für uns. Ein naher Vordergrund, z. B. ein Blick durch eine Baumlücke, oder aus einer Felsenhöhle heraus auf die See, kommt, wenn das Motiv selbst in der Ferne (auf unendlich) liegt, meist unscharf oder dunkel, ohne Einzelheiten heraus. Namentlich im letztern Falle wirkt es, als gehörte es nicht zum Bilde. Wo also Rahmen und Motiv nicht annähernd in eine Ebene zu bringen sind, werden wir auf erstern meist lieber verzichten. Ein ins Bild hinein wischender, überlebensgroßer Zweig z. B. ist nur störend. Wir müssen ihn vorher wegbinden o. dgl. Man muß darauf sehen, daß die das Motiv bildenden — die an einer bestimmten Bewegung teilhabenden — Gegenstände entweder im ganzen zu übersehen sind, oder aber ein solcher Überblick vom Auge nicht verlangt wird. Habe ich z. B. das oben abgeschnittene Bild eines Wasserfalls, so stört mich das, weil ich im unklaren bin, ob das Wasser vielleicht doppelt so hoch, wie im Bilde sichtbar, oder etwa eben über der abgeschnittenen Stelle herunterfällt. Zeigt man nun aber nur eine kleine Stelle des Falles aus nächster Nähe, so komme ich gar nicht auf den Gedanken, nach der Höhe des ganzen Falles zu fragen. Man muß eine vollständige Bewegungseinheit auf das Bild zu bekommen suchen — d. h. ein „geschlossenes“ Bild, ein Motiv, das die Phantasie befriedigt und nicht Fragen übrig läßt.

Die „Komposition“ in einem Kinobilde bezieht sich auf das Nach-, nicht das Nebeneinander. Sie ist die schwierigste Aufgabe, weil eben hier der Aufnehmende ja wenig „machen“, sondern nur klug auswählen und abpassen kann. Man kann eben nicht, wie jener Operateur, angesichts einer Wüste so lange drehen, bis irgendwoher ein Kamel ins Bild kommt. Trotzdem erhöht es den Reiz eines Bildes ums Vielfache, wenn es auch in dieser Hinsicht Komposition hat, wenn die Bewegung nicht nur episch ist, sondern sich zum Dramatischen steigert. Ein Beispiel davon bot ich in der Schilderung des Stromes von meinem Fenster aus. Zuerst muß der Beschauer Zeit haben, sich in das unscheinbare Spiel von Wellen, Wind, Wolken und Menschlein zu vertiefen. Dann sucht nun das Auge nach Abwechslung, nach einem Gegensatz an diesem Idyll, und den bildet das groß und ruhig auftauchende, durch- und abfahrende Schiff. Wie dramatisch ein solcher scheinbar so nüchterner Vorgang ist, wie er die Phantasie anregt, wissen wir ja aus entsprechenden Laterna-magica-Bildern. Da erscheint zuerst die starre, grobkolorierte Landschaft und dann das ebenso starre hindurchgeschobene Schiff. Das packt uns, weil in der Einfachheit etwas Typisches, ich möchte sagen ein Symbol steckt. Oder man stelle sich ein Stück Waldinneres, einen lauschigen Seitenpfad vor. Das Sonnenlicht spielt in den leise atmenden Blättern. Im Sonnenstrahl tauchen goldene Lichtfünkchen auf, sammeln sich und tanzen auf und ab: die Waldmücken. Das Ballet tritt ab; wir atmen förmlich die Waldesstille. Da erscheint ein Kopf auf schwankem Hals. Ein Reh äugt uns an. Es tritt vor auf den Weg und schaut lange zu uns her. Plötzlich ein Zucken; es springt seitwärts und verschwindet im Gebüsch. Es wäre ein Meisterwerk, nämlich eine große Schwierigkeit, die vielleicht wochenlange Vorarbeit erforderte, das Bild zu erlangen. Aber es würde überall, bei den Feinsten wie bei den Kleinsten ungemessenen Jubel erregen. Wir hätten die Schönheit der Bewegung der Natur in dramatischer Steigerung vom Mückentanz und Blättersäuseln bis zum zierlichen Schritt und jähen Sprung des großen Waldtieres belauscht.

