PREMIÈRE PARTIE (continued 2)

« Dieu ne veut peut-être pas, conclut d’Aurevilly dans une pensée de mélancolie croyante, que les êtres qu’il aime achèvent rien. »

Assez pauvre pour avoir le droit de glorifier la pauvreté, il se ressouvient quelque part avec admiration d’un vieil aveugle qu’il avait connu, à la porte d’une église de Caen, et dont toute la supplique se bornait à murmurer un éternel Ave Maria : « Belle prière pour un pauvre ! Il semblait saluer les femmes qui passaient de ce noble salut d’Ange : « Je vous salue, Marie, pleine de grâce » ; et en même temps il priait CELLE-LA qui ne passait pas, mais qui l’entendait mieux que celles qui passaient[38] ». Il aimait les pauvres, parce qu’ils imposent l’image du Christ souffrant à un monde qui ne veut plus de Lui, ni d’eux. Plus tard, il nimbera, dans un Prêtre marié, la figure pâle de l’abbé Méautis, le curé de village indigent même en science théologique, mais riche d’amour et d’immolation, lavant lui-même le linge souillé de sa mère devenue folle, et, un jour, se communiant avec une Hostie vomie par la bouche d’un pestiféré. Chose admirable ! Les pages que d’Aurevilly semble avoir le mieux écrites avec le charbon de feu des Voyants, c’est Saint Benoît Labre, le Curé d’Ars, Sainte Thérèse qui, pour ainsi dire, les lui dictèrent, quand il les magnifia.

La virginité, cette aristocratie suprême, lui inspira de véhémentes adorations. Devant une Vierge de Memling, il se mettait à genoux et osait songer : « Quels yeux baissés ! Elle serait nue que ses paupières baissées ainsi la couvriraient toute mieux qu’un manteau qu’on laisserait tomber sur elle[39]. » Il vengea Jeanne d’Arc, en quelques phrases flamboyantes, des profanations de Michelet, et, en son Aimée de Spens, du Chevalier Destouches, divinisa presque la vieille fille, honorée comme vierge.

Par contre, la présence du démoniaque dans les perversités humaines lui offrait l’unique explication de ces monstrueuses scélératesses qui reculent les limites de la malice concevable et jettent un défi à la patience de Dieu. Le sens du satanisme fut chez lui plus aigu que l’appétit des béatitudes ; son catholicisme resta positif plus que mystique, et il lui manquait cette candeur qui, seule, ouvre la vision des royaumes célestes.

Il n’en reçut pas moins de sa culture catholique l’intuition des extrêmes, forme de lucidité singulièrement rare, depuis que la Renaissance, en voulant barrer les avenues par où la vie terrestre se prolonge et s’amplifie vers l’invisible, circonscrivit les puissances du désir et la sagesse aussi bien que le vice dans le fond de cuvette de la mediocritas antique, où barbote, bon gré mal gré, tout ce qui a cessé d’être chrétien. D’Aurevilly comprit que l’abîme appelle l’abîme, que la damnation est l’envers de la Rédemption, et que l’homme peut, sans terme, se transfigurer ou déchoir, puisqu’il est maître de s’unir à l’Infini et au Parfait ou de s’accointer à l’Esprit du mal. Il fondait ses certitudes sur une induction expérimentale et non, comme l’en invectivait aveuglément Zola[40], sur un a priori mystique : toutes choses se correspondant entre elles dans l’ordre créé, il lui paraissait absurde que le sens de notre vie s’arrêtât à notre conscience et que l’homme fût le haut bout de l’univers. Ce qui se passe en nous et autour de nous se répercute en des volontés supérieures dont les mouvements oppriment ou soulèvent notre volonté.

La pénétration qu’il acquit des mondes spirituels le ramenait aux façons de sentir du moyen âge[41] ; de même que telles autres de ses tendances le feraient aisément supposer contemporain de Brantôme et de la Ligue, et, telles autres, proche cousin du prince de Ligne et des dilettantes du XVIII^e siècle.

Il atteignit, au sein du catholicisme, l’équilibre de toutes ses propensions, spécialement nécessaire à un féodal de décadence qui roulait dans son sang les instincts de plusieurs siècles contradictoires. Il pondéra son individualisme et néanmoins en accrut l’indépendance originale. Au lieu d’imposer à son imagination[42], comme contrepoids, l’ironie, il se livra désormais aux forces traditionnelles dont l’ensemble s’ajoutait à ses croyances pour fixer la valeur sérieuse de ses actes. Dans l’Amour impossible, il avait raillé, non sans motif, la fausse distinction de l’aristocratie moderne, cette tyrannie des convenances qui aboutit à l’impuissance d’aimer ; dans Une vieille maîtresse, le Chevalier Destouches, il représentera l’enchantement des vraies mœurs aristocratiques, de celles qu’enfant il avait vu finir ; personne, aussi bien que lui, n’aura portraituré ni mis en scène d’authentiques grandes dames[43]. Convaincu de la nécessité des cadres sociaux, il ne voulait plus chercher dans le roman que « l’histoire des passions à travers une forme sociale ». Ses emportements imaginatifs, il les restreignit, autant qu’il le pouvait, pour ployer à une vraisemblance les conjonctures de ses fictions.

Au retour d’un de ses voyages en Normandie, il avait écrit étourdiment que « sa patrie était là où étaient ses habitudes », et il dédaignait, de Paris, son Cotentin. Désormais, il se reconnut Normand jusqu’aux moelles, fils « de ces immenses races qui ont tout gardé de ce qu’elles ont conquis », et peut-être de « ces fiers Iarls scandinaves qui ont tenu et retourné l’antique Neustrie sous leurs forts becs de cormoran ». Il aima la mélancolie, robuste quoique langoureuse, des pays de l’Ouest, les eaux glauques et torpides, les châteaux oubliés derrière les étangs brumeux, les vieilles routes toujours les mêmes, les brusques ensoleillements, les ciels gris, les « petites pluies qui n’en finissent pas », les herbages foisonnants « où les bœufs en ont jusqu’au ventre », et la santé plantureuse de ces paysans probes, « bâtis en force », tels que Maître Tainnebouy, dans l’Ensorcelée, en perpétue le magnifique exemplaire. La santé, Barbey d’Aurevilly la retrouvait, pour lui-même, lorsqu’il traversait à cheval des landes désertes, et courait le long de la mer, la grande nourrice. Le rythme élargi et glorieux de sa pensée remémora les vastes palpitations d’un vent que les embruns des houles ont enivré. Au contact des rustres, des pêcheurs, il retint le patois local, « ce premier flot salin de toute langue » ; la verdeur crue de leurs métaphores et l’ingénuité de leurs impressions imbiba sa mémoire de rhapsode ; il aviva auprès d’eux ses étranges facultés de conteur, égales à celle des bardes de jadis ; comme Shakespeare — dont il tient moins par son romantisme que par les affinités immédiates des deux pays — il fit siennes leurs légendes sanguinaires et amoureuses, leur surnaturalisme mêlé de réminiscences païennes et de dogmes catholiques. Grâce à une puissance d’illusion capable de rendre vrai même l’impossible, il campa debout ces formes primitives, jeta sur elles, à plis redondants, la limousine diaprée de son verbe aventureux[44].

A d’autres heures, lorsqu’il exerçait son magistère de critique, l’autorité de ses opinions, leur puissance de synthèse issue de stables certitudes répondait à la droiture de tous ses élans. Il possédait dès lors ce qui définit, selon ses propres exigences, le grand critique : « la carrure, le poids, l’élévation dans une compréhension et une exclusion également souveraines ». Il savait faire d’un jugement sur un livre une leçon de moralité, pénétrant — et, quelquefois, « le fouet à la main » — jusqu’à la conscience de l’auteur, jamais pédant ni lourdement doctrinaire, ni articlier par routine, sans fiel dans la sévérité, sûr et tranchant, s’il condamnait, mais réhabilitant d’un commentaire fastueux une idée pauvre chez autrui, épandant la vie où elle était absente, dominant sous l’ampleur de sa foi les tendances d’art et les philosophies les moins conciliables, au point que les Œuvres et les hommes édifiaient un « inventaire intellectuel » de son siècle et du passé, semblable, au moins par sa richesse, à l’inventaire social de la Comédie humaine.

Son adhésion pleine au Catholicisme ne fut pas une simple coïncidence avec la maturité de son génie, elle la décida.

Il est frappant en effet qu’il a le mieux approché de la grandeur parfaite dans ceux de ses livres où il a le plus fidèlement interprété l’esprit du dogme et son accord avec les vérités d’expérience, tandis que ses conceptions faiblissent toutes les fois qu’émancipant trop ses héros, il les enlève à leur condition d’humains fornicateurs et déchus.

Son premier roman, Ce qui ne meurt pas, n’était « religieux » qu’« à force de tristesse, le néant des passions prouvant la nécessité de Dieu ». Aussi déborde-t-il de verbiage et de sentiments faux ; l’étrangeté des situations y confine au baroque (M^me de Scudemor enceinte, en même temps que sa fille, d’Allan de Cinthry). Dans Une vieille maîtresse, déjà, le sérieux de l’action se proportionne au catholicisme de l’idée ; ici, l’accouplement de la douleur et du péché se noue dans un faisceau de causes tellement oppressif qu’il semble tenir à des racines occultes et surnaturelles. L’épigraphe : Perseverare diabolicum se darde, comme une flèche d’anathème, au travers des épisodes luxurieux. Un homme a aimé dix ans une femme laide, sans esprit, et qui n’est plus jeune, mais dominatrice par une sorte de possession démoniaque que soutient l’ascendant de sa volonté et de sa race ; cet homme, après l’avoir quittée pour se marier, se laisse reprendre, et c’est sa damnation de la subir sans dénouement.

Si Barbey d’Aurevilly eût pressé toute l’horreur d’un pareil sujet, son roman aurait être la nosographie pu la plus énergique de l’amour moderne. Mais, plus d’une fois, de sourdes condescendances pour les faiblesses dont il croit faire abhorrer les servitudes l’ont induit à des épisodes d’un lyrisme désuet (la rencontre dans la cabane, le tombeau du diable, etc.) ; malgré lui, il environne la passion d’une splendeur, et, sur ce point, outrepasse çà et là les justes libertés que sa préface de 1851 revendique pour l’artiste croyant.

En ce temps-là, c’étaient des libres penseurs, imbus de cagotisme puritain, qui posaient l’objection insidieuse : un romancier catholique peut-il, en toute indépendance, se permettre de décrire les vices et faire de la beauté avec ce qui est une souillure ?

Plus tard, quand les Diaboliques furent taxées de sadisme, c’est chez les croyants eux-mêmes que d’Aurevilly devait heurter cette peur maladive de l’indécence, dont la contagion, depuis lors combien aggravée, irait aisément jusqu’à vouloir épurer les Évangiles. Dans la Préface ajoutée à la seconde édition de sa Vieille maîtresse, Barbey d’Aurevilly transperce d’aphorismes péremptoires l’hypocrite préjugé en expliquant selon sa vraie largeur la moralité catholique :

« Le catholicisme, dit-il, est immense… Il permet tout, pourvu que l’art ne fasse pas du bien le mal et du mal le bien… Il hiérarchise les mérites ; mais il ne mutile pas l’homme… Les artistes sont au-dessous des ascètes, mais ils ne sont pas des ascètes… Quand un écrivain a créé une réalité, si, en la peignant, il est une occasion de scandale, il n’en est pas plus cause que Dieu, en créant les sens et l’âme libre de l’homme. Ou il faut renoncer à peindre le cœur humain, ou il faut le peindre tel qu’il est. »

Il aurait pu, comme il y pensa dans la suite[45], justifier historiquement ses hardiesses et invoquer les artistes du moyen âge, libres jusqu’à l’obscénité dans les détails des cathédrales, dans celle entre autres de Rouen, où Salomé, sur le portail, — Flaubert s’en est souvenu pour son Hérodias — « danse la tête en bas et les jupes relevées ». S’il avait serré l’analyse du bégueulisme contemporain, il eût demandé aux sacristains de l’art décent pourquoi ils admettaient dans le roman et au théâtre, des récits de crimes d’une fabuleuse noirceur[46], mais se hérissaient et criaient au scandale dès qu’un écrivain traitait avec franchise, d’après leur réalité qui n’est point toujours immatérielle, les choses de l’amour. Est-ce donc que la férocité ou l’avarice sont des tares inoffensives à décrire, tandis que la moindre allusion érotique chatouille des instincts irrésistibles ? Si le romancier ne sait point douer les passions d’un semblant de vie sans brûler fictivement de leur feu mauvais, Balzac péchait-il davantage en s’identifiant aux concupiscences de Félix de Vandenesse et de Lady Dudley ou aux solitaires et abstraites dépravations d’un cupide, à un Gobseck, un Rigou, un Grandet ? Sous couleur de moralité, toute expression du mal serait exclue de l’art ; et même la peinture séraphique de Fra Angelico deviendrait suspecte, comme nourrie de songes voluptueux.

