CHAPITRE VII.

CHAPITRE VII.

Sommaire.—Les vestibules du lupanar.—La tragédie héroïque est remplacée par la comédie libertine.—L’Église ne pouvait laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique.—Son indulgence pour les auteurs et les complices des désordres scéniques.—Part de la Prostitution dans les habitudes du théâtre.—Les dicélies.—Les magodies.—Les mimes.—Les pantomimes.—Les atellanes.—Pantomime d’Ariane et Bacchus.—Les comédiennes.—Les danses érotiques de la Grèce.—L’epiphallos.—L’hédion et l’heducomos.—La brydalica.—La lamptrotera.—Le strobilos.—Le kidaris.—L’apokinos.—Le sybaritiké.—Le mothon, etc.—Les danses romaines.—La cordace.—Les équilibristes et les funambules.—Immoralité théâtrale.

L’autorité ecclésiastique, qui se prononçait par la voix des conciles et par les écrits des Pères, si tolérante qu’elle fût pour la Prostitution légale, cette impérieuse infirmité du corps social et politique, cherchait à en atteindre et à en détruire les causes, avec un zèle et une sévérité qui ne se ralentirent jamais. Parmi ces causes plus ou moins immédiates, que le christianisme avait signalées à l’aversion des fidèles, il faut citer au premier rang les jeux du cirque et du théâtre, qui comprenaient les danses, la pantomime et la musique profane. Nous avons déjà parlé de l’obscénité de ces danses et de ces pantomimes; nous avons dit que le cirque et le théâtre n’étaient que les vestibules du lupanar (t. II, p. 9); nous avons indiqué quel était le véritable métier des joueuses de flûte, des citharèdes, des psaltérionistes, des danseuses et des saltatrices; mais le sujet a été à peine effleuré dans le petit nombre de passages où il n’offrait qu’une de ses faces, et nous ne pouvons nous dispenser d’y revenir ici avec plus de détails, pour faire entrevoir le terrible foyer de Prostitution, que l’Église chrétienne avait à étouffer ou du moins à restreindre. Il est incontestable que le théâtre chez les Grecs et les Romains avait une action funeste sur les mœurs publiques et ouvrait, pour ainsi dire, une école permanente de Prostitution. On s’expliquera mieux l’acharnement des docteurs de l’Église contre le théâtre et contre tout ce qui en dépendait, lorsqu’on se rendra compte de la démoralisation profonde, engendrée et développée par la passion du théâtre dans la société païenne, qui se précipitait, sans règle et sans frein, à la poursuite des plaisirs sensuels.

Quoique le polythéisme ait eu certainement une grande part dans la création du théâtre antique, quoique la mythologie se fût incarnée dans les drames populaires de la Grèce et de l’Italie, quoique la tragédie, à son origine, n’ait été qu’une forme des mystères religieux, l’Église aurait sans doute pardonné aux œuvres tragiques et lyriques d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide, et le théâtre, que nous appellerons héroïque, eût trouvé grâce devant la censure la plus rigoureuse; mais, par suite du relâchement des mœurs, à l’époque où le christianisme eut besoin de se fonder sur la morale, la tragédie, cette vieille et chaste muse qui enseignait jadis la vertu au peuple ému d’admiration et de respect, la tragédie semblait descendue de son trépied et bannie de son temple: la comédie l’avait remplacée, la comédie, cette muse folâtre et libertine qui, sous prétexte de corriger les vices, s’amusait à les peindre sous des couleurs engageantes, et qui mettait effrontément sur la scène les turpitudes cachées dans l’intérieur des familles et dans le secret des cœurs. L’école satirique d’Aristophane et d’Eupolis, tout en se permettant de nombreuses indécences dans son langage, avait surtout éveillé la malice des spectateurs plutôt que leur libertinage; l’école joyeuse et plaisante de Ménandre et de Plaute avait donné à rire et à réfléchir en même temps au public éclairé qui se plaisait à la représentation de ces chefs-d’œuvre comiques; mais ni Ménandre, ni Philémon, ni Plaute, ni leurs émules et leurs imitateurs, ne s’étaient guère préoccupés de la décence que la comédie ne paraissait pas comporter alors, et ils s’abandonnèrent, au contraire, à toute la licence de leur imagination, à toute la pétulance de leur esprit, sans craindre d’offenser les yeux et les oreilles de leurs auditeurs. Leur but était peut-être, en exposant des tableaux pleins de hardiesse et de crudité, de faire rougir, comme devant un miroir, les modèles de ces peintures cyniques et honteuses; ils ne ménageaient pas les expressions, pour caractériser les amours ridicules des vieillards, les passions et les folies de la jeunesse, la bassesse des parasites, l’avidité des usuriers, la perfidie des valets, les infamies des marchands d’esclaves et des lénons, les ruses et les artifices des courtisanes. Ces gens-là, d’ailleurs, parlaient leur langue au théâtre, et jamais la crainte du scandale n’avait arrêté un bon mot malhonnête sous la plume du poëte comique. Jamais aussi les applaudissements frénétiques du vulgaire n’avaient fait défaut à ces impudiques trivialités.

