Praktischer Theil.

I. Bemerkungen über Licht und verschiedene Manipulationen.

1. Licht.

Beim Malen ist ein gleichmäßiges und von Reflexen freies Licht wünschenswerth. Ein Zimmer mit nach Norden gerichteten Fenstern dürfte sich am meisten empfehlen, weil ein solches, bei uns wenigstens, das gleichmäßigste Licht hat. Steht aber ein derartiges Zimmer nicht zu Gebot, so vermeide man unter allen Umständen, unter Einwirkung direkter Sonnenstrahlen zu arbeiten, da unter dem Einfluß derselben das Auge irre geführt wird und dann in der Regel die Schatten viel zu tief und zu stark eingesetzt werden. Ein unter solchen Umständen zu Stande gekommenes Gemälde macht in normaler, gemäßigter Beleuchtung in der Regel einen ungemein rohen und grellen Effekt. Wenn irgend thunlich, sehe man darauf, daß das Licht von der linken Seite kommt.

2. Aufspannen.

Man spanne stets das Papier auf ein Reißbrett auf und zwar so, daß die obere Seite des Papieres die Malfläche bildet. Da in dieser Beziehung häufig Fehler begangen werden und die untere Seite in der Regel defekte Stellen hat, welche erst während des Malens und dann mitunter in sehr störender Weise zu Tage treten, so bemerke ich, daß die obere Seite diejenige ist, auf welcher, gegen das Licht gehalten, der Name des Fabrikanten oder das Wasserzeichen in der richtigen, d. h. zum Lesen tauglichen Stellung erscheint. Man biegt alsdann die Ränder nach oben etwa einen Centimeter breit um, näßt die untere Seite mittelst eines Schwammes tüchtig durch, bringt es dann in die gehörige Lage, bepinselt den umgebogenen Rand mit einer gesättigten Lösung von arabischem Gummi und drückt dann solchen an das Brett an, worauf man es zum Trocknen an einen nicht direkter Ofenhitze ausgesetzten Ort stellt. Nach dem Trocknen wird das Papier um so glatter aufliegen, je mehr es durchnäßt gewesen ist; jedoch hüte man sich, die Oberfläche, bevor das Papier durchaus trocken ist, sei es nun mit einem Tuch, einem Schwamm, oder gar mit Gummi, zu reiben oder darauf zeichnen.

3. Behandlung der Lichter.

Lichter und hellere Gegenstände sind, wo es thunlich ist, am besten auszusparen. Da dies jedoch nicht immer ohne Schädigung der einheitlichen Behandlung des Colorits der Umgebung geschehen kann, so müssen die Lichter in vielen Fällen ganz unbeachtet bleiben, übermalt und später erst, gegen Beendigung der Arbeit hin, hergestellt werden. Die nachträgliche Herstellung von Lichtern läßt sich auf dreierlei Weise erreichen und zwar: 1) durch Ausradiren, 2) durch Auswaschen mit Wasser und 3) durch Aufsetzen mittelst des Chinesischen Weiß.

1. Der Gebrauch des Radirmessers, welches scharf sein muß, empfiehlt sich besonders da, wo viele kleinere und glanzvolle Lichter verlangt werden, wie z. B. auf Baumstämmen mit rauher Rinde, beim Schaume von Wasserfällen oder dem Spritzen von Wellen, bei Vögeln vor dunkeln Wolken, für Grashalme etc. Muß die radirte Stelle, was in der Regel der Fall ist, nachträglich noch mit einem leichten Ton übergangen werden, so reibe man zuvor mit reinem Gummi — nicht mit Radirgummi leicht darüber weg, glätte alsdann mit dem Elfenbeinstiele des Messers oder mit einem Falzbein, worauf das Papier die Farbe so gut annimmt, als sei die Fläche nicht verletzt worden.

2. Eine andere in vielen Fällen noch empfehlenswerthere Manier besteht darin, daß man die Stelle oder den Strich, welchen man von der Farbe befreien will, mit reinem Wasser und nicht zu gefülltem Pinsel übergeht (Stellen, welche ihre Farbe behalten sollen, dürfen nicht berührt werden), ein wenig wartet, bis die Feuchtigkeit beinahe aufgetrocknet ist und dann mit weichem Waschleder, oder Gummi, oder mit fest um den Zeigefinger gewickeltem, zartem Löschpapier scharf darüber wischt. Diese Prozedur erfordert indessen einige Uebung und man thut wohl, sich erst an irgend welchen Farbenklecksen die erforderliche Geschicklichkeit anzueignen. Helle, kleinere Gegenstände der Ferne, Lichter auf Wasserflächen sowie Grashalme etc. im Vordergrunde lassen sich sehr täuschend auf diese Weise wiedergeben.

3. Eine dritte Manier besteht im entsprechenden Auftrage von Chinesischem Weiß, welches mit einem spitzen Pinsel in ziemlicher Consistenz und mit entschiedenem Strich aufgetragen werden muß. Dieses Verfahren ist besonders da zu empfehlen, wo auf dunklerem Grunde farbige Gegenstände aufgemalt werden sollen. Angenommen, im Vordergrund sei ein Flußufer mit üppiger Vegetation und gelben, sich von dem dunklerem Grunde abhebenden Irisblumen darzustellen, so würde das Aussparen der Irisblüthen einerseits sehr zeitraubend sein, andererseits aber der breiten Behandlung der grünen Blätterbüsche entschieden Eintrag thun. In solchem Falle würde man daher besser diese Blüthen erst bei Beendigung des Bildes mit Weiß aufsetzen und dieselben nach dem Trocknen mit Indian Yellow oder Cadmium koloriren, womit eine naturgetreue Wiedergabe erzielt würde. Nicht zu empfehlen wäre aber, wenn man Gelb und Weiß zusammen mischen und die Blüthen in einem Auftrag geben wollte, was eine weit weniger glanzvolle Wirkung zur Folge haben würde. Dasselbe Verfahren empfiehlt sich auch, wo nach Vollendung eines Bildes einige kleine Figürchen als Staffage aufgesetzt werden sollen, deren Aussparen ebenfalls in den meisten Fällen sehr hinderlich sein würde. Hier wird die ganze Figur mit Chinese White dick aufgesetzt und nach dem Trocknen wie jede andere weiße Fläche gemalt, mit dem Unterschiede jedoch, daß hier eine entschiedene Pinselführung nothwendig ist, damit nicht durch zu vieles Stricheln und Uebergehen der weiße Grund ausgearbeitet werde, was dann nichts weniger als erfreulich wirken würde.

Welche von diesen drei Verfahrungsweisen man in einem gegebenen Falle anwende, hängt einerseits von der Natur des Gegenstandes, andererseits aber auch von dem Geschmack und der Geschicklichkeit des Darstellers ab. Es ist jedoch stets im Auge zu behalten, daß man Lichter und hellere Stellen größerer Dimensionen besser ausspart, wo nicht erhebliche Hindernisse im Wege stehen. Würde z. B. das Gemälde einen dunkelgrünlichen See darstellen und im Vordergrunde befänden sich in Abständen einige hohe Bäume, deren Stämme vertikale, helle Streifen über den See bildeten, so würde das Aussparen dieser Stämme die nothwendige, gleichmäßige Behandlung der Wasserfläche fast unmöglich machen. Man würde daher die Stämme unbeachtet lassen, solche mit allen Wassertönen übergehen und erst nach Fertigstellung der Wasserfläche dieselben nach dem unter 2) angegebenen Verfahren herauswischen, dann mit den nothwendigen Tönen übermalen und fertig modelliren. Dasselbe Verfahren wendet man auch an, wo es gilt, zu dunkel aufgetragene Töne aufzuhellen, wobei man in der Regel nur nöthig hat, die betreffende Stelle mehrmals mit reinem Wasser zu übergehen und solches dann mit Löschpapier aufzutrocknen, worauf der Ton nach dem Trocknen heller geworden sein wird. Sollte dies jedoch nicht genügt haben, so wiederhole man diese Procedur und reibe nach dem Auftrocknen mit Löschpapier die Stelle sanft mit etwas Brodkrume, doch nicht von zu frischem Brod.

Im Allgemeinen dürfte das Verfahren des Auswaschens noch am meisten zu empfehlen sein und zwar vorzüglich aus dem Grunde, weil an Lichtern, welche durch das Radirmesser oder mit Weiß hergestellt worden sind, häufig nicht mehr viel zu ändern ist, ohne daß unerwünschte Wirkungen hervorgerufen werden. Immerhin sei der Lernende nicht ängstlich, da man Aengstlichkeit dem Bilde sofort ansieht und ein keckes Licht, selbst wenn es nicht ganz korrekt ausgefallen sein sollte, immer noch besser aussieht, als ein ganz korrektes, welches die Aengstlichkeit, unter welcher es zu Stande gekommen ist, zur Schau trägt. Weiter ist noch zu beherzigen, daß man, welches Verfahren man auch anwende, nie mit dem Einsetzen von Lichtern beginne, bevor das Papier absolut trocken geworden ist, indem das Bild andernfalls erheblich beschädigt würde.

Viele Lichteffekte, und nicht selten gerade die wirkungsvollsten, sind indessen ganz zufällige Resultate, denn sehr häufig laufen die nassen Töne in ganz unerwarteter Weise in einander und liefern Effekte, welche vielleicht die beste Absicht des Malers nicht wohl in der erhaltenen Weise erreicht hätte. Es kommt dies besonders häufig beim Malen nach der Natur vor und zwar in Folge der Schnelligkeit, mit welcher man zu arbeiten alsdann in der Regel gezwungen ist. Aus solchen Zufälligkeiten Vortheil zu ziehen erfordert aber schon einen gewissen Grad von Geschicklichkeit und Uebung wie nicht minder Geschmack und etwas Phantasie.

Lichtstrahlen, wie sie nicht selten aus Oeffnungen zwischen Wolken dem Auge erscheinen, lassen sich sehr vortheilhaft auf folgende Weise darstellen. Man nimmt ein Stück starkes Papier mit gerade geschnittenem Rand und legt es in der Richtung, welche die darzustellenden Strahlen verfolgen, auf den Himmel. Hierauf übergeht man den Theil der Luft längs des Papierstreifens mit einem breiten, flachen Pinsel und reinem Wasser oder auch mit einem zarten Schwämmchen und trocknet mit Löschpapier auf, was den gewünschten Effekt sehr naturgetreu wiedergibt.

4. Unfälle beim Malen.

Es kann vorkommen, daß man aus Unvorsichtigkeit einen mit Farbe gefüllten Pinsel, oder ein Stück Farbe auf einen Theil des Bildes fallen läßt, wo die betreffende Farbe durchaus schädlich wirken würde. In solchem Falle nehme man sofort die Farbe mit nassem Schwämmchen und ohne viel zu wischen auf, da, wenn dieselbe Zeit gehabt hat in das Papier einzudringen, das Entfernen derselben eine sehr zeitraubende, mühsame Arbeit ist, welche unter Umständen ganz vergeblich sein kann.

Tintenflecke und Tusche sind sehr schwierig zu entfernen. Man läßt solche am besten trocknen, radirt sie dann weg und tüpfelt die Stelle mit spitzem Pinsel und dem geeigneten Ton vorsichtig aus.

Ist ein bedeutenderer und nicht mehr gut zu bewältigender Unfall vorgekommen, so fängt man von Neuem an. Sollte er jedoch im Vordergrunde eines umfangreicheren, zum großen Theile fertigen Bildes sein, an welches man viel Mühe und Fleiß verwendet hat, so läßt sich hier und da der Himmel und die Ferne, nach Umständen auch der Mittelgrund noch retten. Je nach der Art des Vordergrundes schneidet man alsdann die verschiedenen Gegenstände desselben vorsichtig heraus, bis das Bild getrennt ist. (Bei Seestücken etc. schneidet man am besten die Horizontlinie durch.) Man wendet hierauf das Papier um und schabt mit scharfem Messer die Schnittgrenze möglichst dünn. Alsdann spannt man einen neuen Bogen auf, bestreicht solchen bis zu den Grenzen des aufzuheftenden Blattes mit Gummi, befeuchtet die Rückseite des aufzuklebenden Theiles mehrmals mit dem Schwamm, trocknet mit Löschpapier ab und bringt das zu rettende Theil dann auf den aufgespannten Bogen. Wird dies sorgfältig ausgeführt, so ist diese Reparatur schwer zu sehen und malt man alsdann einen neuen Vordergrund. Wo sich erforderliche Aenderungen in kleinerem Maßstabe ausführen lassen, bedient man sich am zweckmäßigsten eines um den Zeigefinger gewickelten Stückes nassen Waschleders, welche Methode bei kleineren Flächen dem Abwaschen mittelst des Schwammes entschieden vorzuziehen ist. Der Effekt von Sand auf Wegen und an Ufern läßt sich auf dieselbe Weise auf körnigem Papier sehr täuschend nachahmen, indem man so die Farbe von den Erhöhungen des Papieres sanft abwischt.

Wo hingegen große Flächen, wie z. B. in der Luft, geändert werden sollen, da ist der Schwamm am Platze, welchen man mit reinem Wasser füllt, die betreffende Fläche damit geradezu abwascht und dann ruhig trocknen läßt.

Ist ein Gegenstand durch häufiges Uebermalen trüb und schmutzig im Ton geworden, so überdeckt man denselben, sofern er nicht allzu groß ist, mit Chinese White und malt, sobald dieser Auftrag getrocknet ist, die geeigneten Töne darüber, was alsdann so frisch wirkt, als habe man auf das weiße Papier gemalt. Bei größeren Gegenständen jedoch empfiehlt sich dieses Verfahren nicht und trage man in solchen Fällen den entsprechenden Ton mit Chinese White gemischt auf, was ebenfalls frisch wirkt.