On peut le dire sans paradoxe : la pudibonderie d’un certain monde bien pensant procède du même fond de matérialisme que les grossièretés voulues des naturalistes. Lorsque l’art suscite des formes amoureuses, c’est le corps qui parle au corps, et le corps étant à peu près tout pour des générations dénuées du sens de l’invisible, il n’y a guère à s’étonner si l’émotion physiologique, seule, affriande les uns et bouleverse la pudeur des autres.

Barbey d’Aurevilly pouvait donc abriter sous le sceau de l’orthodoxie la donnée d’Une vieille maîtresse. Toutefois, dans cette œuvre encore, il en use parfois à la légère avec la règle qu’il a édictée nette comme un verset de Saint Paul : ne pas faire du bien le mal ni du mal le bien. Il s’oublie, par exemple, à écrire de Vellini, son héroïne, quand, pour éprouver son ancien amant, elle se pose à l’extrême bord d’une falaise surplombant la mer : « Elle tourna le dos au précipice avec une insouciance du danger qui la rendit sublime » ; ou, de son amant, alors qu’il vient de succomber : « C’était un être fort que Ryno de Marigny. »

A tous les endroits où la notion du péché s’oblitère, le sentiment gauchit vers un romantisme suranné.

L’équation de la logique et du merveilleux, des faits naturels et de l’Inconnu qui s’y entrelace, fut résolue par l’Ensorcelée, un de ces triomphes d’inspiration comme il en est rarement départi, même aux plus inspirés. Ici, le romancier tient les réalités par les deux bouts, induisant de ce qu’on voit ce qu’on ne voit pas, et ferme à chevaucher la légende autant que Maître Tainnebouy, l’herbager, sur sa jument. La sécurité d’allure et la belle humeur virile du récit, parmi l’inquiétude océanique de la lande, les terreurs qui en émergent, les réminiscences de la Chouannerie, l’histoire formidable de Maîtresse le Hardouey et de l’Abbé de la Croix-Jugan, c’est une harmonie sans analogue, impossible à concevoir hors d’une tenace tradition religieuse, du catholicisme séculaire implanté dans le sol et les passions d’une race.

En nul de ses romans, le tragique[47] ne s’empreint de cette nécessité simple. De même que dans les Mystères espagnols et chez Eschyle, l’émotion s’alimente au sein d’une idée théologique, elle-même ramifiée à des superstitions locales et à des préjugés immémoriaux. Barbey d’Aurevilly rappelle que la sorcellerie et la magie ont été condamnées par l’Église non « comme choses vaines et pernicieusement fausses, mais comme choses RÉELLES, et que ses dogmes expliquaient très bien ». Il ne se tourmente guère, au cours des étranges catastrophes qu’il déroule, d’établir un départ entre ce qui est spontanément humain et ce qui vient d’ailleurs. Lorsque Jeanne de Feuardent, cette féodale mariée à un simple fermier et à un Bleu, se voit hantée d’un amour maudit pour le gentilhomme en soutane, l’ancien Chouan qui a voulu se tuer plutôt que de survivre à sa cause, l’abbé « de la goule fracassée », dont le visage « sans nom » produisait une sensation « sans nom », est-ce le simple émoi d’un même sang noble qui la précipite vers l’impassible prêtre ? Ou sort-il de cet homme une silencieuse fascination d’orgueil et de laideur, semblable à l’attirance d’un abîme ? Ou subit-elle le sortilège du vieux pâtre, l’envoûtement de sa parole : « Vous vous souviendrez longtemps de ces vêpres, Maîtresse le Hardouey ! » Aux furies de son désir s’ajoutent, pour l’ensorceler, les persuasions d’une terre farouche, acharnée, elle aussi, par ses horreurs secrètes, à lui jeter un sort.

Tout cela, Barbey d’Aurevilly n’en veut nullement démêler le mystère ; mais il pose le surnaturel avec l’évidence d’un fait ; la connexion de Puissances indéfinies et d’actes humainement explicables constitue le signe de ses personnages. Elle autorise le simplisme des épisodes et sauvegarde, en un si audacieux sujet, la sévérité des peintures ; car, attribuant à une détermination presque satanique la chute de Maîtresse le Hardouey, il s’étend fort peu sur l’impureté de ses obsessions et n’a même pas besoin de longues analyses scabreuses pour la mener de la convoitise au désespoir et au suicide.

La présence d’un élément sacerdotal et liturgique dévoile toute sa force impressionnante dans la mort de la Clotte (l’absolution sur la lande), dans cette prodigieuse Messe de Pâques où, à l’instant de la Consécration, l’abbé de la Croix-Jugan, frappé d’une balle — la balle du Bleu — s’abat, la tête sur l’autel, et dans cette autre Messe, point irréelle, tant elle est douloureusement symbolique, celle du revenant, condamné, en expiation de fautes obscures, à recommencer, chaque nuit, seul au chœur de son abbaye démantelée, le rite où il s’embrouille, ne s’en souvenant plus, sans jamais pouvoir aller jusqu’à la fin.

L’Ensorcelée tient du symbolisme catholique et aussi de cette chose immense qu’elle réfléchit, de la mélancolie d’une caste qui succombe, une majesté de caractère si haute que ce poème envoie sur les autres romans de Barbey d’Aurevilly une espèce d’ombre amoindrissante.

Ce qui manque au Chevalier Destouches, ce n’est certes pas le mouvement d’une épopée : la bataille à coups de fouets sur le champ de foire, l’enlèvement de Destouches, l’expédition du Moulin bleu sont conduits avec autant de fringance et de véhémente couleur normande que le récit de Maître Tainnebouy. D’Aurevilly, au lieu de juger la Chouannerie à la manière de Balzac n’y apercevant que du brigandage et des frivolités misérables, a su en comprendre la chevaleresque beauté. Mais l’épisode, soutenu tout entier par une exaltation d’aristocratie guerrière, est presque dénué du frisson surnaturaliste dont rien ne supplée la profondeur.

Au rebours, pourquoi les Diaboliques, quelques-unes du moins, imposent-elles le prestige hallucinant d’une vision mêlée à la vie tangible et qui va pourtant au delà ? Le Rideau cramoisi, avec son milieu de province archaïque, la tournure militaire du héros, la bizarrerie de l’aventure et l’effrayante soudaineté du dénouement, n’est, dans son fond, qu’un petit conte à la Stendhal. Seulement, l’anxiété d’une faute clandestine châtiée par la plus foudroyante des morts pèse sur le sensualisme parfois morbide des moindres détails comme le pressentiment d’une damnation. De même, le Bonheur dans le crime aurait l’air d’une gageure tout à fait immorale si on n’y posait l’épigraphe d’Une vieille Maîtresse, le Perseverare diabolicum. D’Aurevilly sous-entend que, chez Serlon et sa maîtresse, cette constance de félicité, avec le fardeau du cadavre entre eux, implique un délaissement de la grâce irrémissible. Dans les Dessous de cartes d’une partie de whist, la Vicomtesse du Tremblay porte le stigmate d’un diabolisme plus subtil, d’une perversion d’autant plus endurcie qu’elle est plus dissimulée ; et La Vengeance d’une femme, A un dîner d’athées, entre-bâillent un abîme vraiment infernal de haine et d’horreur ; ce démoniaque-là, le plus vrai de tous, est voisin de celui que Flaubert, involontairement, — Flaubert, dont Barbey d’Aurevilly n’a point senti l’âpreté biblique, — aux dernières pages de Salammbô, exaspère jusqu’au tétanisme dans la furie des Baalim, se vengeant d’un homme par les mains de tout un peuple.

Personne, maintenant, ne contesterait plus à Barbey d’Aurevilly qu’il fut un artiste rare, un penseur imposant. Ce qu’on ignore trop de lui, c’est qu’il voyait au-dessus de son art et plus loin. « L’art, disait-il, est la dernière religion de l’homme… Dans le dénûment que l’homme s’est fait, l’art doit lui sembler la plus grande des puissances humaines, et, malgré l’effort du génie, ce n’est peut-être qu’une impuissance[48]. »

Le catholique, en lui, était plus haut que l’artiste et le gentilhomme. A toute époque, il faut que la vérité ait ses témoins ; elle les aura jusqu’à la fin des temps. La mission de Barbey d’Aurevilly fut d’être, pour un siècle de démagogie emporté effrénément vers les aberrations destructrices, un juge et un témoin, un prophète irréfragable. Fort de ses principes, fort de l’histoire et de sa propre expérience, il confessa d’une voix éclatante la nécessité du catholicisme. En croyant la confesser trop tard il se trompait ; nul cri, même pour les Morts, n’est perdu ; si sa prévision que Dieu s’obscurcirait de plus en plus dans le monde reçoit d’une France déchue un sinistre accomplissement, son œuvre n’en est pas moins une torche de gloire et d’épouvante secouée sur les ténèbres inquiètes ; et la torche ne s’est pas éteinte en tombant de sa main, quoique nul autre encore ne la relève ferme et éblouissante ainsi qu’il la dressait.

Mais son œuvre ne fut pourtant pas le meilleur de ce qu’il pensa. Il a laissé le témoignage d’une foi intime ardente et absolue jusqu’à l’humilité. Il savait que ni les feux d’artifice de l’imagination, ni l’apologétique la plus persuasive ne valent un Ave Maria élancé d’un cœur pénitent vers la Porte de tout espoir et l’Auxiliatrice des infirmes. Pour l’avoir compris, il est plus grand que pour avoir écrit les Prophètes du passé et l’Ensorcelée.

Cinq jours avant de mourir, le Jeudi Saint 18 avril 1889, dans cette chambre de la rue Rousselet, où, de deux fenêtres, une seule s’ouvrait — comme elle s’ouvre encore — sur des cimes d’arbres antiques et sur le ciel, il dictait à M^lle Louise Read, pour expier un poème peu croyant de sa jeunesse, Amaïdée, cette note qui est le plus beau des testaments :

« Quand il écrivit ces pages, l’auteur ignorait tout de la vie. L’âme très enivrée alors de ses lectures et de ses rêves, il demandait aux efforts de l’orgueil humain ce que seuls peuvent et pourront éternellement — il l’a su depuis — deux pauvres morceaux de bois mis en croix. »

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM

Depuis trente ans qu’il est mort[49] il est illustre et à peine lu.

J’ai vécu près d’un demi-siècle, sans rien connaître de lui, sauf quelques titres de ses livres. Ai-je à me repentir d’une si longue incuriosité ? La découverte de ce rare et sublime esprit me réservait des éblouissements inespérables ; mais aussi j’ai dû reconnaître en son œuvre des tendances trop contraires à celles d’où peut surgir un art vivace ; au lieu d’incorporer ses fictions à des réalités permanentes, Villiers semble dissoudre celles-ci dans ses fictions :

Il n’est d’autre univers pour toi,

enseigne Maître Jahus à son disciple Axel,

que la conception qui s’en réfléchit dans tes pensées.

Axel, par un corollaire fatidique, transpose en acte ce négatif dédain du monde extérieur. A la jeune fille qui l’aime, dès la première minute où, brûlant de se donner, elle palpite entre ses bras, il ne propose que de mourir :

Toutes les réalités, demain, que seraient-elles en comparaison des mirages que nous venons de vivre ?

Des « mirages », des combinaisons d’idées, une exaltation lyrique, des images radieuses ou terribles, l’« au dedans » et « l’au delà » des apparences et des mots, leur point de contact avec le mystère, sans qu’on puisse définir quelles choses le mystère enclot, telle serait l’unique et solide vérité. Le monde est devenu, un instant, ce que la pensée voulait qu’il fût ; ensuite, il n’a plus qu’à la laisser libre et à disparaître. Seul, l’artificiel mérite d’être le réel.

Mais, quand la pensée ne croit plus qu’à l’artificiel, elle s’en lasse et s’en déprend, elle en vient à le nier, à se nier elle-même. Le néant et l’être, devant elle, sont près de se confondre. Villiers de l’Isle-Adam, parce qu’il fut impliqué dans l’erreur d’un idéalisme hégélien, conclut la plupart de ses poèmes à la façon d’un pessimiste sans espoir : lord Ewald, le héros sentimental de l’Ève future, assiste au désastre de l’illusion dont il s’est envoûté ; et le double suicide d’Axel porte le paradoxe du nihilisme à une telle démence que l’auteur, pratiquement homme de foi, songeait, lorsqu’il mourut, à le retourner dans un sens catholique.

