HISTORIA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE DRAMÁTICO EN ESPAÑA (continued 3)

Leónido abre el zurrón que el pastor le presenta, y halla en él la corona de espinas, la lanza y los clavos; cuando torna á mirarlo, después de contemplar aquellos objetos, ve ante sí á Jesucristo en la cruz, en vez del pastor, y oye estas palabras:

El pecador cae en tierra sin sentido, y cuando se recobra de su aturdimiento, no es ya el mismo que antes; arroja lejos de sí caftán y turbante, cúbrese con un saco de cerda, pide á Dios con súplicas de arrepentimiento que le conceda su gracia, y sólo ansía lavar sus pecados. Acércanse entonces sus perseguidores; entrégase á ellos sin hacer resistencia; declara en voz alta que vuelve á profesar la religión cristiana, y considera como un beneficio la muerte de los mártires con que le amenazan. Llevado á Túnez, pide perdón á su padre y hermana con lágrimas de arrepentimiento, y á la conclusión, se le ve morir risueño en la cruz, coronado de espinas. Al mismo tiempo recobra su padre la vista milagrosamente, y con dolorosa alegría es testigo de los últimos momentos de su hijo.

Uno de los dramas más notables de Lope es también El niño inocente de la Guardia, que, á la verdad, se distingue por el odio fanático á otras creencias religiosas, que respira cada verso, produciendo una impresión penosa, y no satisfaciéndonos en su conjunto dramático, pero lleno, por otra parte, de bellezas poéticas de primer orden y de rasgos del más brillante entusiasmo, que derraman en toda la obra seducción maravillosa. Al principio vemos á la reina Isabel, estimulada por una aparición de Santo Domingo á purificar á España de los enemigos de la fe católica. Las escenas siguientes describen la persecución que sufren los judíos, y las leyes establecidas para espulsarlos por completo de la Península. Somos trasladados á uno de sus conciliábulos, en donde maquinan planes de venganza contra los cristianos: uno de ellos promete preparar un encanto que producirá la muerte y el exterminio de sus enemigos; pero necesita para esto el corazón de un niño cristiano que se distinga de todos por su piedad, y en su consecuencia, muchos de la reunión se obligan á buscar y robar un niño con aquella cualidad. En las escenas que siguen se describe la fiesta de la Ascención, que se celebra con la mayor pompa. Juanico, niño de angelical belleza y singular piedad, sale en compañía de sus padres para asistir á la procesión; cuando ve pasar ante sí la imagen de la Virgen en toda su gloria, rodeada de ángeles, exclama:

Sigue orando á la imagen, se pierde en el tumulto, y es robado por los judíos. La desconsolada madre observa con dolor la pérdida de su hijo, y lo busca en vano por todas partes; entra en una iglesia llena de desesperación, y siguiendo una costumbre establecida en España, hace que un ciego recite la oración del niño perdido; apenas termina ésta, cuando suena en el fondo de la iglesia una voz que canta:

El martirio del desventurado niño llena el resto de la comedia. Los judíos, para saciar su rabia, deciden sacrificarlo, como á Cristo, con iguales martirios, y el último acto nos representa la serie de dolores que sufre el mísero niño; lo azotan, lo coronan de espinas y lo crucifican, sin abandonarlo en sus tormentos la paciencia y la resignación celestial; al fin asciende al cielo su alma, escoltada por ángeles, mientras los judíos celebran orgías y entonan cánticos alegres, formando el conjunto cuadros sorprendentes por la profunda emoción que excitan en nuestra alma, haciéndonos dudar si hemos de admirarlos por sus bellezas poéticas sublimes, ó censurarlos por su singularidad y extravagancia.

CAPÍTULO XVIII.

Autos, entremeses y loas de Lope de Vega.

E las comedias religiosas de Lope pasaremos á los autos. Ya antes dijimos cuáles son las diferencias, que los separan de aquéllas, y las especies en que se dividen: ahora trataremos de sus cualidades esenciales. Desde luego nos ocuparemos en determinar las de los destinados á la festividad del Corpus, ó autos sacramentales. Como en éstos los papeles más importantes son desempeñados por figuras alegóricas, que sólo excepcionalmente aparecen en las comedias, discurriremos primero acerca de ellas, y en general sobre el uso de las personificaciones poéticas en el drama. Cúmplenos, pues, advertir, por lo que hace á su historia, que la fantasía de los antiguos españoles, desde que se escribieron las obras del marqués de Villena, del marqués de Santillana y de Juan de Mena, se deleitaba extraordinariamente con los personajes alegóricos; que se habían deslizado en los primeros ensayos dramáticos españoles, y que más tarde (como lo demuestran con toda claridad los autos de Gil Vicente), se refugiaron y connaturalizaron especialmente en los dramas religiosos. Cuando Lope de Vega acometió la reforma literaria de este linaje de espectáculos, se apoderó de los elementos tradicionales, que los formaban, é introdujo en sus autos la alegoría; pero hízolo, en verdad, elevando á extraordinaria altura su valor poético. Pero la anticuada y grosera invención de representar externamente fenómenos interiores del alma, ¿es susceptible de recibir más perfecto cultivo, y lo merece por su valor? ¿No serán producciones literarias, defectuosas por su esencia, espectáculos dramáticos, en los cuales se nos muestran obrando y hablando afectos, símbolos, pensamientos y objetos inanimados de toda especie, aun revistiéndolos con todos los encantos de la poesía? Algunos estéticos contestarán afirmativamente á esta pregunta, sin vacilaciones de ningún género, y los autos españoles y las moralidades, obras informes de un arte incipiente, serán ordenados por ellos en la misma categoría. Es tan general la creencia de que han de desterrarse del drama las personificaciones alegóricas, que casi todos los poetas modernos han renunciado á ellas. Pero la imparcialidad nos obliga inexorablemente á hacer una observación. Tanto los antiguos como los modernos conceden á las artes del diseño la licencia de representar seres alegóricos é ideales, y la escultura y la pintura han rivalizado en aprovecharse de ella: recuérdense las virtudes y victorias de los griegos; la Virtus, Concordia y Spes de los romanos; las virtudes de Bandinelli; los amores celestial y terrestre del Tiziano, y la Venecia de Pablo el Veronés. A nadie, sin embargo, han causado extrañeza, ni ninguno ha imaginado excluir del dominio del arte tantas y tan excelentes obras. ¿Cómo, pues, así? El drama, que dispone de medios infinitamente más variados de penetrar en la comprehensión de lo sobrenatural, y de expresar su esencia y todas sus relaciones, ¿ha de excluir por completo de sus dominios tales formas? ¿Por qué no ha de serle lícito infundir en lo inanimado la vida y la palabra? ¿Acaso las luchas, que se suscitan en lo más íntimo del alma humana, no pueden jamás adquirir vida y apariencia corporal, aprovechándolas para dar más vigor á lo patético de la tragedia? ¿No ha de concederse que la personificación de los caprichos pasajeros del espíritu humano puede producir efecto cómico? Seguramente no sera negativa la respuesta á estas preguntas.

La verdad es, sin embargo, que lo dicho no es aplicable á los autos. No se trata en ellos simplemente de aisladas personificaciones poéticas; nos vemos trasladados en un todo al terreno de la alegoría; nos hallamos entre figuras abstractas é ideales, y hasta las históricas que se nos presentan adquieren personificación alegórica. Se nos arranca así por entero del círculo de la humana existencia; nos hallamos en las regiones aéreas de la abstracción, en el imperio de lo sobrenatural, en el cual sólo vive la fantasía elevándose á grande altura. Todos los personajes son formas, en cuya realidad é individual existencia nadie cree, ó seres intermedios que participan de la razón pura y se pierden en las nubes de la metafísica. No se expresan en ellos los afectos y cualidades humanas de tal suerte, que sólo momentáneamente llevan su sello íntimo ó materializan éste ó aquel estado físico, dando origen á un mundo especial, habitado por ideas generales, revestidas de cuerpo, y distinto del terrestre. Cierto que el poeta corre grave riesgo de engendrar monstruos, á no ser un consumado maestro. Vese obligada su fantasía á crear sólo imágenes obscuras y vagas, ó á congelarse en las yertas alturas de las abstracciones de la razón. O ha de perderse en ideas nebulosas y poco claras, que se confundan entre sí, ó caer en la aridez y frialdad, igualando la alegoría con el logogrifo.

No puede negarse que los autores de autos se hayan estrellado con frecuencia en tales escollos. Ni Lope ni Calderón han conseguido colmar por completo el abismo, inherente á este linaje de composiciones poéticas, entre los elementos de la inteligencia y de la poesía. Con demasiada frecuencia se agotan sus fuerzas en la perpetua lucha de penetrar en lo impalpable de la comprensión, en infundir vida real en la esencia de estas operaciones de la inteligencia. No siempre han evitado los dos falsos derroteros mencionados, y aparecen obscuros y ampulosos, por ser incompatible la verdadera claridad con lo que escapa á toda determinación, ó empleando alegorías enigmáticas é inflexibles, opuestas á la genuina poesía.

Otro obstáculo se presentaba también al poeta: el de harmonizar con la poesía la teología escolástica, que constituía por la tradición el fondo de los autos. No siempre supieron los autores más sobresalientes mezclar dos elementos tan heterogéneos, de suerte que la metafísica se hiciera sensible é interviniese en la acción del drama. Al contrario, para manifestar claramente sus intenciones, se acogen frecuentemente al refugio que les ofrecen sus diferencias más características. De aquí las interminables exposiciones del dogmatismo cristiano con la refinada sutileza de la falsa ciencia escolástica, las arengas difusas de éste ó de aquel personaje alegórico sobre su significación y naturaleza, y las preguntas y respuestas sobre las cuestiones más intrincadas de la ciencia de Dios: defectos todos, sin duda, que perjudican al drama, por grandes que sean sus bellezas.

Al hacer las observaciones indicadas, nos proponemos tan sólo oponernos á la admiración incondicional, que con repetición han inspirado los autos. Pero no se crea por esto que los rechazamos en absoluto, puesto que los sacramentales españoles, con todas sus faltas, son obras poéticas de mérito incomparable, y sus mejores poetas, haciendo uso de su poco común ingenio y de su arte, han sorteado los inconvenientes casi siempre inseparables de este género literario, si no en todas sus composiciones, á lo menos en las más notables. Encontramos, pues, en estos autos una multitud de creaciones puramente alegóricas, que no sólo personifican ideas, sino que se transforman en individuos, y que nos interesan vivamente por su existencia y acciones, por sus pensamientos y voluntades; hasta la metafísica, sin hacerse valer á costa de la poesía, se convierte, en virtud de la fábula, en resorte de intuición poética. El poder creador, que revelan estas poesías, excita en alto grado nuestra sorpresa; y hasta algunos autos, que adolecen de ciertos defectos, ya apuntados, nos admiran también por otras muchas bellezas. Sólo era dable á la más exuberante fantasía inspirar alma y vida á definiciones abstractas y áridas de las facultades del alma; sólo la imaginación poética más extraordinaria podía infundir en lo sobrenatural forma y redondez plástica; sólo el buen sentido más exquisito podía volar sin precipitarse en las regiones de la metafísica y de la razón pura, y sólo, por último, la más decidida capacidad dramática era capaz de producir tanta animación é interés en este dominio y con tales personajes. Pronto veremos cuán cumplidamente lo lograron algunos.