Et pourtant la rigidité chrétienne aurait sans doute fléchi devant l’estime littéraire que les grands comiques grecs et latins avaient acquise à travers tant d’images licencieuses et tant de préceptes immoraux; mais cette haute comédie, qui n’admettait pourtant que des scènes empruntées à la vie intime des courtisanes, s’était encore prostituée davantage, pour ainsi dire, et avait fini par tomber dans les mimes et dans les atellanes. L’Église de Jésus-Christ ne pouvait en même temps prêcher la chasteté et laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique. La ruine du théâtre fut donc résolue, ainsi que celle des temples païens, mais les temples résistèrent moins longtemps que le théâtre. La tragédie même se trouva enveloppée dans cette proscription, qui frappait indifféremment tous les genres de spectacles, tous les genres d’acteurs, tous les genres de divertissements profanes. La loi ecclésiastique était d’accord avec la loi romaine sur ce point, qu’elle notait d’infamie ceux qui prenaient un rôle dans les jeux de la scène; de plus, elle les déclarait exclus de sa communion, et elle ne traitait pas avec moins de rigueur les poëtes et les musiciens qui prêtaient leur concours à l’impudicité théâtrale. Ce n’était pas probablement à l’origine du théâtre, que les Pères de l’Église croyaient devoir adresser ces représailles; c’était plutôt à ses œuvres d’impiété et de corruption, qu’ils opposaient une barrière que rendit longtemps impuissante l’habitude des divertissements de cette espèce. Ainsi, dans les anathèmes que Tertullien, Lactance, saint Cyprien et d’autres Pères lancent contre les théâtres, ils ne font pas même allusion à ces fêtes de Bacchus, qui furent le berceau de l’art dramatique, et dans lesquelles un chœur de bacchantes et de faunes, barbouillés de lie et enguirlandés de pampres, chantaient des chansons lascives et dansaient autour des images obscènes qu’on portait en triomphe. Les anciens Grecs avaient jugé leur comédie aussi sévèrement que le firent plus tard les docteurs de l’Église, car ils l’appelaient courtisane élégante et facétieuse (meretricula elegans et faceta, dit le jésuite Boullenger dans son livre De theatro); saint Cyprien la nomme école d’impureté; saint Jérôme, arsenal de Prostitution.

Mais il ne s’agit pas de réunir ici toutes les accusations, tous les griefs de l’Église contre les jeux scéniques, de quelque nature qu’ils fussent; nous voulons seulement montrer quels étaient les excès de scandale et d’obscénité, qui décidèrent les évêques chrétiens à condamner sans distinction tout ce qui appartenait au théâtre païen. Lorsque commença cette persécution canonique, qui avait pour objet de poursuivre l’impureté dans les œuvres du démon théâtral, le goût blasé du public ne sentait plus autant de plaisir aux représentations de la bonne comédie: Aristophane, Ménandre, Eupolis, Plaute et les principaux comiques d’Athènes et de Rome figuraient moins souvent sur la scène que dans les bibliothèques. C’est là que les rigueurs de l’anathème catholique allèrent les chercher, et il y eut un déplorable zèle religieux pour la destruction de tous ces chefs-d’œuvre de poésie et de gaieté, que les mœurs grecques et romaines avaient entachés d’un vernis licencieux. Ce furent les courtisanes, les proxénètes, les cinædes, les débauchés, qui causèrent la perte de tant de belles pièces que ces malhonnêtes personnages remplissaient de leurs sales portraits et de leurs crapuleuses doctrines. Voilà comment il ne nous est parvenu que des fragments informes de Ménandre qui avait fait cent dix comédies et qui s’était surpassé dans la peinture des choses de la Prostitution. Il nous en est resté encore moins de Philémon, d’Eupolis et des comiques grecs, que l’étrange liberté de leurs plaisanteries et l’audace de leurs pinceaux avaient condamnés au feu sans absolution. Plaute aurait péri comme Ménandre qu’il a imité, si un heureux hasard n’eût conservé vingt de ses comédies, qui nous donnent une idée de ce qu’était la comédie grecque consacrée à l’histoire des courtisanes et de leurs amours, comme la tragédie l’était à l’histoire des dieux et des héros. Quant à Aristophane, on serait bien en peine de dire pourquoi il a survécu presqu’en entier à l’anéantissement systématique des œuvres de théâtre: s’il a été épargné, en dépit des abominables saletés qui hérissent le dialogue de ses pièces, on peut supposer, avec quelque apparence de probabilité, que les Pères de l’Église n’étaient pas fâchés de prouver qu’un poëte païen avait traîné sur la scène les dieux et les déesses du paganisme, en les fustigeant du fouet de la satire, et en les couvrant de boue et de crachats. Lucien dut à un motif analogue l’entière conservation de ses ouvrages, malgré les obscénités qui les eussent fait mettre à l’index de l’Église chrétienne.