Ses livres ne sont donc pas une source pure de saine énergie. Il gardait en son âme, comme il le déclarait, « le reflet des richesses stériles d’un grand nombre de rois oubliés ». Arrêter sur ces richesses notre méditation ne sera pourtant point « stérile ». Nous aimons chez Villiers le magicien du Verbe, un des plus persuasifs qui aient fait résonner la langue de France ; peu d’artistes sont entrés plus avant, par delà les choses tangibles, dans les profondeurs de la vie spirituelle ; et l’incomplète magnificence de son lyrisme prolonge des perspectives d’autant plus attirantes qu’elles demeurent inachevées. Ses anomalies mêmes et ses aberrations supposaient des facultés glorieuses. Son goût de l’artifice continuait certains penchants de notre littérature qui ne cessent point de la solliciter ; il explique le succès bizarre de tel ou tel parmi les écrivains d’aujourd’hui, et pourquoi on célèbre comme des novateurs de faux simples ou d’alambiqués décadents.

Fleur suprême d’une très vieille race, Villiers s’appropria, par droit de naissance, les dons les plus opulents. Le prodige de sa mémoire paraissait un héritage des anciens bardes celtiques ; il détenait leur privilège de haute improvisation ; ainsi que les primitifs, il possédait à la fois l’intuition métaphysique des principes et la plénitude des images concrètes ; il percevait l’unité fondamentale du langage de tous les arts, la couleur des rythmes et des mélodies, l’architecture des périodes, les correspondances des métaphores et des abstractions. Il était né philosophe et musicien[50] en même temps que poète.

Ses ancêtres lui léguaient neuf siècles au moins d’insignes ascendances ; car il pouvait remonter, dans les fastes de sa maison, jusqu’à l’an 1067, et il y comptait des hommes de guerre jadis illustres, un maréchal de France, un grand maître de Malte, un évêque, des marins aventureux. La continuité, à travers tant de générations, d’une prééminence sociale, attestait un admirable fond de vigueur et de vertus actives. Mais l’éclat de cette famille déclinait depuis longtemps, lorsque le marquis, père de Villiers, en consomma la ruine par son déséquilibre imaginatif. Ce chercheur de trésors enterrés se croyait supérieurement pratique, et il s’entêta jusqu’au dernier soupir dans l’illusion de laisser à son fils une fortune de prince ; il ressemblait au chiffonnier moribond qui dit de lui-même :

Pouvant incorporer mes rêves, je les possédais comme réels[51].

Villiers naquit donc avec un excès héréditaire d’imagination où se concentra toute la force que ses aïeux employaient dans un labeur traditionnel. Pauvre, il choya d’autant plus la chimère des splendeurs fictives. Quelles richesses tangibles auraient valu les amoncellements d’or et de joyaux dont sa fantaisie disposait sans autre limite que son pouvoir de créer ? Toute l’opulence d’une dynastie péruvienne, en mille ans, serait de la misère auprès de la révélation offerte, dans le Souterrain d’Auersperg, à Sara, l’amante d’Axel :

Et voici que, du sommet de la fissure cintrée de l’ouverture, — à mesure que celle-ci s’élargit plus béante — s’échappe d’abord une scintillante averse de pierreries, une bruissante pluie de diamants, et, l’instant d’après, un écroulement de gemmes de toutes couleurs, mouillées de lumières, une myriade de brillants aux facettes d’éclairs, de lourds colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feu, de perles. Ce torrentiel ruissellement de lueurs semble inonder brusquement les épaules, les cheveux et les vêtements de Sara : les pierres précieuses et les perles bondissent autour d’elle de toutes parts, tintant sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbe d’éblouissantes étincelles, jusque sur les blanches statues, avec le crépitement d’un incendie.

Et, comme ce pan de la muraille s’est maintenant enfoncé plus d’à moitié sous terre, voici que, des deux côtés de la vaste embrasure, de tonnantes et sonnantes cataractes d’or liquide se profluent aux pieds de la ténébreuse advenue.

Ainsi que tout à l’heure les pierreries, de roulants flots de pièces d’or tombent formidablement de l’intérieur de barils défoncés, brisés par la rouille et par la pression de leur nombre… Les dunes d’or les plus proches, amoncelées contre cette paroi disparue du mur — qui s’est arrêtée au ras du sol — roulent à profusion, bruissent, bourdonnent, et se répandent follement — irruption vermeille, à travers les allées sépulcrales.

Quand un homme peut se donner ainsi la fête de merveilles imaginaires, il en vient à dédaigner les spectacles que lui impose le soleil trop véridique. Villiers eut même pour la clarté du jour une sorte d’aversion ; dans sa jeunesse, il fermait, le matin, ses contrevents et travaillait à la lueur d’un flambeau. Il resta, plus tard, un amant effréné de la nuit, un noctambule, parce que la nuit émancipait ses yeux devant les formes incertaines. De même, il méprisait les voyages, à l’égal d’une servitude ; pourquoi aurait-il voulu vérifier si ses visions étaient exactes ?

Une ville antique, confiait-il à son ami Remacle[52], Bénarès, se dresse depuis des jours impérativement exigeante comme un personnage unique et flamboyant du passé, mirage réel. Je photographierais, malgré moi, cette cité surgie en moi, sans aucune raison de lectures ou rêves préalables, avec ses palais, aspects de rues, boutiques, cortèges royaux à éléphants et en armes. Et vous entendez ? Je vous donne un Bénarès, tel qu’il a existé, j’en suis certain, cela sans documents, une vision réelle, non une reconstitution à travaux à la Salammbô. Cela fera un certain effet.

Son imagination, par choix, s’assujettissait des pays extraordinaires et des villes anéanties, comme étant mieux à son aise pour se les figurer sans contradiction. Il ne les photographiait point, malgré tout, à la manière d’une voyante, d’une Catherine Emmerich décrivant, dans une vision toute intuitive, Jérusalem et les scènes évangéliques. Akëdysséril[53], où il a cru ressusciter exactement Bénarès, suppose, quoi qu’il affirme, « des rêves et des lectures préalables ». Ce n’est pas en lui-même qu’il a trouvé « le lingham de Siva », les « phaodjs », les « psylles », et les « saïns, desservants de la demeure du Dieu ».

Dans les aspects de ses obsessions se laissent aisément surprendre des vestiges de littérature, l’empreinte d’un Baudelaire, la tonalité des sujets où se complut l’auteur des Paradis artificiels.

Analogue à celle d’Edgar Poë, sa fantaisie d’imaginatif procréait des figures de femmes d’une perfection irréalisable. Le possible ne pouvant assouvir son appétit de beauté, il s’évadait, au delà, dans l’inconnu. Mais, ce qu’il sentait humainement impossible, il voulait l’animer devant ses yeux, le tenir entre ses mains comme plus vrai que la plus immédiate réalité : le comte d’Athol[54], au retour des funérailles de sa jeune épouse Véra, veut se convaincre qu’elle n’est pas morte, il la croit là, il lui parle, elle lui répond ; l’hallucination, proche de la folie, s’exalte jusqu’à l’instant où

leurs lèvres s’unissent dans une joie divine, — oublieuse — immortelle. Et ils s’aperçoivent alors qu’ils n’étaient réellement qu’un seul être.

Si la pensée engendre ce qui existe hors d’elle, l’illusion du comte d’Athol n’a rien d’absurde. Mais, pour que l’esprit puisse avoir foi aux fantômes où il se dédouble, il a besoin de les matérialiser. Le terme de la fiction idéaliste devait être l’Ève future, la femme idéalement artificielle.

Ce livre capital de Villiers est issu pourtant d’un fait authentique et non d’un rêve. « Un jeune lord anglais avait une fiancée dont il idolâtrait la beauté corporelle, tout en exécrant sa platitude d’intelligence et d’âme. Il fit modeler à son image une effigie de cire qu’il habilla fastueusement, et, se couchant près d’elle, il se tua. Un ingénieur américain, devant qui était contée cette morbide anecdote, se leva et dit très paisiblement :

— Je suis au regret que votre ami ne se soit pas adressé à moi ; je l’aurais peut-être guéri.

— Vous, comment ?

— By God ! En mettant dans sa poupée la vie, l’âme, le mouvement et l’amour.

Tout le monde se mit à rire, hormis Villiers qui semblait absorbé dans la confection de sa cigarette.

— Vous pouvez rire, étrangers, dit gravement l’Américain en prenant son chapeau et sa canne, mais mon maître Edison vous apprendra bientôt que « l’électricité est aussi puissante que Dieu[55] ».

Villiers n’entreprit point son Ève future afin de justifier cette thèse digne d’un Tribulat Bonhomet : « L’électricité est aussi puissante que Dieu. » Mais il lui fallut une surprenante force de persuasion imaginative pour construire et suggérer comme possible l’Hadaly d’Edison, cette armure électrique, vêtue de chair artificielle, et à qui un médium communique, avec son âme, l’impulsion de ses mouvements. Je ne connais rien de comparable au chapitre où Lord Ewald, croyant étreindre sa maîtresse, l’entend murmurer tout d’un coup :

— Ami, ne me reconnais-tu pas ? Je suis Hadaly.

Le romancier parvient à nous rendre un instant dupes volontaires de l’illusion qu’il a voulu enfanter. Nous sommes en plein fantastique. Le fantastique est l’abîme qui invite à ses vertiges une imagination folle de liberté. Seulement, dès que le bon sens s’est repris, le phantasme disparu laisse une morne stupeur ; et l’esprit ne reste point libre devant les créatures de son rêve ; il en a peur, comme si elles devenaient plus existantes que lui-même. La terreur est la revanche de l’Inconnu sur l’audacieux, capable d’en scruter les parages.

La couleur des contes de Villiers se présente, dans l’ensemble, tragique comme son existence, comme les sujets des légendes bretonnes, presque toujours attirées vers des épisodes sinistres. La mort et l’échafaud envahirent ses songeries presque à la façon d’une idée fixe. Il recherchait le spectacle des exécutions, comme son « convive des dernières fêtes[56] », non sans doute chatouillé du même sadisme sanguinaire, mais en blasé curieux d’émotions fortes, et pour surprendre le brusque saut d’un vivant dans les clartés de l’au delà. Il croyait que les suprêmes images réfléchies par les yeux d’un moribond persistent au fond de ses prunelles, même quand les battements de son cœur ont cessé. La hantise de la guillotine explique des inventions baroques, telles que la mésaventure de M. Redoux[57] : M. Redoux, contemplant, au Musée Tussaud, la machine qui servit pour le supplice de Louis XVI, en vient à mimer l’exécution du Roi ; il se couche sur la planche, insinue son cou dans la lunette et ne peut plus l’en retirer.

Villiers dominait cependant les sujets macabres par un effort de rigueur logique, semblable à celui du savant, lorsqu’il analyse un cas anormal. Il se maintenait extérieur à ses fictions terrifiantes, se divertissait à stupéfier son lecteur, à lui donner froid dans le dos. « Cela fera, déclarait-il, un certain effet. »

Est-ce à dire que le tourment de l’effet absorbe toutes ses intentions et qu’il combine des faits étranges, à la manière des conteurs américains, pour le seul attrait de l’étrangeté ?

Claire Lenoir a jadis trompé son mari ; elle agonise dans une chambre d’hôtel, et, au moment de mourir, voit se peindre sur la muraille la mort affreuse de l’homme pour qui elle fut coupable. Quand elle a expiré, le docteur Tribulat Bonhomet, unique spectateur de sa dernière angoisse, attire son cadavre en travers du lit, examine, à l’aide d’un ophtalmoscope, les yeux, « les grands yeux renversés, vitreux, fixes, exorbitants, déployés ». Et voici tout ce qu’il y aperçoit :

Des cieux ! — des flots lointains, un grand rocher, la nuit tombante et les étoiles ! — Et, debout sur la roche, plus grand que les vivants, un homme pareil aux huit insulaires des archipels de la Mer-dangereuse, se dressait ! Était-ce un homme, ce fantôme ? Il élevait d’une main, vers l’abîme, une tête sanglante, par les cheveux ! — Avec un hurlement que je n’entendais pas, mais dont je devinais l’horreur à l’ignivome distension de sa bouche grande ouverte, il semblait la vouer aux souffles de l’ombre et de l’espace. De son autre main pendante, il tenait un coutelas de pierre, dégouttant et rouge. Autour de lui, l’horizon me paraissait sans bornes, — la solitude, à jamais maudite ! Et, sous l’expression de furie surnaturelle, sous la contraction de vengeance, de solennelle colère et de haine, je reconnus, sur-le-champ, sur la face de l’Ottysor-vampire, la ressemblance inexprimable du pauvre M. Lenoir avant sa mort, et, dans la tête tranchée, les traits affreusement assombris de ce jeune homme d’autrefois, de sir Henry Clifton, le lieutenant perdu.