So schwierig eine derartige Komposition mit „lebendiger“ Staffage ist, so leicht ist sie, technisch genommen, reiner Landschaft gegenüber, weil es da ja nur gilt, den richtigen Rhythmus zu belauschen, richtig einzusetzen und wieder aufzuhören und — unvorhergesehene Ereignisse zu vermeiden. Auch kann man ja hier Dramatik ins Gesamtbild bringen, indem man verschiedene Motive aneinanderfügt; z. B. zeigt man das Meer in alltäglichem Wogenatmen. Dann an anderer Stelle und zu anderer Zeit, wenn die weißmähnigen Rosse ungestüm furchend die Hälse aus dem Wasser heben. Nun steigernd das Meer bis zur Sturmbrandung — — und wieder abflauend bis zum regungslosen Blinken.

Den Höhepunkt der Kunst bildet die Komposition solcher Bilder mit Menschen darin. Der Greuel greulichster ist der Mensch in seiner Pose. Jemanden, der’s weiß, dazu verwenden, ist jedem sich achtenden Aufnahmekünstler verboten. Ich ging mal mit einem Maler spazieren und wollte ein bestimmtes Motiv aufnehmen. Ich bat ihn, doch mal „des Weges herzukommen“. Er ging ganz vergnügt weg und kam als ein anderer wieder. Die Brust herausgeworfen, die Augen blitzend, den Hut schief, den Mantel zurückgeschlagen, die Beine als wollt’er Menuett tanzen — ich lachte grimmig und verzichtete. Hübsche Mädchen und Kinder pflegen zu lachen — kurz der Mensch, der sich photographiert weiß, verdirbt jedes Bild.

Übrigens auch jeder, der sich gemalt weiß. Und darum muß es der Kinokünstler wie der Maler machen: er muß den Menschen belauschen. Vielleicht hat er gerade den Apparat vor einem Kornfeld aufgestellt, über das halmbiegend die Wölfe der Mittagshexe rennen. Da kommt ein Schnitter daher, und nach umständlichen Vorbereitungen — sein Selbstgespräch beweist, daß er sich unbelauscht glaubt — beginnt er die Sense zu schwingen. Der sieht uns nicht: aber gierig sucht unser Apparat die Lichtwellen, die von ihm herfluten. So mit tausend Listen und vollem Herzen die ganze Geschichte unsres täglichen Brotes, von der Pflugschar bis zum Frühstück, mit Selbstbeschränkung kinematographisch gezeigt: das könnte ein Kunstwerk werden.

Der Rhythmus der körperlichen Arbeit, der bildet selber ein Stück Schönheit der natürlichen Bewegung. Unermeßlich ist hier das Gebiet des Kinokünstlers. Wenn ich mit diesen Ausführungen erreiche, daß nur in diesem und jenem der Mut geweckt wird, sich überhaupt um diesen Preis zu bewerben, dann soll mir’s genügen. Ein großer Blick für das Leben, seine Echtheiten und seine Schönheiten ist für den Aufnahmekünstler unerläßlich.