5. Pinselführung.

Die Art und Weise, wie man den Pinsel zu handhaben versteht, ist von großer Wichtigkeit, da von einer sicheren, leichten Pinselführung, besonders bei Behandlung des Details, häufig zum großen Theil die Wirkung eines Gemäldes abhängig ist. Im Allgemeinen lege man die Hand leicht auf, ohne jedoch die freie Bewegung des Handgelenkes und der den Pinsel führenden Finger zu beeinträchtigen. Die ersten Töne lege man stets kühn und mit einem Strich dem Umrisse entlang an, nicht mit ängstlichem Vor- und Rückwärtsschleppen des Pinsels. Es muß auch schon hier auf die Wichtigkeit der korrekten Zeichnung hingewiesen werden, indem Mangel an Bestimmtheit in der Anlage der Töne in den meisten Fällen aus der mangelhaften Zeichnung der Umrisse resultirt. Zu einer wirksamen Pinselführung, besonders bei Behandlung größerer Laubmassen, sowie in der Bedeckung größerer Flächen mit gleichmäßigem Ton, was in nicht ganz geringen Dimensionen bei erster Anlage häufig nothwendig ist, gehört ein gewisses Maß von Schnelligkeit und Gewandtheit, und diese zu erlangen erfordert Uebung. Der Anfänger beherzige jedoch, daß diese mechanischen Schwierigkeiten bei Aufmerksamkeit und Fleiß sehr schnell zu überwinden sind. Bei erster Anlage von Tönen sehe man auch besonders darauf, eine genügende Portion Farbe angerieben zu haben, damit dieselbe nicht schon während der Arbeit aufgebraucht wird, man den Pinsel stets füllen kann und die Farbe leicht fließt, denn hierauf beruht die Reinheit der Töne. Man vermeide jedoch andrerseits den Pinsel mit Farbe zu überfüllen, damit nicht Flecken entstehen. Farbe, welche nicht flüssig ist, dringt nicht in das Papier ein, indessen verwässere man nicht zu sehr, sondern verdünne nur so weit, als es die nothwendige Stärke des Tones erfordert, wobei man beachte, daß die Farben im Trocknen stets heller werden. Bei Behandlung von Detail ziehe man den gefüllten Pinsel vor der Anwendung etwas seitwärts über ein zu diesem Zwecke bereit zu haltendes Papier, damit man eine gute Spitze erhält.

Wichtig ist ferner noch, daß man den Pinsel stets in der Richtung der Formen führe, also daß man z. B. eine aus horizontalen Brettern bestehende Wand nicht etwa mit senkrechten Pinselstrichen anlege.

Der Anfänger mag vielleicht von seinen ersten Farbenaufträgen wenig befriedigt sein, denn gleichmäßiger Auftrag und Ton, sowie geschicktes Einhalten der Linien erfordern Uebung. Wiederholte Versuche werden jedoch erkennen lassen, daß die Technik bei einigem Fleiße weniger schwierig ist, als sie Manchem anfangs erscheinen mag.

Man werfe übrigens nie eine Skizze oder ein Bild weg, wie wenig befriedigend die Arbeit auch zur Zeit erscheinen möge, indem manches gar nicht so schlechte Werk auf diese Weise in momentaner übler Laune vernichtet wird, was sehr häufig in der Zeit der ersten Studien nach der Natur vorkommt. Ich habe dies vielfach an mir selbst erfahren und Skizzen, von welchen ich anfangs sehr wenig erbaut zu sein Ursache zu haben glaubte, wurden von Künstlern nicht selten als gelungen erachtet. Ist man einer Arbeit überdrüssig, indem man solche für mißrathen hält, so lege man sie auf längere Zeit aus den Augen. Betrachtet man sie dann später einmal wieder, so sieht man sie in den meisten Fällen mit anderen Augen an und findet nicht selten manches Schöne darin, was veranlaßt, daran weiter zu arbeiten und dieselbe einem erwünschten Ende zuzuführen. An Studien nach der Natur lasse man sich jedoch nicht beikommen, etwa zu Hause angekommen, noch etwas verbessern zu wollen.

6. Umrißzeichnung und erster Ton.

Nachdem das Papier aufgespannt worden, was ich beim Malen im Zimmer unbedingt empfehle, und nachdem es absolut trocken geworden ist, gilt es, das Darzustellende zu zeichnen. Die Zeichnung, welche sich lediglich auf Umrisse ohne Schatten beschränkt, ist hierbei von solcher Wichtigkeit, daß ich mich etwas umständlicher darüber zu verbreiten für nothwendig erachte, umsomehr, als Manche oberflächlich darüber hinwegeilen, in der Meinung, unter dem Malen würde sich alles finden und manches Undeutliche oder Unrichtige ließe sich noch verbessern, was aber in vielen Fällen zu Enttäuschungen führt. Eine korrekte Zeichnung dagegen erspart vieles Unangenehme und läßt eine weit sicherere Pinselführung zu, wodurch die Töne hell und klar bleiben. Die Umrißlinien zeichne man leicht, aber doch immer so sorgfältig, daß unbestimmte, vage Deutungen vermieden werden, sofern solche der Gegenstand an und für sich nicht schon mit sich bringt. Wolken zeichne man als sehr veränderliche Gegenstände nur äußerst leicht oder noch besser gar nicht, sondern gebe sie erst mit dem Pinsel. Die Ferne, Gebirg etc. ist ebenfalls nur leicht und zart zu geben, aber doch korrekt und mit nicht zu geraden Strichen. Ferne Gegenstände zeichne man stets nur in der allgemeinen Form, ohne Detail, wie z. B. bei Gebirg die Silhouette genügt. Beim Zeichnen von Bäumen hat man sich ebenfalls bestimmter Umrißlinien zu enthalten und letztere sehr flüchtig zu geben, da die Ausladungen, wie überhaupt die äußeren Formen der Laubtheile eine eigenthümliche, durchaus freie, ungezwungene Pinselführung erfordern, welche sich, ohne das Gemälde zu schädigen, nicht an eine streng vorgeschriebene Linie binden läßt. Stämme und Aeste, soweit solche sichtbar, wie Gegenstände des Vordergrundes erfordern schon größere Berücksichtigung des Details. Besonders große Aufmerksamkeit bedingen aber architektonische Entwürfe, namentlich die Fenster, Thüren, Schornsteine, Giebel, sowie etwaige ornamentale Theile.

Stets vermeide man jedoch die Bleistiftstriche zu stark zu markiren; auch reibe man nicht allzuviel mit Gummi, da ein zu starker Gebrauch des letzteren die Textur des Papieres angreift.

Nachdem eine korrekte Zeichnung hergestellt ist, bereitet man in einem nicht zu flachen Porzellannäpfchen einen flüssigen blassen Ton von Yellow Ochre, welchem man etwas Brown Madder zusetzt. Von diesem Ton, welcher eine schwache Orangefarbe besitzen muß, bereite man eine hinreichende Quantität, nehme dann einen breiten, flachen Pinsel und übergehe das ganze Bild mit diesem Ton. Das Brett bringe man in geneigte Lage, damit die Farbe nach unten zu fließen geneigt ist, halte den Pinsel stets gefüllt und führe solchen in leichten Strichen über die Fläche.

Das Bild erhält diesen Unterton aus dem Grunde, weil das weiße Papier in den hellsten Lichtern, besonders in denen der Luft, etwas roh wirkt. Es bleibt aber zu beachten, daß obiger Ton nur für helle Tagesbeleuchtung und sonnige Effekte geeignet ist, während bei Abendbildern oder düsteren Stimmungen Brown Madder vorherrschen muß. Statt der angegebenen Mischung lassen sich auch ebensogut Mars und Neutral Orange verwenden, welchem letzteren man für düstere Stimmung etwas Brown Madder zusetzt. Nachdem dieser Ton vollständig aufgetrocknet ist, ja nicht früher, übergeht man das Bild sanft mit flachem Pinsel und reinem Wasser, wodurch alle nicht in das Papier gedrungene Farbe entfernt wird. Man sehe darauf, daß dieser erste Ton sich vom weißen Papier nur schwach abhebe, außer bei Darstellung intensiv gefärbter Abendhimmel, wo er um mehrere Grade farbiger sein darf, da ein zu starker Orangeton bei normaler Beleuchtung das Blau der Luft vollständig zerstören würde. Häufigere Praxis wird indessen, wie überall so auch hier, der beste Lehrmeister sein.

Anmerkung. Beim Malen nach der Natur verliere man keine Zeit mit Untermalen, wo es nicht gerade wünschenswerth oder unbedingt nöthig erscheint, wie z. B. bei Abendhimmeln.

7. Farbenmischung.

„Es fällt mir so schwer die richtigen Farbentöne durch das Mischen heraus zu bekommen“ ist eine Klage, welche man von Anfängern im Malen häufig zu hören Gelegenheit hat und mir selbst ist sie nicht erspart worden. Da die Natur so unendliche Verschiedenheit in den Farbentönen bietet und jeder dieser Töne mehr oder weniger von den zu unserer Disposition stehenden Farben abweicht, — oder mit anderen Worten, da fast alles, was wir in der Natur sehen, gebrochene Töne zeigt, so ist die Klage in Bezug auf ihr Entstehen eine sehr verständliche. Wer sich gründliche Kenntniß der Farbenmischung verschaffen will, dem rathe ich folgenden Weg. Er ist etwas umständlich, aber er führt sicher zum Ziele. Man lege ein aus gut geleimtem Papier bestehendes Heft an und liniire solches in Quadraten von etwa 1 Centimeter. In dieses Heft trage man alle in den Kapiteln über das Colorit angegebenen Farbenmischungen in etwa nachstehender Weise ein:

1. Cobalt und Rose Madder □ □ □

Das erste Quadrat kolorire man mit einem Ton, worin die erste Farbe, also Cobalt, vorherrscht, in dem zweiten halte man die Quantität beider Farben gleich und im dritten sei die letztere Farbe im Ueberschuß und so fort. Dasselbe gilt auch von den Mischungen aus drei Farben, z. B. Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre. Hier sei im ersten Quadrate ebenfalls die erste Farbe im Ueberschuß, im zweiten die Quantität aller gleich und im dritten die letztere Farbe vorherrschend. Zur genauen Kenntniß der mit Mischung von drei Farben zu erhaltenden Töne und zu einem vollständigen und klaren Einblick in die Natur der Mischungsverhältnisse gelangt der Anfänger jedoch besser auf folgendem Wege: Er fülle zehn Quadrate mit einer Mischung von drei Farben (1. 2. 3.) in folgenden Verhältnissen aus:

1. Quadrat die 3 Farben in gleichem Verhältniß,

2. „ 1 im Ueberschuß, 2 und 3 gleich unter sich,

3. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „ „

4. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „ „

5. „ 1 „ „ 2 weniger, 3 noch weniger

6. „ 1 „ „ 3 „ 2 „ „

7. „ 2 „ „ 1 „ 3 „ „

8. „ 2 „ „ 3 „ 1 „ „

9. „ 3 „ „ 1 „ 2 „ „

10. „ 3 „ „ 2 „ 1 „ „

Dabei ist zu beobachten, daß man die einzutragenden Töne nicht allzusehr verwässere; dieselben müssen zwar durchsichtig, aber immer noch ziemlich kräftig in der Farbe sein. Diese Arbeiten sind zwar etwas mühsam und ziemlich zeitraubend, aber für genaue Kenntniß der Mittel müssen solche als äußerst instruktiv bezeichnet werden und sind dieselben umsomehr zu empfehlen, als Gewöhnung an wenige konventionelle Töne für gewisse Zwecke, wie man es selbst in besseren Bildern leider noch immer findet, der künstlerischen Darstellung wenig angemessen ist.

8. Lasuren.

Unter Lasiren versteht man das rasche Uebergehen eines eigentlich bereits fertigen größeren oder kleineren Theiles eines Bildes oder eines einzelnen Gegenstandes, um die Farbe desselben entweder zu erhöhen, in der Wirkung herabzustimmen, oder um dieselbe überhaupt im Ton zu verändern. Zu diesem Zwecke bedient man sich einer ziemlich flüssigen transparenten Farbe, welche in raschem Auftrag über die betreffende Stelle gelegt werden muß, damit die früheren Töne nicht gestört werden. Der Pinsel darf hiebei aber nicht mit Farbe überladen sein. Die Wirkung, welche durch diese Lasuren erreicht wird, ist in den meisten Fällen eine wesentlich andere, als diejenige, welche durch das Mischen der betreffenden Farben erreicht werden würde. So liefert z. B. Indian Red mit Rose Madder gemischt einen wesentlich anderen Ton als wenn ein Auftrag ersterer Farbe später mit letzterer lasirt wird.

Zu Lasuren eignen sich vorzugsweise die leichten durchsichtigen Farben, wie Gummigutt, Indischgelb, Light Red, die Krappfarben etc., doch können selbst schwere Farben und Deckfarben, wie Chromoxyd, Lemon Yellow, Indian Red, Cadmium bei genügender Verdünnung und gewandter Behandlung zu Lasuren verwendet werden. Häufige Anwendung findet die Mischung von Gamboge mit Rose Madder, welche allen Tönen als Lasur einen leuchtenden Charakter ertheilt.