Cuando penetramos por vez primera en el mágico imperio de estas composiciones, nos parece que respiramos en una atmósfera desconocida, y que contemplamos otro cielo que se extiende sobre un nuevo mundo. Sucédenos como si poderes invisibles nos llevasen al seno de obscuras tempestades; muéstransenos de tal modo los abismos del pensamiento, que nos dan vértigos; seres maravillosos y enigmáticos brotan de las tinieblas, y la luz roja y tenebrosa del misticismo, brilla en el germen misterioso que da origen á todo lo creado. Pero rásganse las nubes que nos envuelven, y nos encontramos más allá de los límites terrestres, no sujetos al espacio y al tiempo, y en el dominio de lo infinito y de lo eterno. Aquí enmudecen todas las discordancias; aquí sólo se oyen las voces humanas á manera de himnos solemnes, acompañados de las melodías de la música sagrada. Antójasenos que penetramos en una catedral gigantesca de la más sublime arquitectura, en cuyas majestuosas naves no osa aventurarse sonido alguno profano; el misterio de la Trinidad, alumbrado de luz mágica, yace encumbrado en el trono del altar; los rayos que despide y que la vista humana apenas puede soportar, llenan con su resplandor maravilloso inmensas columnatas. Todos los seres que la pueblan, parecen ocupados en la contemplación de lo eterno, y como absorbidos y embargados en las profundidades sin fondo del amor divino. La creación entera canta en coro himnos de júbilo en loor de la fuente de la vida; hasta lo que no es, siente y habla; la muerte goza del don de la palabra y de la viva expresión del pensamiento; los astros y los elementos, las piedras y las plantas tienen alma y conciencia; ofrécensenos los senos más ocultos del entendimiento y del corazón; el cielo y la tierra brillan, en fin, alumbrados con luz simbólica.

Aun prescindiendo del germen íntimo de estas poesías, nos encanta además la pompa que observamos en la exposición de sus partes. Quizás en ningunas otras obras suyas han concentrado los poetas españoles tanta riqueza poética ni dominádola tan profundamente. Es una mezcla tal de colores, una atmósfera tan perfumada, un encanto tal de arrebatadora harmonía, que arrastran irresistiblemente á nuestros sentidos.

El eje religioso, en torno del cual giran los autos sacramentales, es, como hemos dicho repetidas veces, la alabanza de la Transubstanciación. Llénase este fin de mil modos diversos, empleando las combinaciones é imágenes más variadas, maravillándonos la rica inventiva con que el poeta evita la uniformidad, y nos ofrece el mismo tema bajo de infinitas formas nuevas.

Tan variamente diversos, como las combinaciones de la acción, son los personajes alegóricos de los autos. Ya encontramos en ellos relaciones humanas, estados ó situaciones del alma, virtudes y vicios; ya la personificación de los atributos de Dios ó de los símbolos de la Iglesia; otras veces los elementos, las producciones de la naturaleza, los países y pueblos de la tierra, las diversas religiones, etc. En ocasiones se llega hasta el punto de acudir á la mitología griega para dar forma á las creencias cristianas; de suerte que resulta una doble alegoría, como, por ejemplo, en El Amor y Psiquis, de Calderón, significando el Amor á Cristo, y Psiquis á la Fe. Los personajes históricos que aparecen en ellos, prescinden casi siempre de su carácter y se convierten en alegóricos.

Parécenos oportuno exponer en general la enumeración de los personajes más comunes de los autos sacramentales:

El Padre Eterno, el Rey del Cielo, el Príncipe Divino.

La Omnipotencia.

La Sabiduría.

El Amor Divino.

La Gracia.

La Justicia.

La Clemencia.

Jesucristo bajo distintas formas, por ejemplo, como el buen pastor, como caballero cruzado, etc.

El novio, esto es, Jesucristo, que entona el cántico de los cánticos en loor de la Iglesia, su prometida.

La Santa Virgen.

El Demonio ó Lucifer.

La Sombra, como símbolo del pecado.

El Pecado.

El Hombre. El linaje humano.

El Alma.

La Razón.

La Voluntad.

El Albedrío.

El Cuidado.

La Ira.

El Orgullo.

La Envidia.

La Vanidad.

El Pensamiento (ordinariamente como loco ó bufón).

La Ignorancia.

La Duda.

La Fe y la Incredulidad.

La Locura.

La Esperanza.

El Consuelo.

La Iglesia.

La Ley natural y la escrita.

El Judaismo ó la Sinagoga.

El Alcorán ó el Mahometismo.

La Herejía y la Apostasía.

El Ateismo.

Los siete Sacramentos.

El Mundo.

Las cuatro partes del mundo.

La Naturaleza.

La Luz, casi siempre como símbolo de la Gracia.

La Obscuridad.

El Sueño y la Ilusión que produce.

La Muerte.

El Tiempo.

Las estaciones y las horas.

Los diversos países de la tierra.

Los cuatro elementos.

Las plantas, y especialmente la espiga y el sarmiento, alusivos al pan y vino de la cena del Señor.

Los cinco sentidos.

Los Patriarcas, Profetas y Apóstoles y sus atributos, como, por ejemplo, el águila de San Juan.

Los ángeles y arcángeles.

No hay necesidad de advertir que no se guarda el orden cronológico, y que los profetas, por ejemplo, aparecen juntos con los apóstoles. Tampoco hablaremos de los anacronismos, censurados por la crítica estrecha, puesto que en el imperio de estas poesías se prescinde del cómputo del tiempo.

Calderón fué quien dió mayor perfección y forma más artística al auto sacramental. Los de Lope de Vega, objeto ahora de nuestro examen, le son inferiores en este concepto. La alegoría, sin profundidad psicológica, es sólo representada grosera, no mediatamente; se echa de menos en ellos la abundancia y la delicadeza de las alusiones morales, y el profundo misticismo con que sus sucesores sellaron é idealizaron todas sus creaciones, iluminando al orbe con la luz del espíritu. Lope, por el contrario, se expone menos al peligro de degenerar en árido y frío, como sucede con frecuencia á los que abusaron de la alegoría. Nunca peca contra la sencillez poética é inmediata que los distingue; y si los poetas, que le sucedieron, nos parecen más adelantados en lo relativo al arte, él nos encanta por su mayor vigor y naturalidad.

Para conocer más concretamente la esencia de los autos de Lope, haremos el análisis de algunos.

El elegido para este objeto lleva el título de La peregrinación del alma. El canto que le precede en loor de la Hostia y del Cáliz, y la loa, que no se relaciona directamente con lo que sigue, no entrarán en nuestro examen. Al principio del auto aparecen las Almas, como mujeres vestidas de blanco; la Memoria, en forma de mancebo bello y robusto, y la Voluntad, con traje de labradora.

La Voluntad censura las inoportunas advertencias de la Memoria, y aconseja seguir la senda más bella y desahogada. El Alma vacila, no sabiendo qué rumbo emprender. Preséntase entonces el Demonio, como señor de la barca; el Amor propio, el Apetito y otros vicios, en traje de marineros, y cantan así:

El Demonio hace una brillante descripción de la belleza del país, á donde se dirige la barca; la Memoria les advierte el engaño, pero se aletarga al oir un nuevo canto más melodioso, y cae ensordecida en la orilla, mientras que el Alma y el Deseo suben en la barca. Preséntase la Razón para despertar á la Memoria, y las dos juntas gritan al Alma que vuelva; pero no se oyen sus voces con el ruido de los marineros, ocupados en levar el áncora. Poco después se ve ya á la barca en alta mar; el Orgullo lleva el timón, y los siete pecados capitales manejan los remos; el Alma, sentada sobre cubierta á una mesa brillante, á la cual cerca un coro de cantores, se solaza con caballeros y frívolas damas. La Razón exhorta una vez más á los engañados á pensar en su salvación, y á embarcarse en el buque del arrepentimiento, el único que los librará de su ruina; pero el Alma nada quiere oir hasta que el mismo Jesucristo, dueño de este buque, se presenta acompañado de ángeles, y promete conducirlos á la bahía de la Salud, si llegan á arrepentirse. Como la vocación divina es irresistible, la seducida resuelve obedecerla. Vese entonces el barco del arrepentimiento, en cuyo centro, á manera de mástil, está implantada la cruz; cálices de oro adornan sus gallardetes; los símbolos de la Pasión forman los aparejos; sobre la cubierta se halla el Santo Sepulcro, y delante de él, arrodillada, la Magdalena arrepentida; San Pedro se sienta junto á la brújula, alumbrado todo por un cáliz de oro, cuya luz se extiende á larga distancia. El Alma se presenta con vestido de penitente, y se arrodilla contrita delante del Señor, que la acoge benigno; le promete el perdón, porque su arrepentimiento es sincero, y le ofrece el Sacramento del Altar como prenda de su gracia.

El auto segundo, cuyo argumento expondremos también, y que se titula Las aventuras del hombre, comienza con la expulsión del Paraíso de nuestros primeros padres. El ángel persigue al hombre con su espada de fuego, censura su pecado con frases enérgicas, y cierra las puertas del Edén. El desterrado se encuentra en medio de un horrible desierto; peñascos puntiagudos destrozan sus pies, abismos amenazan tragarlo, y lo atormentan temibles visiones. Parece que, al componer esta escena, tuvo presente el poeta el principio de la Divina Comedia del Dante. El hombre vaga abandonado por el desierto, y se extravía y pierde, no hallando senda alguna que seguir. Preséntasele entonces una aparición, que á primera vista lo atemoriza, pero que pronto intenta consolarlo hablándole dulce y amorosamente, y diciéndole:

Los dos juntos prosiguen entonces su peregrinación, y llegan á un palacio soberbiamente iluminado, dentro del cual se oye plácida harmonía. En él reina la locura del mundo. Alegre muchedumbre rodea á los extranjeros cantando y bailando, y los invita á entrar en el palacio. El Consuelo advierte al hombre el peligro que le amenaza, pero se deja seducir y acepta la hospitalidad que se le ofrece. La Reina lo recibe afable, y ordena á la Vanidad y á la Ostentación que adornen lujosamente el aposento del Engaño, á la Sensualidad que le prepare un filtro amoroso, al Sueño que lo divierta con imágenes halagüeñas, y á la Curiosidad y á la Mentira que cuiden de distraerlo. Comienza, pues, la nueva vida con locuras y placeres de los sentidos; pero el hombre, que siente en su pecho más elevada vocación, se fastidia pronto y abandona el palacio. Asáltanle en su peregrinación el Tiempo, la Muerte y el Pecado; lo aprisionan y lo entregan á la Culpa, en cuyos lazos viven todos los hijos de la tierra. Cargado de cadenas, se lamenta el hombre en su prisión. Háblale el Consuelo del Salvador, que ha de venir, para redimirlo del cautiverio.