5. „Gestellte“ Bilder

Wir haben im bisherigen aus dem Wesen der Kinematographie ihre künstlerischen Gesetze entwickelt. Als Kernpunkt ihres Wesens erkannten wir ihre Fähigkeit, mit bis dahin nichtgekannten Mitteln neue Seiten der Wirklichkeit im Bilde zu zeigen, im besondern die Schönheit der natürlichen Bewegung zum Gegenstand unseres Studiums zu machen. Als Hauptbedingung, Hauptpflicht betonten wir immer wieder die, diese widergespiegelte Wirklichkeit nicht zu fälschen, sie so aufzunehmen und weiterzugeben, daß sie auf der Leinwand in völlig entsprechenden Verhältnissen wiederkomme. Dies zu erzielen, war die eigentliche Kunst des Kinematographen. Eine hohe und strenge Kunst, die der Willkür des Ausübenden scheinbar sehr enge Grenzen setzt, die sich an eine enge Gruppe von Empfindungen wendet, eine Augenkunst recht eigentlich. Eine feine Kunst auch, die zu ihrer Wirkung der Sammlung und Vorbereitung, der mittätigen Phantasie, geschulter Sinne und guten Geschmacks bedarf. Und eine mühsame Kunst, deren Werke nur das Ergebnis einer langen Reihe, aus verschiedenen Händen hervorgegangener oft kostspieliger, sorgfältiger Arbeiten sind. Eine Kunst endlich, die zu ihrem höchsten Erfolge eine langsame Gesamtentwicklung erfordert.

Kein Wunder, daß eine solche zwar tiefster, aber mühsam heraufzuholender Wirkungen fähige Kunst dem Heere derer, die von der Kinematographie in erster Linie einen reichen, aber mühelosen Gewinn erwarteten, ohne sich im geringsten um das seelische Wohlbefinden derer zu beunruhigen, die ihnen das Geld herbeitragen sollten — kein Wunder, sage ich, daß denen diese Kunst viel zu langsam ging. „Die Kinematographie selbst zur Höhe einer Kunst zu erheben“, das versuchten sie gar nicht erst. Statt dessen verkuppelten sie die mit einer andern, an sich hohen Kunst, der des Schauspiels. Sie erniedrigten beides, Schauspielkunst und Kinematographie, und brachten dadurch jenen Wechselbalg zustande, der als „Kinodrama“ seine Erfolge unseligen Andenkens gefeiert hat. Der tatkräftige Widerspruch, den diese Schande der Zeit bei den wahren Freunden und Erziehern des Volkes so gut wie bei denen der Theaterkunst und der echten Kinematographie fand, hat, scheint es, den Erfolg gehabt, den Stachel nur immer tiefer ins Fleisch zu treiben, statt ihn zum Ausfallen zu bringen. Mit dem steigenden Widerspruch der Gegner stieg der Reklameaufwand der Filmfirmen, mit denen sie ihre Erzeugnisse erst recht als „höchste Kunst“, „films d’art“, „dramatische Meisterwerke“, „künstlerische Volkserziehung“, das Kinotheater als das „Theater des kleinen Mannes“ anpriesen. Je widerwärtiger die Bilder inhaltlich wurden, desto lauter schrien die Ankündigungen: „Erzieherisch! Dezent! Für Kinder freigegeben!“, und je entschiedener sie sich ihrem ganzen Wesen nach von dem der dramatischen wie der Kinokunst entfernten, mit desto raffiniertern Mitteln — zuletzt unter genauer Nachahmung aller für Theateraufführungen üblichen Ankündigungsformen, wie „Erstaufführung für X. reserviert“, „A. N. in der Titelrolle“ mit Personenverzeichnissen usw. — wurde die Täuschung unterstrichen. Es sind geradezu gigantische Anstrengungen von den großen Firmen gemacht worden, es sind besonders riesige Kapitalien — Hunderttausende von Franken — in die Herstellung dieser, der Sensation einer einzigen Woche dienenden, dann von ihren Urhebern selbst zur Vergessenheit verurteilten Nichtigkeiten, Albernheiten und Geschmacklosigkeiten verpufft worden. Zugleich aber, wenn auch äußerst langsam und widerstrebend, wurden so wenigstens einzelne Firmen auf einen Weg gedrängt, der doch endlich so oder so zu einer Besserung führen muß. Es ist zwar heute noch nicht viel mehr als Reklame, auf die man nicht viel geben darf, wenn neben den Namen vereinzelter wirklich bedeutender, d. h. auch als Kulturerscheinung bedeutender Schauspieler und Schauspielerinnen auch solche von Dichtern als künftiger Film-„Text“-Verfasser auftauchen, von denen wir doch — wie von Gerhard Hauptmann — wissen, daß sie endlich ihrer Natur nach gar nicht anders können, als auch auf diesem Gebiete, wenn sie sich dort einmal betätigen, zum Gediegenen und in irgendeinem Sinne auch künstlerisch zu Rechtfertigenden zurückkehren. Hoffen wir nur, daß gerade diese Entscheidenden erstens auch wirklich zum Schaffen kommen, nicht nur ihre Namen als „Anreißer“ in Rundschreiben und Zeitungsnotizen prunken, und daß sie zweitens Vorsicht, Rückgrat und — Handwerk genug wahren, um sich nicht übertölpeln zu lassen. Sonst können sie erleben, eines Tages auf der Leinwand unter ihrem Namen „Dramen“ erscheinen zu sehen, die ihnen die Röte ins Gesicht treiben. Mögen sie vor allem nicht vergessen, daß auf diesem Gebiete mit dem Textbuche nichts getan ist. Der eigentliche „Kinodichter“ ist der, der die Regie hat — und seiner harren Aufgaben, die schwieriger sind als manchmal die des Bühnenregisseurs. Denn er soll neue Wege pflügen, wo der andere Überlieferung, Schule und Vorbild vorfindet.