II. Das Colorit.

In den nachfolgenden Kapiteln werde ich zu Anfang eines jeden eine Tabelle der für den betreffenden Gegenstand dienlichen Farben und Mischungen geben. Der Kenner wird keinen brauchbaren Ton vermissen, eher vielleicht zu große Ausführlichkeit finden. Ich bin aber absichtlich in Betreff der Angabe der Mischungen so ausführlich wie möglich gewesen, um dem strebsamen Dilettanten nichts vorzuenthalten. Wenn auch die Wenigsten alle von mir angegebenen Töne durcharbeiten werden, vielmehr der Eine sich mehr diese, der Andere sich mehr jene Reihe von Tönen in der Praxis aneignen wird, so kam es mir doch hauptsächlich darauf an, zu zeigen, unter welchen Umständen und in welchen Combinationen jede Farbe der Verwendung fähig ist. Nur mit vollständiger Kenntniß und Beherrschung des zu Gebote stehenden Materials ist es möglich, ein guter Colorist zu werden und bei Angabe nur der hauptsächlichsten Farbentöne wäre ich Gefahr gelaufen, den Weg zu dem verwerflichen conventionellen Colorit zu bahnen, welches leider, besonders bei Dilettanten, noch allzuhäufig angetroffen wird. Nach Angabe der zu verwendenden Farbencombinationen werde ich dann in Fällen, wo es nothwendig erscheint, ganz besonders bei der Luft, das praktische Verfahren so eingehend, als es das geschriebene Wort zuläßt, erläutern, muß aber darauf aufmerksam machen, daß ich mit Angabe der Farben bei diesen technischen Anweisungen über Behandlung von Luft und Wolken keine Normal-Rezepte zu geben beabsichtige, welche in allen Fällen anzuwenden seien, vielmehr wollte ich mit diesen Darstellungen nur irgend welche Mittel zum Zwecke und ihre Anwendung ausführlicher erörtern.

Beim Mischen combinirter Töne mache man es zur Regel, mit der vorherrschenden Farbe zu beginnen und in geringer Menge die übrigen nach und nach, bis zur Erreichung des beabsichtigten Tones beizumischen. Die vorzugsweise brauchbaren Töne sind fett gedruckt.

A. Luft und Wolken.

1. Colorit.

Für Tageshimmel.

Cobalt allein oder mit Rose Madder — mit Light Red, — mit Indian Red, — mit wenig Purple Madder, — mit wenig Indigo und Rose Madder.

Statt des Cobalt kann auch bei sehr klarer Luft French Blue genommen werden, doch wird Cobalt in den meisten Fällen besser entsprechen. French Blue paßt im Allgemeinen mehr für südliche Himmel.

Ultramarin Ash.

Obigen Tönen sehr wenig Permanent Chinese White zugesetzt gibt mehr Tiefe.

Sehr zarte luftige Töne liefern:

Cobalt, Rose Madder und Naples Yellow, eine besonders für neblige Effekte und schwüle Atmosphäre unersetzliche Combination.

Cobalt, Rose Madder und Aureolin.

In der Dämmerung kommen für die oberen Theile der Luft in Betracht:

Cobalt mit Indigo.

Indigo mit Rose Madder — mit Purple Madder — oder mit Indian Red.

Indigo, Cobalt und wenig Purple Madder oder Indian Red.

Für mondhelle Nächte passen:

Indigo, Schwarz und French Blue oder Vandyke Brown.

Indigo mit French Blue lasirt.

Für die Wolken in Mondscheinlandschaften eignen sich vorzugsweise: Lamp Black mit French Blue, dann Sepia, Brown Madder und Indigo. Der Mond selbst ist in blassem Gamboge, und, wenn nahe dem Horizont, im unteren Theile in Light Red zu halten.

Für einfarbige, graue Lüfte eignen sich außer den weiter unten für Wolken angegebenen Tönen besonders:

Cobalt (oder Indigo) mit Sepia und Brown Madder.

(Für Wolken in solcher Luft: Sepia, Brown Madder und Indigo — etwas schattirt mit Brown Madder und Cobalt.)

Für Sonnenaufgang wie Sonnenuntergang kommen in den verschiedenen Theilen der Luft in Anwendung:

Cobalt mit Indigo — mit Rose Madder — mit Purple Madder — mit Vermilion und Yellow Ochre.

Yellow Ochre allein oder mit Light Red — mit Indian Red — mit Rose Madder — oder mit wenig Indian Yellow.

Cadmium mit Indian Red oder mit Rose Madder.

Indian Yellow allein oder mit Yellow Ochre, — Roman Ochre, — Rose Madder, — Raw Umber, — Burnt Sienna, — Burnt Umber, — Vandyke Brown, — oder Brown Madder.

Gamboge allein oder mit Yellow Ochre, — Rose Madder — oder mit Burnt Sienna.

Rose Madder allein oder mit Indian Red — oder mit Purple Madder.

Naples Yellow mit Rose Madder.

Purple Madder.

Mars Orange.

Töne für Wolken.

Allgemeine Töne bei schönem Wetter.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre. Herrliche, silbergraue Töne. Je nach den Mischungsverhältnissen 1. 3. 2. — 2. 3. 1. — 2. 1. 3. — 3. 2. 1. liefern diese drei Farben die verschiedensten brauchbaren Nüancen.

Cobalt mit Light Red (auch 2. 1. — oder French Blue statt Cobalt) zarte, luftig wirkende Töne.

Cobalt und Rose Madder oder Brown Madder (auch für Schatten.)

Cobalt und Vermilion.

Lamp Black, Light Red und Cobalt.

French Blue, Lake und Burnt Sienna (auch 2. 3. 1. — 1. 3. 2. — 3. 1. 2.) weniger zu empfehlen.

Brown Madder, Yellow Ochre und Cobalt für Mitteltöne.

Light Red, Cobalt und Brown Madder, auch für Schatten.

Töne für Wolken, deren Ton in’s Purpurne fällt.

Light Red, Rose Madder und Cobalt liefert einen unermeßlichen Reichthum von Tönen.

Indian Red und Cobalt.

Brown Madder und Cobalt.

Purple Madder, Yellow Ochre und Cobalt.

Lamp Black mit Rose Madder oder mit Brown Madder.

Für Töne von beträchtlicher Kraft ist French Blue anstatt des Cobalt zu verwenden, wenigstens stets in den letzten Aufträgen.

Töne für Regenwolken, wie überhaupt für dunkeltönige Wolken, auch für Wolken in der Dämmerung und außer dem Bereich der Sonne. — Siehe auch unter den Tönen für Gewitterwolken.

Indigo mit Light Red oder Indian Red. Sehr nützliche Combinationen.

Indigo mit Brown Madder — oder mit Lake und Sepia.

Indigo, Indian Red und Yellow Ochre.

Indigo, Indian Red und Rose Madder.

Töne für Wolken von kaltem Grau.

Cobalt (oder French Blue) und Schwarz.

French Blue, Lamp Black und Rose Madder. Zart.

French Blue, Blue, Black und Light Red.

French Blue, Sepia und wenig Purple Madder.

Ultramarin Ash und Lamp Black. Sehr zart.

Töne für Gewitterwolken und stürmische Luft.

French Blue und Lamp Black.

French Blue, Lamp Black und Light Red, noch drohender.

Schwarz und Light Red, sehr trüber, schmutziger Ton; auch für dunkle Stellen der Wolken passend.

Indigo mit Indian Red oder Brown Madder.

Indigo mit Blue Black für schwere Güsse herabschüttende Wolken.

Indigo mit Indian Red und Yellow Ochre — mit Lamp Black und Lake — mit Burnt Sienna und Lake.

Töne für Gewölk des Abend- und Morgenhimmels.

a. Für goldglänzende Wolken.

Cadmium.

Indian Yellow allein oder mit Rose Madder.

Yellow Ochre allein oder mit Rose Madder — oder mit Cadmium.

Gamboge allein oder mit Yellow Ochre.

b. Für orangetönige Wolken.

Yellow Ochre und Indian Red.

Cadmium mit Indian Red oder mit Rose Madder.

Indian Yellow mit Rose Madder oder Light Red.

Mars Orange.

Gamboge mit Burnt Sienna oder mit Rose Madder, letztere Combination zu Lasuren.

c. Wolken in Scharlachtönen.

Hier kommen die oben aufgeführten Combinationen in Betracht, jedoch mit dem Unterschiede, daß Roth vorherrschen muß, dann Lasuren von Gamboge mit Rose Madder.

d. Wolken in Carmoisintönen.

Indian Red lasirt mit Rose Madder.

Light Red und Rose Madder. Glühender Ton.

Rose Madder mit wenig Purple Madder oder Lake verstärkt.

Rose Madder mit Vermilion.

e. Purpurfarbige Wolken.

Yellow Ochre, Indian Red und Cobalt.

Indian Red, Rose Madder und Cobalt.

Purple Madder und Cobalt.

Purple Madder, Cobalt, Indian Red und Lake.

Für tiefe Töne nehme man statt Cobalt French Blue.

f. Schieferfarbiges Gewölk.

Indigo, Cobalt und Brown Madder.

Cobalt, Sepia und Brown Madder.

Lamp Black, Indigo und Indian Red.

Lamp Black, Purple Madder und Cobalt.

g. Wolken von kalten, neutralen, grünlichen Tönen.

(Bei größter Entfernung von der Sonne.)

Cobalt mit Burnt Umber oder mit Vandyke Brown.

Indigo, Cobalt, Yellow Ochre und Rose Madder.

Der Lernende mache sich nach und nach mit sämmtlichen oben aufgeführten Combinationen praktisch bekannt, damit er gegebenen Falles nicht erst lange zu suchen braucht oder gar den gewünschten Ton nicht darzustellen vermag.

2. Technik der Anlage der Lüfte.

Die feine, naturwahre Darstellung der Luft in ihren verschiedenen Stimmungen — besonders wenn sie an Farbentönen, Dunstschichten und Wolken reich ist — oder sobald sie, wie bei Darstellungen von Seestücken, Wiesengründen oder flachen Gegenden, den größten Theil des Bildes einnimmt — gehört zu den größten Schwierigkeiten der Aquarelltechnik, bildet aber zugleich einen ihrer hervorragendsten Reize. Wo dagegen die Luft nur einen kleinen Theil des Bildes einnimmt, ist sie von geringerer Wirkung und in den meisten Fällen auch von sehr leichter, mindestens einfacher Behandlung. Hauptsache ist Zartheit und Weichheit der Töne. — Man darf nicht die Farbe, sondern nur die Wirkung, die Luft sehen. Der Anfänger präge sich vorerst folgende allgemeine Bemerkungen ein:

1) Die Wolken zeichne man, sobald solche nicht allzu zahl- und formenreich sind, in der Regel nicht, da es bei solchen, in steter Veränderung begriffenen Dingen wie Wolken, auf ganz absolute Wiedergabe der Formen in allen Einzelheiten nicht ankommt. Ist man jedoch genöthigt zu zeichnen, so skizzire man nur ganz flüchtig, nur ganz im Allgemeinen und sehr leicht, damit die Bleistiftstriche nicht später durch die Farbe sich in unangenehmer Weise dem Auge bemerkbar machen. Bleistifte mittlerer Härte sind am geeignetsten.

2) Die nöthigen Farbentöne bereite man, sobald man im Zimmer arbeitet, in Porzellannäpfchen in flüssigem Zustande und in ausreichender Quantität, damit während der Anlage keine Unterbrechung eintritt, was unbedingt zu vermeiden ist. Man beginne stets mit sehr hellen Tönen — ohne jedoch allzuviel zu wässern, da die Farben stets heller auftrocknen — und verstärke solche nach und nach, welche Behandlungsweise den Lufttönen ungemein zu Statten kommt.

3) Dasselbe Resultat läßt sich indessen auch erreichen, wenn man die ersten Farbenlagen etwas dunkler als nöthig hält, nach dem Trocknen mit breitem Pinsel die Luft mit reinem Wasser übergeht und dann die dunkleren Töne mit einem ganz weichen Schwämmchen vorsichtig wischt, wodurch die Töne erheblich gemildert werden. Ist nach dieser Operation das Bild wieder getrocknet, so werden nicht selten manche Stellen zu matt geworden sein, was durch Uebergehen mit leichten entsprechenden Tönen ausgeglichen wird. Die Wirkung wird dann ebenfalls eine zarte und luftige sein, jedoch ist dem Anfänger unbedingt das unter 2) angegebene Verfahren anzurathen.

4) Jeder aufgetragene Ton muß vollständig getrocknet sein, bevor ein anderer Ton darüber gelegt werden darf. Unaufmerksamkeit in dieser Beziehung oder Mißachtung dieser Regel kann zum gänzlichen Verderben eines vielleicht schon weit vorgeschrittenen Bildes führen.

5) Zur Erreichung des zarten Lufttons auf Luft- und Wasserflächen ist es nothwendig, daß nach jeder Farbenlage die Luft mit dem breiten Pinsel zart mit reinem Wasser übergangen wird, wodurch etwaige überschüssige Farbe und allenfallsige Härte weggenommen werden. Die übermäßige Feuchtigkeit wird sodann mittelst gelinden Aufdrückens einiger Lagen reinen Löschpapieres aufgesogen. Dieses Uebergehen mit Wasser muß übrigens auch bei ersten Anlagen vor Auftrag einer Farbe angewendet werden, da sich anderfalls an den Grenzen der Farbentöne harte Ränder bilden.

6) Mit den Tönen für die Luft übergehe man stets auch Ferne und Mittelgrund des Bildes, und sobald Wasser vorkommt, auch dieses. Daß letzteres in Betreff der Waschungen ebenso wie die Luft behandelt wird, wurde bereits angedeutet.