Abrense los muros de la cárcel: preséntase la Santa Virgen hollando al Dragón con sus pies, y deja caer dulces palabras en el alma del cautivo, que entonces duerme tranquilo. Mientras tanto desciende del cielo por una escala el Amor divino, y le anuncia que ha llegado la hora de la Redención. Giran sobre sus goznes las puertas de la prisión, y el hombre es recibido por sus guías celestiales, que suben con él en el buque que ha de llevarlo á la bahía de la Salud eterna. Huyen la Muerte y los Pecados, y la Culpa aparece transformada y con vestidos ligeros. Al terminar se ve una barca (la Iglesia), y en ella un altar con el Cáliz y la Hostia, ante la cual yace el hombre de rodillas.

El Auto de la Puente del mundo comienza con un diálogo entre el Mundo, el Orgullo y el príncipe de las Tinieblas, sobre la venida de Cristo, que aparecerá en forma de caballero cruzado, para redimir á las almas de la servidumbre del pecado. El príncipe de las Tinieblas ha construído un puente, por el cual han de pasar cuantos entren en el mundo. Leviathán es nombrado su guarda, con la obligación de no permitir á nadie el paso mientras no se confiese esclavo del mal. Hácenlo así Adán y Eva, y las generaciones humanas que les suceden. Pero una virgen más pura que la más cándida paloma (así dice el príncipe de las Tinieblas), ha entrado en el mundo sin rendirle homenaje, porque, al pronunciar su nombre, Leviathán cayó en tierra desmayado. Aparece el Amor divino, y llama con dulce canto al caballero de la cruz, que es el Redentor. Este se presenta armado completamente, trayendo en sus manos la lanza adornada con la cruz; al brazo un escudo, en el cual se representan los símbolos de la Pasión, y comienza la lucha para redimir los hombres. Leviathán cae en tierra sin aliento, cegado por el resplandor del divino adalid; el alma recobra la libertad, y el vencedor edifica otro puente junto al primero que se dirigía á la servidumbre del pecado, para que el linaje humano pueda subir á la gloria.

El heredero del cielo. El Señor celestial, dueño de una viña, amada por él sobre todas las cosas, la da en arrendamiento á los sacerdotes y al pueblo hebráico; nombra guardas al Amor á Dios y al Prójimo, y les recomienda la más exquisita vigilancia. Pero molesta á los arrendatarios tan rigorosa guarda; echan de la viña á los nombrados por el Señor para vigilarla; sólo piensan en vivir entre regocijos y fiestas sensuales, y llaman á la Idolatría para compartir con ella la posesión de la viña, celebrando fiestas licenciosas y practicando ritos idólatras. Al cabo de algún tiempo se presenta el Señor de la viña para visitarla; pero apenas se acerca, oye cánticos sacrílegos, y al entrar es testigo de una orgía, y presencia el estrago que hacen en las cepas los pies de los que danzan. Manda á Jesaías y á Jeremías, que le acompañan y le sirven, que reclamen el precio del arrendamiento; pero son acogidos con burlas y llevados después al suplicio, por reconvenir á los sacerdotes y al pueblo judío á causa de sus irreverencias. Aparece San Juan Bautista y predica el arrepentimiento, declarando que se acerca el reino de Dios, y que su Hijo, el heredero del cielo, no tardará en venir para regenerar la viña destruída; pero también sucumbe. Al fin viene en persona el Hijo prometido para traer á su redil á los extraviados y plantar de nuevo la viña; pero se ve tan poco atendido como sus predecesores, y es arrastrado al suplicio con los mártires. La tierra tiembla, cúbrese de duelo la naturaleza, y hasta los gentiles deploran los sufrimientos del inocente. Descúbrese el teatro: se ve á Jesaías con el cuerpo aserrado; á San Juan, sin cabeza, y entre los dos, al heredero del cielo suspendido en la cruz; el Señor dice entonces con voz de trueno:

Para que se conozcan también otros autos, que no han de enumerarse entre los sacramentales, puesto que no se refieren á la cena del Señor, siendo su argumento de índole religiosa en general, indicaremos las escenas de uno, que refiere la historia del Niño perdido. Este pequeño auto, inserto en El Peregrino, se representó el día de Santiago, si nos atenemos á los datos que se encuentran en aquella obra. Al principio conversa el joven Damasceno con su paje la Juventud, que le describe las molestias que le afligen en la casa paterna, y lo excita á vivir más alegremente. Déjase persuadir el joven, y ruega á su padre que le entregue su parte de herencia para viajar; opónese á ello el padre, porque lo prefiere á todos sus demás hijos, pero al fin presta su consentimiento. Pronto se ve á Damasceno corriendo el mundo con ostentación y alegría, acompañado de numeroso séquito, en el cual se cuentan el Deleite, la Locura, la Adulación y otros vicios. La divertida compañía entra en la casa de la Disolución, y celebra una bacanal con música y danzas, haciendo de gracioso el Juego, en traje de arlequín. Asistimos en seguida, desde esta fiesta, descrita con verdadero ingenio, al lugar en donde un pastor apacienta sus rebaños, y á una de esas escenas pastoriles en que tanto sobresale nuestro Lope. Después de algunos episodios aparece Damasceno, despojado de todos sus bienes, y hasta de sus vestidos, y pidiendo hospitalidad. El compasivo pastor lo recibe entre sus servidores, y el extraviado joven, avergonzado de sus locuras, hace cuanto puede para borrarlas á fuerza de arrepentimiento, de trabajo y fidelidad. Vuelve, por último, contrito al hogar paterno, rogando que se le perdone, y el padre lo acoge con grandes demostraciones de júbilo. Uno de sus hermanos se admira que se le muestre más deferencia que á él, siempre constante en el cumplimiento de su deber; pero el padre le replica diciéndole, que no hay mayor gozo para un padre que la vuelta del hijo perdido.

Como ejemplo de autos al Nacimiento puede servir El Tirano castigado. Primero se presentan la Envidia y la Maldad, y deliberan acerca de los medios que han de emplear para dañar á los hombres. Después vemos á Lucifer en un trono de fuego, rodeado de los demás ángeles rebeldes, y teniendo á sus pies á la Humanidad, cargada de cadenas; ensalza su poderío, que, á consecuencia de la culpa del primer hombre, se extiende sobre toda la tierra, y excita á los espíritus infernales á pelear de nuevo contra el cielo. La Humanidad confiesa su culpa, pero espera la llegada del prometido Redentor, que ha de rescatarla del cautiverio del pecado. Encolerízase entonces Lucifer; huella con sus plantas el pecho de la cautiva, y ordena que la lleven á una obscura prisión; pero aquélla le anuncia que en breve uno, más poderoso, acabará con el imperio del infierno. Satanás se presenta consternado, y dice al Príncipe de las tinieblas:

Lucifer, furioso al oir esta noticia, resuelve maquinar nuevos enredos para oponerse á la salvación de la Humanidad. Esta, mientras tanto, yace en su prisión lamentándose y rogando al cielo que la liberte del cautiverio; preséntase la Profecía, transformada en gitana, y le promete la salud esperada. La escena se traslada después á Belén. José y María llegan pobremente vestidos, y llaman á muchas casas de sus parientes para pedir hospitalidad; pero Lucifer y Satanás les persuaden que no abran sus puertas á los recién venidos; permanecen, pues, cerradas, y no les queda otro recurso que refugiarse en un miserable establo. Las escenas siguientes, de índole profana, nos ofrecen amores é intrigas pastoriles; luego aparece un ángel que canta el Gloria in excelsis Deo; anuncia el nacimiento del Salvador, y excita á los pastores á adorar al recién nacido. Se ve entonces á María arrodillada ante el Hijo de Dios. Adóralo recitando un soneto, y San José une sus oraciones á las de ella. Acércanse también los pastores para adorar al Niño Divino, le ofrecen presentes, y la Profecía convoca al linaje humano para manifestarle el cumplimiento de sus predicciones.

Mientras entonan un cántico religioso cuantos rodean al pesebre, acompañados de los ángeles, preséntase Lucifer abatido y tétrico, é intenta ofender al recién nacido; pero al esforzarse en traspasar el umbral, lo anonada la presencia de Dios, y lo rinde vencido á las plantas de la Santa Virgen. El Auto concluye con esta humillación de Lucifer.

Tarea ociosa es, á la verdad, exponer el argumento de algunos autos, puesto que sólo ofrecería una idea incompleta de las propiedades de estas composiciones tan diversas de todas las demás dramáticas. Unicamente veríamos el desnudo esqueleto que forma su acción externa, y aun esto de una manera incompleta, en virtud de su especial naturaleza. El brillo deslumbrador de su poesía, la vida que rebosa en su conjunto, las alusiones simbólicas que enlazan lo más remoto con lo más próximo, sus profundas miradas en el alma humana y en los secretos de la creación, en una palabra, cuanto caracteriza en primer término á estas admirables composiciones, y les asegura un valor duradero, sólo puede comprenderse con claridad leyéndolas atentamente.

Si de los autos pasamos al examen de los entremeses, nos hallamos en terreno muy diverso. Estos pequeños dramas burlescos, que á menudo son sólo escenas aisladas sin verdadero interés dramático, fueron, sin duda, escritos en algunos ratos de ocio por un poeta tan incesantemente ocupado; pero su veloz pluma supo también trazar al vuelo rasgos felices y peculiares de este género de poesías. No faltan en ellos ingeniosos chistes y cómicas situaciones, ni dejan de ser censuradas con agudezas de buena ley las locuras y ridiculeces humanas. Sin embargo, no hay que buscar en los entremeses sátiras delicadas, tratándose de un linaje de producciones esencialmente burlescas, cuyo principal objeto es hacer reir, y que, para lograrlo, no desprecia en ocasiones emplear bufonadas de toda especie.

Las loas de Lope son, por punto general, monólogos, no pequeños dramas que formen como el prólogo de la acción posterior, como se usaron á veces en otras obras. Estos monólogos, que de ordinario tienen escasa relación con la comedia propiamente dicha, consisten, en parte, en narraciones y anécdotas burlescas; en parte en alegorías alusivas á las relaciones que hay entre el autor y el público, ó, por último, en animadas alocuciones á los espectadores, etc. Su mérito literario es casi siempre escaso, y al parecer, se escribieron más bien por acceder á los deseos y á la conveniencia de los directores de teatros, que por inspiración espontánea del poeta.