Die Frage „Kino und Bühne“ — die übrigens mehr Seiten als die hier angedeutete hat — ist in einem andern Bändchen dieser Sammlung behandelt worden. Ich sehe daher hier von allem ab, was sie besonders betrifft, und beschränke mich darauf, auf meinem eignen Wege fortschreitend, die Frage des „gestellten“ Kinobildes und seiner Erhebung zu einem Kunstwerk überhaupt und ganz allgemein zu behandeln.

Wir können ja nicht leugnen, daß der Kinematograph, wenn auch sein Eigenruhm die Wiedergabe unbefangener und unbewußter Wirklichkeit ist, doch fähig ist, auch Bilder zu erzeugen, die von denen der Wirklichkeit abweichen. Auch diese Bilder haben zweifellos ihren Reiz, und eben dadurch tritt auch für sie die Forderung auf, sie, wenn überhaupt, zu Kunstwerken zu machen. Solche Bilder können entstehen, indem wir entweder an Stelle natürlicher Gegenstände menschliche Arrangements, vor allem also menschliche Pantomimen aufnehmen, oder indem wir natürliche Vorgänge durch eine besondere Art von Aufnahmen ganz verändert und in nicht mehr natürlicher Weise auf der Leinwand erscheinen lassen.

Bilder letzterer Art werden „Trickszenen“ genannt, und es kommen da eine ganze Menge von „Tricks“ in Betracht. Der häufigste ist die zu schnelle oder zu langsame Aufnahme eines Vorgangs, wodurch dieser umgekehrt entstellt im Bilde widerscheint. Wenn ich z. B. vor einem laufenden Automobil die Aufnahmekurbel zu langsam drehe, das fertige Bild aber im gewöhnlichen Zeitmaß abrolle, so läuft das Bildautomobil mit einer ganz unmöglichen Schnelligkeit. Das wirkt natürlich sehr lustig, wenn man’s nicht zu oft sieht. Umgekehrt kann ich von einem langsamen Vorgange — z. B. dem Erblühen einer Blume — Einzelaufnahmen in langen Abständen machen, die bei gewöhnlicher Vorführung dann ein beschleunigtes Bild des Vorgangs geben. Zu solchem Zwecke angewendet — d. h. wenn das wahre Verhältnis nicht, wie oben, verschleiert wird — handelt es sich um eine vollkommen „richtige“ und oft lehrreiche Naturaufnahme. Wird aber ein derartiges Bild beispielsweise in ein anderes, im gewöhnlichen Zeitmaß aufgenommenes hineinkomponiert, so daß es z. B. so aussieht, als blühe die Blume auf, während gleichzeitig ein Mensch eine beschwörende Gebärde macht, dann wirkt das Bild märchen- oder zauberhaft. Wird, wie man es häufig erlebt, ein Wasserfall oder eine Eisenbahnfahrt durch eine Landschaft in so beschleunigter Weise vorgeführt (damit das Programm eher zu Ende ist), so ist das durchaus unkünstlerisch. Wird es aber absichtlich zu Zwecken der Illusion, zur Erregung von Heiterkeit oder Märchenstaunen gebracht, so kann sich eine ganz hübsche, unter Umständen auch künstlerisch einwandfreie Unterhaltung daraus ergeben.