7) Man bringe bei Anlage der Luft etc. das Brett in geneigte Lage, und beginne mit dem Auftrag der Töne Oben und in horizontalen Strichen. Der Pinsel muß stets von entsprechender Größe und gefüllt sein. Das richtige Maß ergibt sich nach den ersten Versuchen von selbst. Ist der erste Ton, etwa einer blauen Luft, nach dem Trocknen zu schwach in der Farbe, so übergeht man solchen mit einem zweiten schwachen Ton. Die Zahl der einzeln aufzutragenden Töne richtet sich überhaupt einerseits nach der Mannigfaltigkeit der Farbentöne, andererseits nach dem Grade der Vollendung, welchen man dem Bilde zu geben beabsichtigt. Einfache Vorwürfe erfordern häufig nur einen einzigen Auftrag; complizirte dagegen in der Regel eine große Zahl.

8) Man beginne nie mit dem Detail des Vorder- oder Mittelgrundes, bevor die Luft vollendet ist, da es, besonders in den zahlreichen Fällen, wo der Mittelgrund grüne oder grünliche Töne zeigt, nach Anlage der grünen Töne nicht mehr räthlich ist, dieselben zu stören. Kleinere Verstärkungen der Wolkenschatten oder des Blau können indessen später immer noch ohne Nachtheil ausgeführt werden, was sogar in den meisten Fällen bei Fertigstellung des Bildes noch nothwendig erscheint, während umfangreichere Aenderungen in der Luft in späteren Stadien der Arbeit nur in sehr seltenen Fällen ausführbar sind.

9) Die Wolken erfordern eine sehr aufmerksame, etwas abweichende Behandlung. Vor allen Dingen gilt es hier nicht formlos zu werden und bloße Flächen darzustellen, da Wolken eine, wenn auch feine, doch sehr bestimmte Modellirung erfordern. Die erste Anlage der Wolken sei eine breite, jeder folgende Auftrag aber beschränke sich auf kleineren Umfang. Auch enthalte der Pinsel nur wenig Farbe, damit keine Pfützen entstehen. Man bediene sich bei Modellirung der Wolken, d. h. bei dem Eingehen auf die Formen, nur der Spitze des Pinsels und zwar in Strichen von der Seite, womit eine sehr erfreuliche Wirkung erzielt wird. Man erhält auf diese Weise schwache, aber immerhin bestimmte, um nicht zu sagen scharfe Striche mit vielen Lichtern dazwischen, welche die Wirkungen von Wind veranschaulichen, wie sich überhaupt mit dieser Pinselführung alle eckigen Formen nach einiger Uebung sehr leicht wiedergeben lassen. Flach gehalten und von der Seite über die Fläche geschleppt oder absatzweise gezogen — nur darf der Pinsel nicht mit Farbe überladen sein — lassen sich besonders zerrissene Wölkchen mit großer Wahrheit darstellen und können solche auf keine andere Weise gleich wirkungsvoll erreicht werden.

10) Nachträglich erforderliche kleinere Lichter in Wolken werden am besten so dargestellt, daß man die Form derselben genau mit Wasser übergeht, dasselbe mit Löschpapier auftrocknet und die noch feuchte Stelle vorsichtig mit Gummi oder mit Brodkrumen reibt; mit ersterem, wo es sich um glanzvolle, — mit letzteren, wo es sich um schwächere Lichter handelt. Nach Bedürfniß werden die erhaltenen lichten Stellen sodann mit einem geeigneten schwachen Tone lasirt. Leichte, helle Wölkchen können ebenfalls auf diese Weise dargestellt werden und mit Brod behandelt lassen sich auch größere oder kleinere zu dunkel gerathene Stellen leicht aufhellen. Scharfe Lichter wie auch schwächere lassen sich auch mit einem scharfen Radirmesser geben, jedoch erfordert dessen Anwendung Geschick und Vorsicht, damit man statt der Lichter keine Kratzer liefere. Auch hier wie überall in der Malerei darf man nur die Wirkung — das Licht — unmittelbar sehen, nicht aber darf das Mittel, wodurch es hervorgebracht worden ist, sich dem Beschauer sofort in aufdringlicher Weise zu erkennen geben.

11) Man arbeite in den Wolken stets nur mit schwachen, flüssigen Tönen und beobachte bei jedem Auftrag die Formen, da nur so die nothwendige Reinheit und Klarheit im Luftton zu erreichen sind. Sind die Wolken am oberen Rande sehr hell, so beginnt man mit reinem Wasser, welchem man nach und nach Farbe zusetzt.

12) Bei Gemälden von größerer Vollendung läßt sich eine sehr gute, luftige Wirkung erzielen, wenn man nach Vollendung der Luft solche mit den Fingerspitzen mit etwas käuflich zu erhaltendem „alcoholisirten Bimssteinpulver“ sanft überreibt.

13) Der Anfänger merke ferner, daß bei klarem Himmel um Mittag die Luft vorherrschend blau ist, daß je weiter gegen Abend oder früher gegen Morgen, desto mehr rothe oder gelbe Töne auftreten, sowie, daß die über uns stehenden Wolken warme Schattentöne und kalte Lichter zeigen, welches Verhältniß nach dem Horizonte hin langsam in das Gegentheil übergeht, indem hier die Schatten kalte und die Lichter warme Töne besitzen.

14) Man halte stets Löschpapier zum Abstreichen der überschüssigen Farbe im Pinsel zur Hand.

Da die vorstehend gegebenen praktischen Fingerzeige dem ersten Anfänger nicht nach allen Seiten hin genügen, so gebe ich nunmehr in Folgendem die specielle technische Behandlung gewisser Vorwürfe, um den Lernenden, soweit es durch genaue Beschreibung überhaupt zu ermöglichen ist, soviel als thunlich auf die richtige Technik zu leiten und ihn mit den Mitteln der Darstellung der verschiedensten Stimmungen der Luft vertrauter zu machen. Ich setze dabei voraus, daß er Stimmungen, wie die angedeuteten, welche sämmtlich zu den häufig wiederkehrenden gehören, entweder nach der Natur oder nach ähnlichen farbigen Vorlagen zu copiren sucht. Lüfte ohne Wolken lassen sich jedoch auch ohne weiteres Vorbild nach meinen Angaben herstellen. Nach Bewältigung der Technik aber male der Lernende fleißig Luftstimmungen der verschiedensten Art nach der Natur.

Bei Darstellung von Wolkenbildungen beobachte man im Allgemeinen Folgendes, indem Verstöße in dieser Beziehung sehr beleidigend wirken. Die über dem Horizont zunächst lagernden Wolken bilden stets wagrechte Streifen. Erheben sie sich bis zu einem Winkel von 10°, so erscheinen die obern Ränder sanft geschwungen, und buchten sich solche bis zu 20 bis 25° Höhe mehr und mehr aus, während der untere Rand noch immer mehr oder weniger horizontal bleibt. Dem Winkel von 45° sich nähernd wird die Gliederung, an welcher jetzt, wenn auch in geringerem Grade, die Unterseiten Theil nehmen, immer reicher und belebter.

Bei noch höher stehendem Gewölk endlich gehen die gerundeten Formen mehr und mehr ins Eckige und Zerrissene über.

I.

Heitere, blaue Luft ohne Gewölk.

Farbe: Cobalt.

Die Behandlung einer solchen Luft ist die leichteste. Man merke, daß das Blau im Zenith am stärksten ist und gegen den Horizont hin allmälig an Intensität abnimmt.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt und übergehe damit, oben anfangend, gleichmäßig von links nach rechts in horizontalen Strichen das Papier. Sobald dieser Auftrag ganz trocken ist, — ja nicht früher — drehe man das Brett um, beginne am Horizont mit reinem Wasser und setze bei jeder horizontalen Pinsellage vom blauen Tone zu, in welchen man, am Zenith angelangt, ganz übergegangen sein muß. Ist dieser zweite Auftrag trocken, so wiederhole man solchen, setze aber ganz wenig Chinese White zu, welches dem Ton größere Zartheit und Tiefe verleiht. — Sollte der erste oder zweite Ton ungleichmäßig aufgetragen sein, so übergehe man das Ganze mit breitem, flachem Pinsel und reinem Wasser; reicht diese Procedur nicht aus, so wende man ein zartes, nasses Schwämmchen von links nach rechts an und sehe darauf, daß man keine Linien wische, sondern durch ganz sanftes Wischen einen gleichmäßigen Ton erhalte.

II.

Dieselbe Luft, aber in etwas farbigerer Stimmung.

Farben: Cobalt — Yellow Ochre — Rose Madder — Light Red und Rose Madder.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt, beginne damit am Zenith anfangend und setze bei jeder Pinsellage etwas Wasser zu, so daß der blaue Ton am Horizont nur ganz matt erscheint. (Man kann auch die Luft in I. auf letztere Weise darstellen.) Sobald dieser Auftrag trocken ist, bereitet man einen sehr hellen, und in einem zweiten Näpfchen einen etwas stärkeren Ton von Yellow Ochre, beginnt dann oben mit einer Lage reinen Wassers, setzt den hellen Ton ein und mischt mit jeder Pinsellage etwas vom dunkleren Ton zu bis zum Horizont. Sobald dieser zweite Auftrag ganz trocken ist, dreht man das Brett um und beginnt am Horizont mit einem hellen Ton von Light Red mit Rose Madder, welchen man nach der Mitte der Luft zart verlaufen läßt. Schließlich beginnt man am Zenith mit einem ganz leichten Ton von Rose Madder, welchen man durch beständigen Zusatz von Wasser nach unten ebenfalls zart verlaufen läßt. Waschungen mit Wasser vor jedem neuen Auftrag sind hier, wie überhaupt in sämmtlichen Beispielen über die Behandlung der Luft als selbstverständlich vorausgesetzt.

III.

Heller Himmel mit etwas dunkleren, strichweise über einander gelagerten Wolkenschichten von gleichem Ton.

Dieser Effekt ist in vier Aufträgen einer und derselben Mischung: Cobalt und Rose Madder zu erreichen.

Man bereite einen hellen Ton von Cobalt mit Rose Madder, trage ihn über die ganze Luft und lasse ihn nach unten zart verlaufen, so daß das untere Viertel der Luft kaum farbig erscheint. Sobald dieser Auftrag getrocknet, legt man mit demselben Ton die Wolken an, wobei man den Pinsel mit wenig Farbe gefüllt, von der Seite führt und sehe man darauf, daß der untere mehr oder weniger horizontale Rand der Wolkenlagen nicht mit Farbe überladen werde. Ist dieser Auftrag trocken, so verstärke man die centralen und unteren Theile dieser Wolken mit obigem Ton und zwar in schiefen Strichen zwischen welchen stets der Pinsel vom Papier wegzunehmen ist. Ist dieser Auftrag getrocknet, so hilft man den Wolken in den dunkelsten Stellen noch etwas nach. — In den untersten Theil der Luft sind ebenfalls einige schwache Wölkchen mit Vortheil anzubringen.

IV.

Gießende Regenwolke vor hellem Gewölk mit hier und da durchscheinendem Blau.

Wolke: Indigo mit Blue Black. Himmel: French Blue.

Man befeuchte das Papier ziemlich stark, trockne aber nicht mit Löschpapier auf, sondern lege die Regenwolke, ehe die Nässe ganz verschwunden ist, mit obiger Mischung in nahezu vertikalen Strichen an, da durch den nassen Zustand des Papieres die Ränder der Wolke einen ungemein weichen, wässerigen Ton annehmen. Sollte sie indessen nach unten nicht ganz in die nöthige Form fallen, so helfe man, so lange das Papier noch naß ist, mit einem trockenen Pinsel nach unten nach. Zu gleicher Zeit setzt man in das Helle für das Blau einige kurze, horizontale Striche mit French Blue ein und übergeht eine der hellen Wolken mit ganz hellem Blau, in welches man, so lange es noch naß ist, einen tieferen Drucker derselben Farbe gibt, womit ebenfalls eine sehr wässerige Wirkung erzielt wird. Die übrigen hellen Lichter lasse man unberührt. Ist alles ganz trocken, so übergeht man die Regenwolke abermals in vertikaler Richtung mit der vorigen Mischung, aber mit mehr Rücksicht auf die Form in Bezug auf das Strömen nach unten, wobei man mit einem Pinsel ohne Farbe nachhilft. Man verstärkt dann hier und da das Blau etwas und nachdem dieser Auftrag trocken geworden, verstärke man noch die dunkelsten Stellen der Wolken.

V.

Blauer Himmel, zur Linken eine Wolke mit weißem Rand und wärmeren Schattentönen, nach der Mitte hin, welche mit zunehmender Tiefe kälter werden.

Luft: Cobalt. — Wolke: Cobalt mit Light Red.

Nachdem das Papier selbstverständlich genäßt und hierauf mit Löschpapier behandelt worden ist, übergeht man das Blau mit nicht zu vollem Pinsel mit Cobalt. Man gebe mit der Seite des Pinsels und der Seite der Spitze desselben die Grenze der Wolke scharf und entschieden, da die Brillianz und der Charakter des Lichts hiervon abhängig ist. Deßhalb halte man in solchen Fällen sich nicht zu ängstlich an die genaue Form der Wolke, sondern lasse dem Pinsel einen gewissen Grad von Freiheit, da es besser ist, eine nicht absolut genaue Form der Wolke zu geben, als Kraft und Schärfe zu opfern. Bei Darstellung von einzelnem Gewölk bei heiterer Luft beachte man überhaupt als allgemeine Regel niemals die Ränder der Wolken zu verwaschen, wenigstens nicht an den oberen Grenzen, da der zarte Effekt immerhin eine gewisse Entschiedenheit zeigen muß. Man hüte sich jedoch, nicht zu wenig Farbe im Pinsel zu führen. Das richtige Maß wird sich nach einigen Versuchen von selbst ergeben. — Ist dieser Auftrag trocken, so übergehe man mit Wasser etc. und setze dann in der Nähe der oberen Ränder der Wolke, welche mehr oder weniger breit bleiben können, einen hellen Ton von Light Red mit etwas Cobalt ein, welchem man, nach den inneren Partien und den tiefsten Schatten hin, immer mehr Cobalt zusetzt. Nach dem Trocknen verstärkt man die Schatten mit Cobalt und Light Red und die tiefsten Stellen mit Cobalt allein.