Cette Église, qui ne pardonnait pas aux monuments écrits de la licence théâtrale, était plus indulgente pour les auteurs ou les complices de ces désordres scéniques. Quiconque avait monté sur un théâtre en gardait une tache indélébile suivant la loi romaine; mais cette tache s’effaçait dans la communion des chrétiens, si le repentant histrion abjurait son état ignominieux. «Si quelque comédien, disent les Constitutions apostoliques (liv. VIII, ch. 32), est reçu dans le sein de l’Église, que ce soit un homme ou une femme, un cocher du cirque, un gladiateur, un coureur, un directeur de théâtre, un athlète, un choriste, un joueur de harpe ou de lyre, un équilibriste ou un maître de bateleurs, il faut qu’il renonce à son métier ou qu’il soit exclu de la communion des fidèles.» L’excommunication pesait également, comme nous l’avons déjà dit, sur tous les pécheurs qui vivaient du théâtre, et qui n’étaient pas tous aussi coupables; mais, aux yeux des Pères, le théâtre, quel qu’il fût, était le domaine de la luxure et de l’obscénité: Theatra luxuriant, disait saint Jérôme (Epist. ad Marcel.): «Les théâtres engendrent la luxure.» Tertullien, dans son livre sur l’hérésie de Marcion, dénonçait les criminelles voluptés du cirque en fureur, de l’orchestre en vertige et du théâtre en licence (voluptates circi furentis, caveæ insanientis, scenæ lascivientis). Nous avons vu ce qui se passait dans le grand cirque de Rome, à la fête des Florales où la présence de Caton empêcha le peuple de donner le signal de ce hideux spectacle. Malgré Caton, malgré les admonitions des philosophes, malgré les édits des consuls, les Florales se célébraient encore de la même manière; et Lactance, qui les décrit (liv. I, ch. 20), nous prouve assez quelles difficultés rencontrait le christianisme pour enlever à la populace païenne ses ignobles plaisirs. «Outre la licence des paroles qui débordent en torrent d’obscénité, dit le saint auteur des Divines institutions, les mérétrices, aux cris impatients des spectateurs, sont dépouillées de leurs vêtements. Ce sont elles qui ce jour-là sont chargées de l’office des mimes, et sous les yeux de tout le peuple, jusqu’à ce que ses regards impudiques soient assouvis, elles exécutent des mouvements infâmes (cum pudendis motibus detinentur).» Arnobe, en racontant aussi ces incroyables scandales, pense que la courtisane Flora ferait elle-même une retraite honorable, comme celle de Caton, si elle pouvait voir les abominations qu’on célébrait en son honneur, et qui transportaient les lupanars dans les théâtres (si suis in ludis flagitiosas conspexerit res agi et migratum ab lupanaribus in theatra). Si les Florales avaient encore lieu à la face des Romains, dans le cours du troisième siècle de l’ère chrétienne, on peut juger par là quelle était l’obscénité des représentations scéniques, auxquelles l’Église catholique opposait déjà victorieusement ses prédications et ses abstinences.