Apparemment, Villiers s’est plu à jeter le négateur et scientiste Bonhomet en face d’une vision dont l’épouvante s’enfonce dans l’obscur labyrinthe des concordances « surnaturelles ». Mais jusqu’à quel point admettait-il lui-même la réalité possible, de ce tableau ? L’artifice littéraire ne déborde-t-il pas ici le symbolisme mystique ?

Mystique avec véhémence, Villiers fut pourtant un mystificateur. Il enfermait ses amertumes, ses mépris, parfois ses croyances dans le fourreau damasquiné d’étincelantes ironies. Il eut beau mépriser l’esprit pour l’esprit, — car « l’esprit dans le sens mondain, pensait-il, est l’ennemi de l’intelligence[58], » le pli coutumier de sa lèvre, son œil aigu et méfiant trahissaient un besoin de persiflage, le qui-vive du bretteur « en garde contre toute agression[59] ». Son ironie partait d’un dédain d’aristocrate pour l’indécrottable haine des gens du commun qui l’opprimaient de leurs sottises coalisées. Le gentilhomme voué à la misère, l’artiste vilipendé se revanchait par des traits acerbes des avanies qu’il devait subir. Rarement il s’indignait, il invectivait. Son ironie, d’une indéfectible élégance, perçait en effleurant, comme le poignard du spectre, dans la Mort rouge d’Edgar Poë. Personne n’a manié l’antiphrase d’une main plus meurtrière que le railleur des Deux augures[60]. Un jeune écrivain se présente chez le directeur d’un journal et lui propose un article ; pour se faire valoir il n’a que deux titres : il est inconnu et sans ombre de talent.

Hein ? s’écrie le directeur, tremblant de joie, vous vous prétendez sans talent ?… Non, je ne puis y croire. Votre fortune serait faite et la mienne aussi. C’est six francs la ligne que je vous offrirais ! — Voyons, entre nous, qui me garantit la nullité de cet article ?

— Lisez, monsieur ! articule avec fierté le jeune tentateur…

Une verve surprenante, et qui ne dévie jamais vers des outrances vulgaires, module, durant dix-huit pages, cette gageure de paradoxale dérision. Les demoiselles de Bienfilâtre, Virginie et Paul, La machine de gloire[61] sont aussi des merveilles d’ironie fantaisiste. Toutefois, là encore, Villiers reste artificiel. Comment répéter une manière, et n’être point maniéré ? La présence de l’auteur est trop perceptible sous chaque mot de ses personnages ; il se fait comme un jeu de tailler en dard aigu la queue de toutes ses phrases, mais nous laisse la déception d’apercevoir dans les humains de ses contes des caricatures lyriques et symboliques, non des vivants analogues à ceux que notre expérience a rencontrés. En se moquant d’eux, il semble parfois se moquer de lui-même, et on penserait presque de lui ce qu’il exprime du cabotin Chaudval :

Le vieux histrion expira, déclamant toujours son grand souhait de voir des spectres, sans comprendre qu’il était lui-même ce qu’il cherchait[62].

Son Tribulat Bonhomet bafoue, après Homais, le bourgeois moderne, suffisant et médiocre, installé dans ses partis pris, grossièrement matériel. Il admire Voltaire et les penseurs qui savent gagner de l’argent. Le Progrès, la Science ont remplacé pour lui l’Être suprême. Il se croit philanthrope et poursuit d’une féroce animadversion tout ce qui dérange la sécurité de son égoïsme. Il hait à mort l’artiste, parce que l’artiste « a une âme » et lui fait honte de la sienne. Mais, tandis qu’Homais pérore entre ses bocaux, authentique et inamovible, Bonhomet, anormal, effrayant, amplifié et déformé en symbole, crève fréquemment les limites du vraisemblable. Vrai dans l’essence, il a l’air d’un monstre. Il se délecte, la nuit, à pénétrer avec de sauvages précautions jusqu’au milieu d’un étang où dorment des cygnes, et il massacre ceux qu’il peut surprendre, pour se donner l’audition de leur chant d’agonie :

Qu’il est doux, se disait-il tout bas, d’encourager les artistes !

Bonhomet, qui a des vues sociales et scientifiques, pondeur de mémoires variés, d’un entre autres ayant pour titre : De l’influence de la cantharide sur le clergé de Chandernagor, propose une façon originale d’utiliser les tremblements de terre ; on parquerait les poètes et les artistes dans un des pays les mieux exposés aux convulsions volcaniques ; et il conclut :

Si nous eussions le choix de troquer les six mille personnes honorables, écrasées dans la dernière catastrophe, contre six mille barbouilleurs de papier, quel est celui d’entre NOUS qui eût hésité, — ne fût-ce qu’une seconde ?

Il accuse des ignorances confondantes, signale, à Saint-Malo,

le tombeau d’un ancien ministre de Charles X, le vicomte de Chateaubriand, dont quelques travaux ethnographiques sur les Sauvages ont été, paraît-il, remarqués.

Il estime Rocambole « trop métaphysique », trop abstrait pour son intellect ; et, d’autre part, il semble au fait du système d’Hégel qu’il dénomme « le Nabuchodonosor de la philosophie ».

On le croirait inexpugnable dans l’épaisseur de son sens commun, ferme comme un rhinocéros sur les quatre jambes de sa sottise. Et pourtant il subit des peurs superstitieuses, des affres devant le Mystère, des paniques qui confinent à la vésanie. Il décline vers le plus sombre gâtisme, mais, jusqu’au bout, maugrée contre l’existence de l’Invisible :

Toujours, les étoiles ! Ça n’en finit pas.

Même plus qu’à demi trépassé, il ricane, il goguenarde, s’obstine à d’inadmissibles calembredaines. Mais Dieu le renvoie parmi

les farceurs, afin, dit-il, que votre nombreuse personne inspire, là-bas, quelqu’une de ces pages de feu, de honte et de vomissement que, de siècle en siècle, l’un de mes soldats crache en frémissant, au front de vos congénères.

Dans l’ironie de Villiers le caprice du sceptique et le surnaturalisme du croyant coïncident sans trop s’accorder. Il cloue Bonhomet, tel qu’un vilain oiseau, sur la porte de l’éternelle Justice ; son dégoût proteste contre un siècle qui ne veut pas se reconnaître en lui, où il se voit un revenant, un exilé d’une autre ère. Il croit donc à la réalité de Bonhomet, il l’exècre ; et, en même temps, il se joue de lui comme d’une ombre grotesque suscitée par son rêve, et que, d’un souffle, il dissipera.

Cette contradiction tient à la déplorable emprise qu’eurent Fichte et Hégel sur sa jeunesse : si l’univers est une fantasmagorie de la pensée, libre au poète de se divertir des simulacres qu’il anime, d’envisager les êtres selon lui, non selon eux.

Lenoir, dans sa controverse philosophique avec Bonhomet, aventure une idée qui nous ouvre l’arrière-fond de l’ironie habituelle à Villiers :

Pourriez-vous me dire si l’être extérieur, apparent, que vous offrez, qui se manifeste à nos sens, est réellement celui que vous savez être en vous ?[63]

L’ironie, d’un coup d’ongle, déchire le masque et la grimace des apparences, met à nu la vérité des âmes.

Seulement, l’écrivain dont l’esprit ne cesse pas d’ironiser restera-t-il naturel ? Toute ironie présente une sorte de miroir déformant. La simple réalité se prend au sérieux ; l’ironie la disloque ou la recompose afin de briser son illusion. Voilà pourquoi l’ironie de Villiers contribue à l’artificiel de son œuvre.

La conception comme l’expression laisse discerner ce manque fréquent de naturel. Mais, lorsqu’on parle d’artifice littéraire, une incertitude a besoin d’être élucidée : quel mur, quelle zone franche sépare du naturel l’artificiel ? L’art n’est jamais qu’une transposition idéale où les aspects innombrables du monde sont stylisés dans des formes. Le génie des couleurs fut et reste, en son principe, quelque chose de spontané ; et, cependant, si loin que nous allions vers les origines de leur art, chez les fabulistes de l’Inde, les aèdes de l’Hellade homérique, ses formes primitives, une fois établies, se révèlent continuées selon des règles acquises pour longtemps. Les mêmes légendes, les mêmes procédés narratifs, les mêmes comparaisons, les mêmes épithètes suffirent à des générations de poètes. Par quoi sommes-nous induits à juger qu’un récit d’Homère, l’histoire, entre autres, de Nausicaa, possède cette beauté, pour nous si précieuse : le naturel ? C’est que les images de la vie s’y réfléchissent avec leur ordre simple et normal, comme si elles ne pouvaient être autrement ; et les personnages profèrent sans recherche les paroles qu’exigent des sentiments et des situations plausibles.

Au rebours, un artiste moderne — dans l’espèce, Villiers de l’Isle-Adam — fait siennes des façons de narrer qu’il renouvelle, étoffe, assouplit par inspiration et par volonté. Il est né original, mais s’évertue à l’être davantage. Il entrenoue dans ses contes des incidents inattendus, conduit, pour aboutir au dénouement, des sapes sinueuses, et finit sur quelque mot prodigieux ou sur un fait qui déconcerte[64]. Un de ses contes les plus poignants, la torture par l’espérance[65], nous entraîne à la suite du vieux rabbin Aser Abarbanel, depuis un an tourmenté au fond d’une geôle de l’Inquisition, et cherchant à s’évader. Les inquisiteurs l’ont prévenu, le soir, qu’il ferait partie, le lendemain, d’un autodafé ; après leur départ il s’aperçoit que la porte de son cachot est mal verrouillée, il la pousse, il se glisse en rampant contre la paroi d’un corridor infini. Des inquisiteurs le rencontrent et n’ont pas l’air de le voir. Il arrive, après d’épouvantables angoisses, au seuil de jardins merveilleux ; il se croit sauvé

et, pour bénir encore le Dieu qui lui accordait cette miséricorde, il étendit les bras devant lui, en levant les yeux au firmament. Ce fut une extase.

Alors, il crut voir l’ombre de ses bras se retourner sur lui-même : — il crut sentir que ces bras d’ombre l’entouraient, l’enlaçaient, — et qu’il était pressé tendrement contre une poitrine. Une haute figure était, en effet, auprès de la sienne. Confiant, il abaissa le regard vers cette figure — et demeura pantelant, affolé, l’œil morne, trémébond, gonflant les joues et bavant d’épouvante.

— Horreur ! Il était dans les bras du grand Inquisiteur lui-même, du vénérable Pedro Arbuez d’Espila, qui le considérait, de grosses larmes plein les yeux, et d’un air de bon pasteur retrouvant sa brebis égarée !

Le sombre prêtre pressait contre son cœur, avec un élan de charité si fervente, le malheureux juif, que les pointes du cilice monacal sarclèrent, sous le froc, la poitrine du dominicain. Et, pendant que le rabbin Aser Abarbanel, les yeux révulsés sous les paupières, râlait d’angoisse entre les bras de l’ascétique dom Arbuez et comprenait confusément que toutes les phases de la fatale soirée n’étaient qu’un supplice prévu, celui de l’Espérance, le Grand Inquisiteur lui murmurait à l’oreille, d’une haleine brûlante et altérée par les jeûnes :

— Eh quoi, mon enfant ! A la veille peut-être du Salut, vous vouliez donc nous quitter !

En ses plus infimes détails ce récit atteste une science de terreur hallucinante ; C’est la réussite d’un art affiné à l’excès. Mais on voit trop bien de quelle intention factice il procède : Villiers avait lu le Puits et le pendule ; il se plut à démontrer qu’en se passant des engins matériels dont Edgar Poë s’était aidé pour créer une effroyable fiction, il obtiendrait un effet d’horreur, d’une intensité plus haute et stupéfiante. Il a gagné cette sorte de pari, superbement. Malgré tout, l’anormale et atroce férocité du cauchemar volontaire provoque dans notre esprit une réaction de méfiance ; il consent à la secousse, une fois, par surprise ; quand on relit plus froidement, on découvre dans la liaison des épisodes une série d’hypothèses arbitraires et forcées ; et comment s’attarder en compagnie du monstrueux sans admettre la perversion esthétique qu’érigeait en précepte ce vers paradoxal :

Le goût de l’horrible correspond à celui de l’artificiel. L’existence réelle dévoile une masse de petites noirceurs beaucoup plus que des drames atroces. L’artiste en quête d’atrocités risque de se perdre hors nature ; son imagination l’emmène comme un somnambule courant sur la gouttière d’un toit. Le Puits et le pendule, les Diaboliques, la torture par l’espérance[66] sont des chefs-d’œuvre d’exception, tels que des plantes magiques dont les fleurs éblouissantes auraient bu les vapeurs d’un sol saturé de poisons. Sans doute le satanisme emerge-t-il palpablement des perversités extrêmes. Mais les fumées du puits de l’abîme ont des principes mortels pour ceux-là qui ne veulent plus rien respirer d’autre. Un art surnaturaliste ne peut rester humain et naturel que s’il est nourri, comme au moyen âge, par une foi ingénue. Dante vivait, en familier avec les trois mondes suprasensibles ; aussi transposait-il sans effort ni déformation les accidents terrestres en réalités transcendantes ; et son Paradis faisait équilibre à son Enfer. Baudelaire, Edgar Poë, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle-Adam, Huysmans ont restitué dans l’art la présence d’un Surhumain malfaisant ; ils n’ont su rouvrir le Jardin des Béatitudes. Il s’ensuit que leur satanisme est souvent outré, maléfique, et, même sincère, ressemble à de la littérature.