Anmerkung. Bei heiterem Himmel mit vielen kleinen, weißen Wölkchen, was bei windigem Wetter nicht selten beobachtet wird, gebe man das Blau zwischen den Wölkchen mit nicht zu vollem Pinsel, mehr druckweise und mit Strichen von der Seite abwechselnd, was sehr natürlich wirkt. Bei derartigem Gewölk vermeide man ganz besonders gerundete Formen. Gewölk dieser Art zeigt häufig nach der Mitte hin einen kalten grauen Ton, welcher mit Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre sehr getreu wiedergegeben wird. Die Herstellung des entsprechenden grauen Tones erfordert indessen einige Uebung, da er bei nicht richtigem Mischungsverhältniß in’s Röthliche oder Grünliche fällt. Der Anfänger nehme Cobalt, setze ein wenig Rose Madder zu, bis der Ton in’s Violette neigt und mische jetzt wenig Yellow Ochre zu, wodurch ein feines Silbergrau entsteht. Feinheit in diesem Ton kann nur durch Aufmerksamkeit und ein geübtes Auge hervorgebracht werden.

VI.

Dunkle, rasch ziehende Gewitterwolke nach unten in röthlichen Tönen und mit einzelnen vom Winde getriebenen, abgerissenen Fetzen auf hellerem Grunde, (etwa wie unter IV).

Wolken: Indigo und Indian Red. Luft: Cobalt.

Man befeuchte das Papier und ehe die Nässe verdampft ist, übergehe man dasselbe, mit Ausnahme der hellen Lichter, mit einem Ton von Indigo und Indian Red und setze zu gleicher Zeit in die helleren Stellen der Luft für das durchscheinende Blau etwas Cobalt ein. Nachdem dies getrocknet, übergeht man die Wolke abermals mit obigem Ton, setzt aber nach dem unteren Rande hin mehr Indian Red zu, so daß man fast ganz in Letzteres übergeht. Man hüte sich indessen vor einem Uebermaß, denn Indian Red ist eine starke Farbe. Beim dritten Auftrag verstärkt man den Ton der Wolke nochmals und zwar mit schiefen Strichen von Unten links nach Oben rechts, um die Windrichtung zu erhalten. Den unteren Rand halte man recht zerrissen, wozu eine rasche Hand und ein nicht zu voller Pinsel erforderlich ist. Alle runden Formen sind zu meiden, da durch solche der Eindruck des Windes verloren ginge. Hierauf setzt man obiger Mischung etwas Cobalt zu und setzt damit einige Schatten in das hellere Gewölk ein. Haben sich durch Anwendung zu flüssiger Töne oder eines zu vollen Pinsels harte Linien gebildet, so kann man solche durch Waschungen mit Wasser wieder entfernen, wodurch zugleich alle etwaigen sonstigen Härten vermieden werden.

Darstellungen dieser Art sind nicht leicht und erfordern öftere Uebung, um erfreuliche Wirkungen zu liefern.

Ich gehe nunmehr zu Lüften mit beträchtlicherer Farbenstimmung über. Die natürliche Wiedergabe solcher, besonders der Sonnenuntergänge, ist ziemlich schwierig und erfordert schon bedeutendes Geschick und Studium. Der große Reiz einer farbenreichen Luft liegt zum größten Theile in der Durchsichtigkeit der Töne, weßhalb zwischen den einzelnen Farbenlagen Waschungen mit reinem Wasser unerläßlich sind. Bei Gemälden dieser Art, welche größere Vollendung beanspruchen sollen, empfiehlt es sich weiter, kein Löschpapier in Anwendung zu bringen, sondern den zum weiteren Auftrag wünschenswerthen Zustand des Papieres ruhig abzuwarten, da die zarten Töne Gefahr laufen, durch das Löschpapier, zum Theil wenigstens, wieder weggenommen zu werden.

VII.

Klare Abendluft vor Sonnenuntergang.

Farben: Yellow Ochre und Rose Madder — Brown Madder — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Light Red — Cobalt — Rose Madder — Rose Madder und Chinese White.

Man übergeht das ganze Papier mit einem hellen Ton von Yellow Ochre und ein wenig Rose Madder. Dann dreht man um und beginnt am Horizont mit einem leichten Ton von Brown Madder, treibt denselben bis zu einem Drittel in den Mittelgrund und läßt ihn daselbst zart verlaufen. — Hierauf präparirt man einen Ton von Yellow Ochre und einen von Yellow Ochre und Light Red, beginnt oben mit Wasser, setzt im Mittelgrund den ersteren Ton ein, mischt dann vom zweiten Tone zu und geht nach unten ganz in denselben über. — Dann legt man Cobalt über den oberen Theil der Luft, läßt ihn nach dem Mittelgrund zart verlaufen und steigert ihn nach oben mit Rose Madder. Dem unteren Theile gibt man durch eine Lage Rose Madder mit Chinese White mehr Tiefe und Duft. Wirken die verschiedenen Farben nicht ausreichend, so wiederhole man sie in helleren Mischungen. Je näher die Sonne am Sinken, desto intensivere Farbe muß der Horizont zeigen, während das Blau oben in Perlgrau übergeht. Der Mittelgrund muß dann fast aus reinem Gelb bestehen und bildet den glanzvollsten Theil. Einiges leichtes Gewölk auf demselben läßt sich nach Beendigung leicht mit Light Red und Rose Madder oder Light Red und Yellow Ochre — schattirt mit Cobalt und Light Red geben.

VIII.

Nebelige Abendluft nach Westen mit der Sonne in der Mitte.

Farben: Indian Yellow — Indian Yellow und Yellow Ochre — Red Lead und Rose Madder — Brown Madder — Cobalt — Cobalt, wenig Rose Madder und Chinese White.

Man beginnt oben mit einem sehr hellen Ton von Indian Yellow und geht nach unten in einen Ton von Indian Yellow und Yellow Ochre über. Sodann zieht man mit Wasser einen pinseldicken Strich concentrisch um den Bleistiftstrich der Sonne und legt einen sehr hellen Ton von Red Lead und Rose Madder von oben über das Papier, so daß er die Sonne bis auf einen schmalen Gürtel Gelb, in welchen er zart verlaufen muß, rund einschließt und treibt ihn sodann über das ganze Papier. Sodann legt man, vom Horizont aus beginnend, einen Ton von Brown Madder bis in die Gegend der Sonne, wo man ihn zart verlaufen läßt. Hierauf tönt man beide obere Ecken mit einem sehr hellen Ton von Cobalt ab, nähert sich mit demselben kreisförmig der Sonne in verschwimmender Weise und läßt ihn links und rechts da verschwinden, wo der Ton von Brown Madder endet, so daß zwischen beiden ein schmaler Raum in mattem Gelb übrig bleibt. Um nun dem unteren Theil der Luft die dieser Stimmung eigene Undurchsichtigkeit zu geben, präparirt man Cobalt mit wenig Rose Madder und etwas Chinese White, setzt diesen Ton am Horizont ein und läßt ihn nach oben zu verschwinden. — Hierauf entfernt man den Bleistiftstrich der Sonne mit Gummi und reibt mit Radirgummi oder mit Bimssteinpulver das Gelb der ersten Lage aus der Sonne selbst so hinweg, daß die Mitte derselben ganz weiß wird, der Lichtschimmer aber in den Nebenton hineinstrahlt, was mit einem scharfen, runden Radirmesser leicht zu bewerkstelligen ist. Leises Uebergehen der nächsten Umgebung der Sonne mit Bimssteinpulver steigert die Zartheit der Wirkung.

IX.

Einfacher Abendhimmel.

Farben: Rose Madder und Indian Yellow — Cobalt — Light Red und Yellow Ochre.

Man bereite einen Ton von Rose Madder und einen hellen Ton von Indian Yellow, beginne am Zenith mit ersterem und setze vom ersten Viertel von Oben an mit jeder Pinsellage von letzterem Ton zu bis zum Horizont, so daß ein Uebergang aus Blaßrosa in Orange erreicht wird. Nach dem Trocknen dreht man das Brett um und setzt an der Stelle, wo im ersten Auftrag Indian Yellow zugesetzt wurde, einen Ton von Cobalt ein, welchen man nach dem Zenith zu verstärkt. Für den dritten Auftrag bereitet man einen hellen Ton von Light Red und einen von Yellow Ochre, beginnt oben mit ersterem und setzt mit jeder Pinsellage bis zum Horizont hinab von letzterem zu.

X.

Nebliger Morgeneffekt. (Sonne über dem Horizont.)

Farben: Indian Yellow und Gamboge — Cobalt, Rose Madder und wenig Chinese White — Light Red.

Man bereitet einen Ton von Indian Yellow und wenig Gamboge und einen zweiten helleren mit weniger Indian Yellow. Mit letzterem Tone übergeht man die ganze Luft. Nach dem Trocknen setzt man am Horizont abermals den hellen Ton ein, setzt aber mit jeder Pinsellage bis zum Zenith von dem kräftigeren Tone zu. Man bestimme nunmehr die Stelle der Sonne (welche der Mitte oder den Seiten nicht zu nahe gerückt werden darf), zieht unter dieselbe mit Wasser eine Linie und führt den oben angegebenen bläulichen Ton bis zum Horizont, worauf über den oberen Theil der Luft ein heller Ton von Light Red gelegt wird. Wünscht man dem oberen Theil ebenfalls einen in’s Graue fallenden Ton zu geben, so kann man auch den blauen Ton benutzen.

Ist dieses vollendet, so nimmt man ein scharfes Radirmesser und führt es leicht über die, die Sonne umgebende Stelle, womit eine sehr natürliche Wirkung erzielt wird. Die Sonne selbst wird vollständig ausradirt und weiß gelassen. Mit dem Messer können auch einige auf- oder abwärtsgehende Strahlen gegeben werden, doch ist hierbei große Vorsicht und Geschicklichkeit nothwendig.

XI.

Sonnenuntergang.

Farben: Yellow Ochre und Brown Madder — Indian Yellow (oder Cadmium) — Brown Madder — Cobalt und Rose Madder — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Indian Red — Rose Madder und Cadmium — Purple Madder.

Für Darstellung eines klaren Sonnenunterganges empfiehlt es sich, das Papier zuerst mit einem hellen Tone von Neutral Orange — oder in Ermangelung dessen — mit einem Ton von Yellow Ochre und Brown Madder zu übergehen. Nach dem Trocknen kann dieser Auftrag wiederholt werden, wobei man im oberen Theil der Luft Yellow Ochre, vielleicht durch ein wenig Cadmium verstärkt, etwas vorherrschen läßt, nach unten aber mehr und mehr Brown Madder zusetzt. Nach dem Trocknen und erfolgtem Waschen mit Wasser — das Auftrocknen mit Löschpapier nicht zu vergessen — führt man einen Ton von Cobalt mit ein wenig Rose Madder über den oberen Theil der Luft und läßt ihn nach unten zart verlaufen. Sodann präparirt man einen Ton von Yellow Ochre und einen von Yellow Ochre mit Indian Red, beginnt oben mit einer Lage reinen Wassers, setzt nach und nach den ersteren Ton zu und geht sodann in den zweiten über, welcher bis zum Horizont aufgetragen wird. Sollte indessen der erstere Ton nicht klar genug ausfallen, so kann etwas Cadmium zugesetzt werden, während der geröthete Theil der Luft durch eine dünne Lage Rose Madder verstärkt werden kann. Auch Rose Madder mit etwas Cadmium ist hier als sehr naturwahrer und transparenter Ton unbedingt zu empfehlen und dem Light Red entschieden vorzuziehen. Verlangt das Roth noch größere Tiefe, so ist dieselbe am besten mittelst Purple Madder zu erreichen. In Stimmungen dieser Art kommen häufig über dem Horizont lange, schmale Wolkenzüge von tiefer Purpurfarbe vor, welcher Effekt mit einer Mischung von Cobalt oder French Blue, mit Purple Madder oder mit etwas Indian Red in bewunderungswürdiger Weise wiedergegeben werden kann.

XII.

Sonnenuntergang mit reicher Bewölkung.

Der Effekt sei etwa folgender: Das obere Drittel der Luft und ein kleiner Theil des zweiten Drittel blau mit vielen kleinen gelblichen und röthlichen Wölkchen. Der übrige Theil des zweiten Drittel gelb mit einigen gestreckten, in der Mitte gehäuften purpurröthlichen Wölkchen. Im unteren Drittel tieftönige, nach Oben in Rothgelb, nach Unten in Purpur übergehende Wolkenmassen.

Farben: Cobalt — Yellow Ochre und Rose Madder — Yellow Ochre und Indian Red. — Die dunkeln Wolken: Yellow Ochre, Indian Red und Cobalt.