CAPÍTULO XIX.

Poetas dramáticos valencianos.—Francisco Tárrega.—Gaspar Aguilar.—Ricardo de Turia.—Carlos Boyl.—Miguel Beneyto.—Vicente Adrián.—Guillén de Castro.—Su Cid y el de Corneille.

ENESTER es ahora que interrumpamos el examen de las obras de Lope de Vega, el cual, por ligero que haya sido, no podía ocupar demasiada extensión en una obra como ésta, destinada á exponer la historia de toda la literatura dramática española, puesto que era preciso dejar espacio suficiente para dar á conocer las composiciones de los innumerables émulos de nuestro poeta. Si bien es cierto que éste escribió tantos y tan diversos dramas de toda especie, que hubieran bastado para ocupar el teatro español por más de un siglo, no es lícito tampoco negar que la fuerza creadora de la época se revela también en otras muchas obras y en muchos otros escritores. No se crea por esto, como acaso algunos piensen, que todos estos dramáticos fueron imitadores de Lope de Vega; al contrario, gran parte de ellos se distinguen por su originalidad y cualidades propias, que no es justo desconocer, siempre que prescindamos de la forma externa de sus composiciones, que, en esta época, fué en general la misma en todas las obras dramáticas.

Llaman, pues, inmediatamente nuestra atención los diversos poetas contemporáneos de Lope, que, como él, acometieron también la empresa de reformar y perfeccionar el drama español. Cervantes, después de haber hablado de la prodigiosa fecundidad del más famoso de todos ellos, nos indica la transición del uno á los otros con estas palabras: «Pero no por esto (pues no lo concede Dios todo á todos) dexen de tenerse en precio los trabajos del Dr. Ramón, que fueron los más, después de los del gran Lope. Estímense las trazas artificiosas en todo extremo del licenciado Miguel Sánchez; la gravedad del Dr. Mira de Mescua, honra singular de nuestra nación; la discreción é innumerables conceptos del canónigo Tárraga; la suavidad y dulzura de D. Guillén de Castro; la agudeza de Aguilar; el rumbo, el tropel, el boato, la grandeza de las comedias de Luis Vélez de Guevara, y las que agora están en xerga[13] del agudo ingenio de Don Antonio de Galarza, y las que prometen Las Fullerías de Amor, de Gaspar de Avila, que todos estos, y otros algunos han ayudado á llevar esta gran máquina al gran Lope[14].»

A dichos nombres hay que añadir otros muchos, correspondientes á este período, de los cuales trataremos en lugar oportuno. Nuestras miradas se fijan primeramente en un grupo de dramáticos valencianos, entre los cuales se cuentan muchos de los mencionados por Cervantes[15].

En la rica y floreciente Valencia, que, como dijimos, poseía con anterioridad un teatro fijo, y que acaso al mismo tiempo que se prepararon para las representaciones escénicas los de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, se dispuso con el mismo objeto un local nuevo y mejor arreglado, que se denominó El Corral de la Olivera[16], poco después de la aparición de Virués adquirió el drama igual carácter y forma, que conservó luego en su más brillante período. El desarrollo progresivo de la literatura dramática trazó y fijó de tal suerte esta forma, que no hay necesidad de suponer que fuese importada de Madrid en Valencia, adoptándose primero por los poetas de esta última ciudad, después de conocer las obras de Lope de Vega. Al contrario, es de presumir que Lope, que, como leimos en su biografía, estuvo en Valencia desde 1588 á 1595, recibió en ella estímulo y aliento para imprimir en el drama el carácter que distinguía á las comedias, á cuya representación asistió, y á trasplantar á los teatros de Madrid la forma peculiar del drama valenciano.

La Academia de los Nocturnos, asociación literaria de los ingenios de Valencia, consagrada á investigaciones científicas y á trabajos poéticos, celebró su primera sesión el 4 de octubre de 1591[17]. Entre los individuos de esta Academia, cuyos nombres se conservan, contábanse los poetas valencianos más famosos, que descollaban en la literatura dramática, como fueron Tárrega, Aguilar, Boyl, Ferrer, Beneyto y Guillén de Castro. Estos poetas, y especialmente los dos primeros y el último, gozaron en su tiempo de gran celebridad, según testifican las repetidas alabanzas, que de ellos hacen los autores coetáneos[18]; pero luego cayeron de tal modo en olvido, si se exceptúa Guillén de Castro, que acaso desde hace dos siglos se escriben aquí sus nombres por vez primera.

Francisco Tárrega, doctor en Teología y canónigo de Valencia, parece haberse ya distinguido en la poesía antes de 1591, puesto que obtuvo el lugar más honorífico en la Academia citada. Vicente Mariner ha celebrado su fama en un pomposo panegírico en latín, lleno á la verdad de frases vagas y sin dar noticia alguna de su vida. Sus comedias corresponden al espacio de tiempo comprendido entre los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII, y no dejaron de agradar en su época. No por esto pueden rivalizar con las de Lope de Vega: fáltanles genio é inventiva y notable originalidad; pero en lo general están bien combinadas, demuestran su conocimiento de la escena, y gustan é interesan. La más favorecida del público fué la titulada La enemiga favorable, que Cervantes elogia en su Quijote. Su argumento es, en extracto, el siguiente: La reina Irene, que ama apasionadamente al Rey su esposo, infiere grave ofensa á la condesa Laura, de quien estaba celosa. La Condesa, deseando vengarse, persuade á su amante, Belisardo, que acuse á la Reina de adulterio con el duque Norandino. Belisardo la acusa, en efecto, dándose traza de presentar al Rey, bajo un punto de vista desfavorable á la Reina, las atenciones que ella demuestra al Duque á causa de su mérito. Ordénase, pues, la celebración de un duelo para que la justicia de Dios decida de la culpa ó de la inocencia de la Reina. El delator, cuyo nombre es desconocido, aparece en la palestra con la visera calada, y provoca al combate á cuantos tengan por falsa su acusación. Acuden entonces al desafío tres caballeros, también con la visera calada, declarando que están prontos á defender el honor de la Reina. Uno de ellos es el duque Norandino; otro el Rey, que duda de la culpabilidad de su esposa, y el último Laura, atormentada por los remordimientos de su conciencia y arrepentida de su acción, y ansiando salvar el honor de la Reina, aun á riesgo de su vida. Irene, á la cual conceden los jueces del campo el derecho de elegir para su defensa á uno de los tres caballeros, se decide por Laura, por conceptuarla el más débil de los tres, creyendo que el acusador es su propio esposo, y con la esperanza de exponer á menor peligro al Rey, á quien ama cual cumple á una esposa fiel y enamorada. Al mismo tiempo que se hace la señal del combate, toca la campana de la torre la de la oración del Ave María; todos se arrodillan para rezar; descúbrese Laura; declara la inocencia de la Reina, y excita al acusador á confirmar su aserto, puesto que así se ha obligado á hacerlo para lograr su mano. Obedécela Belisardo; la Reina queda libre de toda mancha, y todos se perdonan y se abrazan.

Digna es también de la mayor alabanza la delicadeza con que están caracterizados los personajes de esta excelente comedia, y en especial los del Rey, la Reina y Laura, y el arte con que se excita nuestro interés desde el principio hasta el fin. Tales bellezas, en mayor ó menor grado, se observan en las demás obras dramáticas de Tárrega. Además de las nueve que se encuentran en la colección antes citada, menciónanse otras dos (por Lorenzo Gracián, en su Arte del ingenio), tituladas La gallarda Irene y El Príncipe constante, presumiéndose que el argumento de la última es semejante á la famosa tragedia de Calderón de igual título. La comedia religiosa de Tárrega denominada La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Merced, aunque ofrece aventuras extravagantes, cuales se observan en todos los poetas españoles al tratar de estos asuntos, cuenta muchas bellezas aisladas. Refiere la historia de Pedro Armengol, ladrón al principio, que de repente se convierte á la práctica de la virtud, y borra sus anteriores pecados, consagrando su vida á la religión; encamínase á Argel para redimir esclavos, y encuentra allí á su hermana, que ha renegado de la fe católica y es amada por el Dey; conviértela de nuevo á sus antiguas creencias, y es llevado al suplicio por los moros, salvándose por la intercesión milagrosa de la Virgen, y rescatando gran número de esclavos cristianos, con quienes regresa á España y funda, con la protección del rey de Aragón, la Orden de los mercenarios para redimir cautivos.