La comédie en toge, togata, ne s’adressait qu’aux esprits cultivés, et, par conséquent, au petit nombre; saint Cyprien, dans son Épître 103, n’en condamne pas moins les éléments de la comédie grecque et latine, les intrigues des personnages, les tromperies des adultères, les impudicités des femmes, et les bouffons ridicules, et ces honteux parasites, et ces pères de famille, ces patriciens, tantôt niais et tantôt obscènes: «tous ces acteurs, dit-il avec indignation, qu’ils jouent un sujet sacré ou profane, remuent les fanges du théâtre, non-seulement parce que les pièces qu’ils représentent sont indécentes, mais parce que leurs mouvements et leurs gestes sont impudiques, parce que souvent les actes de la Prostitution sont traduits sur la scène, et que la Prostitution s’exerce en même temps sous la scène (actores omnes, cum sacri tum profani, spurcitiam scenæ exagitant, non modo quod fabulæ obscenæ in scena agerentur, sed etiam quod motus, gestusque essent impudici, atque adeo prostibula ipsa in scenam sæpe venirent et sub scena prostarent).» Nous avons, en effet, d’après le témoignage des poëtes érotiques, dépeint la Prostitution qui se trafiquait dans les théâtres et dans les cirques et qui accomplissait ensuite ses marchés impurs aux portes, aux environs de ces lieux publics, et jusque sous les voûtes (fornices) de l’édifice où l’on célébrait les jeux. Ce seul fait démontre assez quelle part avait la Prostitution dans les habitudes du théâtre. Il est vrai que les femmes honnêtes, les mères et les matrones, n’assistaient que rarement aux représentations; mais les lènes et les lénons, les courtisanes fameuses et les mérétrices populaires, les cinædes et les spadons, avaient le champ libre, et chacun d’eux profitait des entraînements sensuels inséparables de ces jeux scéniques, pour vaquer à son méprisable métier. Le proscénium ou l’avant-scène du théâtre était spécialement réservé aux jeunes et imberbes courtisans de la débauche la plus dégoûtante. Plaute cependant veut les expulser du proscénium, dans le prologue du Pœnulus: Scortum exoletum ne quis in proscenio sedeat. Sur les gradins les plus apparents, on voyait triompher les étrangères à la mode, les porteuses de mitre, qui envoyaient leurs émissaires attendre, recueillir ou solliciter çà et là une offre ou une proposition. Les gradins les plus élevés étaient occupés par la lie de la Prostitution, qui se répandait dans les vomitoires et qui souillait de ses impuretés les vastes et sombres substructions du théâtre ou de l’amphithéâtre. Ce n’étaient pas seulement des mérétrices, mais encore des enfants vendus à la débauche, qui se prostituaient dans ces mauvais lieux, dépendant de tous les spectacles, pour ainsi dire. Le jésuite Boullenger le dit expressément, dans son traité De Circo romano, et il ne cherche pas à dissimuler l’exécrable destination des voûtes d’un théâtre: Certè ad omnia pene gymnasia, dit-il, et spectacula, erant popinæ et ganeæ utrique veneri masculæ et femineæ. On suppose d’après deux passages du livre des Machabées, que ces ignobles sanctuaires de la Vénus mâle s’appelaient en grec ἐφηβία, et en latin ephebia. Le christianisme, pour arriver à la fermeture des éphèbes et à l’anéantissement de ces mœurs détestables, ne voulait pas laisser un seul théâtre debout.

Les spectateurs et les acteurs faisaient donc assaut d’impudeur, mais la comédie la plus effrontée était chaste auprès des pantomimes et des mimes, qui semblaient n’avoir été inventés que pour servir d’auxiliaires à la Prostitution. Chez les Grecs, les actions scéniques, tantôt muettes et traduites en gestes, tantôt dialoguées et parlées, tantôt chantées et dansées, dérivaient des fêtes champêtres qui furent instituées en l’honneur de Bacchus, de Pan, de Flore et des divinités rurales. Ce n’étaient plus des hymnes phalliques, que répétaient en chœur des paysans ivres, en sautant autour de leurs amphores à moitié vides, tandis que d’autres agitaient avec des cordes certaines images obscènes (oscilla) suspendues à des pins et recevant, du mouvement qu’on leur communiquait, les formes et les aspects les plus licencieux. Les chants phalliques s’étaient perpétués sans doute dans les villages de l’Attique, où se promenait encore le joyeux chariot de Thespis à l’époque des Bacchanales. Mais ce spectacle grossier avait pris dans les villes un caractère plus scénique, sans rien perdre de son obscénité primitive. Telle fut l’origine des dicélies, des magodies et des mimes. Les dicélistes, que les Sicyoniens appelaient phallophores, ne montaient sur le théâtre que parés des attributs de Priape, du dieu Terme, de Pan et des satyres qui présidaient à ces débauches de gaieté populaire: toutes leurs bouffonneries ne sortaient pas de là. Quant aux magodies, les acteurs, qu’Athénée désigne sous le nom de magodes, s’habillaient en femmes ou en débauchés, dont l’insigne emblématique était un bâton droit, nommé ᾰρεσκος, jouaient des rôles d’ivrognes et de villageois grotesques, et s’exprimaient par gestes et par grimaces. Dans les mimes, au contraire, les baladins ajoutaient, à ces grimaces et à ces gestes déshonnêtes, d’infâmes chansons et des dialogues non moins indécents. Les mimes passèrent à Rome et y furent accompagnés de tous les accessoires voluptueux de la danse et de la musique. Les bouffons, qui jouaient dans ces comédies de carrefour, avaient la tête rasée et portaient, avec des souliers plats, un habit bariolé comme celui des prostituées de bas étage. Les pantomimes, qui n’avaient pas recours à la pétulante vivacité du dialogue, employaient les prodigieuses ressources de l’art mimique pour mettre en scène les épisodes les plus obscènes de la mythologie. Enfin les atellanes, qui rappelaient souvent la verve satirique d’Aristophane, et qui s’attaquaient aux personnes en accusant hautement leurs vices et leurs défauts, ne dédaignaient pas de ramasser leurs bons mots dans le bourbier de la Prostitution. Ces atellanes, originaires d’Atella, ville des Orques, étaient la comédie nationale de l’Italie, et conservaient plus d’une tradition des faunes et des luperques.