Das Papier wird wie gewöhnlich genäßt und aufgetrocknet. Man legt dann Cobalt über den oberen Theil der Luft, wobei die kleinen Wölkchen scharf ausgespart werden und endigt, wo das Gelb des Mittelgrundes beginnt, mit gerader Linie. Ist dieser Auftrag trocken, so beginne man rechts oben in der Ecke mit einem hellen Ton von Rose Madder, welchem man mehr und mehr Yellow Ochre beimischt und Alles, auch die kleinen Wölkchen, mit diesen Tönen übermalt, mische aber, sobald man das untere Drittel erreicht, Indian Red zu. Ist dies trocken, so beginnt man am oberen Theil der unteren Wolkenschichten mit Yellow Ochre, Indian Red und wenig Cobalt, nimmt nach beiden Seiten hin mehr von beiden letzteren Farben und gegen den Horizont hin noch mehr Cobalt. Nach dem Trocknen wasche man vorsichtig ab und verstärke die oberen Wölkchen mit Rose Madder oder Yellow Ochre, je nach Färbung, gehe aber nicht bis zum Rande derselben, sondern lasse Zwischenräume, was transparent und leuchtend wirkt. Auch die Töne der dunkeln Wolken am Horizont sind jetzt mit kühner, aber exacter Pinselführung zu verstärken, wobei nach jedem Strich der Pinsel vom Papier zu entfernen ist. Nach unten muß Cobalt zu-, Yellow Ochre dagegen abnehmen und Lasuren von Yellow Ochre mit Indian Red werden an geeigneten Stellen anzubringen sein. Die Wölkchen im gelben Theil des Himmels setzt man mit Rose Madder und etwas Cobalt ein. Sollte der Ton von Cobalt noch etwas zu verstärken sein, so kann man dieser Farbe ganz wenig Chinese White zusetzen, halte aber genau die Kanten der Wölkchen ein. Sollte es hier und da den Tönen an Wärme fehlen, so läßt sich mit leichten Lasuren von Rose Madder für rosiges, von Yellow Ochre für gelbes, und von Yellow Ochre mit Indian Yellow für goldenes Licht nachhelfen. Reinheit der Töne, Lichtglanz und zarte Stimmung sind die Schwierigkeiten, welche in solchen Lüften zu bewältigen sind.

XIII.

Anderer Sonnenuntergang in sehr reicher Färbung.

Motiv: Die oberen zwei Drittel der Luft mit langgestreckten, horizontalen, tiefpurpurnen Wolkenzügen, Lage über Lage durchsetzt; zwischen den unteren glänzend gelbe Lichter. Das untere Drittel gelb in Orange übergehend mit wenigen Wölkchen und einigen mattblauen Streifen.

Farben: Cobalt — Indigo und Indian Red — Yellow Ochre — Yellow Ochre und Rose Madder — Yellow Ochre und Gamboge — Indigo, Indian Red und Rose Madder — Cobalt und Rose Madder.

Vorausgesetzt, daß das Papier den früher erwähnten ersten Ton erhalten hat und nunmehr zur Aufnahme weiterer Farbe bereit ist, setzt man die blauen Streifen im unteren Theile der Luft mit entschiedenen Umrissen ein. Sodann legt man die oberen Wolkenschichten mit Indigo und Indian Red an, wobei an den oberen Rändern Blau, an den unteren aber Roth vorherrschen muß. Im unteren Drittel beginnt man gegen die Mitte hin mit Wasser und setzt dann bis zum Horizont von dem rötheren Ton zu. — Ist alles trocken, so beginnt man am Zenith mit Wasser und setzt nach einiger Zeit einen etwas kräftigen Ton von Yellow Ochre ein, welchen man bis zum Horizont führt und gegen diesen hin etwas Rose Madder zusetzt. — Hierauf werden die Farben der oberen Wolken mit Indigo und Indian Red verstärkt. — Im unteren Drittel beginnt man dann abermals oben mit Wasser, ohne jedoch die purpurnen Wolken zu berühren, setzt dann Yellow Ochre ein und verstärkt ihn nach unten mit etwas Rose Madder. — Ist dies trocken, so wäscht man die ganze Oberfläche mit reinem Wasser, trocknet aber nicht ab. Ist die Nässe verschwunden, die Oberfläche aber noch feucht, so legt man den dunklen, warmen Purpurton über die oberen Wolken mit Indigo, Indian Red und Rose Madder, wobei die Farbe nach unten an Tiefe zunehmen muß, aber nicht bis zum Rande der Wolken geführt werden darf. Diese Manipulation ist zwei bis dreimal zu wiederholen, jeder folgende Auftrag aber an Umfang zu verringern, um Abstufung der Töne zu erreichen und für die beiden letzten Male ist anstatt des Indigo Cobalt zu nehmen. Hierauf trägt man im untern Theil den warmen Ton mit Yellow Ochre und Rose Madder auf, welchem man, gegen den Horizont hin, etwas Indian Red zusetzt und muß dieses ebenfalls mehrmals wiederholt werden, wobei man jedesmal etwas tiefer beginnt. — Ist dieses beendet, so setzt man die kleinen, fliegenden Wölkchen im unteren Theil mit Rose Madder und Cobalt ein, sowie die Schichte Cobalt, welche, um unbestimmt und zart zu verlaufen, oben und unten einen Streifen mit wenig Wasser erhalten muß. In die hellen Stellen zwischen den oberen Wolken bringt man Rose Madder mit Gamboge und auf die hellsten Lichter Yellow Ochre mit Gamboge. Die Ausführung muß eine leichte, transparente sein, weßhalb man nicht zu viel Farbe in den Pinsel nehme, die Töne stets sehr dünn anwende und die Tiefe des Tons durch öftere Aufträge zu erreichen suche, wodurch alle Schwere verbannt bleibt. Mit nur wenigen Aufträgen ist in derartigen Stimmungen nichts zu erreichen als Schwere und Dunkel.

Nach Rowbotham empfiehlt sich für Darstellung eines glühenden Sonnenunterganges mit Sonne folgende Behandlung: Die Sonne lege man mit recht dickem Chinese White an, welches man, wenn trocken, je nach der nothwendigen Farbe, entweder mit Cadmium oder mit Indian Yellow und Vermilion lasirt, — oder aber man radire die Sonnenscheibe aus, glätte das Papier gut und colorire dann mit vorstehenden Tönen. Am Horizont lagern häufig kalttönige Wolkenstreifen, welche nicht selten quer vor der Sonnenscheibe liegen und letztere halbiren. Sie lassen sich am besten mit Cobalt, Rose Madder und ein wenig Chinese White geben; man sei indessen vorsichtig, damit nicht durch Zusatz von etwas zu viel von letzterem diese Wolken ein kreidiges Ansehen erhalten.

Die oben angeführten Beispiele sind so verschieden im Charakter, daß sie wenigstens zu mehr als allgemeiner oder einseitiger Kenntniß der Behandlung der Lüfte den Grund zu legen geeignet sind. Es sind Motive, welche in der Natur sowohl, wie in Gemälden, häufig wiederkehren und dem Lernenden den Einblick in das Entstehen der ausgeführtesten und vollendetsten Werke vermitteln. Cadmium ist nur in einem Falle angewendet worden. Wo aber ein sehr glänzender Effekt wiedergegeben werden soll, wird seine Anwendung stets eine erfolgreiche sein.

An dieser Stelle muß noch betont werden, daß der Luftton stets über die ganze Ferne bis in den Mittelgrund und bei Vorhandensein von Wasser, Teichen, Flüssen etc. im Vordergrunde, auch über diesen zu legen ist. Größere helle Lichter spart man aus. Schließlich will ich auch bemerken, daß bei Gemälden von größeren Dimensionen, oder bei solchen, welche zu größerer Vollendung bestimmt sind, das auch in den angeführten Beispielen mehrmals eingehaltene Verfahren, wonach bei Anlage der ersten Töne das genäßte Papier nicht mit Löschpapier abgetrocknet wird, sondern die Anlage der ersten Farbentöne noch in ziemlich nassem Zustande erfolgt, mit Vortheil angewendet wird, da hierdurch ein hoher Grad von Weichheit erzielt wird und die einzelnen Töne sehr schön in einander laufen. Legt man eine größere Luftfläche in dieser Weise an, so nimmt man keine weitere Rücksicht auf die Formen der Farbentöne, als etwa in Bezug auf Lage und setzt alle Töne ohne Unterbrechung neben oder in einander. Ist die Fläche trocken, so zeigt die Luft eine Anzahl formlos in einander verlaufender Farbentöne, worauf abgewaschen, die überschüssige Nässe nunmehr aber aufgetrocknet wird. Der zweite Auftrag wird dann in der gewöhnlichen Weise behandelt und wird dabei selbstverständlich näher auf die Formen der Wolkenbildungen etc. eingegangen.

B. Die Ferne. — Gebirg.

1. Colorit.

a. Töne für größte Ferne.

Cobalt allein, oder lasirt mit Light Red — Indian Red — Burnt Sienna — Vermilion — Rose Madder oder Brown Madder.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre in den verschiedensten Nüancen (auch 1. 3. 2. — 2. 3. 1. — 2. 1. 3. — 3. 2. 1.)

Cobalt, Naples Yellow und Rose Madder wie voriger Ton, besonders aber 2. 3. und wenig 1. für neblige Stimmungen und dämpfige Schwüle unersetzlich, darf aber immer erst bei Beendigung der Ferne aufgetragen werden, wobei man gewöhnlich oben mit Wasser anfängt und etwa, von der Mitte der Luft an mehr und mehr von diesem Ton zuzusetzen beginnt.

Cobalt, Indigo und Rose Madder.

Cobalt, Indigo und Brown Madder.

French Blue und Lamp Black, milder Ton.

French Blue, Rose Madder mit wenig Yellow Ochre.

Indigo und Lamp Black in Seestücken für ferne Klippen etc.

Indian Red und Indigo, tiefer, dunkler Ton.

Ultramarin Ash.

Payne’s Grey.

b. Töne für Ferne bei heller Beleuchtung.

Light Red — Rose Madder — Raw Umber — Raw Sienna.

Vermilion und Rose Madder.

Neutral Orange und Rose Madder oder Brown Madder.

Cadmium allein oder mit Yellow Ochre.

Lemon Yellow, (nicht als erster Ton oder zur Untermalung.)

Naples Yellow allein oder mit Rose Madder.

Yellow Ochre allein oder mit Rose Madder, Indian Red oder Light Red.

Für die Schattentöne empfehlen sich:

Cobalt und Rose Madder.

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre oder Raw Umber.

Cobalt und Indian Red.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.

c. Töne für Ferne mittleren Grades

(weniger weit als unter a.)

Cobalt und Brown Madder, sehr nützlicher Ton.

Cobalt, Indigo und Brown Madder oder Rose Madder.

Cobalt und Light Red (auch French Blue anstatt Cobalt), sehr schön für duftige Effekte.

Cobalt, Light Red und Rose Madder liefert eine Unzahl brauchbarer Töne.

Cobalt, Sepia und Brown Madder, sehr nützlich.

Indigo und Purple Madder, sehr zarter, schöner Purpurton.

Cobalt und Purple Madder, heller.

Indigo mit Vermilion oder Rose Madder.

Indigo, Yellow Ochre und Rose Madder.

French Blue, Lamp Black und Rose Madder.

Naples Yellow allein oder mit Cobalt, dick aufgesetzt, aber mit sicherer Hand, liefert scharfe Lichter auf fernes Gebirg.

Cobalt, Yellow Ochre und Chinese White eignet sich für die Darstellung der Verzweigungen in den Gebirgsmassen; auch Cobalt allein, ebenfalls dick, mit wenig Wasser aufgetragen, paßt für manche Fälle.

Zusatz von etwas French Blue gibt den Tönen größere Tiefe.

d. Töne für fernes Grün.

Roman Ochre und Blau, (Cobalt, French Blue oder Indigo), tiefe, sanfte Töne. Zur Beurtheilung der Wirkungsweise der aus den verschiedenen blauen Farben resultirenden grünen Töne, habe man stets im Auge, daß Cobalt zarte Töne ohne große Tiefe liefert, French Blue dagegen tiefe, dunklere Töne und Indigo sehr dunkle, leicht zu Schwärze neigende, weßhalb man sich vor einem Uebermaß desselben zu hüten hat. Der Lernende versäume nicht, sich mit den zahlreichen Nüancen des Grün möglichst vertraut zu machen.

Roman Ochre, Chrimson Lake und Indigo.

Roman Ochre, Indigo, Rose Madder und etwas Cobalt.

Yellow Ochre und Blau (auch 2. 1.) sehr brauchbare Töne besonders mit French Blue, in dicker Mischung d. h. mit wenig Wasser angerieben, aufzutragen.

Yellow Ochre, Cobalt und wenig Rose Madder, dick.

Yellow Ochre, Cobalt und Indigo, tiefer im Ton.

Yellow Ochre, Cobalt mit Light Red — oder Rose Madder — oder Brown Pink.

Yellow Ochre, Indigo, etwas Cobalt und Indian Red.

Gamboge, Yellow Ochre und Blau.

Gamboge, Brown Madder, Indigo und Cobalt.

Raw Sienna, Blau und Rose Madder, schöne, graugrüne Töne, besonders auch 2. 1. 3., mit Indigo aber weniger zu empfehlen.

Raw Umber und Blau, besonders Cobalt, desgleichen.

Raw Umber, Indigo und Gamboge, ruhiges Grün.

Cobalt, Chinese White, Rose Madder und Brown Pink, sehr brauchbares Graugrün von duftiger, nebelhafter Wirkung.

Naples Yellow und Cobalt (auch 2. 1.)