So betrachtet, sind wir geradezu wieder einem Wirkungsmittel auf die Spur gekommen, das nur das Kino in gleicher Vollendung besitzt: die Einflechtung zauberhaft erscheinender, durchaus wirklichkeitsfremder Szenen und Übergänge in ein im übrigen alle Kennzeichen höchster Naturwirklichkeit tragendes, ja sie verbürgendes Bild. Besonders das Ineinanderkomponieren zweier in Wirklichkeit getrennt aufgenommener Bilder bietet da eine Fülle reizvoller Möglichkeiten: fingergliedgroße Zwerge tanzen unter Menschen, Visionen erscheinen und verschwinden, ein Gulliverautomobil fährt durch Zwergenstädte usw. Ein geschmackvoller Kinodichter wird bei der Wahl seiner Stoffe und in der Art ihrer Behandlung nicht von den Möglichkeiten und Vollkommenheiten der Schaubühne, sondern von denen der Kinoleinwand ausgehen. Er wird im Berührten sofort — wie es ja viele getan haben — die Anregung finden, für das Kinoschauspiel zunächst an Stoffe zu denken, deren Wirkung auf dem Ineinanderflechten von Wirklichkeit und Unwirklichkeit besteht. Vor allem also Märchen und Zauberpossen! Das Märchen vom Tischlein deck dich wäre so recht ein Kinomärchen. Aber wichtiger, als anzuregen, ist es hier zu warnen. Denn es haben schon viele für das Kino-„Märchen“ bearbeitet, und fast alle diese Märchen sind — Greuel geworden. Das lag und liegt vor allem daran, daß nichts schwieriger ist, als im Bilde gerade den guten Übergang vom „Wirklichen“ zum „Unwirklichen“ zu finden. Unserer Märchen Reiz und Wert liegt gerade in dem fortwährenden, unmerklichen, unabgrenzbaren, im Kunstmärchen — schon verschlechtert — mehr oder minder „traumhaften“ Ineinanderspielen von beidem. Diese Zauberereignisse sind nicht zauberhaft. Wie auch in der Götter- und Heldensage spielen sich auch die über- und unternatürlichen Vorgänge in Verhältnissen und Übergängen ab, die beides, Natur- und Geisterwelt „organisch richtig“ erscheinen lassen. Gerade diese Fähigkeit fehlt aber dem Kinematographen. Natürliches und „Zauberhaftes“ stehen schroff nebeneinander. Die „Geister“ sind nur kleiner oder größer, ferner oder näher, vielleicht auch durchsichtig; im übrigen aber haben sie nichts Geisterhaftes, sondern sind Menschen mit zu scharfen Umrissen, zu harten Einzelheiten, zu menschlichen Größenverhältnissen. Die Masken, Schleier und Maschinen, die auf der Bühne so ganz anders wirken können, erscheinen hier brutal wieder als Masken, Schleier und Maschinen. Und ebenso ist es mit dem Einsetzen und Vergehen derartiger Visionen. In die lebendige Natur hängt plötzlich etwas Künstliches hinein, und das ist immer häßlich. Hier muß die Regiekunst vereint mit der Technik äußerste Anstrengungen machen. Der Kinodichter aber erwarte nicht, hier „traumhafte“ Wirkungen, überhaupt nichts „Zartes“ verwirklichen zu können. Vielmehr ergibt sich für ihn ein harter, etwas eckiger, hölzerner Stil, wie er sich auch für das Kasperle und das mechanische Theater herausgebildet hat, etwas wie eine ruckweise Stilisierung der Vorgänge. Das hat ja auch seinen eignen, ich möchte sagen humoristisch-melancholischen Reiz. Das Material — der Film — nimmt gewissermaßen die lebendigen Gebärden mit sich, übersetzt sie in seine eigne Sprache ruckweiser und ungelenker Fortbewegung. Die vom Dichter hineinzutragende Stilisierung ist vielleicht das Vermittelnde zwischen der im „gestellten“ Bild schroff nebeneinanderstehenden Natur und Unnatur.