Chez Villiers, magnifique écrivain pourtant, la fréquente absence de naturel se réfléchit dans ses façons d’écrire. Il appartint à l’espèce des hommes de lettres qui ont deux styles : l’un, quand ils parlent ou écrivent spontanément ; l’autre, quand ils font une œuvre.

Sans aller, comme certains esthètes, jusqu’à se convaincre que, pour avoir un style, on doit énoncer les choses en des termes dont personne n’userait, il composait à ses idées un vêtement de songe. Il aurait pu obéir aux appels faciles de l’improvisation ; il produisait, au contraire, avec une difficulté voulue. Lorsqu’il travaillait,

il se couchait — fût-ce au milieu du jour — rapprochait du lit son pupitre, et là rêvait les phrases, les regardait se former mot à mot, prendre leur âme en même temps que leur corps. Mais ce choix du vocable ne s’accomplissait pas aisément, car sa probité d’artiste se laissait combattre par des scrupules étrangers[67].

Il pesait les mots, disait-il, « dans des balances en toile d’araignée ». Ce n’était point à la manière d’un rhéteur, d’un parnassien choyant une épithète pour elle-même. Il se tourmentait d’enclore dans une période toute la puissance de synthèse visionnaire qu’elle pouvait susciter. Moins simple que Flaubert, il ne visait pas, comme lui, à la seule netteté plastique ; il voulait pénétrer au delà des formes. « Va oultre », lui enseignait une des deux devises de sa race. Il cherchait à voir et à révéler l’intime des êtres, à faire sentir le mystère dont ils sont pleins. Voici, par exemple, l’évocation nocturne d’un coin de Jérusalem, dans le palais de Salomon :

Au-dessus d’eux, à hauteur des feuillages extérieurs, la mystérieuse Salle des Enchantements, œuvre des Chaldéens, la Salle où mille statues de jaspe font brûler une forêt de torches d’aloès, la haute Salle des festins, aux colonnades mystiques, exposée à tous les vents de l’espace, prolonge, au milieu du ciel, le vertige de ses profondeurs triangulaires : les deux côtés de l’angle initial s’ouvrent, en face du Moria, sur la ville ensevelie dans l’ombre du Temple, tiare lumineuse de Sion[68].

Qu’on ne demande pas à de telles phrases le relief architectural d’un lieu bien défini ; Villiers nous apporte moins et plus ; il entre-bâille, dans le brouillard d’un rêve, la salle inimaginable où brûle, aux mains de mille statues, « la forêt des torches » ; et, dominant Sion, la forme mystique de leur flamboiement lui apparaît semblable à « une tiare lumineuse ». Or, pouvait-il configurer cette hyperbole de splendeur et ne pas imposer à l’expression quelques violences anormales ? Des trouvailles de ce genre : « prolonge le vertige de ses profondeurs triangulaires » correspondent à une complication décadente de style, telle qu’en poursuivent, aujourd’hui encore, des symbolistes attardés. On dirait que pour ces chercheurs de quintessence les rapports habituels des mots rendent un son usé de vieil orgue. Villiers, après Baudelaire et Poë, semblait trop souvent écrire dans cet état d’hyperacuité lucide que détermine l’opium, au début de l’ivresse[69]. Le simple et le réel lui devenaient alors inexistants et l’on s’explique des paysages, comme celui-ci, où lui-même reconnaît une sorte de simulation imaginaire :

C’était le crépuscule d’une journée d’éclipse. A l’Occident, des rais d’une aurore boréale allongeaient sur tout le ciel les branches de leur sinistre éventail. L’horizon donnait la sensation d’un décor… Du sud au nord-ouest se roulaient de monstrueux nuages pareils à des monceaux de ouate violette, bordés d’or. Les cieux paraissaient artificiels[70].

De même, quand il essaie d’illuminer l’intérieur des âmes, il s’évertue à être profond, profond jusqu’au vertige, mais ne l’est point sans des obscurités inquiétantes :

Lorsque le front seul contient l’existence d’un homme, cet homme n’est éclairé qu’au-dessus de la tête ; alors, son ombre jalouse, renversée toute droite au-dessous de lui, l’attire par les pieds, pour l’entraîner dans l’Invisible. En sorte que l’abaissement lascif de ses passions n’est strictement que le revers de la hauteur glacée de ces esprits[71].

Dans un poème légendaire, la surtension descriptive, les nuages du sentiment appartiennent, en un certain sens, à l’irréalité du sujet. Mais au théâtre, il est plus difficile d’accepter des hommes et des femmes vêtus comme nous et déclamant des proses lyriques qu’à leur place jamais des humains vraisemblables n’auraient l’idée de concevoir. Les deux dernières parties d’Axel (le monde occulte et le monde passionnel) résistent, par là, aux conditions normales du verbe scénique ; Axel, maître Janus, Sara, discourent comme des livres ; ou plutôt c’est, en eux, Villiers dont le lyrisme métaphysique dialogue avec lui-même.

En 1870, il put faire jouer un petit drame à deux personnages, la Révolte[72], impeccablement écrit, d’une perfection de langage même trop stricte pour sembler vraie. Le sujet met aux prises un banquier et sa femme, lui, sec et positif, elle, affamée de tendresse sentimentale et de poésie. Or, les moindres paroles de ce bourgeois sont ornées de la distinction concise, tranchante propre à Villiers ; l’ironie de l’auteur perce partout, notamment en cette tirade[73] où Félix déclare :

Je n’aime pas les montagnes trop hautes, ni dans les personnes, ni dans la nature. Si l’on veut être sublime… qu’on le soit du moins avec discrétion.

Après quelques représentations orageuses, la Révolte tomba et n’a jamais été reprise. Une des causes de son échec fut l’écriture continuellement « artiste » de scènes où la médiocratie moderne ne pouvait reconnaître le timbre de sa voix vulgaire.

Villiers de l’Isle-Adam suscite peut-être l’impression de l’artificiel, parce qu’il demeure aristocrate, alors que le naturel, en son temps, eût été de sentir et de parler comme un bourgeois. Mais son art est vraiment factice, toutes les fois qu’il se trahit, soucieux de se faire valoir avant de faire valoir les choses mêmes qu’il veut rendre. Car, en somme, c’est ici la ligne de partage entre le naturel et l’artificiel : quand un sentiment spontané, une juste interprétation de l’humain ou du divin prédomine sur les procédés esthétiques et le mirage verbal, l’écrivain est proche du naturel, de la bonhomie, et il a les plus hautes chances de s’y maintenir, s’il se soumet et s’efface devant les réalités. Seulement, les réalités, il faut y croire, et l’idéaliste Villiers, trop souvent, incline à les tourner en un jeu. C’est alors que la bonhomie lui manque avec la simplicité.

Cependant l’artificiel, pour achever de se définir, a besoin d’être mis en contraste avec ce qui ne l’est pas. Villiers, dans ses plus franches inspirations, atteignit cet état de foi intuitive où la sincérité du cœur et de l’intelligence donne l’irrésistible accent du vrai.

Il échappe d’abord à l’artificiel par le désir de s’en évader. Un admirable élan lyrique, dans l’Ève future, énonce douloureusement cette angoisse de l’Illusion qui se voudrait existante et réelle, tandis qu’elle n’est qu’une apparence, un songe et un écho. Hadaly regarde le parc illuminé par la lune :

Nuit, dit-elle, avec une simplicité d’accent presque familière, c’est moi, la fille auguste des vivants, la fleur de Science et de Génie résultée d’une souffrance de six mille années. Reconnaissez dans mes yeux voilés votre insensible lumière, étoiles qui périrez demain ; et vous, âmes des vierges mortes avant le baiser nuptial, vous qui flottez, interdites, autour de ma présence, rassurez-vous ! Je suis l’être obscur dont la disparition ne vaut pas un souvenir de deuil… O parc enchanté ! Grands arbres qui sacrez mon humble front des reflets de vos ombrages ! Herbes charmantes où des étincelles de rosée s’allument et qui êtes plus que moi ! Et vous, cieux d’Espérance, — hélas ! si je pouvais vivre ! Si je possédais la vie ! Oh ! que c’est beau de vivre ! Heureux ceux qui palpitent ! O Lumière, te voir ! Murmures d’extase, vous entendre ! Amour, s’abîmer en tes joies ! Oh ! respirer seulement une fois, pendant leur sommeil, ces jeunes roses si belles ! Sentir seulement passer le vent de la nuit dans mes cheveux ! Pouvoir, seulement, mourir ![74]

En attestant par la voix d’Hadaly que la science ne peut contrefaire la vie, œuvre transcendante, Villiers énonçait donc implicitement :

La vie, hors de ma pensée, existe et j’y crois. Ève, c’est la vie.

Dans ce roman bizarre où il déploie une ingéniosité prodigieuse à transmuer en poésie une fiction scientifique, s’est délivrée sa nostalgie de la femme idéale ayant une âme parfaite comme son corps, de l’Ève pétrie par les mains divines ; il ne rêve pas un paradis futuriste, il se ressouvient de l’Éden perdu. La soif d’absolu dont il brûlait ne pouvait se calmer qu’en buvant dans les yeux de la créature désirable la lumière de l’Essence incréée. Il retrouvait l’appétit platonicien et chrétien de la Beauté pure, de l’Être. Celte et gentilhomme, ataviquement initié au culte de la femme, il a fait entreluire, en beaucoup de ses contes, des figures d’héroïnes délicates et sublimes, qu’à force de sincérité il rend vraisemblables :

Je sentais, dit l’ami de M^lle d’Aubelleyne, que c’était seulement la transparence de son âme qui me séduisait en cette jeune femme, et que toute passionnelle pensée, à sa vue, me serait toujours d’un idéal mille fois moins attrayant que le simple et fraternel partage de sa tristesse et de sa foi.

Ruth Moore[75], Frédérique[76], Paule de Luçanges[77] portent le commun signe d’une distinction mystique, éthérée et grave, qui évapore en partie la substance charnelle de leur réalité et les laisse pourtant vraies, au moins d’une vérité de songe, exemplaires de la Femme presque restituée à sa candeur et à sa perfection primordiales.

D’autre part, quand Villiers a voulu rendre la bassesse ou la perversité féminine, s’il n’a pas éludé quelques lieux-communs romantiques (sa Mistress Andrews du Nouveau Monde), il a buriné avec une force incisive, et sans lourdeur, ces modèles effrayants de sottise égoïste ou de professionnelle dépravation, Miss Alicia Clary, la cabotine pour qui sa voix et sa beauté ne sont qu’un gagne-pain, et Miss Evelyn Habal, la danseuse qui mène, par une lente déchéance, son amant jusqu’au suicide. Il serait difficile d’exposer plus pertinemment le mécanisme d’une passion dégradante qu’en cette aventure d’Anderson avec Miss Evelyn Habal, et Villiers atteint une des causes les plus secrètes du prestige meurtrier que détiennent de pareilles femmes :

Leur action fatale et morbide sur leur victime est en raison directe de la quantité d’artificiel dont elles font valoir — dont elles repoussent plutôt — le peu de séductions naturelles qu’elles possèdent[78].

Évidemment, son optique d’idéaliste l’induisait trop à distribuer les humains en deux catégories : ceux que tourmente un idéal et ceux qui végètent dans le terre-à-terre des calculs et des convoitises. Il n’en eut pas moins, sur la vie quotidienne, des intuitions d’une certitude prophétique. A ses yeux, par exemple, émanciper les appétits de la plèbe, c’était déplacer le faix des souffrances et l’accroître au lieu de l’alléger :

La victime, une fois ses liens desserrés, n’a guère d’autre idéal que d’en étreindre le col de son libérateur, car la place des misérables ne saurait demeurer vacante en ce monde, et l’on ne peut en racheter un seul qu’en se substituant à lui[79].

Il éprouvait, devant la bassesse des masses, un dédain compatissant qu’il a transcrit en plus d’un pathétique symbole : tel le mendiant centenaire assis contre la grille du parvis Notre-Dame et clamant :

Prenez pitié d’un pauvre aveugle, s’il vous plaît[80].