Siempre que se habla de Tárrega, se nombra también á Gaspar de Aguilar, que floreció al mismo tiempo, y, según parece, estuvo ligado á él por los lazos de la amistad. Este Aguilar, á quien se llama el discreto valenciano, sirvió al conde de Chelva y al duque de Gandía. Nada más se sabe de su vida; pero se dice de su muerte que fué motivada por la aflicción que le acometió á consecuencia de no haber agradado, como merecía, un elegante epitalamio que escribió para solemnizar las bodas de un magnate. Sus comedias se asemejan tanto, en todas sus cualidades, á las de su paisano y contemporáneo, que hasta para los más entendidos es difícil distinguirlas. Sus bien trazados argumentos, su pintura de caracteres y su elegante y viva exposición, las avaloran en no escaso grado, aunque no merezcan por esto que se cuenten entre las más notables de su patria. La fantasía de Aguilar, no del todo infecunda, no era, con mucho, tan rica, ni su vena poética corre tan copiosa y abundante como la de Lope, siendo, por tanto, incapaz de impresionarnos y arrebatarnos; pero moviéndose, á su vez, en más cómodo terreno, lo libertaba de incurrir en los extravíos á que llevan con demasiada frecuencia las imaginaciones exuberantes. Su comedia más famosa se titula El mercader amante[19], celebrada por Cervantes y por otros. He aquí, en compendio, su argumento. Belisario, mercader acaudalado, ama á dos doncellas, y no sabe por cuál decidirse, puesto que antes desea asegurarse de si la inclinación que ambas le muestran, reconoce por causa su fortuna. Pretexta, para averiguarlo, que pierde sus bienes por una desgracia, y concierta un plan con Astolfo, que ha de ayudarlo, y en cuyas manos pone sus riquezas, para desvanecer completamente sus dudas. Astolfo, rico ya en apariencia, enamora á las dos beldades: una de ellas abandona en seguida al pobre amante, y prefiere al rico; pero la otra sufre la prueba, y sale de ella victoriosa. El desenlace se adivina sin trabajo, descubriéndose que son fingidas la pobreza de Belisario y la riqueza de Astolfo, y casándose la fiel con su amante. En esta comedia (caso, en verdad, raro en las antiguas españolas), se observan con rigor las llamadas unidades de lugar y de acción, y la de tiempo tampoco se quebranta abiertamente, cualidad, por cierto, que, sin duda, fué muy alabada por los partidarios de estas reglas; pero á nuestros ojos menos meritoria que la multitud de gratos detalles y notables pinturas de carácter, que realzan su fábula vulgar. En Los amantes de Cartago refiere Aguilar la historia de Sophonisba, y no, en verdad, sin ingenio ni trágica grandeza. También en Venganza honrosa nos ofrece algunas situaciones verdaderamente interesantes, y nos da favorable testimonio de su talento para trazar y desenvolver un plan dramático. Porcia, hija del duque de Mantua, accediendo á los deseos de su padre, se casa con Norandino, duque de Milán, aunque prefería á Astolfo, duque de Ferrara. Astolfo, profundamente afligido por la pérdida de su amada, la pretende aun después de casarse, y se encamina disfrazado á Milán, en donde despierta de nuevo su antiguo amor en el pecho de Porcia, persuadiéndola á que huya en su compañía. El engañado esposo sale en persecución de los fugitivos, sin lograr alcanzarlos, por cuya razón se decide á dirigirse disfrazado á la corte del duque de Ferrara para vengarse de su infiel esposa y de su seductor. En el camino se le presenta ocasión de salvar la vida á Octavio, hijo del gobernador de Ferrara, en grave peligro de perecer á consecuencia del insidioso ataque de un cierto Oracio. Éste descarga entonces sus iras en Norandino y lo entrega á Astolfo, pretextando falsamente que es un bandido. Astolfo lo conoce y lo condena á muerte para librarse de su odioso enemigo, y con la aprobación de la adúltera Porcia. Ejecútase el suplicio, pero sólo en apariencia, merced al gobernador, que lo mira como al salvador de su hijo, de suerte que Norandino queda con vida y puede realizar mejor su plan de venganza. Mientras tanto, el duque de Mantua se prepara á la guerra para arrancar su hija del poder de su raptor; Astolfo, para ponerse á cubierto de un ataque, se refugia entonces en un castillo situado en la cumbre de una escarpada roca, que fortifica además con el arte. Norandino, á quien se cree muerto, se mezcla disfrazado entre los trabajadores de las fortificaciones, esperando una ocasión favorable para realizar su propósito. Comienza el asedio, y los sitiados resisten valientemente; pero llega un día en que se abren las puertas de la fortaleza: Norandino, vestido cual exige su rango, se presenta acompañado de lúgubre cortejo, y arroja á los pies del duque de Mantua las cabezas de Astolfo y de Porcia. El Duque, aunque deplora la muerte de su hija, conoce que es justa la venganza que de ella y de su rival ha tomado Norandino.

Las cuatro comedias que se conservan de Luis Ferrer de Cardona, gobernador de Valencia, conocido bajo del pseudónimo de Ricardo de Turia, no revelan notable inspiración; La fe pagada es una de esas comedias vulgares, llenas de aventuras novelescas, de combates entre moros y cristianos, de cautiverios y rescates, como por desgracia se habían ya visto en la escena española. En La belígera española nos encontramos en América en la guerra entre araucanos y españoles, con ruido de batallas y grandes espectáculos teatrales de toda especie, pero que, á pesar de todo esto, nos interesa muy poco. La mejor obra dramática de Ricardo de Turia es La burladora burlada, comedia de intriga, cuya acción se distingue por su ingenioso arreglo y delicados giros. Más importante que sus comedias es su Apología de la comedia española, que precede á la obra ya citada, que se titula Norte de la poesía española. Defiéndese en ella con agudeza, contra Terencianos y Plautistas, la forma dramática nacional, exponiéndose teorías no comunes en aquella época, puesto que se dice que aquéllos condenan, por regla general, todas las comedias escritas y representadas en España, alegando sus razones, y entre ellas, la de que si el drama debe ser el espejo de la vida humana, ¿cómo ha de permitirse que un personaje nazca en la primera jornada y aparezca ya hombre hecho en la segunda?[20].

Sólo se conserva una comedia de Carlos Boyl (muerto en 1621), y otra de Miguel Beneyto: pero como ni uno ni otro se distinguen por su originalidad, y haya tantos asuntos importantes que llamen nuestra atención, nos contentaremos sólo con mencionar sus nombres. Vicente Adrián principalmente, conocido como escritor de autos, pertenece también á la misma escuela.

El más notable de todos estos poetas valencianos fué Guillén de Castro, poco conocido, aunque se hable de él con frecuencia. Las frases de Voltaire, llamándole autor de la primera tragedia verdadera de la Europa moderna, y las de Corneille, en que confiesa que es el primero que escribió El Cid, han sido repetidas muchas veces, si bien no se han hecho ulteriores investigaciones acerca de su vida y de su influencia. El libro de Lord Holland, cuyo título promete dar solución á estas dudas, no contiene más que un análisis de la tragedia citada, sin ofrecernos siquiera las noticias biográficas siguientes, escasas á la verdad, pero no difíciles de adquirir[21].

Guillén de Castro y Belvís, de familia antigua y distinguida, nació en Valencia en 1569. Su talento poético prematuro, causa de que se le mirase como la perla de la Academia de los nocturnos, le granjeó la amistad de los más famosos poetas valencianos, como Tárrega, Aguilar y Artieda, y los favores de los grandes más poderosos de su tiempo. De un cargo militar subalterno que desempeñaba en Valencia, fué elevado por el conde de Benavente al mando de una fortaleza napolitana, favoreciéndole no menos los duques de Osuna y de Olivares. Pero el fin de su vida no fué tan afortunado como el principio. No se sabe con certeza la causa de su destitución, ni si ha de imputarse á desgracia suya involuntaria ó á su carácter inquieto y poco acomodaticio, ni tampoco la época en que regresó á España. Sólo ha llegado á nuestra noticia que, para sustentar á su segunda esposa, se vió obligado á escribir para el teatro. Créese que pasó en Madrid los últimos años de su vida, y, según todas las probabilidades, trataba á Lope de Vega y á su familia. Dedicó á Marcela, hija de Lope, la primera parte de sus comedias[22], y Las almenas de Toro, del gran poeta, está dedicada á él, y por cierto con frases muy lisonjeras sobre su talento y las prendas de su carácter. En una nueva conjetura descansa la suposición de haber sido amigo de Cervantes, puesto que lo único que ha llegado á nuestro conocimiento, de las relaciones que hubo entre ambos ingenios, se reduce á que nuestro poeta tomó de las obras de Cervantes los asuntos de tres dramas suyos, rindiendo así homenaje á la elevación de su talento, y á que Cervantes alaba la dulzura y el agrado de Guillén de Castro[23].

En el año de 1631 murió éste, tan miserable, que fué preciso sepultarle en el hospital de la Corona de Aragón.

La obra más notable de Guillén de Castro, tanto á causa de la célebre imitación francesa cuanto de su valor intrínseco, y que por esto llama principalmente nuestra atención, es la primera parte de Las mocedades del Cid. Indicaremos ahora el orden y sucesión de sus escenas para facilitar su cotejo con el drama de Corneille[24].

Los conocidos y populares romances del Cid son el fundamento de Las mocedades, y en parte se han entretejido en el diálogo con grande habilidad. Pero el motivo, que forma el interés capital del drama; la lucha entre el amor y el honor, parece son de la propia y original invención de Guillén de Castro: los romances, en efecto, no hablan del amor anterior del Cid á Ximena.

Al principio del drama es Rodrigo armado caballero ante toda la corte; la conversación de Ximena y de la Infanta versa sobre la pasión de ambas por el joven héroe, que es el motivo principal de la acción que sigue; trázase también excelentemente en esta escena el orgulloso carácter de Don Sancho, que contrasta con la noble dignidad del Cid. Acabada la ceremonia queda el Rey en compañía de sus cuatro consejeros, entre los cuales se cuentan el conde Lozano y Diego Láinez, y les participa haber elegido al último para ayo del Príncipe; el conde Lozano se cree entonces despreciado; echa en cara con amargos sarcasmos á Diego Láinez su vejez y debilidad; disputa con él violentamente, y al fin le da un bofetón. El anciano, así insultado, expresa en frases entrecortadas su dolor por el desamparo en que lo dejan sus años, y la sed de venganza que arde en su pecho. Toda la escena es un modelo en su clase, y el diálogo de extraordinaria vivacidad. La escena siguiente nos ofrece á Rodrigo en compañía de sus dos hermanos más jóvenes; su padre, el deshonrado Don Diego, se acerca á ellos con su báculo roto, y expresa en un monólogo lleno de pasión la pena que lo aflige, viéndose en la imposibilidad de vengarse. Llama entonces al hijo más joven en los mismos términos que dice el romance; estréchale la mano, y la suelta prorrumpiendo en amargos sarcasmos al oir sus lamentos: lo mismo hace con el otro hijo. Llama, por último, á Rodrigo, que se encoleriza observando la preferencia que su padre ha dado á sus hermanos más jóvenes, y cuando estrecha también su mano, exclama colérico que le daría un bofetón si no fuera su padre. «Ya no fuera la primera,» le contesta Don Diego; demuestra su alegría en un fogoso discurso al ser testigo del varonil orgullo de su hijo, y le encarga que vengue el insulto hecho á su honor. Síguele un monólogo lleno de elevación lírica, que pinta la lucha de Rodrigo entre su deber y su amor; el Conde, en quien ha de vengar la injuria recibida por su padre, es el de su amada Ximena. En la escena siguiente se desenvuelve esta lucha, que atormenta el alma del joven, cuando Ximena, que le habla desde un balcón, le hace oir la voz del amor, y la aparición del Conde lo exhorta al cumplimiento de su deber; la presencia de su anciano padre pone término á sus vacilaciones. Entáblase después entre Rodrigo y el Conde un diálogo breve y rápido, copiado exactamente por Corneille; aléjanse peleando, y el Conde grita detrás de la escena: ¡Soy vencido! Rodrigo reaparece, huyendo de la persecución de las gentes del Conde, á quienes detiene la Infanta.