Diese tritt noch in etwas anderm zutage: in dem nicht zu überbrückenden Gegensatz zwischen dem Naturmilieu und den sich darin bewegenden Schauspielern. Dem kann man natürlich entgehen, indem man die Szene in ein Kulissen-Interieur verlegt. Hier wirkt das Unnatürliche weniger störend, weil eben alles Unnatur ist. Auf der andern Seite liegt aber eben wieder in dieser Möglichkeit, wirkliche und angestrebte Natur — Natur und Mimik in einem Bilde zu vereinen, ein neuer Reiz und damit eine neue, eigne Quelle künstlerischer Wirkungen für den Kinodichter. In dieser Hinsicht „kann“ der Kinematograph zweifellos wieder mehr als etwa die wirkliche „Naturbühne“. Denn deren Wirkung, ja bloßes Dasein ist an eine Menge selten zusammentreffender Bedingungen geknüpft, und die Illusionsstörungen sind bis zur Unüberwindlichkeit groß. Ja, da, wo das Drama doch endlich seinen Höhepunkt hat, beim gesprochenen Wort, wird die natürliche Umgebung geradezu überflüssig, daher stilwidrig. Der Kinematograph hat da manches voraus. Aber auch hier ist der genannte Gegensatz kaum zu überbrücken. Vielmehr scheint alles mehr darauf hinzuweisen, Natur und Spiel mehr hinter- als nebeneinander wirken zu lassen. So wie wir innere und Naturvorgänge gern dichterisch vergleichen und eins durch das andere illustrieren, so würde gewiß zwischen zwei pantomimischen Szenen unter Umständen ein reines Naturschauspiel wunderbar stimmungbannend wirken. Denken wir uns so aus einem „Liede vom Meer“ eine Szenenfolge; nach langem, innern Kampfe hat die Frau den Liebenden in die Welt fahren lassen. Wir lassen ihre sinnend zusammengesunkene Gestalt im Zimmer, in das sich die Dunkelheit senkt. Das Bild wechselt nach kurzer Pause, und wir sehen am Strande, wo sie in einer frühern Szene mit dem Geliebten gewandelt ist, die Wogen des Meeres unruhig heranbrausen und zurückfallen, ohne daß eine Figur mit dramatischer Pose die Sprache der Natur stört.