La voix de ce pauvre, voix vraie, intime voix du Peuple lamentable, persiste à travers les tumultes des événements, toujours la même, et perpétue

la prière occulte de la Foule

qui ne voit pas sa misère et ne se sait point aveugle. Tel aussi le messager triomphal envoyé des Thermopyles à Sparte par Léonidas et les Trois Cents. Il porte l’annonce de la victoire, mais on le prend pour un fuyard, et, du haut des murs, les citoyens le lapident, crachent sur lui. Il tombe, une nuée de corbeaux le déchire encore vivant ; il meurt,

l’âme éperdue de cette seule gloire que jalousent les dieux et fermant pieusement les paupières pour que l’aspect de la réalité ne troublât d’aucune vaine tristesse la conception sublime qu’il gardait de la Patrie…[81]

Comme Vigny, mais sans y mettre sa glaciale désespérance, Villiers comprenait la majesté des agonies silencieuses et de la résignation dans la mort. Son duc de Portland, lépreux et moribond, étendu, à minuit, sur la grève où sa fiancée s’agenouille près de lui, ne profère avant d’expirer que ces trois mots :

« — Au revoir, Hélena ! »[82]

Au sens des grandeurs aristocratiques Villiers ajouta celui des sublimités populaires, témoin la parole de Ruth dans son drame, le Nouveau-Monde :

Mon Dieu, bénissez ce pain qui va devenir du sang pour couler au nom de la Liberté[83].

Sans rester captif des élégances artificielles, il sut mettre au théâtre, selon leur vérité triviale de sentiment et d’élocution, des types plébéiens comme le forçat Pagnol et le sinistre Père Mathieu[84]. Dans le mode comique, quelle satire exactement réaliste du petit bourgeois, l’ineffable scène du Socle de la Statue[85], le dialogue de l’épicier Gambade et de son épouse, le soir où est élu député leur fils Pantaléon !

D’autre part, le dernier des l’Isle-Adam, pour servir des causes qu’il jugeait sacrées, déploya, en plus d’une rencontre, une éloquence de haute allure, invinciblement démonstrative. L’entretien du Duc et du Chevalier[86], après la mort du Comte de Chambord, indique, sur l’avenir possible de la monarchie, des vues essentielles.

Dans un ordre de conceptions plus stable, le premier acte d’Axel, taillé au cœur des liturgies monastiques, en développe non seulement les magnificences tangibles, mais l’intime ascétisme. Le conflit muet de Sara, la novice, et des forces traditionnelles qui s’évertuent à la retenir, l’abbesse et l’archidiacre dressés comme des images de vitrail, et si vivants dans la roideur oppressive de leur dogmatisme, la jubilation nocturne de Noël, le Non terrible qui, tombant des lèvres de Sara, à l’instant de proférer ses vœux, change en ténèbres d’horreur l’allégresse de l’office, le geste de la rebelle, quand elle contraint, la hache en main, l’archidiacre à descendre dans le caveau de l’in pace où il voulait la faire pâtir, cet ensemble, d’une puissance barbare et d’une angoissante solennité, forme un des plus beaux poèmes catholiques qu’on ait jamais rêvés.

Enfin, à n’envisager, chez Villiers de l’Isle-Adam, que l’ironiste et le lyrique intime, dans son ironie même les vérités surabondent. Les bassesses des temps modernes, le mercantilisme, le scientisme, l’avilissement des intelligences, l’idolâtrie du Progrès resteront marqués, par ses mots incisifs, d’une cicatrice de plus en plus nette et mordante, à mesure que l’expérience des générations aura mieux accusé la justesse de ses traits. Sa revanche sur les sottises et les iniquités dont il souffrit leur survivra.

Son lyrisme, plus abstrait que sentimental, délie des nuances inédites dans les clairs-obscurs mal explorés de la vie intérieure. L’invisible, dans ses phrases, donne plus au visible qu’il n’en reçoit. Sa vision atteste, au delà des phénomènes, des régions irrévélées. Le plus saisissant, peut-être, de ses contes, l’Intersigne[87] nous met de plain-pied avec des mondes inconnus et proches dont nous sépare seulement la geôle obscure de nos sens. Là, le surnaturel s’insère, sans violence factice, parmi des conjonctures tragiquement simples et normales. A une époque négatrice du mystère, Villiers aura été l’un des hommes par qui le mystère a dit d’une voix inéludable : J’existe. Et sa prose, avec des sonorités neuves, nous chante l’antique mélodie des siècles où le cœur des hommes montait de ce qu’ils voyaient à ce qu’ils ne voyaient pas. Ses métaphores font souvent entreluire des horizons immenses, comme l’arche prismatique d’un arc-en-ciel illumine, dans un soir humide, des avenues indéfinies de nuées.

Tout cela n’est point de l’artificiel, mais de la profonde réalité.

J’achève ces réflexions, ma fenêtre ouverte en face du jardin même dont les arbres, il y a trente ans, purent consoler ses yeux de moribond. Derrière ces marronniers plus touffus qu’alors le soleil décline ainsi qu’une strophe expire aux lèvres lasses d’un poète, et demain, revivra, aussi jeune qu’hier. Quelques mois avant la mort de Villiers, un autre mourant, et aussi glorieux, Barbey d’Aurevilly, regardait, le jour de Pâques, ces mêmes arbres, une dernière fois. Pourquoi Barbey d’Aurevilly, moins affiné, moins artiste, nous semble-t-il plus sain et fort que Villiers de l’Isle-Adam ? Une dédicace de son Chevalier Destouches à Victor-Émile Michelet abrège le secret de sa supériorité :

« En agissant, dit-il des héros de son roman, ils firent nos livres. Nous n’avons su que les écrire. » D’Aurevilly considérait que l’action est la fin suprême. L’Axel de Villiers déclarait au contraire : « J’ai trop pensé pour daigner agir. » Or, on a vu quelles suites impliqua cette erreur d’isoler la pensée de l’acte. L’art, issu du réel, doit tendre, de toute son énergique certitude, au réel, afin d’accroître, dans ce qui mérite de durer, la permanence de l’Être.

LE GRECO DE MAURICE BARRÈS ET LE GÉNIE MYSTIQUE DE L’ESPAGNE

L’Espagne offre à Maurice Barrès une somme de coïncidences avec sa complexion et son esprit que nul pays, sauf la Lorraine, ne lui réserverait.

Extérieurement, on imagine sans peine son profil parmi ceux des gentilshommes en noir qui, sur la toile de Greco, assistent à la sépulture du comte d’Orgaz. Chez lui, comme chez ces Tolédans, se discerne un fond « nerveux et triste », un ensemble d’indolence aristocratique et d’énergie disciplinée, une âme voluptueuse et pourtant sévère, de l’entêtement au point d’honneur et à certaines traditions, il faut ajouter ce que lui-même dit de leur peintre, un art maître de soi, « éliminant avec un magnifique sang-froid, tout ce qui n’est pas l’essentiel », d’une « intensité froide et lumineuse », capable de « rendre sensible la métaphysique qui enveloppe ses modèles », et surtout « ennobli de rêverie religieuse ».

La forme de sa pensée s’ajuste aux lignes de paysages taillés à reliefs concis, plus impérieux que suaves, où une lumière presque abstraite, d’un gris cendré, comme l’aimait Vélasquez, anime de ses vibrations rythmiques les plus ténus détails.

L’Espagne qui lui correspond le plus exactement me semble celle de Tolède, beaucoup plus que l’autre, dont il écouta « la chanson » avant d’écrire : Du sang, de la volupté et de la mort. Dans les impressions qu’il avait reçues de cette dernière, quelque chose persistait des images que nous en rapportèrent un Mérimée, un Gautier, un Hérédia. Sans doute, la Séville qu’a depuis magnifiée Louis Bertrand dans ses fresques du Rival de don Juan pouvait retenir quelques jours son admiration d’artiste ; aujourd’hui encore il aime « la plénitude sensuelle qui s’exhale des vigoureux chevaux d’Andalousie, d’une jeune Sévillane éclatante…, des énormes œillets parfumés de Cordoue ». Mais ce qu’il y a, dans l’Espagne populaire, d’exubérance, de jovialité, d’emportement, de faconde et de gesticulation le divertit sans le pénétrer[88]. Au rebours, il devait s’attacher à l’Espagne castillane et noble, recluse en ses villes de province, dans ses maisons armoriées, dans « la courtoisie de sa vieille civilisation », dans ses orgueils et sa foi. La singularité des âmes l’y attire et le mystère des races complexes que le principe catholique a domptées sous lui.

C’est le mysticisme contemplatif de Greco qui fixa son attrait pour ce peintre étrange ; les chapitres ramassés comme des eaux-fortes où il fait saillir les caractères de Tolède aboutissent à une sorte d’essai sur la mystique espagnole, à une apologie succincte de la vie supra-sensible. Mais, bien que cet ordre de réflexions énonce le mouvement de son intelligence vers une spiritualité de plus en plus ferme, il n’y porte aucun dogmatisme et se contente de transcrire ce qu’il a ressenti dans une église, un couvent ou en face de quelques tableaux.

A ceux même qui ne connaissent ni Tolède ni l’Espagne, il impose la justesse de ses observations. Une des forces de M. Barrès est de savoir, en présence d’un objet ou d’un problème, découvrir d’un coup d’œil le point vif qu’il faut atteindre, reconnaître la position à prendre et s’y tenir obstinément. Quand d’aventure il décrit, des traits rapides lui suffisent pour configurer les linéaments des êtres et ce qu’il appelle « leur qualité morale ».

Je revenais d’un pèlerinage transpyrénéen lorsque je lus son livre ; je pus d’autant mieux saisir l’exactitude de ses notations sur le catholicisme espagnol ; autour d’elles mes souvenirs se brodaient. Là où il montre, dans la cathédrale de Tolède, des enfants de chœur « courant comme des estafettes », j’en revoyais deux, pendant une grand’messe, à Barcelone, qui, au sortir de la sacristie, s’en allaient par une nef, babillant, riant, et se faisant l’un à l’autre un simulacre de génuflexion gentille et preste, sans indécence ni vulgarité. De même, son simple mot sur « les trilles des sonnettes » à l’Élévation, me représentait un clergeon, les mains pendues à une corde, dans l’attente de l’instant où le prêtre s’agenouillerait devant l’Hostie, et alors un soudain carillon, dégringolant en tierces, de clochettes criardes dont la frénésie prolongée semblait vouloir rendre plus prodigieux le Mystère accompli sur l’autel.

Un des traits qui sautent aux yeux dans la dévotion espagnole est justement la familiarité avec les choses saintes, l’aisance où l’on est chez Dieu, comme chez soi. Les fidèles ignorent les allures compassées que nous infligea le rationalisme janséniste. D’autre part, il leur manque cet élément d’apologétique qui nous vient de la chaire, si indigente qu’elle soit ; les prêtres espagnols débitent, pour la plupart, leurs sermons avec une effrayante volubilité ; ils paraissent se piquer de ne jamais respirer entre les phrases. L’auditoire est mis hors d’état de suivre des idées, et il s’en passe, attentif seulement à la mimique, au rythme des périodes et au son des mots vénérables.

Tandis que, dans nos cathédrales, tout converge unitairement à la grande nef et au maître-autel, le coro qu’enferme un jubé et où s’isolent les chanoines ne laisse autour de la Capilla mayor qu’un espace restreint. Les fidèles s’éparpillent le long des chapelles ou s’en vont aux multiples autres églises ; jamais, sauf pour les grandes fêtes, on n’a l’impression d’une foule assemblée et ordonnée dans une ferveur compacte. Les retables dorés, les statues étagées au creux des niches et les baldaquins en style baroque ont l’air de ne s’étaler que pour flatter l’orgueil des sacristains et réjouir les yeux des pauvresses qui, assises sur leurs talons, dévident tout haut leur chapelet.

Ce faste, M. Barrès en élucide d’un mot l’origine, lorsqu’il évoque « le triomphe de l’Église militante » proclamé par ces « orchestres de fer, d’argent, de marbre et d’or ». Le catholicisme d’Espagne, en conflit permanent avec le génie sémitique, marqua sur lui sa victoire par une emphase qu’excitait l’appétit d’hidalgos pauvres pour les opulences les plus arrogantes.

Au fond, la même passion de vivre que révèle la sensualité de ce peuple se transmue en désir mystique. Tendu vers la certitude de la possession, il veut avoir, dès ici-bas, dans la bouche, le goût de ce qui ne peut pas mourir. C’est pourquoi le dogme de la Présence réelle seul assouvit sa foi. Maurice Barrès a très bien vu que le catholicisme espagnol est, avant tout, « eucharistique ». Et ce réalisme sacramentel fut l’aliment du réalisme dans l’art ; le plus laid des gueux semblait aux peintres avoir le droit de prendre place, tel qu’il était, sur une toile, aussi bien qu’il l’avait de s’agenouiller à la Table sainte.