En el acto segundo se anuncia al Rey que Rodrigo ha dado muerte al Conde; preséntansele Ximena y Don Diego, aquélla con un pañuelo ensangrentado, éste teñidas las mejillas con la sangre de Rodrigo; ambos hablan del suceso con notable vivacidad: Ximena dice (como en la tragedia de Corneille) que la muerte ha impedido á su padre expresar su voluntad por otros labios que con los de su herida, y que está escrita con sangre en el polvo; Don Diego, que ha hollado el cadáver del conde Lozano para lavar con su sangre su ofensa. El Rey promete á Ximena su protección, y que Rodrigo será preso. El príncipe Don Sancho, cuyo carácter violento lo arrastra hasta á amenazar al Rey, se declara en favor de Don Diego. El poeta nos ofrece después á Ximena en conversación con su confidenta; descúbrele que, á pesar de las prescripciones del honor, aún no se ha extinguido el amor que profesaba al matador de su padre. Rodrigo, que la oye oculto, se arroja á sus pies, rogándole que lo vengue en él como él vengó al suyo en el conde Lozano. Ella no le encubre su inclinación, pero manifiesta que, obedeciendo á las leyes del honor, hará todo linaje de sacrificios para que sea castigado el matador de su padre. Excelente es la escena que sigue, en que Don Diego revela su apasionada alegría al acercársele su hijo, y su satisfacción viendo su honor vengado y el valor hereditario de su familia; exhorta á Rodrigo á persistir en la heróica senda comenzada peleando contra los moros, obedeciéndolo su hijo, después de recibir su bendición. Forma contraste con estas escenas, de rudo movimiento, la en que se describe la vida de la Infanta en su campestre soledad. Muchos caballeros pasan por ella, entre los cuales se cuenta Rodrigo, que desciende de su caballo y le da las gracias por haberse salvado por su mediación; pero no emplea, al hacerlo, sino frases galantes comunes, mientras que ella oculta difícilmente los tiernos sentimientos que le inspira. Luego pelean moros y cristianos, y Rodrigo vence á un Rey enemigo, anunciando que, antes de terminar el día, ha de cautivar á otros dos Reyes; á esta lucha sigue un episodio de escaso enlace con la acción principal, para pintar el vehemente y supersticioso carácter del Príncipe. Aparece luego Rodrigo, que ofrece al Rey el botín recogido en la guerra; el noble prisionero moro llama á Rodrigo mío Cid (mi señor), y el Rey dispone que así se le denominará en adelante. Preséntase de nuevo Ximena acompañada de cuatro servidores llorosos, y acusa á Rodrigo en los mismos términos que lo hace en el romance. El Rey le promete desterrar al Cid en castigo de la muerte de su padre.

Acto tercero. La Infanta confía al cortesano Arias Gonzalo, no sin dejar traslucir sus celos, que Ximena, no obstante su aparente persecución contra el Cid, lo ama sin duda alguna. El Rey declara su propósito de resolver, por medio de un combate personal, si tiene ó no derecho al dominio sobre la ciudad de Calahorra, y que elige al Cid por su campeón. Un servidor le anuncia la llegada de Ximena, y se queja el Rey de las molestias que le causa, fastidiándolo con sus pretensiones. Aprovéchase Arias de la ocasión para participar al Rey las sospechas de la Infanta acerca de los amores de Ximena y de Rodrigo; á su juicio, el casamiento de ambos será el mejor medio de reducir al silencio á la hija del conde Lozano. Forjan entonces un proyecto para averiguar si Ximena ama al Cid en realidad. Ximena entra, como antes, pidiendo al Rey justicia y censurando su tardanza en hacérsela, y después un criado que anuncia la muerte de Rodrigo. Ella, no dudando de la certeza de la noticia, cae en tierra desmayada. Cuando recobra el uso de sus sentidos, confiesa el Rey su estratagema y el objeto que se propuso; ella, por su parte, se esfuerza en debilitar la prueba de su amor que ha dado su desmayo, y declara estar pronta á entregar todos sus bienes y su mano al noble que le presente la cabeza de Rodrigo, y la mitad de su fortuna al de otra clase inferior si cumple su deseo. El Rey, creyendo al Cid invencible, da á conocer esta promesa. Interpólase entonces el conocido episodio del mendigo leproso de los romances, que se transforma luego en San Lázaro. Anúnciase en seguida que un combate personal, en presencia del Rey, decidirá de la suerte de Calahorra. Un gigante aragonés, llamado Don Martín, desafía con insolencia á los caballeros castellanos; el Cid acepta el combate, y se aventura á tomar parte en tan desigual pelea. El poeta nos describe entonces la inquietud de Ximena acerca del resultado del combate. Recibe una carta de Don Martín pidiéndole sus bienes y su mano, y anunciándole que en breve se presentará delante de ella con la cabeza del matador de su padre. Dominada por el dolor, dice que adora la sombra de su enemigo, y que llora al hombre á quien mata. La última escena es en la corte del Rey. Ximena, lujosamente vestida para sus bodas, se regocija de la muerte probable del Cid; pero cuando sabe, por asegurárselo así, que es cierta, arrastrada de su amor, no vacila en confesarlo, y pide al Rey licencia para entregar á Don Martín su fortuna, rehusándole su mano. Apenas pronuncia estas palabras, cuando se aparece el Cid, cuenta su victoria y solicita la mano de Ximena. Ésta accede á sus ruegos, después de oponer breve y afectada resistencia.

La exposición de la serie consecutiva de las escenas de esta comedia podrá, en verdad, darnos una idea de su estructura externa, pero nunca del riquísimo colorido que adorna á este bello cuadro; nunca del aroma, verdaderamente romántico, que espira; nunca, en fin, de la delicadeza psicológica, con que se pinta la lucha de opuestos sentimientos en el corazón de Ximena. El lenguaje del drama puede servir de modelo: ofrécenos la misma sencillez del romance popular, tan propia y peculiar de este asunto, y no carece de las galas de una poética y rica fantasía, ni de bellas imágenes, sobriamente distribuídas en las ocasiones en que sólo habla la pasión.

Podrá censurarse, como opuesto á la unidad de acción, el personaje del príncipe Don Sancho; y como innecesario, y que sirve de rémora al desarrollo del drama, el episodio del tercer acto; pero conviene tener en cuenta que uno y otro se habían arraigado firmemente por los romances y la historia en la mente del pueblo, que no podía separarlos de su célebre héroe favorito, y por consiguiente, no merece crítica el poeta, que se aprovecha de figuras características y de una bella tradición, para agruparlas alrededor de su protagonista.

Examinando ahora la tragedia francesa, se observa desde luego que todo el mérito, que se puede atribuir á Corneille, es de índole negativa, esto es, que consiste en haber suprimido las dos adiciones citadas: lo que tiene de positivamente bueno, lo debe al poeta español. Pero ¡cuán inflexible y grosera nos parece su obra! ¿Qué se hizo de aquel aroma poético, ya tierno, ya apasionado con violencia, que respiramos con fruición y con ansia en la comedia española? En su lugar encontramos vana hojarasca oratoria; en vez del lenguaje del sentimiento, hinchada fraseología; en vez de la lucha entre el honor, y el amor, y los deberes filiales, tan superiormente motivada en la comedia de Guillén de Castro, una coquetería opuesta á aquellos sentimientos; en vez de la figura heróica de Rodrigo, que se refleja y desenvuelve en los hechos representados como si viviera, un charlatán ostentoso; nos vemos, por último, obligados á aceptar el juicio de la Academia francesa sobre El Cid, aunque considerándolo con muy distinto criterio. Si recordamos también que esta tragedia es siempre una de las mejores del teatro francés, nos admiraremos de que tanta pobreza haya subyugado más tarde á los españoles, para despreciar las riquísimas flores de sus dramas nacionales.

Será curioso, sin duda, examinar más profundamente los defectos de la tragedia de Corneille. Las famosas unidades, que han de anudar la acción trágica, y que se miran como pináculo y eje de la verosimilitud, han producido ahora, como en tantos otros casos, un resultado opuesto, amontonando inverosimilitudes, que indicaremos, puesto que lo merece el mal comprendido clasicismo, vivo todavía en Francia. La ofensa hecha á Don Diego; la lucha, la persecución, la ocultación y la huída del Cid; sus hazañas contra los moros, y finalmente, el combate legal con Don Sancho, suceden en un espacio de pocas horas. Pero hay más: en la comedia española disminuye el tiempo el dolor de Ximena por la muerte de su padre, y aumenta su amor y admiración por el Cid, merced á la larga serie de sus brillantes hazañas, y á las repetidas pruebas de su eterna fidelidad y cariño á ella; en la de Corneille, al contrario, bastan unas cuantas horas para que ofrezca su mano al matador de su padre, poco después de su muerte, y cuando hasta podría hallarse expuesto su ensangrentado cadáver[25].

Otra falta notamos en el poeta francés. El lugar de la acción es en la obra original Castilla la Vieja, de acuerdo con la historia; Corneille, al contrario, sin motivo alguno fundado, lo traslada á Sevilla, que supone ser también la corte castellana; falta histórica grosera, puesto que aquella ciudad, en la época en que ocurre la acción, y más de un siglo después de la muerte del héroe, se encontraba en poder de los moros. Tales anacronismos no son por cierto raros en los poetas románticos; pero es fácil de demostrar, que, en general, los cometen cuando son indispensables, atendido el fin poético que se proponen alcanzar; tratándose de Corneille ya es más difícil esta prueba, pudiendo calificarse de yerro claro y patente, hijo de su completa ignorancia de la historia, y de los que se califican vulgarmente de garrafales. Y ¡cosa extraña! los severos críticos, que censuran tan agriamente en Shakespeare las faltas más insignificantes, contrarias á la verdad local ó de tiempo, guardan completo silencio sobre ésta.

Ya dijimos antes que, por lo que hace á la exposición y al lenguaje dramático, toda la obra del poeta francés carece de animación y de vida, y de elevación poética. Corneille no podía trasladar á su obra las bellezas poéticas del original español, puesto que los pensamientos copiados de la comedia de Guillén de Castro, expresados y oídos en versos alejandrinos[26], se desfiguran por completo con la balumba de frases pomposas que los rodean. ¿En qué consiste, pues, el mérito de Corneille? ¿En la omisión de la escena episódica del tercer acto, que podría haber sido hecho por cualquier zurcidor dramático? ¿Acaso en la transformación, que sufre la prueba real del valor de Rodrigo, hecha por Don Diego, que se convierte en la pregunta Rodrigue, as tu du cœur? Esto último se considera como un signo de su gusto delicado, y quizás dependa de las mezquinas conveniencias propias y peculiares del teatro francés; pero no se crea que esta variación sea loable: el poeta español desconoce con razón aquella regla convencional; su escena nace en la pura fuente de la poesía popular, invisible, sin duda, para el francés. Sin embargo, nos place mostrarnos benévolos, y calificar de progreso real esta mudanza; pero ahora preguntamos: ¿en qué otra parte verdadera ha corregido Corneille el original, creyéndose naturalmente superior al poeta español, y con suficiente capacidad para mejorarlo? Seguramente en nada: no ha añadido un solo rasgo, que no lo desfigure y afee; ha demostrado su completa ceguedad para comprender lo profundo y lo bello de la ingenua poesía, ó la absoluta impotencia de reproducirla; ha transformado un cuadro rico y de vivos colores, en seco y árido ejercicio académico, sin luz y sin sombra; una composición poética, llena de vida, en un frío ensayo de declamación. Si, á pesar de todo, existen algunas bellezas en El Cid francés, no han de atribuirse al imitador, que ha hecho cuanto podía para borrarlas, sino á la excelencia del modelo, que no podía desaparecer ni en las manos más torpes. Nada más diremos de las restantes obras del trágico, que se llama grande por cortesía; pero si este calificativo se funda en el mérito del Cid, no lo aceptamos sino irónicamente.