Vergebens oder vielmehr enttäuschend hat sich bisher die naheliegende Hoffnung gezeigt, daß die Kinematographie vielleicht die Erweckerin einer neuen, in sich reifen mimischen Kunst werden würde. Gewiß, es haben sich viele Schauspieler gefunden, die ihre Gebärdensprache erfolgreich in den Dienst des Kinos gestellt haben. Aber wohl alle (mir ist wenigstens keine Ausnahme begegnet) haben mehr oder minder nur die übliche Bühnengebärden- und -mienensprache dem Kino angepaßt. Sie haben sich vor allem auf diejenige auf der Bühne übliche Mimik beschränkt, die im Kinobilde überhaupt zur Geltung kommt — und das sind nur die übertriebenen, heftigen, fratzenhaften Begleitgebärden zu Worten. Da aber das Kinoschauspiel keine Worte kennt, so würden die meisten dieser Gebärden unverständlich bleiben, wenn nicht ein sogenannter „Rezitator“ oder „Humorist“ — die Erklärung dazu verläse. Da diese Erklärung weder an sich künstlerisch erträglich ist, noch mit der photographierten Mimik zu einem Ganzen verschmilzt, so bleibt das Ganze eine Geschmacksungeheuerlichkeit. Wer für das Kinobild spielt, kann das als Künstler nur tun, indem er eine für sich sprechende, stumm-deutliche Gebärden„sprache“ erfindet und sich auf das beschränkt, was sich mit Gebärden aussprechen läßt. Da im Bilde ja noch von der wirklichen Mimik vieles verloren geht, so ist der Kinoschauspieler in der Tat auf einen geringen Formenschatz angewiesen, und auch von diesem Gesichtspunkte her empfiehlt sich der Ausweg einer mechanikartigen Stilisierung und einer mit wenigen übereingekommenen Handgebärden al fresco wirkenden Körpersprache. Da, wie schon bemerkt, dem Kinobilde Plastik und richtige Perspektive fehlen, so empfiehlt sich hier vielleicht die Komposition in ein flaches Bühnenbild hinein. Alles dies muß auch der Kinodichter berücksichtigen. Worte dürfen auf keinen Fall die Gebärde stören, weder als „Erläuterungen“ noch als „Dialog“. Zwischen Worten und Bildgebärden ist so wenig Übergang wie zwischen Naturmilieu und Mimik oder Wirklichkeit und „Traum“ im Kinobilde. Sollen Worte mitwirken, so müssen sie zwischen die Bilder verlegt werden. Vielleicht kann man auch wagen, einzelne Motive nach Art lebender Bilder durch erläuternde Verse begleiten zu lassen, doch kann das nur zur Verdeckung minderwertigen Spieles geschehen.

Jene Eigenfähigkeit des Kinos aber, Natur und Spiel räumlich und mit gleicher Realistik zu vereinigen, weist wieder auf ein besonderes Gebiet hin, wo es Meister sein könnte: die pantomimische Wiederherstellung geschichtlicher Vorgänge auf natürlichem Schauplatz. Zweifellos würden solche Vorgänge in dramatische Form gebracht werden. Ihr eigentlicher Wert wäre aber nicht der dramatische, sondern der archäologisch-geschichtliche. Es hat nicht nur Neugierreiz, sondern einen die Phantasie berichtigenden, das Wirklichkeitsgefühl besonders für geschichtliche und kulturgeschichtliche Verhältnisse stärkenden Wert, Menschen und Szenen der Vergangenheit mal nicht in der Verzerrung durch Maler und Dichter, sondern sozusagen „in natura“, in ihrem natürlichen Verhältnis und ihrer natürlichen Wirkung wiedererstehen zu sehen. Natürlich hätte bei solchen Dingen der Gelehrte mehr als der Dichter mitzusprechen, denn höchste, dem Stand unserer Erkenntnis entsprechende Echtheit wäre ja hier die Hauptforderung. Ich brauche nicht besonders zu betonen, daß ich mit dieser Anregung nicht Schrecken wie die Verkinematisierung Homers, Dantes oder Schillers wieder heraufbeschwören oder beschönigen will.