De même, dans un pays où l’adoration de la femme se changeait volontiers en idolâtrie chevaleresque, ce sentiment épuré, surnaturalisé, élança les âmes au culte éperdu de la Vierge immaculée. Si la personne du Christ souffrant se présentait aux imaginations avec des plaies rouges et des opprobres tangibles, c’était moins un instinct de volupté cruelle qui se complaisait à ces violences qu’un besoin de sentir, de savourer la Rédemption dans la vue d’une chair divine humiliée et du précieux Sang répandu.

Il ne faudrait pas en conclure que la piété des Espagnols s’arrête grossièrement à des images. M. Barrès admire leur noblesse de contemplation ascétique, où il veut reconnaître pourtant des affinités juives et arabes.

Mais une énergie s’y ajoute que les sémites avaient peu connue, le libre amour conquérant Dieu par la plénitude de la foi, une sorte d’aimantation qui précipite vers les gloires célestes l’être spirituel et arrache les corps eux-mêmes à leur poids corruptible.

Chez les saints espagnols ce don d’extase — très différent des visions passives comme celles des Prophètes juifs — atteignit une puissance vraiment sans égale. L’exemple le plus extraordinaire que j’en connaisse se rencontre dans la vie de saint Jean de la Croix. Il s’entretenait un jour avec sainte Thérèse, séparé d’elle par une grille, lorsqu’il sentit soudain que la véhémence du désir de Dieu le soulevait au-dessus du sol ; il résistait à l’impulsion, pesait sur le siège où il était assis, mais, malgré lui, montait, et sainte Thérèse, à son tour, emportée par la même ardeur, perdait terre, s’élevait.

Un tel épisode explique comment les peintres de l’époque surent fixer, sans froideur ni contorsions, de semblables états surnaturels. Le Saint Herménigilde d’Herrera le Vieux bondit, un crucifix au poing, vers les espaces radieux d’où les Anges lui tendent les bras, et il n’a point d’autres ailes que l’espérance et la charité. Nul, mieux que Greco, n’a rendu cette ascension des formes allégées de la misère terrestre. Le Christ de sa Résurrection, mince, démesurément long, son étendard à la main, se délivre du sépulcre ; les gouffres du ciel l’aspirent hors de nos ténèbres ; il monte comme une pierre descend. Dans sa Pentecôte, analyse avec émotion Maurice Barrès, « les Apôtres et les saintes femmes s’élancent d’un seul et même mouvement, hors de leur condition naturelle, pour rejoindre l’Esprit-Saint qui plane lumineusement. Nous les voyons devant nous qui se spiritualisent. Un enchantement d’enthousiame les perce et les transfigure, les héroïse. »

Cette transposition des apparences au sein d’une lumière extatique développe dans la pensée de M. Barrès une curiosité dont les effets dépassent la mystique et l’art espagnols, parce qu’elle touche au plus intime de la vie spirituelle. L’idée de perfection qu’énoncent les figures de Greco ne repose point sur l’harmonie plastique ; souvent il étire les corps, projette sur les visages une clarté « spectrale ». Y a-t-il donc un déséquilibre supérieur à l’harmonie ? Ou bien ne faut-il pas une rupture d’équilibre pour constituer un équilibre plus parfait ? Tout élan vers l’Invisible suppose le dédain d’une santé moyenne, l’immolation des appétits inférieurs, et l’art lui-même, chez ceux qui s’y donnent absolument, devient un mode d’ascétisme dont Flaubert a condensé le symbole en cette phrase d’une de ses lettres : « De cet arbre au feuillage verdoyant je voulais faire une colonne toute nue pour y poser tout en haut je ne sais quelle flamme céleste. »

Maurice Barrès, en d’autres temps, semblait suivre un idéal analogue à celui de Gœthe, la mise en œuvre méthodique de toutes ses facultés d’homme, afin de porter son Moi au plus haut degré possible de puissance et de bonheur. Aujourd’hui, sans renoncer aux fins immédiates, il se prend à concevoir que la perfection dernière est le fruit du Sacrifice. Mais qui donc peut lui en offrir l’exemple ? Ce ne sera ni Greco ni aucun artiste de la plus mystique Espagne. Seuls, les Saints réconcilient avec une pleine aisance l’éternel et le transitoire : sainte Thérèse et saint Jean de la Croix n’ont-ils pas écrit, l’un son livre des Fondations, l’autre ses Maximes et avis spirituels, deux merveilles de sagesse pratique ? L’harmonie des forces que paraissait rompre le perpétuel holocauste de leur corps et de leur volonté était refaite en eux supérieurement par la Grâce.

MAURICE BARRÈS ET SA PENSÉE RELIGIEUSE

La colline inspirée

J’ai relu ces jours-ci, à loisir, comme elle le mérite, cette œuvre haute et singulière. Les idées qui la supportent, les figures qui s’y développent se sont façonnées et liées lentement dans une âme méditative, jusqu’à ce que leur ensemble ait pris la cohésion, l’ampleur d’un poème symphonique où l’on perçoit sous la mélodie dominante les sonorités multiples de motifs accidentels et néanmoins profonds. Maurice Barrès a voulu concentrer autour des Baillard et de la colline mystique toute la geste du pays lorrain ; quand bien même ses personnages sont un peu minces pour loger la richesse des sens qu’il lui plut d’accumuler en eux, la force grave de son lyrisme les soutient dans des aspects héroïques interrompus seulement par des phases de « platitude » et de triviales misères. Sur le « mamelon herbu qui marque le plus haut point de la colline », il a vu, à travers le vent et la pluie d’automne, monter les ombres tristes des trois prêtres hérésiarques. Ce qu’il a pu ranimer de leur histoire authentique, ce qu’il en a deviné par son intimité native avec la campagne lorraine, il le retrace en traits sûrs et concis, selon sa manière d’interpréter moralement les faits et d’en construire une idéologie. D’un crayon décisif il indique l’essentiel de leur vie extérieure, mais dégage plus encore les mouvements de leurs âmes associés aux vibrations des paysages, à l’âpreté des mœurs traditionnelles et surtout aux vertiges d’un mysticisme déréglé.

Si l’on veut pénétrer les déviations mentales d’un hérétique, il faut suivre le vintrasien Léopold Baillard en ses frénésies douloureuses et tenaces. Barrès a supérieurement exposé le désordre de cette intelligence croyante qui répudie tout médiateur et toute hiérarchie. Dans la mise en valeur d’un tel caractère rien n’était plus difficile que d’exprimer sans parti pris d’aversion ni complaisance sentimentale l’amalgame d’absurdité et de foi splendide, de grandeur et de ridicule inhérent à ses actes. Lorsque, dénué de ressources, il va mettre aux pieds d’une statue de Marie la bourse des quêtes, dans l’espoir qu’un miracle la remplira, son élan serait admirable s’il partait d’une confiance humble et non d’un orgueil d’illuminé. Ailleurs, quand il se raidit contre l’amertume des opprobres en se comparant au Christ insulté par la populace, c’est l’orgueil aussi qui change un sentiment sublime en une illusion démente. Après « l’Année noire », qu’il avait prophétisée avec enthousiasme — car le fanatique, observe Barrès, reçoit de ses visions un surcroît d’énergie, alors même qu’elles le terrifient, — il prononce un mot d’une surprenante clairvoyance, mais où se soulage son amour-propre exaspéré :

« Les Français n’ont pas été assez malheureux… C’est à recommencer. »

L’art de Barrès, sobre et dédaigneux des gros effets comme des analyses pesantes, laisse sentir par de simples, mais fortes notations, en quoi ce révolté verse dans le faux, et d’autant plus qu’il se croit dans le vrai, qu’il s’engage sans cesse sur la lisière du droit sentier pour en ressortir à l’instant. Et les désastres de ses ambitions, au lieu de lui rendre une vue nette de ses erreurs, l’y emmurent plus obstinément. Il a beau, avant de mourir, signer une rétractation ; son idée fixe ou plutôt la volonté fanatique de Vintras s’entête à le dominer. Il ne veut ni ne peut comprendre qu’il s’est trompé :

« Vintras, tu as passé par ces épreuves. » Telle est sa parole suprême.

Cette tragédie d’une âme insoumise me semble d’un prodigieux attrait ; elle eût été pourtant plus poignante si l’écrivain y avait infondu les terreurs et les extases d’une foi dont il aurait l’immédiate expérience. En plus d’un épisode, il fait entrevoir la présence possible d’un agent démoniaque : c’est la nuit, dans la Chartreuse de Bosserville, où Léopold « sent quelque chose entrer et s’arrêter auprès de son lit… Ce qu’il sentait là, près de lui, vivant et se mouvant, c’était abstrait comme une idée et réel comme une personne… Et, le plus odieux, c’est que cette chose, il ne pouvait la fixer nulle part. Elle ne restait jamais en place, ou plutôt elle était partout à la fois, et s’il croyait par moment la tenir sous son regard, dans quelque coin de la chambre, elle se dérobait aussitôt pour apparaître à l’autre bout ». C’est la tentative diabolique de Sœur Lazarine[89] voulant séduire l’Abbé Florentin. Ce sont les simagrées mêmes de Vintras, ces exhibitions d’hosties sanglantes ou parfumées, de calices vides tout d’un coup remplis de vin, supercheries probables d’un bateleur — autrement, on devait y reconnaître des phénomènes d’un satanisme effrayant ; — mais, en racontant ces faits étranges, Barrès observe l’attitude d’un historien poète que son sujet captive, il n’éprouve ni de donne l’appréhension d’une réalité surnaturelle.

Quelle est donc au juste sa pensée devant ces visionnaires ? Outre la poésie lorraine de leur histoire, était-ce une curiosité de psychologue qui l’attirait à s’y enfoncer ? Ou bien poursuivait-il cette investigation en homme troublé par les problèmes de l’Invisible et qui veut au moins voir clair dans la notion qu’il s’en fait ?

Après la campagne que nul, à sa place, n’eût menée à bien et qu’il a soutenue avec une ténacité si noble en faveur des églises, beaucoup de catholiques attendaient la Colline inspirée comme un livre où s’attesterait une volonté de croire, où celui qui s’évertue à sauver les murs et les voûtes du sanctuaire entrerait dans la nef pour s’agenouiller. Ils ont été déçus ; certains même — et ceux-là ont eu tort, je crois — se sont scandalisés que des prêtres et des religieuses apparussent en des postures de déchéance et d’indignité. Pour moi, je n’ai point eu d’étonnement, vu la position déjà prise par Maurice Barrès devant l’Église et ses dogmes, et qu’il n’a pas encore dépassée.

La Colline inspirée me produit, avant tout, l’impression d’une enquête intérieure poursuivie par le moraliste sur son mode de religiosité et d’orthodoxie positiviste ; je l’y retrouve avec cette combinaison de fantaisie lyrique, voluptueuse et d’intellectualisme dont il s’affranchira peut-être un jour.

Au début du livre, l’idéalisme renanien pèse davantage sur son esprit ; « L’âme ! Le ciel ! écrit-il p. 17, vieux mots dont la magie garde sa force ! » On croirait réentendre avec un autre son la phrase fameuse : « Dieu ! l’âme ! l’immortalité ! tous ces bons vieux mots ! »… Seulement Renan ajoutait : Un peu lourds peut-être, et ceci, Barrès ne le penserait plus.

Il s’est rendu compte que l’adoration religieuse est nécessaire aux âmes, et il accepte le catholicisme en tant que ses principes répondent à nos besoins actuels de civilisés et de Français. Mais, dans la religion, il admet la croyance elle-même, non l’objet de la croyance. D’où le malaise que nous cause plus d’une page de la Colline inspirée. A nous qui possédons la Face vivante de l’Homme-Dieu et de sa Mère, que nous importent Rosmertha, la grâce équivoque et défunte de l’Hermaphrodite, et toutes les fausses images évanouies devant la clarté du Christ !

Le poète écoute les Symphonies sur la prairie, le chant qui sort de deux âmes, celle de l’enthousiaste sans loi, et celle du prêtre fidèle à la règle. Il perçoit avec délices leur alternance et serait affligé si, « en ce drame musical », l’une des deux parties manquait. Qui des deux a raison contre l’autre, le Père Aubry ou Léopold ? En fait, la droiture de Barrès n’hésite pas ; il conclut à la nécessité salutaire de l’orthodoxie, et présente comme juste, si dure qu’elle soit, la condamnation du schismatique. Seulement, il ne reconnaît point l’essence éternelle et absolue de la hiérarchie, cette émanation de l’autorité du Verbe, allant du Consécrateur invisible à l’évêque qui consacre le prêtre, et du prêtre à la communion des fidèles. La chapelle, dans l’Épilogue, nous dit :

« Visiteurs de la prairie, apportez-moi vos rêves pour que je les épure, vos élans pour que je les oriente… Je prolonge la prairie, même quand elle me nie. J’ai été construite, à force d’y avoir été rêvée… Qui que tu sois, il n’est en toi rien d’excellent qui t’empêche d’accepter mon secours… Nous avons été préparés, toi et moi, par tes pères[90]. Comme toi, je les incarne… »

Sous l’éloquence de ce langage persiste l’inadmissible idée que le catholicisme, comme tout autre système religieux, a été préparé par les rêves des générations et constitué par une loi toute naturelle d’ordonnance et de discipline, en d’autres termes, qu’il n’est pas vraiment divin, au sens où nous y croyons.