Brown Pink und French Blue.

Olive Green mit wenig Indigo.

Naples Yellow, Cobalt und Rose Madder, besonders brauchbar für einzelne Bäume in Silhouette vor Luft oder Gebirg.

Naples Yellow und Rose Madder mit wenig Cobalt.

Lemon Yellow und Cobalt, schöner Ton für ferne Wiesen und Felder.

Cobalt, Gamboge und Light Red.

Cobalt, Yellow Ochre, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Rose Madder und Brown Pink.

Cobalt und Light Red oder Neutral Orange liefert gute Schattentöne.

In vielen Fällen ist es geeignet, obenverzeichneten Mischungen etwas Naples Yellow (sofern solches nicht bereits in denselben enthalten ist) zuzusetzen und zwar vorzugsweise für neblige Effekte oder dicke, dämpfige Atmosphäre, endlich auch da, wo Anwendung einer deckenden Farbe erwünscht ist, wie auf dunkelem Hintergrund, wo es wegen verschiedenartigen Gründen nicht rathsam gewesen die helleren, etwas vorliegenden Gegenstände auszusparen.

e. Lasurfarben für obige Töne.

Brown Pink.

Terra Verte, reicher, kräftiger Ton.

Viridian.

Lemon Yellow.

Indian Yellow, auch mit Brown oder Purple Madder.

Gamboge, allein oder mit Brown oder Rose Madder, oder mit Vandyke Brown.

Burnt Sienna.

Raw Sienna.

Mars Orange, sehr durchsichtig.

Yellow Ochre allein oder mit Light Red oder Rose Madder.

Diese Lasuren, welche für Vegetation überhaupt Anwendung finden, kommen für Ferne nur da in Betracht, wo ein Ton nicht ganz nach Wunsch ausgefallen ist und etwas verändert werden soll, sei es durch lebhaftere oder gedämpftere Färbung, wie auch für Lichter und Halblichter.

2. Technik.

Die Ferne (häufig auch der Mittelgrund) steht, in Hinsicht der Farbe wie der technischen Behandlung, der Luft sehr nahe. Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit wie nicht minder Wind und Wetter üben sehr bedeutenden Einfluß auf ihren Charakter; doch hat die Ferne in der Regel einen kühlen, bläulichgrauen Luftton, auf dessen Wiedergabe man stets bedacht sein muß, da dieser Ton, sobald er durch unzweckmäßige Farbenaufträge vernichtet worden, meist nur sehr schwer wieder im nöthigen Duft herzustellen ist. Wo überhaupt ein Bild im Luftton nicht befriedigt, trägt meistens der Mangel jener in’s Blaue fallenden grauen Töne hauptsächlich die Schuld. In den meisten Fällen besteht die Ferne aus Gebirg und Wald und bildet, was Tiefe der Farbe anbelangt, einen bedeutenden Contrast zu dem Himmel, von welchem sie sich bei hellem Wetter dunkel abhebt, was der Anfänger stets beachte. Die Technik ist, wie bereits erwähnt, dieselbe wie bei der Behandlung der Luft, weßhalb man bei erster Anlage mit den Lufttönen in der Regel auch die Ferne und alle dunkleren Gegenstände in Mittel- und Vordergrund (hellere nicht) übermalt. Hierdurch wird einerseits die spätere Arbeit wesentlich erleichtert, andererseits aber auch das Glänzende und Rohe der hellen Töne gebrochen und in das Ganze ein Luftton gebracht. Der nothwendigen Weichheit der Töne der Ferne wegen, müssen sich daher auch die Waschungen zwischen den einzelnen Aufträgen über die Ferne erstrecken, mit Ausnahme der Fälle, wo letztere in der Farbe grün ist, da grüne Töne meistens gegen Waschungen empfindlich sind und daher erst nach gänzlicher Vollendung der Luft und des blauen Theiles der Ferne aufzutragen sind. Ueberhaupt gehe man stets erst nach Vollendung der Luft an die Verstärkung der Aufträge der Ferne. Die Schatten der Ferne müssen sehr luftig sein; da sie jedoch ziemlich kalt sind, so empfiehlt es sich, zur Erreichung dieses Zweckes den Schattentönen (Cobalt mit Rose Madder, Light Red, Indian Red etc.) etwas Chinese White zuzusetzen. Im Allgemeinen genügt Cobalt für die Ferne nicht, sondern muß mit Indigo oder French Blue verstärkt werden, wobei wieder zu erinnern ist, mit Indigo, der Schwärze wegen, in tiefen Tönen vorsichtig umzugehen. Auch wird der Lernende hier nochmals darauf aufmerksam gemacht, daß Transparenz, welche den Zauber der Ferne bedingt, nur durch öftere Aufträge dünner Farbentöne sicher zu erreichen ist. Bei diesen wiederholten Aufträgen ist es, wie auch bei gewissen Theilen der Luft, unbedingt nothwendig, genau die Silhouette des früheren Auftrages einzuhalten, sofern, selbstverständlich nicht zugleich eine Modellirung, z. B. eines näher gelegenen Gebirgsabschnittes, gegeben wird, und ist dieses genaue Einhalten der Grenze früherer Aufträge eine goldene Regel beim Aquarelliren.

Die Behandlung des Mittelgrundes, in welchen die Ferne nicht selten allmälig übergeht, ist im Wesentlichen dieselbe, doch ist es sehr vortheilhaft, die Farbe hier etwas consistenter aufzutragen. Für solche Behandlung eignen sich jedoch nur ganz bestimmte Farben, wie Cobalt, Rose Madder, Yellow Ochre, Light Red und Naples Yellow, und zwar deßwegen, weil sie alle, selbst in großer Intensität, hell und somit auch für die Ferne vorzugsweise nützlich sind. Diese Farben haben die weitere schätzbare Eigenschaft, daß, wenn sie zusammen in dickerer Mischung angewendet werden, man, während sie noch naß sind, in sie hinein malen kann, ohne die Töne zu stören, wodurch man befähigt ist, wie beim Malen in Oel, Detail und Schatten vor dem Trocknen fertig zu arbeiten. Auch im Mittelgrunde kann den Schatten, um solche wegen der Mitteltöne nicht zu schwer zu bekommen, etwas Chinese White zugemischt werden. Schmidt hat für die Ferne Indian Red als Ersatz für Rose Madder empfohlen und auf mehrfache Versuche hin kann ich dies nur bekräftigen.

Die Ferne, wie bei Behandlung der Luft angeführt, in stärkeren Tönen anzulegen, um solche alsdann mittelst Wasser und Schwamm wieder bis zum gewünschten Grade aufzuhellen, möchte ich nicht empfehlen, da dieses Verfahren nicht immer die für die Ferne meist nothwendige Durchsichtigkeit und Leichtigkeit wahrt.

Kleinere Gegenstände, welche aus dem Vordergrund in die Ferne hineinragen, oder solche, welche der Ferne selbst angehören und sich besonders bemerkbar machen, beachtet man in den früheren Stadien der Arbeit nicht, sondern, sofern sich dieselben hell abheben, nimmt man sie mit Wasser und Waschleder oder einem seidenen Tuche bei Fertigstellung des Bildes heraus und colorirt sie dann entsprechend, — oder aber setzt man Chinese White ziemlich trocken und dick in entsprechender Form auf und colorirt nach dem Trocknen. Dunkle Gegenstände werden dann einfach mit entsprechenden Tönen eingesetzt. Sollte der Gegenstand aber der Art sein, daß er ohne besondere Schwierigkeit ausgespart werden könnte, was indessen meist nicht thunlich ist und der gleichmäßigen Anlage der Töne des Hintergrundes leicht Eintrag thut, so spare man aus, was noch mit am natürlichsten wirkt. Kleinere Lichter auf Gebirg, Felsen, Bäumen und der Vegetation im Allgemeinen, werden, ihrer Form entsprechend, mit spitzem Pinsel exact mit wenig Wasser gezeichnet und nach früher dargelegtem Verfahren herausgenommen. Genügt ein Versuch nicht, dann wiederholt man das Aufsetzen von Wasser, wendet dann Löschpapier an und reibt die Stelle mit Brod, welches jedoch nicht zu frisch sein darf. Letzteres Verfahren ist sehr sicher und nimmt die Farbe ohne Nachtheil für das Papier weg, welch letzteres sofort jeden beliebigen Ton annimmt. Dieses Herausnehmen der Lichter macht einen erstaunlich frischen Effekt, welcher nicht leicht in anderer Weise erreicht wird, und dieser Fähigkeit, Farbe ganz oder theilweise entfernen zu können, verdankt die Aquarellmalerei manche ihrer Schönheiten und Eigenthümlichkeiten. Sehr vorsichtig sei man aber in der Wiedergabe weißer Lichter durch Chinese White. Welche der obigen Verfahrungsweisen man anwende, hängt übrigens theils vom Bilde selbst, theils aber auch vom Geschmacke, wie von der Geschicklichkeit des Darstellenden ab.

Die oben für das Colorit angegebenen Töne sind sämmtlich sehr schön und entsprechen allen Anforderungen, welche an den Lernenden herantreten können. Ich will aber noch ganz besonders darauf aufmerksam machen, daß jede Mischung in den Verhältnissen ihrer Bestandtheile stets etwas wechseln muß, damit nicht eine monotone, unangenehme Färbung erzielt werde, welche in der Ferne nur sehr selten, im Mittelgrunde aber niemals vorkommen dürfte. Bei Behandlung der Vegetation in Ferne und Mittelgrund arbeite man mit der Seite des Pinsels, besonders wenn man mit dicker Farbe operirt. Die Farbe läßt sich dann in breiten, flachen Tönen auftragen und bietet eine günstige Fläche für die weitere Vollendung. Man setzt stets zuerst den allgemeinen Ton, dann die Schatten ein und geht dann zu etwaigem Detail über, vermeide aber zu dunkle Drucker oder sonst auffallende Punkte, Striche oder Flecke, welche besondere Aufmerksamkeit erregen und in den Leistungen von Anfängern häufig angetroffen werden.

Ferne und Mittelgrund der Gemälde sind so wichtig und meist so schön, daß dem Lernenden sorgfältige Studien nach der Natur, vom Einfachsten bis zum Erhabenen, nicht genug zu empfehlen sind. Die richtige Darstellung ist häufig sehr schwierig, da die Formen in der Regel so unbestimmt dem Auge sich darstellen, daß man wieder und wieder sehen muß, um zum richtigen Verständniß zu gelangen. So unbestimmt aber immerhin etwas wiederzugeben sein möge, so trachte der Darstellende dennoch stets es so zu geben, daß der Beschauer, bei aller Unbestimmtheit, über die wirkliche Bedeutung des Gegenstandes nicht in Zweifel bleibe, was indessen bei der bloßen Skizze weniger in Betracht kommt.

Da die Ferne häufig aus Gebirg besteht, so will ich hier noch etwas einschalten, was von manchem Lernenden dankend anerkannt werden dürfte. Alle Bergformen besitzen sowohl eine ihnen speziell eigenthümliche Gestalt, wie eine gewisse Großartigkeit, welche beide Momente in dem Abbild nicht selten beträchtlich Schaden nehmen. Es resultirt dies lediglich aus den in der Zeichnung in der Regel zu flüchtig und allgemein angedeuteten Formen, namentlich den gerade fortlaufenden Umrißlinien, welche in der Natur nur selten vorkommen. Man meide daher diese gerade fortlaufenden Linien und halte solche etwas unregelmäßig, copire getreu die auffallenderen Unterbrechungen und Absätze, besonders die Winkel der größeren Abweichungen, da der wahrheitsgetreue Eindruck lediglich durch Aufmerksamkeit auf diese Unregelmäßigkeiten im Detail der Umrißlinien bedingt wird.

Zum Untermalen von Gebirgsketten eignet sich in vorzüglicher Weise der Neutralorangeton von Yellow Ochre mit Brown Madder in den Licht-, und Brown Madder mit Yellow Ochre in den Schatten-Partien, da die späteren blauen Töne auf diesem Unterton sehr gut wirken. Sehr naturwahr läßt sich die verschiedene Beleuchtung ferner Gebirgsketten wiedergeben, wenn man die verschiedenen Töne, etwa Cobalt, Indigo und Rose Madder — dann Rose Madder und Cobalt — dann Rose Madder und Yellow Ochre — dann Yellow Ochre allein etc., naß in einander laufen läßt; überhaupt versäume man nicht, bewaldete Bergketten oder Höhenzüge bei der verschiedensten Beleuchtung, Tages- und Jahreszeit zu studiren, da solches von immensem Nutzen ist.

C. Die Vegetation.

1. Colorit.

a. Grün für Laubwerk des Mittelgrundes.[B]

Brown Pink und Indigo oder French Blue.

Indigo und Sepia, sehr kalter, dunkler Ton.

Neutral Orange und Cobalt.

Cobalt, Chrimson Lake und Gamboge.

Cobalt, Naples Yellow, Rose Madder und Yellow Ochre, duftig.

Aureolin, Sepia und Cobalt, duftig.

Vandyke Brown und Indigo, klarer, neutraler Ton.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Yellow Ochre.

Burnt Sienna, Sepia, Indigo und Raw Sienna.

Raw Umber und Indigo.

Olive Green und Indigo.

Olive Green, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Brown Pink, Indigo und Sepia (auch mit Zusatz von Vandyke Brown.)

Cobalt, Chrimson Lake und Yellow Ochre.

Brown Pink, Cobalt und Chrimson Lake als Schattenton.

Cobalt, Brown Pink und Rose Madder

Cobalt, Rose Madder und wenig Brown Pink, als Schattenton.