Vielmehr ist eine der wichtigsten Tugenden, die dem mimenden Kinematographen anzuempfehlen ist, Ehrfurcht und abermals scheue Ehrfurcht vor allen geistigen Höhenleistungen, die er durch plumpes Mitmachenwollen so leicht verballhornen kann. Wo er sich an Märchen, geschichtliche, religiöse oder dergleichen Szenen wagt, zittere er davor, etwas von dem zarten Duft, der geistigen Bedeutung und Größe dieser Dinge anzutasten. Er wähle nur Szenen, die Realismus, Drastik und puppenhafte Stilisierung vertragen. Es ist seine Eigenart, mit Dingen, die auf der Bühne illusionfördernd wirken, wie Schminke, Kostüme, Maschinen und Posen, illusionzerstörend bis zur Lächerlichkeit zu wirken. Besonders mache ich aber auf die Darstellung religiöser Szenen aufmerksam. Es ist nicht zu leugnen, und besonders von katholischer Seite begriffen worden, daß die kinematographische Vorführung, z. B. von „Szenen aus dem Leben Jesu“, namentlich zu Festzeiten und besonders auf illusionsfrische Zuschauer von oft erschütternder Wirkung ist. Zu dem eigentümlichen Reiz der Schilderung, der ja auch in gewissen Volksspielen mitwirkt, tritt hier der Eindruck der verblüffenden, so selbstverständlich erscheinenden Einfügung von Dingen erlesenster Seltenheit in eine vollkommen natürliche und vertraute Umgebung. Sogar manche ungeschickte, manche unzulängliche Mimik verwischt ja gar der Kinematograph. Aber dann kann eine einzige Unzulänglichkeit, eine einzige Geschmack- und Taktlosigkeit alles wieder verderben. So wirkt ein grobgemalter Papierstern über der Hütte von Bethlehem ebenso abstoßend, wie das plötzliche Hochheben eines nackten Säuglings aus der Krippe unästhetisch, illusionstörend und pietätlos. Mit weniger als den Summen, die an derartige Bilder gewagt werden, ließe sich viel Edleres und künstlerisch Wertvolleres schaffen, als was man gewöhnlich zu sehen bekommt.

Versucht man, sich weiter in oben entwickeltem Sinne auszumalen, in welcher Richtung die echte Kinopantomime ihre Entwicklung suchen könnte, so kommt man von selber auf den Gedanken an den Kunst- und Ausdruckstanz. Dieser bildet um so mehr eine dankbare Aufgabe für das Kino, als ja auch geschmackvoller Musikbegleitung bei der Vorführung nichts im Wege steht. Doch steht auch hier am Ende drohend und warnend das Schreckgespenst des sogenannten „Tonbildes“, soll heißen der Verbindung von Kinematographie und Phonographie. Diese ist gewiß eine Sache der Zukunft. Aber solange noch Bild und Musik (Rede) getrennt aufgenommen werden müssen, und die Tonwiedergabe nicht von jenem quakenden Nebengeräusch zu befreien ist, kommen diese Tonbilder künstlerisch nur so weit in Betracht, wie es sich um derbe oder humoristische Wirkungen handelt, und auch da nur ausnahmsweise.

Der Humor aber ist ein unbestrittenes Sondergebiet des Kinematographen. Wir mögen ihn um so weniger missen, als die Kinovorführung an sich ein spröder Gegenstand ist. Was wir aber sehr gern missen würden, sind all diejenigen Szenen, deren Humor stofflicher Natur ist: Fratzenziehen, sinnlose „Verfolgungen“, dumme, freche oder widerwärtige Streiche. Humor ist nicht Lachkitzel, sondern Lustigkeitserregung. Der Humor besteht nicht in zerbrochenen Töpfen oder ins Wasser gefallenen Menschen,— in Anblicken, die augenblicklich lachenerregend wirken — sondern in heitern Gedanken und über Erdenschwere emporhebenden Empfindungen, die in uns erregt werden. Ich rege die Vermenschlichung der Kinoposse an; man bringe Begriffe hinein. Das Kasperle- und Puppentheater bieten hier Anregung und Vorbild. Man zeige uns nicht Narren, Gecken und Krüppel, denen etwas Unerwartetes passiert, sondern lustige Menschen, die Spaß „machen“. Man gebe der Pantomime humoristischen Stil. Und vergesse vor allem nicht, daß in fortwährenden „Lachsalven“, in „toller Heiterkeit“ in einem ununterbrochenen Fortissimo von Knalleffekten jeder feinere Humor zugrunde geht, unbemerkt und wirkungslos bleibt. Guter Kinohumor wird überhaupt nicht eher eine Statt finden, als bis — die übliche Programmgestaltung Raum und Aufnahmefähigkeit für ihn überläßt. Dieser Frage wenden wir uns nun zu.