Il y a pourtant, au seuil du même Épilogue, un passage qui laisse percer, chez Maurice Barrès, une inquiétude mystique plus sérieuse, c’est en sa réflexion sur les saisons qui recommencent :

« Combien de fois me sera-t-il donné de tourner dans ce cercle qui, moi disparu, continuera infatigablement ? »

L’énigme de la mort s’offre sur son chemin, et il ne fuit pas devant elle. Le seul endroit de la Colline inspirée où l’émotion de l’écrivain impose un tour de vérité à son expression de la foi catholique, n’est-ce pas l’admirable chapitre qui raconte la fin du vieux Baillard réconcilié ?

Après une telle œuvre, je ne vois pour son art qu’un moyen de grandir. Dieu ne lui a pas fait largesse de si beaux dons uniquement afin que son âme « se donne en spectacle à elle-même ». Ce musicien prestigieux est attendu aux orgues saintes où peut seule résonner la mélodie des certitudes. Avant d’y poser ses doigts, il lui reste à prier avec nous pour que l’Esprit descende en lui.

GEORGES DUMESNIL

Au moment où j’appris sa mort, le matin du 7 août[91], je descendais entendre la messe à l’église voisine. On y célébrait un service pour un soldat tombé au loin ; un drapeau, derrière le catafalque, était déployé. Dans l’affliction qui m’absorbait, je ne pus suivre les rites, écouter l’absoute qu’en appliquant tout l’office à notre ami, comme si son corps eût été là, entre les cierges. Certes il méritait bien le grand repos, lui qui a tant travaillé, et la lumière promise, après l’avoir si fermement attendue. Et n’avait-il pas succombé, lui aussi, pour la France, ayant souffert pour elle plus que beaucoup de soldats dans les tranchées ?

Dumesnil est un des Français qui ont pris le plus au sérieux la guerre. Dès le commencement il avait offert à Dieu sa propre vie, s’il lui plaisait de la prendre afin que le pays fût sauvé. Durant les premiers mois, il traversa de terribles angoisses, « il eut des sueurs froides », déclarait-il ensuite, à la pensée d’un désastre possible. Il connaissait les Allemands, il avait vu de près leur force d’oppression ; peut-être même se l’exagérait-il ; et il se disait que la supériorité d’une civilisation ne suffit pas à la défendre : les Barbares, au V^e siècle, culbutèrent l’Empire romain ; or, jamais leurs dévastations n’ont été pleinement réparées ni vengées.

Ses Réflexions pendant le combat soulagèrent ses tourments et sa juste haine. Quelle revanche sur les Germains, ces notes incisives où, à la façon d’un chirurgien inflexible, il dépouille et charcute l’épaisseur de leur pédantisme, les replis de leur férocité perverse ! Il continua, deux ans, cette vivisection ; et, si répugnante que fût la matière, jamais sa main ne trembla. Néanmoins son sang-froid couvrait des violences qu’il se fatiguait à réprimer : contrainte héroïque, mais qui aggrava le mal dont il a péri.

Dumesnil, d’ailleurs, dans l’ensemble de ses actes, maîtrisait sous le calme du philosophe une poignante sensibilité. Il a été un des rares penseurs de sa génération vraiment dignes du nom d’intellectuel, épithète souvent dérisoire, que l’on colle sur des cerveaux sensitifs, hors d’état de joindre logiquement deux idées. Il mit « toute sa conscience à développer au plus haut point dont il était capable la faculté raisonnante[92] ». Pourtant sa raison ne put mater sans des luttes constantes ses nerfs douloureux. S’il n’avait été chrétien, cet effort d’ascète s’évertuant vers une paix difficile l’eût mené au non-espoir stoïque. Il en sortit vainqueur, usé, malgré tout, par sa victoire même. « Philosopher, c’est apprendre à mourir. » Dumesnil le comprenait mieux que Socrate ; bien qu’il aimât la vie présente et les joies de son activité, il s’était longuement préparé à autre chose ; il vivait comme un homme qui attend un Visiteur dans la nuit et tient sa lampe allumée…

Ses amis savent ce qu’ils perdent en le perdant. Sa droiture de cœur leur assurait dans son intimité une plénitude de confiance ; il appelait l’affection par une bonté large et accueillante, mais si discrète qu’ayant beaucoup d’amitiés il semblait appartenir uniquement à chacune d’elles.

Un vigoureux instinct de paternité l’attirait vers la jeunesse, et les jeunes gens venaient à lui. J’en ai vu plus d’un, après une simple rencontre, se donner sans réserve à son ascendant. Ils sentaient en sa personne une force directrice ; et sa bonhomie l’établissait de plain-pied avec eux. Il savait les mettre en valeur, les modelait à son image sans opprimer leurs qualités propres. Le plus fervent de ses disciples fut Léon Silvy, mort, hélas ! en 1907 ; personne ne rendra gloire à Dumesnil autant que Silvy l’a fait dans ses lettres[93]. Dumesnil était aimé des jeunes parce qu’il était jeune encore aux alentours de la soixantaine, ouvert à l’imprévu des enthousiasmes, presque naïf dans certaines admirations.

En même temps, sa perspicacité faisait, pour une grande part, le charme de son commerce. Il n’eut rien d’un dilettante instable. Mais, au lieu de se claquemurer dans un dogmatisme de pédagogue ou de métaphysicien abstrus, à l’intérieur de quelques principes, sans fenêtres sur l’espace tangible, son expérience s’appropriait les faits significatifs aussi bien que son intuition pénétrait les âmes. Il laisse en histoire des vues originales ; il discourait pertinemment sur les peintres ; il commentait avec profondeur les poètes, exerça lui-même ses dons poétiques et dramatiques. L’art et la philosophie n’étaient point devant ses yeux deux mondes étrangers l’un à l’autre ; son esprit de synthèse s’attachait à réaliser leurs multiples points d’harmonie, à transmuer l’idée en image, ainsi qu’à illuminer l’image par l’idée.

Les hommes de la génération antérieure à la sienne, un Taine, un Flaubert, convoitaient une sorte d’universalité encyclopédique. Dumesnil, en une sphère plus modeste, manifesta comme un XVII^e siècle succédant à une Renaissance exubérante[94]. Il se souciait peu d’accumuler ; il triait, il ajustait. Je retrouve, dans sa manière de concevoir et d’écrire, le génie strict d’un Malherbe. Descartes était son maître. A l’époque de Boileau, il se serait vu rangé parmi ceux qu’on appelait alors « les honnêtes gens ». Quand paraîtra, plus tard, sa correspondance, elle étonnera par l’ampleur toute moderne des sujets qu’elle touche et enrichit, mais nous y admirerons aussi la tenue, la dignité, l’aisance, la sagesse pondérée d’un Français de l’ancien temps.

Ces qualités fussent demeurées vaines, si la foi ne les eût fertilisées. Je viens de songer au XVIIe siècle. Le christianisme, tel que Dumesnil l’exprimait, évoque la religion d’un auditeur de Bossuet, une religion solide et pratique, plus raisonnable qu’exaltée, sociale et charitable avec mesure. Il laissait à Huysmans la recherche des singularités particulières aux états mystiques. Ce n’était pas qu’il fût dénué de mysticisme. Je me souviens même d’un surprenant épisode qu’il me confia : il avait une sœur cadette, fort pieuse ; elle mourut à dix-sept ans ; quelques années après, un jour qu’il se débattait intérieurement dans une crise de désespoir, il reçut tout d’un coup la certitude sensible, miraculeuse d’une communication avec l’absente, et se trouva aussitôt délivré. Dumesnil fut cependant un mystique de raison plutôt que de sentiment. Lorsqu’il se convertit, des motifs doctrinaux, métaphysiques, le décidèrent :

« J’étudiai le concept de Dieu, comme il se forme dans la philosophie antique, et je fus surpris de reconnaître par raison que le concept de la Trinité chrétienne comblait d’une richesse infinie tout ce que l’intelligence humaine avait pu pressentir, et qu’il se présentait à elle comme un bloc de diamant où elle ne saurait trouver une fissure…

« Le cruel problème de notre liberté n’avait cessé de me mettre à la gêne depuis que les termes s’en étaient posés devant moi ; le déterminisme scientifique et positiviste appesanti sur ma génération m’en faisait entrer les chaînes dans la chair. Je les rompis. Je reconnus que le mécanisme universel ne menait à rien et équivalait au néant, mais voici qu’en approfondissant ces difficultés et ces pensées, je tombai dans une doctrine de la causalité qui, déchirant le réseau mathématique, me menait tout droit à la grâce…

« De là, je devais venir aux rapports de Dieu avec le monde et l’homme, au lieu de la grâce ; et si je restai fidèle à ma maxime de discerner en tout le meilleur, il est facile d’imaginer où il éclatait à mes yeux. Il fallait m’aveugler volontairement ou voir le Médiateur, seul armé de son infinie puissance sacrificielle.

« A ce point d’évidence, j’étais tenu de me rendre ou de m’abîmer. Mais qu’on se rassure : j’avais un collaborateur qui ne voulait pas me laisser perdre. Pour avoir suivi une marche intellectuelle, je serais bien insensé et mal converti, si je m’en attribuais le mérite. Comment Dieu acheva le dialogue avec moi qui pensais d’abord parler seul, c’est mon affaire. Elle avança peu à peu, par une foule de réflexions et de mouvements[95]. »

Dumesnil n’aurait écrit aucun livre, sa vie mériterait d’être offerte en haut exemple à tous les Français qui savent penser. Mais son œuvre est debout, telle qu’une maison bien construite avec des pierres de choix et où chaque chose est à sa place.

Normand, il s’entendait à bâtir, et mieux que les Normands ; car, tandis que la maison normande, presque dépourvue d’ouvertures sur le dehors, paraît égoïste, inhospitalière, la sienne déployait les deux battants de ses portes à quiconque n’était pas indigne de s’y abriter.

Beaucoup y séjournèrent, apprirent, en considérant la fière solidité des charpentes et les délicatesses des sculptures, à vivre selon les conceptions de l’architecte. Ce serait assez, pour aimer Dumesnil, de savoir qu’il contribua de tout son labeur à refaire une France vigoureuse, croyante, ordonnée, amie du beau. L’influence d’un homme ne s’évalue pas au chiffre d’éditions qu’ont eu ses ouvrages. Parfois les livres qui ont le plus agi sur une génération sont ceux dont elle parle le moins. Mais, disait le Prophète, « comme la pluie descend du ciel et enivre la terre et la pénètre, et donne la semence à celui qui sème et le pain à celui qui mange ; ainsi ma parole, celle qui sortira de ma bouche, ne reviendra pas à moi vide, mais elle fera tout ce que j’ai voulu et prospérera dans les choses pour lesquelles je l’ai envoyée ».

On peut trouver inique, à l’égard de Georges Dumesnil, la disproportion entre l’importance de ses travaux et leur demi-obscurité. Sa mort même n’a décidé qu’un petit nombre de critiques[96] à s’occuper de lui. Cette ingratitude des temps est trop explicable. Un philosophe ne devient célèbre que si on annonce à son de trompe l’extraordinaire de ses doctrines. Dumesnil enseignait en province ; et il était trop digne, il n’aurait pas organisé autour de sa chaire un orchestre forain. La simple rectitude de ses vues, la sévérité de son exposition ne pouvait captiver qu’une élite ; le public inconsistant, celui qui s’est engoué de l’Évolution créatrice, ignora Dumesnil ou le négligea. Les autres philosophes, cela va de soi, se seraient bien gardés de propager son nom ; lorsqu’on tient les « têtes de pont » du succès, on n’accorde le droit de passage qu’à des médiocres. Quant aux catholiques, leurs enthousiasmes s’évadent trop souvent vers ce qui est à côté ou en dehors de l’orthodoxie. Il avait un moyen pourtant de s’imposer aux badauds : faire valoir sa conversion. Mais il estimait que la pudeur sied à un converti et méprisait les gens qui battent monnaie avec le récit de leurs incroyances. Il recevait sans déplaisir les témoignages d’estime spontanés et ne s’abaissait point à en quêter auprès des puissants.