Les pantomimes mythologiques furent toujours celles qui parlaient le plus aux sens du spectateur. Longtemps avant qu’elles osassent se montrer sur la scène, elles faisaient les délices des comessations et des veillées en Grèce ainsi qu’à Rome. Xénophon, dans le livre du Banquet, a décrit une de ces pantomimes, qui, quoique assez libre, ne donnera pas même une idée de ce que devint par la suite ce genre de spectacle, quand il eut passé du mystère des salles du festin au grand jour de la représentation publique. Un Syracusain, maître de pantomime, annonce en ces termes celle qu’il va offrir aux convives: «Citoyens, voici Ariane qui va entrer dans la chambre nuptiale; Bacchus, qui a fait un peu la débauche avec les dieux, viendra la trouver, et tous deux se plongeront dans l’ivresse de la volupté.» On voit entrer Ariane, vêtue de ses habits d’épousée; elle s’assied, pensive et tremblante. Bacchus paraît, en costume de dieu, marchant sur le rhythme des airs de triomphe qui sont consacrés à ses fêtes solennelles. Ariane témoigne par ses gestes combien elle est charmée de l’arrivée de son époux, mais elle se garde bien d’aller au-devant de lui; elle ne quitte même pas sa position; mais son sein qui bat, ses joues qui rougissent, tout son corps qui frissonne, ont trahi son émotion. Bacchus l’aperçoit tout à coup et s’avance vers elle avec des mouvements passionnés. La pantomime exprimait clairement, sinon chastement, ce que la parole n’aurait pas su rendre, et elle suppléait, en quelque sorte, à la langue des dieux. On se figure sans peine ce que pouvait être la fable de Pasiphaé, celle de Léda, celle d’Ixion et tant d’autres aussi monstrueuses, interprétées par cette pantomime, qui s’étudiait à être aussi fidèle qu’éloquente. Ordinairement, les rôles de femmes étaient remplis par des jeunes gens qui, suivant l’énergique expression de saint Jérôme, avaient été rompus dès l’enfance à ce manége féminin: «In scenis theatralibus, dit saint Jérôme, unus atque idem histrio nunc mollis in Venerem frangitur, nunc tremulus in Cybelem.» On comprend qu’à la vue de ces impures gesticulations (impuris motibus scenicorum), comme dit saint Augustin dans sa Cité de Dieu, ceux qui conservaient un reste de pudeur se détournaient en rougissant; mais ils n’en apprenaient pas moins, à cette école de lubricité, les débauches hideuses qu’ils s’efforçaient ensuite d’imiter, sinon de surpasser.

Il y avait pourtant des comédiennes, quoique la plupart des rôles de femmes fussent confiés à des hommes, pour exciter davantage les passions les plus dépravées. Ces comédiennes, quel que fût leur emploi sur la scène, étaient encore plus méprisées que les histrions, et à leur note d’infamie venait s’adjoindre la marque d’impudicité, si honnêtes qu’elles fussent peut-être d’ailleurs. Elles avaient besoin, en effet, d’oublier la pudeur de leur sexe, pour se prêter aux honteuses servitudes de leur profession. Procope, dans son histoire, a fait le portrait d’une courtisane de théâtre, que son art indécent avait rendue aussi fameuse que sa beauté; ce portrait, tracé d’après nature au sixième siècle, nous montrera qu’à cette époque, malgré les constants efforts de l’Église chrétienne, le théâtre ne s’était pas encore soumis à une réforme morale réclamée par tous les docteurs et les évêques: «Dès qu’elle eut atteint l’âge de puberté, bien que née de condition libre, elle voulut se faire inscrire sur la liste des femmes qui se prostituaient sur la scène. Elle fut donc mérétrix au théâtre, comme ces malheureuses qu’on appelle pédestres ou pédanées, parce qu’elles vont chercher fortune dans les festins sans y apporter d’instruments de musique ou plutôt parce qu’elles se couchent par terre pour se livrer à leurs grossiers assaillants (quia ad terram se subigendas mœchis substernerent, traduction du jésuite Boullenger); car elle n’avait ni flûte ni harpe; elle n’avait point appris à danser dans l’orchestre; mais elle vendait sa personne à tous ceux qu’elle rencontrait, faisant trafic de toutes les parties de son corps. Ensuite, elle offrit son concours aux mimes, pour tout ce qui concerne le théâtre, et devenue la compagne des bouffons et des grotesques, elle prit part à leurs travaux scéniques et joua son rôle dans les représentations. Souvent elle était mise toute nue sous les yeux du peuple, et elle restait dans cet état de nudité, au milieu de la scène, sans autre vêtement qu’un voile léger autour des reins (βουβῶνας διάζωμα ἔχουσα μόνον).»