CAPÍTULO XX.

Otras obras de Guillén de Castro.—El Dr. Ramón.—Antonio de Galarza.—Gaspar de Avila.—Miguel Sánchez.—Mira de Mescua.

A segunda parte de Las mocedades, que refiere las demás aventuras de la juventud del Cid, y los sucesos enlazados con ellas, como el asesinato del rey Don Sancho delante de Zamora, etc., se asemeja á la primera por el interés que excita, pero no en sus bellezas poéticas aisladas. Distinguen particularmente á este verdadero drama nacional, el sello y el colorido, que caracteriza á la Edad Media española. El Cid, más bien en esta segunda parte que en la primera, es el héroe elevado y constante, que nos describen los romances; y por punto general se aprovecha en ella con esmero cuanto dicen las crónicas y cantos populares. Notabilísima es la admirable escena del tercer acto, en que pelean los tres hijos de Arias Gonzalo. El rey Don Sancho ha sido asesinado delante de Zamora, en cuya ciudad tiene sitiada á su hermana. Un caballero del campamento del Rey, llamado Don Diego de Lara, ha acusado á los habitantes de Zamora de complicidad en la muerte del Rey, provocándolos á nombrar cuatro campeones, para sostener contra ellos, con su espada, la verdad de su dicho. El anciano Arias Gonzalo, gobernador de Zamora, se presenta con sus cuatro hijos para defender el honor de la ciudad. A pesar de su edad quiere ser el primero en combatir, y sólo cediendo á las instancias de la hermana de Don Sancho, cuyo principal apoyo es, consiente que peleen antes sus hijos. La Infanta, de gran duelo, sube á un tablado para presenciar la lid; Arias Gonzalo, lleno el corazón de siniestros presentimientos, se sienta á su lado. En otro tablado frontero se ve al Cid, juez del campo, y á su alrededor á los caballeros más distinguidos del ejército castellano. Preséntase el acusador Don Diego de Lara, y en seguida el hijo mayor de Arias Gonzalo, que se inclina ante la Infanta; pide al padre su bendición, y comienza la pelea. Al poco tiempo cae á sus pies con una herida mortal. El padre disimula su dolor, y llama á su hijo segundo.

El joven embraza su lanza; suenan de nuevo las trompetas; la Infanta tiembla, y pronto ve Arias á su hijo segundo muerto también como el primero.

Embrazan de nuevo las lanzas; Diego de Lara destroza el yelmo de Rodrigo Arias, pero éste, en su postrer esfuerzo, hiende la cabeza del caballo de su contrario; el corcel moribundo arrastra á su dueño, que no puede ya regirlo, fuera de las barreras. Rodrigo Arias, herido mortalmente con el golpe, que ha roto su yelmo, cae moribundo en los brazos de su padre, y en sus últimos momentos sólo se acuerda de preguntar quién es el vencedor. Don Diego de Lara quiere recomenzar la lid, para lograr un triunfo completo; pero se declara que ha sido vencido, puesto que ha traspasado las barreras. Suscítase una disputa acalorada, que sólo termina cuando se anuncia que Zamora queda libre de toda sospecha de complicidad en el asesinato de Don Sancho, y que Diego de Lara es, sin embargo, el vencedor.

En otras tres obras, á saber: en El nacimiento de Montesinos, en El conde de Irlos y en Alarcos, ha dramatizado también con igual fortuna Guillén de Castro asuntos tomados de antiguos romances. Si, en concepto de Cervantes, la dulzura y la gracia son las cualidades distintivas de este poeta, no le faltan tampoco energía y vigor trágico, como lo prueba la última de las tres obras citadas. De sus dos dramas, cuyos argumentos provienen de la antigüedad clásica, sobresale especialmente, por su fuego y vivo colorido poético, el titulado Dido (alabado también por Lope en su dedicatoria de Las almenas de Toro). Fué menos feliz en transformar en dramas las novelas de Cervantes; por grande que sea su habilidad y talento para convertirlas en comedias, queda siempre inferior á su modelo, como lo demuestra su Don Quijote, en el cual acumula las historias de Cardenio, Lucinda, Don Fernando y Dorotea, así como la de la Micomicona y la de la penitencia en Sierra-Morena.

Engañarse engañando abunda en delicados rasgos psicológicos. Un Duque castellano desea vehementemente casar con la princesa del Bearn á su hijo mayor, que es Marqués; pero éste es enemigo de las mujeres, y sólo desea vivir en un desierto solitario. Tras no escasa porfía se deja al fin convencer de que siquiera conozca á su prometida esposa visitándola en su corte, pero con la condición de que su hermano Fadrique tome su nombre, fingiéndose él su criado, para hacer más libremente sus observaciones. Los encantos de la Princesa lo impresionan de tal modo, que vacila ya, y no siente su anterior aversión al matrimonio; pero como para él son todas las mujeres falsas y desleales, resuelve probar antes á la Princesa, y encarga á su hermano que apure su ingenio para decidirla á aceptar una cita vituperable. Este último, enamorado también de ella, hace vanamente cuanto puede para realizar los deseos de su hermano. La Princesa tiene, mientras tanto, noticia del disfraz del Marqués y de sus proyectos, y para desbaratarlos maquina á su vez otra astucia. Da al supuesto criado pruebas indubitables de la inclinación, que le profesa, y le dice, por último, sin rodeos, que desea casarse con el Marqués, para pertenecer á él en realidad. Semejante prueba de su ligereza trastorna al Marqués por completo; descúbrese, pues, y quiere despedirse para siempre, maldiciendo la frivolidad de las mujeres, hasta que la Princesa le declara que tiene conocimiento de su disfraz, y que en este supuesto pudo hacerle, sin deshonrarse, las proposiciones anteriores, puesto que á una intriga debía contestar con otra. Desvanécense entonces las ofensivas sospechas del Marqués; alégrase de su desengaño, y ofrece su mano á la encantadora Princesa.

Especial energía desenvuelve Guillén de Castro en lo trágico, en la pintura de pasiones poderosas y violentas, en lo que conmueve y nos aterra, como en los afectos tiernos y dulces. Distínguense, particularmente por sus escenas patéticas, en las cuales resplandecen en todo su brillo estas cualidades suyas, las dos tituladas Pagar en propia moneda y La justicia en la piedad, llenas de bellezas poéticas de primer orden y de situaciones en alto grado patéticas, faltándoles tan sólo traza mejor ordenada en sus argumentos. La acción de la primera, prescindiendo de otros sucesos mezclados con ella, es la siguiente: Habiendo guerra entre Castilla y Aragón, Don Pedro, Príncipe de este último reino, se dirige clandestinamente á la corte castellana para pretender la mano de la princesa Elena, siendo descubierto por un espía y hecho prisionero, y librándose por la intercesión de la Princesa, que huye con él á Zaragoza. Los dos enamorados son felices juntos, y esperan obtener, para su enlace, el consentimiento del rey de Aragón; pero éste los recibe mal, y pone á Elena en la cárcel por ser hija de su enemigo. Don Pedro proyecta entonces libertar á su amada. Un cortesano, que se llama el conde Octavio, promete ayudarle. Aconseja al Príncipe, contra quien el Rey está también enojado, que finja haber huído á Castilla, ocultándose en una casa de campo, y que mientras tanto él libertará á Elena y la llevará á sus brazos. Octavio, en efecto, pone en práctica su plan, pero traidoramente, puesto que, enamorado también de la Infanta, la entrega á sus criados para que la encierren en un castillo suyo, dándole tiempo para atraer al Príncipe á un paraje solitario y darle muerte. Elena, que siempre aguarda ver de nuevo á su amante, es atacada en el camino por ladrones, que hacen huir á los que la acompañan y la arrastran consigo. Después de mucho caminar, llega al paraje donde ha sido herido su amante; oye gemidos de agonía; mira; conoce á Don Pedro, que se revuelve en su propia sangre, y se arroja sollozando en sus brazos. Hasta los ladrones se conmueven con sus lamentos: llevan al mal herido á una caverna, en donde recobra la vida, merced á los asiduos cuidados de su amada. Los reyes de Aragón y de Castilla se declaran mientras tanto la guerra, pidiendo el uno su hijo y el otro su hija. Cuando los dos ejércitos enemigos están á punto de venir á las manos, se presenta Elena disfrazada, y ofrece entregar á los dos padres sus respectivos hijos si renuncian á pelear, y convienen en el enlace del heredero del trono de Aragón con la infanta de Castilla. Acéptanse naturalmente sus proposiciones; descúbrese ella entonces, y presenta al Príncipe vivo y sano. Averiguan después que el traidor Octavio ha muerto trágicamente en las montañas al saber lo ocurrido.

El principal motivo dramático de La justicia en la piedad, es el siguiente: El hijo libertino de un rey de Hungría concibe una pasión violenta por la bella recién casada Celaura; se apodera de ella y de su esposo, y los encierra en un castillo. Intenta entonces violentar á la cuitada para que se abandone á él, amenazándole con matar á su esposo si se resiste más tiempo á la satisfacción de sus adúlteros deseos. Celaura lucha entonces horriblemente entre el honor y el afecto á su esposo, sucumbiendo al cabo el primero; pero á pesar de esto, mata el tirano á su cautivo para poseer sólo á su esposa, que, desesperada, pide al Rey justicia contra su deshonrador y el asesino de su esposo, siendo el Príncipe condenado á muerte. La última parte del drama está consagrada á describir el combate interior que sufre el Rey entre su amor paternal y su justicia; el Príncipe cuenta muchos amigos, á causa de algunas nobles prendas que lo adornan, deslustradas, á la verdad, por su libertinaje y pasiones violentas, cuyos amigos piden al Rey que le perdone la vida; pero el Rey opta por cumplir con su deber de juez, y ordena que sufra su pena su hijo, cuando sobreviene una sedición, y los parciales del Príncipe lo libertan y lo proclaman Rey. Éste, que había firmado con dolor su sentencia de muerte, se alegra al tener noticia de la sublevación, puesto que impide la ejecución de la sentencia que ha dado como juez; el Príncipe aprende á ser más prudente en la escuela de la desdicha; se arrepiente de sus maldades, y pone la corona á los pies de su padre, que le perdona de todo corazón.

Cuando reflexionamos en la excelencia de las obras de este poeta, no podemos menos de deplorar que no se hayan divulgado como merecen, puesto que, á excepción de Las mocedades del Cid, sólo se hallan impresas en antiguas colecciones, cuyos escasos ejemplares son hoy muy raros.