Ces nudités impudentes, ces gestes obscènes, ces pantomimes dégoûtantes ne confirment que trop le jugement rigoureux que portait Tertullien sur le théâtre, en général, et sur les tristes victimes du libertinage public, en particulier (publicæ libidinis hostiæ): «Ces bourreaux de leur propre pudeur, disait-il, rougissent au moins une fois dans l’année, de leurs horribles prostitutions qu’ils osent étaler au grand jour, et dont le peuple est souvent épouvanté!» Saint Basile ajoute un dernier coup de pinceau à l’effrayante peinture que les Pères de l’Église ont faite de l’impureté théâtrale, en nous initiant à la contenance des spectateurs pendant la représentation des pantomimes: «L’orchestre, qui abonde en spectacles impudiques, dit-il dans sa quatrième homélie ad Examer., est une école publique et commune d’impudicité pour tous ceux qui vont s’y asseoir, et les sons des flûtes et les chants dissolus, qui s’emparent de l’âme des auditeurs, n’aboutissent pas à d’autre résultat qu’à saisir de folie tous ces insensés qui s’adonnent à la turpitude, et qui battent la mesure avec les citharèdes et les joueurs de flûte.» Le grec est tellement expressif dans ce passage singulier, que nous n’avons pas réussi à le traduire en français aussi littéralement que le jésuite Boullenger l’a traduit en latin: Orchestra, dit-il, quæ abundat spectaculis impudicis publica et communis schola impudicitiæ iis qui assident, et tibiarum cantus et cantica meretricia insidentia audientium animis, nihil aliud persuadent, quam ut omnes fœditati studeant et imitentur citharistarum aut tibicinum pulsus. Au reste, les Pères, en condamnant les turpitudes du théâtre, ne se font pas scrupule de les dépeindre ou de les caractériser sans réticence; Arnobe parle de ces crispations de reins (clunibus crispatis), qu’on ne pouvait voir avec calme; saint Cyprien dit que la pantomime est l’art d’exprimer avec les mains tout ce qu’il y a d’obscénité dans les fables de la mythologie; Lactance affirme que cette pantomime théâtrale se composait surtout des gestes et des poses, par lesquels on imite en dansant toutes les nuances du plaisir (impudici gestus, quibus infames feminæ imitantur libidines quas saltando exprimunt); Salvien déclare qu’il serait trop long d’énumérer toutes les imitations de choses honteuses, toutes les obscénités des mots et des consonnances, toutes les turpitudes des mouvements, toutes les saletés des gestes. Les Pères, quoique chrétiens, s’indignent de voir les dieux et les déesses du paganisme livrés aux ignobles mascarades et aux atroces profanations des pantomimes; Arnobe s’étonne qu’on ait osé faire de Vénus une vile courtisane et une affreuse bacchante, à Rome où Vénus avait tant de temples et de statues comme aïeule divine du peuple romain (saltatur Venus et per affectus omnes meretriciæ vilitatis impudica exprimitur imitatione bacchari).

Le christianisme, en proscrivant tous les jeux scéniques, avait moins en vue la comédie que la danse à laquelle se rattachaient tous les genres de Prostitution. «La danse, comme le dit Lucien dans son dialogue sur cet art voluptueux, remonte au berceau du monde et naquit avec l’amour.» Lucien rapporte, à ce sujet, une fable bithynienne qui voulait que Priape, chargé de l’éducation de Mars enfant, l’eût formé à la danse plutôt qu’à l’exercice des armes, pour développer à la fois les forces physiques et le caractère belliqueux de son élève. Voilà pourquoi, disait la morale de cette fable allégorique, la dixième partie du butin fait par Mars à la guerre retourne toujours au profit de Priape. Les Pères de l’Église ne trouvèrent pas que cette origine guerrière pût absoudre la danse érotique. En effet, depuis longtemps, on ne dansait plus la pyrrhique et les autres danses martiales, qui avaient jadis exalté le courage de Lacédémone, et enivré la Grèce aux sons des boucliers; les danses religieuses elles-mêmes semblaient froides et muettes. Mais partout, dans les théâtres, dans les gymnases, dans les festins, on avait introduit la danse lascive et la pantomime mythologique. C’était une fureur chez les vieillards ainsi que chez les jeunes gens: on ne se lassait pas de voir danser des baladins depuis le lever jusqu’au coucher du soleil (ab orto sole ad occasum, dit la traduction de saint Basile, Hom. IV, ad Examer.). Ces danses excitaient une sorte de délire dans les rangs des spectateurs, qui, fussent-ils chauves et portassent-ils une longue barbe blanche, s’agitaient en cadence sur leurs siéges et poussaient de honteuses acclamations, en applaudissant les danseurs, ces vils histrions d’impudicité, ces hommes dégradés et ces femmes perdues, marqués du sceau de l’infamie par la loi romaine. C’est ainsi que Lucien nous représente un vieux philosophe au milieu des courtisanes et des débauchés, secouant sa tête blanchie et se pâmant de plaisir vis-à-vis d’un misérable efféminé, indigne du nom d’homme: «Vous allez vous asseoir à l’orchestre, dit Craton à Lucien qu’il gourmande, pour enivrer vos oreilles et du chant, et des sons de la flûte, pour charmer vos yeux au spectacle d’un infâme, qui, revêtu des habits de la mollesse et obéissant à des cantilènes lascives, imite, dans tous leurs excès, les passions de quelques femmes éhontées telles que Phèdre, Parthénope, Rhodope, et gesticule aux sons mourants de la lyre, au bruit des pieds qui marquent la cadence!» Lucien qui prend parti pour l’art de la danse, et qui le proclame utile autant qu’agréable, ne peut cependant se dispenser de parler des gymnopédies et d’autres danses grecques, dans lesquelles figuraient nus des vierges et des enfants: «La danse, dit-il, doit peindre au vif les mœurs et les passions... La danse n’a point de limites: elle embrasse tous les objets; c’est un spectacle qui réunit tous les autres, les instruments, le rhythme, la mesure, les voix et les chœurs.» On s’explique alors l’empire suprême qu’exerçait un pareil art sur des sens toujours préparés à la volupté; on s’explique, en même temps, pourquoi les évêques chrétiens avaient tant à cœur d’étouffer les séductions irrésistibles de la danse.

Il serait trop long de citer ici tous les genres de danses théâtrales ou conviviales, qui avaient sollicité la sévère vigilance de l’Église, et qui lui semblaient surtout entachées de Prostitution, nous avons déjà indiqué plus particulièrement celles qui rappelaient quelque fait mythologique des amours de l’Olympe. Les plus connues et les moins décentes étaient les danses de Vénus, ἀφροδίτη, sorte d’épopée licencieuse qui se composait d’une foule de scènes de pantomime accompagnées de chants obscènes et de musique énervante. L’histoire entière de Vénus et ses innombrables adultères étaient reproduits avec une impure vérité, tellement que le poëte de la Métamorphose et de l’Art d’aimer, le voluptueux Ovide, rougissait de retrouver ses vers traduits en mouvements, en gestes et en postures érotiques: Scribere si fas est imitantes turpia mimos, disait-il étonné de la licence de pareils tableaux. Athénée nous donne les noms d’un certain nombre de danses de la même espèce, qu’il ne décrit pas, mais dont il caractérise plus ou moins l’indécence. Telles étaient l’epiphallos, qui descendait directement des fêtes et des jeux phalliques; l’hédion et l’heducomos, danses mêlées de chansons lubriques; la brydalica, originaire de Laconie, dansée par des femmes qui avaient des masques ridicules d’une monstrueuse indécence; la lamptrotera, dont les danseuses entièrement nues, se provoquaient par des propos libertins; le strobilos ou l’ouragan, qui soulevait les robes des acteurs par-dessus leurs têtes; le kidaris ou le chapeau, danse immodeste des Arcadiens; l’apokinos, qui consistait dans un prodigieux frémissement des hanches; le sybaritiké, qui justifiait complétement son nom; le mothon ou l’esclave, qui se permettait bien des libertés; le ricnoustai et diaricnoustai, qui avaient à leur service une quantité de titillements et de tressaillements du corps, etc. Le savant Meursius a fait un volume de dissertations sur les danses des Grecs, et il est loin d’avoir épuisé ce sujet délicat, en ce qui concerne les danses de l’amour.

Les Romains avaient encore renchéri sur la mollesse et sur l’impudence de ces danses qui se produisaient sans voile sur les théâtres, et qui favorisaient journellement la corruption des mœurs. Chaque danseur, chaque danseuse, en vogue, inventait la sienne et lui appliquait son nom: c’est ainsi que Bathylle, Pylade, Phabaton et d’autres célèbres pantomimes furent des créateurs de diverses danses qui ne le cédaient pas en lasciveté aux danses de l’Égypte et de la Grèce. Mais la danse la plus estimée à Rome, celle dont raffolaient les Romains, c’était la cordace, qui devait ses succès à un merveilleux remuement des reins et des cuisses. Sénèque se plaint de ce que cette danse libidineuse avait été introduite sur la scène (Nat. Quæst. l. I, c. 16). Il paraîtrait, d’après l’étymologie du nom de cette danse grecque, que les premiers danseurs se suspendaient à un câble et se balançaient dans l’air avec mille postures bouffonnes et malhonnêtes: c’était un souvenir traditionnel de ces oscilla, qu’on faisait brimbaler dans les fêtes de Bacchus, et qui affectaient parfois de si singulières formes.