De los demás poetas mencionados por Cervantes como fundadores con Lope de Vega del drama nacional, nos ha conservado poco la imprenta. Así sucede con el Dr. Ramón, cuya fecundidad, si nos atenemos al número de sus comedias, es la que se acerca más inmediatamente á la del gran maestro. Este Alonso Ramón (llamado á veces Remón), era sacerdote y fraile del convento de descalzos, de Cuenca, y abandonó en sus últimos años el cultivo de la poesía para dedicarse á escribir historia[27]. Sus comedias, si tenemos en cuenta las escasas que existen, eran de clase muy inferior, y compuestas principalmente para agradar á la muchedumbre de los aficionados, nunca á críticos de más delicado gusto. Su Español entre todas las naciones, que refiere la vida de un aventurero español, llamado el licenciado Pedro Ordóñez Cevallos, en las partes más remotas del mundo, como, por ejemplo, en la corte del emperador de Cochinchina, es una comedia deplorable de espectáculo, sin verdadera poesía, por mucho que admire Lope sus extravagancias; de la misma índole es El sitio de Mons por el duque de Alba, y sólo en la comedia Tres mujeres en una, se observa un plan dramático que no carece de ingenio.

Corta hubo de ser la carrera poética de Antonio de Galarza, puesto que, ya en el Viaje al Parnaso, se dice que había muerto; así, á lo menos, lo indican las frases citadas de Cervantes. Únicamente se conservan los títulos de sus comedias.

Gaspar de Avila, al contrario, también celebrado por Cervantes, hubo de vivir mucho, aunque sin adquirir por esto lugar importante entre los poetas dramáticos; poco más que medianas son, en efecto, las comedias que de él conocemos, á saber: El valeroso español, El respeto en el ausencia, La dicha por malos medios, Servir sin lisonja, El familiar sin demonio, improvisaciones ligeramente trazadas, sin valor intrínseco ni originalidad: el autor aumenta motivos vulgares dramáticos, de los cuales podían obtenerse otros frutos que él no produce; sólo se cuida de la forma externa de la acción, desatendiendo más elevadas consideraciones. Las más ingeniosas, por su plan, son, entre las mencionadas, La dicha por malos medios y El familiar sin demonio; ofrécenos, sin embargo, motivos dramáticos repetidos, ya vulgares hasta el exceso, en el teatro español, y no compensados con atrevidas y nuevas combinaciones. El valeroso español, drama escrito en alabanza de Hernán-Cortés, contiene algunas escenas interesantes, como, por ejemplo, la en que el héroe se defiende ante el Emperador de las acusaciones de que fué víctima; pero son escenas sueltas, echándose de menos interés dramático en el conjunto de la obra[28].

Si nos atenemos á las exageradas alabanzas de sus contemporáneos[29], hubo de ser Miguel Sánchez poeta mucho más importante. Era vallisoletano, y secretario del obispo de Cuenca. Según se deduce de las palabras de Lope en su Nuevo arte de hacer comedias, no vivía ya en el año de 1609. Llamábanle el divino sus admiradores. No existiendo más que una comedia suya titulada La guarda cuidadosa, carecemos de los datos necesarios para juzgarlo[30]; pero la verdad es que hay que concederle no común capacidad. Es una comedia de intriga ingeniosa y cuerdamente trazada, que no nos sorprende como otras posteriores de la misma especie, por sus singulares peripecias y complicaciones, sino que, al contrario, excita el interés del espectador por su acción bien pensada y curiosa. El anciano Leucato se ha retirado con su hija Nicea á una casa de campo, en medio de espesos bosques, para pasar tranquilamente el resto de sus días. El príncipe de Bearn, que, en sus expediciones venatorias, visita con frecuencia estos parajes, ve á Nicea y se enamora de ella, con cuyo motivo reside largo tiempo en la casa de Leucato. Un día, en que instaba vivamente á Nicea á que accediese á sus deseos, se oyen gritos y lamentos, exhalados por un caballero, que es derribado del caballo delante de la casa. Traen á esta al caído privado de la razón, y los dueños de ella lo asisten con el mayor esmero. El caballero no es otro que Florencio, amante de Nicea, inventor de esta treta, para estar al lado de su amada y guardarla de las asechanzas del Príncipe; pero éste sabe pronto que es su rival, y se ingenia de suerte, que lo hace salir de la casa. Florencio entonces, con el consentimiento de Leucato, se disfraza de celador de montes para residir, sin obstáculo, cerca de su amada y desbaratar los proyectos del Príncipe. El poeta explota esta situación de la manera más agradable. El celoso amante se convence de la fidelidad de su amada; frustra todas las tentativas amorosas del Príncipe contra ella, y por último, se casa con Nicea, merced á su astucia, con la aprobación del mismo Príncipe. La dicción de esta comedia se distingue por su noble sencillez, y es tan florida como rica[31].

Dos poetas, mencionados también por Cervantes, llaman particularmente nuestra atención, así por su fama como por las muchas obras suyas que se conservan. Las juzgaremos, pues, con mayor extensión.

Mira de Mescua[32], natural de Guadix, en el reino de Granada, era arcediano de dicha ciudad á principios del siglo XVII; fué protegido por el conde de Lemos, virrey de Napóles, á quien acompañó á Italia en 1610[33], y vivió más tarde consagrado á sus deberes sacerdotales en la corte de Felipe III y IV. Como en la loa de Rojas, impresa en 1603 y escrita muchos años antes, se le llama poeta dramático famoso, hubo necesariamente de comenzar su carrera dramática durante el siglo XVI. Grande hubo de ser su fecundidad, puesto que las obras impresas, que pasan por suyas, y que serán sin duda parte mínima de todas ellas, ascienden á más de 50[34].

Las pomposas alabanzas de D. Nicolás Antonio á Mira de Mescua, lo califican de poeta el más eminente de su patria. Si se hubiesen perdido las obras de éste, conservándose sólo su apasionado encomio, ¿cuán grande no sería nuestro sentimiento, si no pudiésemos leer poesías dignas de tan sublime panegírico? Pero como felizmente nos es dado examinarlas con nuestros ojos, averiguamos que el juicio del literato carece de racional fundamento. No ya Lope de Vega, sino otros poetas menos célebres, son infinitamente superiores á Mira de Mescua. No le falta, por cierto, imaginación é inventiva, pero sí verdadera poesía, cualidad de más subido precio que aquéllas. Sus obras carecen de vigor poético, y de aquí que las leamos sin que dejen en nosotros huella alguna, sin conmovernos profundamente ni impresionarnos por largo tiempo. Su buen juicio literario es tan escaso como su inspiración; al contrario, parece que su carácter era raro y excéntrico; desprecia todo aquello que dicta el sentido común en la invención y desarrollo de las comedias, y que pudiera enaltecerlas; prefiere lo desordenado y lo monstruoso; se burla de las leyes del arte y del gusto, y hace llover en la escena extravagancias y singularidades de toda especie[35].

Pero si los dramas de este autor, en cuanto á valor literario, tienen poca importancia, son, sin embargo, notables por la riqueza de motivos verdaderamente dramáticos acumulados en ellos. Parece como si la invención se prodigara en demasía, como si sus hilos no se entretejiesen formando confusa urdimbre; pero no puede negarse á Mira de Mescua la gloria de haber ideado muchos argumentos tan interesantes como flexibles, que con razón han sido populares en el teatro español, aunque poetas posteriores hayan segado la mies, que él sembrara. Así observamos en su Esclavo del demonio el germen de algunas escenas de La devoción de la cruz, de Calderón, y del Mágico prodigioso, y en su Galán, valiente y discreto, el del Examen de maridos, de Alarcón, y de la misma manera se hallan en otras comedias suyas los materiales, utilizados después por otros dramáticos.

En El ermitaño galán se nos transporta á los tiempos primitivos del cristianismo. Abraham, mancebo egipcio de ilustre nacimiento, es el prometido de la bella Lucrecia, y piensa casarse con ella, cuando oye de repente una voz interior, que le dice que su apasionado amor á su futura esposa pervertirá su alma, alejándola de la senda de la salvación. Abandónala, pues, á causa de esta vocación interior, y se oculta en un lugar montañoso y solitario para hacerse ermitaño y ganar el cielo. Lucrecia, como es natural, se desespera al conocer la infidelidad de su amante. Resuelve entonces seguirlo. Lo mismo hace María, sobrina de Abraham, porque necesita obtener el consentimiento de su tío para casarse con su amante Alejandro. Ve, pues, al ermitaño, y le expone su deseo; pero el solemne silencio del desierto, y las fervientes exhortaciones del asceta, hacen en ella tal impresión, que determina renunciar también al mundo, y consagrar su vida á la devoción en la soledad. En el valle, en donde se hallan contiguas las dos celdas, se aparece una noche un caminante con traje de caballero, que pretexta haberse extraviado, y pide hospitalidad. Este caminante es el Demonio, que prepara sus asechanzas contra los dos ermitaños. En un discurso largo y artificioso habla de su anterior estado, suponiendo que la caída de los ángeles rebeldes ha sido un suceso ocurrido en la corte de un Rey[36]; añade luego que en su viaje ha visto á la bella Lucrecia, que se ha enamorado de él violentamente. Así espera despertar los celos en el corazón del ermitaño, y su antigua pasión. Resuenan entonces voces angustiosas detrás de la escena; Abraham se apresura á prestar auxilio al desdichado, que pide ayuda, y encuentra á Lucrecia desmayada, habiéndose extraviado en su peregrinación y precipitádose desde una peña. Cuando recobra el uso de sus sentidos, surge en el corazón de su amante una terrible lucha entre su primera pasión y sus recientes votos, pero al fin vencen los últimos. Lucrecia, obligada á renunciar á sus esperanzas, se aleja de allí con el alma desgarrada. Más afortunado es el Demonio con María, á cuya celda lleva una noche á Alejandro; éste, desalmado libertino, que nunca ha pensado seriamente en casarse, deshonra á su amada, y la abandona después de conseguir su propósito. María, creyéndose indigna de servir á Dios, vaga por el mundo desesperada, entregándose á todo linaje de excesos, y pasando de escalón en escalón al estado más abyecto. Abraham, á cuya noticia llegan sus extravíos, se propone traerla de nuevo al camino de la virtud; consigue, en efecto, conmover su depravado corazón, pero ella duda recuperar de nuevo la gracia divina. Asegúrale el ermitaño que, por grande que sea nuestro pecado, puede lavarse con la ayuda de Dios, y al cabo le infunde, con sus predicaciones, confianza en la clemencia del Señor. Vuelve, pues, á su abandonada celda, y hace la debida penitencia; Satanás torna á tentarla, pero vanamente, porque ella triunfa, y fuerza al tentador á alejarse para siempre de su lado. Vésela al fin durmiendo plácidamente en su duro lecho con un cilicio; un ángel revuela alrededor, que lleva su alma al cielo. Otro accidente influye también en el corazón de Lucrecia, haciéndola apartarse del mundo; sigue el ejemplo de su primer amante, y se refugia en una choza solitaria en las montañas para vivir y morir en ellas.