Presque toutes les danses scéniques d’ailleurs demandaient une incroyable agilité du corps et une souplesse extraordinaire des membres. Les danseurs étaient tous plus ou moins équilibristes et funambules. Dans le Banquet de Xénophon, nous voyons une petite danseuse qui fait la roue en arrière rapprochant sa tête des talons, tandis qu’un bouffon fait la roue en avant, aux sons de la double flûte. Les danseurs font une telle dépense de mouvements désordonnés, en tournant sur eux-mêmes, qu’ils tombent épuisés de lassitude à force de se remuer en tous sens. Dès la plus haute antiquité, ces danseurs étaient nus, les uns chargés d’amulettes indécentes, les autres barbouillés de cumin ou de safran, les uns simulant le sexe féminin, les autres augmentant les proportions de leur sexe, tous la tête et le menton rasés, beaucoup coiffés du pétase, en signe de mœurs efféminées. Cette nudité ordinaire des coryphées de la danse ajoutait particulièrement à son caractère honteux. Une fresque d’Herculanum représente une danseuse enfantine, tout à fait nue, qui danse dans la main d’un flûteur, assis au pied d’un lit de festin où deux convives s’animent mutuellement à ce spectacle lubrique. Suidas mentionne une autre danse nue, dans laquelle les acteurs appendaient autour de leurs reins ou bien à leur cou, d’énormes vessies colorées en rouge, ayant l’aspect des oscilla et prenant à chaque mouvement de la danse une physionomie impudique. (Voy. le passage de Suidas, dans le traité du Théâtre, par Boullenger, l. I, c. 52.)

Il est tout naturel que les mercenaires qui se prêtaient à de pareils jeux de Prostitution fussent notés d’infamie, et compris dans la classe des mérétrices et des cinædes. Aussi, dans les premiers siècles du théâtre latin, les acteurs qui s’exposèrent de la sorte au mépris public, furent non-seulement exclus du rang des citoyens, mais encore purent être chassés de Rome par ordre des censeurs. A cette époque de pudeur censoriale, on n’admettait pas sur la scène un homme en habit de femme, et la différence des sexes ne s’établissait aux yeux du spectateur que par le caractère spécial du masque de théâtre. Mais, nonobstant les décisions des magistrats, l’immoralité théâtrale avait bientôt rompu toutes les digues, et la Prostitution s’était installée en reine dans ces impures assemblées. Hormis certaines exceptions que le talent de l’acteur et le caractère de l’homme pouvaient seuls déterminer, tout ce qui figurait sur la scène était infâme et diffamé. Les applaudissements du peuple ne faisaient que consacrer cette infamie. Parmi les acteurs, il n’y eut que des eunuques, des cinædes, des patients, des spadons et d’autres complices de la débauche contre nature; parmi les actrices, ce n’étaient que prostituées de tous les genres. Arnobe s’exprime, à cet égard, avec une énergie que la traduction la plus exacte ne saurait égaler; il parle des effets corrupteurs de la musique et de la pantomime: «Ces femmes, dit-il, deviennent mérétrices, joueuses de harpe et d’instruments, pour livrer leur corps à un ignoble trafic, pour afficher leur ignominie devant un peuple qui leur appartient, promptes à se jeter dans les lupanars, cherchant aventure sous les voûtes du théâtre, ne se refusant à aucune impureté et offrant leur bouche à la débauche: In feminis fierent meretrices, sambucistriæ, psaltriæ, venalia ut prosternerent corpora, vilitatem sui populo publicarent, in lupanaribus promptæ, in fornicibus obviæ, nihil pati renuentes, ad oris stuprum paratæ.» Et pourtant ce fut parmi ces femmes déshonorées, que le christianisme recruta des martyres et des saintes.

Les fondateurs du christianisme avaient senti la nécessité de s’attaquer en face au théâtre païen, pour arriver à la réforme des mœurs; ils réunirent toutes leurs forces, toute leur autorité, toute leur éloquence contre cet ennemi formidable qui se défendait avec les armes puissantes de la sensualité, du plaisir et de la Prostitution; mais, pendant plus de six siècles, le théâtre soutint ces assauts, et il ne s’écroula qu’après les derniers autels du polythéisme. La Prostitution ne fut pas écrasée néanmoins sous les débris de la scène.