Yellow Ochre und Cobalt.

Yellow Ochre, Brown Pink, Cobalt und etwas Rose Madder als Schattenton.

Rose Madder und French Blue, für tiefste Schatten.

Sepia und Cobalt, Rasenflächen.

Vandyke Brown und Indigo, Rasenflächen.

Für Bäume des Mittelgrundes in voller Beleuchtung eignen sich:

Gamboge und Neutral Tint.

Gamboge, French Blue und Raw Umber oder Burnt Umber.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, French Blue und Yellow Ochre.

Oxyde of Chromium, Brown Pink und Gamboge.

Aureolin, Sepia und Cobalt.

Aureolin und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

b. Grün für Laubwerk des Vordergrundes.

NB. Für Bäume des Vordergrundes ist Cobalt weniger geeignet als French Blue oder Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und Indigo.

Gamboge, Burnt Sienna und French Blue, klarer im Ton.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Blau, für Laub im Allgemeinen zu empfehlen.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Blau.

Die vorstehend namhaft gemachten Combinationen liefern fast jede erdenkliche Nüance von Grün für vorliegenden Zweck.

Gamboge, French Blue und Burnt Umber, düstere Töne.

Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna,

Brown Pink, Vandyke Brown und Blau.

Burnt Sienna, Indigo und Yellow Ochre oder Raw Sienna.

French Blue, Burnt Umber und Indian Yellow.

Indigo, Light Red und Yellow Ochre (auch 1. 3. 2.) für Nadelholz, Kiefern etc.

Brown Pink, French Blue und Blue Black, dick, für Nadelholz.

Oxyde of Chromium, Indigo und wenig Gamboge. für Nadelholz.

Gamboge, Chrimson Lake und Indigo als Schattenton.

Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black, tiefste Schatten.

Yellow Ochre und French Blue.

Yellow Ochre und Indigo.

Yellow Ochre, French Blue und Indigo.

Yellow Ochre und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge und Neutral Tint oder Payne’s Grey.

Gamboge, Yellow Ochre und Indigo, warmer Ton.

Gamboge und Sepia, warmer Ton.

Gamboge und French Blue.

Gamboge, Brown Madder und Indigo oder Cobalt.

Gamboge, Burnt Sienna, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Burnt Umber, Brown Pink und French Blue.

Gamboge, Brown Pink und Vandyke Brown oder Burnt Sienna.

Gamboge, Brown Pink und French Blue.

Lamp Black und Indian Yellow.

Indian Yellow und French Blue.

Indian Yellow, Sepia, Cobalt und Indigo.

Indigo und Burnt Sienna.

Cadmium und French Blue.

Olive Green und Indigo.

Olive Green und Burnt Sienna oder Indian Yellow.

Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

French Blue, wenig Oxyde of Chromium und Brown Pink.

Prussian Blue und Bistre.

Prussian Blue, Bistre und Ind. Yellow oder Gamboge.

Emerald Green und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und French Blue (auch 2. 1.)

Oxyde of Chromium und Indian Yellow oder Brown Pink liefern glanzvolle Töne für breite massige Laubpartien von etwas kaltem Grün.

Aureolin, Vandyke Brown und Indigo.

Aureolin und Oxyde of Chromium.

Aureolin und Emerald Green.

Aureolin, Burnt Sienna und Indigo.

Allen unter a, b und c ausgeführten Tönen kann man für neblige Stimmung etwas Naples Yellow zusetzen; auch wo deckende Farbe erwünscht ist.

c. Töne für Gras, Rasen etc. etc.

Yellow Ochre und Gamboge eignet sich sehr zur Untermalung größerer Rasen- und Wiesenpartien.

Yellow Ochre, Gamboge und wenig French Blue, Indigo oder Cobalt, sonniger Ton.

Brown Pink und Gamboge, auch mit French Blue.

Brown Pink, Indigo und Vandyke Brown, kalter Ton.

Indian Yellow und Indigo.

Indian Yellow. und Oxyde of Chromium, frisches sonniges Grün für Wiesen etc. etc. auch für Moose.

Aureolin.

Gamboge.

Gamboge und Emerald Green (auch 2. 1.) für Moos.

Gamboge und Indigo oder Cobalt.

Gamboge und Burnt Sienna.

Gamboge, Indigo und Vandyke Brown, kaltes Grün.

Gamboge, Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna.

Gamboge, Cobalt und Brown Pink.

Gamboge, Burnt Sienna und Brown Pink.

Raw Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Raw Sienna und Blau.

Oxyde of Chromium und French Blue, kalter Ton, auch für Laubwerk.

Oxyde of Chromium, French Blue, und wenig Brown Pink, tiefer.

Oxyde of Chromium und Emerald Green, frisches, sonniges Grün.

Lemon Yellow und Emerald Green zum Coloriren einzelner heller Grashalme.

Lemon Yellow und Viridian. Reiches helles Grün.

Yellow Ochre und Brown Pink.

Yellow Ochre, Brown Pink und Indigo, als zweiter Ton.

Yellow Ochre, Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna als dritter Ton.

Naples Yellow für scharfe Markirung, Halme etc. etc.

Brown Pink, dick, für Zeichnung, Detail.

d. Töne für Herbstlaub, dürre Blätter etc. etc.

Brown Pink.

Brown Pink mit Burnt Sienna, viele Abstufungen — oder mit Vandyke Brown — oder mit Gamboge.

Aureolin mit Burnt Sienna — oder mit Burnt Umber — oder mit Sepia.

Aureolin und Rose oder Brown Madder, oder Vandyke Brown.

Aureolin, Light Red und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow.

Indian Yellow mit Rose, Brown oder Purple Madder.

Indian Yellow mit Burnt Umber (auch 2. 1.), reicher Ton.

Mars Orange.

Brown Ochre.

Brown Ochre mit Brown Madder.

Brown Ochre mit Indian Yellow, reicher Ton.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Indigo.

Gamboge.

Gamboge mit Brown oder mit Rose Madder.

Gamboge mit Vandyke Brown — mit Brown Pink — oder Burnt Sienna.

Roman Ochre allein oder mit Brown Madder.

Yellow Ochre allein und mit Gamboge.

Burnt Sienna allein und mit Rose Madder.

Brown Pink, dick, für tiefe Drucker.

Brown Pink und Chrimson Lake oder Burnt Carmine, tiefe, feurige Farbe für dunkle Drucker.

Jedes Grün wird wesentlich im Ton verfeinert durch eine Lasur mit Brown Madder; etwas herabgestimmt durch eine solche mit Sepia und in wirksamerer Weise durch eine Lasur von Lamp Black.

Auch das Anbringen von Emerald Green im Bilde stimmt alles übrige Grün energisch herab.

e. Töne für Stämme und Aeste.

Indian Yellow, Vandyke Brown und French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo, für von Laubmassen beschattete Aeste zu empfehlen.

Cobalt, Rose Madder und Burnt Sienna.

Neutral Tint oder Payne’s Grey, auch mit Zusatz von Light Red.

Vandyke Brown.

Brown Madder allein oder mit Indigo — French Blue oder Sepia.

Burnt Sienna und French Blue.

Lamp Black und Rose Madder.

French Blue und Purple Madder.

Indigo, Lake und wenig Yellow Ochre.

Sepia und Purple Madder.

Sepia und Cobalt.

Neutral Orange, auch mit Yellow Ochre.

Olive Green, Indigo, und Sepia oder Vandyke Brown.

Brown Pink, Indigo, und Vandyke Brown oder Sepia.

Light Red. für Kiefern.

Light Red u. Rose Madder.

Light Red, Chrimson Lake und Indigo. Schattentöne

Brown Pink, French Blue und Chrimson Lake.

Brown Pink, French Blue und Blue Black.

Brown Pink, Burnt Sienna, Lake und French Blue für tiefste Töne.

Cobalt u. Vandyke Brown für blattloses Astwerk (im Winter).

Cobalt und Oxyde of Chromium. grünliche Töne.

Oxyde of Chromium und Blue Black.

Oxyde of Chromium, Brown Pink und Blue Black.

Vermilion, Yellow Ochre und wenig Chinese White. Orange Töne.

Burnt Sienna und wenig Chinese White.

Rose Madder und Vermilion.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna. Abtheilung der Rinde.

Brown Pink, Rose Madder u. Cobalt.

2. Technik.

Die Behandlung der Vegetation, besonders der Bäume bildet den schwierigsten Theil der Aquarellmalerei. Achtsamkeit auf nachstehende Ausführungen wird indessen einen großen Theil dieser Schwierigkeit verhältnißmäßig leicht überwinden helfen.

Bei Darstellung von Bäumen handelt es sich in erster Linie um den Totaleindruck; d. h. die Natur des Baumes muß sofort zu erkennen sein. Um jeden Baum treffend zu charakterisiren, beobachte man sehr genau folgende Punkte:

Die äußere Form.

Formen und Stellung der Aeste und Zweige und die Winkel der Abzweigung.

Den Charakter des Stammes und die Stelle der Verzweigung (ob hoch oder nieder).

Charakter und Farbe der Rinde, ob zart oder rauh, in horizontaler oder verticaler Lage abschälend, ob grau, braun, röthlich etc. etc.

Das Skizziren eines Baumes besteht nun weder in ängstlicher Wiedergabe der Blätter, noch des sonstigen Details, und würde ein derartiger Versuch sich überhaupt als unausführbar erweisen. Es kommt vielmehr lediglich auf Wiedergabe des Totaleindrucks an. Eine große Schwierigkeit liegt nun in der Darstellung der Idee des Vielen, während wir nur die Masse geben. Feste, sichere Pinselführung, scharfe Umrisse und was besonders betont werden muß — Wahrheit in Licht und Schatten gehören zu den unabweisbaren Erfordernissen. Kraft der Farbe und der Contraste ist ebenfalls unerläßlich und hüte man sich, namentlich bei größeren Laubmassen, in zu gleichmäßige und dann nicht selten unerfreulich wirkende Färbung zu verfallen. Von Darstellung der Blattformen ist selbst bei Bäumen des nächsten Vordergrundes entschieden abzurathen und empfehle ich auch hier die breitere Behandlung.

Das technische Verfahren ist ein sehr verschiedenes und es dürfte kaum übertrieben sein, wenn ich sage, daß fast jeder Maler die Bäume in anderer Weise behandelt. Während manche naß in naß arbeiten, malen andere mit fast trockner Farbe und fächerartig auseinander gespreiztem Pinsel.

Ich werde nunmehr die verschiedenen Darstellungsweisen näher erörtern. Alle haben ihre Berechtigung und Manchem wird diese, Manchem jene besser zusagen, wie nicht minder, je nach Art und Stimmung des Bildes, häufig eine oder die andere Weise vorzugsweise angezeigt ist. Eine für alle Fälle geltende Regel für die Darstellung so sehr im Charakter verschiedener Gegenstände, wie Bäume, aufzustellen, würde nicht wohl möglich sein.

Was die oben aufgeführten Farbentöne betrifft, unter welchen kein in der Natur vorkommendes Colorit fehlen dürfte, so sind alle vom Lernenden zu prüfen (natürlich nur nach und nach), damit er die Farbe beherrsche und im gegebenen Falle nicht ganz unpassend wähle. Vorerst halte man sich an die gesperrt gedruckten Töne. Vieles Arbeiten nach der Natur ist hier dringend geboten, um Feinheit in der Farbe zu erringen und ein guter Colorist zu werden. Auch im Winter kann der Lernende, welcher die Anfangsgründe überwunden hat, sich durch Copiren guter Oelstudien, in Technik sowohl wie in Farbe, sehr vervollkommnen. Von den Mißerfolgen der ersten Versuche lasse sich Niemand abschrecken; denn einigermaßen befriedigende Leistungen erfordern schon längere Uebung und Gewandtheit. Vor Allem hüte man sich zu grün zu malen, in welchen Fehler Anfänger zu verfallen sehr geneigt sind, sondern beachte, daß unter gewöhnlichen Verhältnissen, und von Nadelholz abgesehen, im Grün das Gelb in der Regel vorherrscht und daß andererseits fast alles Grün in der Farbe gebrochen ist, also Zusatz von Braun oder Roth bedarf. Die Bleistiftzeichnung skizzire leicht die äußere Form, die Hauptabtheilungen des Laubwerkes, sowie Stämme und Aeste. Vor Anlage der ersten Töne wasche man, wie früher bei Anlage der Luft, ab, beginne aber nie mit der Anlage grüner Töne, bevor nicht die Luft in allen Theilen vollendet ist.

I.

Bäume in breiter Behandlung male man wie folgt:

Man lege die Localfarbe an und zwar ziemlich flüssig, übergehe damit den ganzen Baum, sehe aber darauf, daß die zahlreichen Lichter zwischen dem Laub, besonders in den äußeren Partien, möglichst ausgespart bleiben. Man halte solche etwas größer, da sie sich später sehr leicht verkleinern lassen, was mit hellen Tönen bewirkt sehr natürlich wirkt. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten mit einem weniger flüssigen, entsprechenden Ton derselben Farben, welcher ebenfalls über alle dunkleren Stellen gleichmäßig weggeführt wird und setzt dann mit einem tieferen Ton und dickerer Farbe die dunkelsten Stellen ein. Ist dies geschehen, so verbessert man, wo es nöthig erscheint, die äußere Form durch etwas mehr Ausladung, hebt Lichter heraus, wo solche fehlen oder verkleinert die zu groß gerathenen, worauf man das Astwerk etc. in Behandlung nimmt. Kleine Aeste, welche sich hell abheben, übergeht man bei Anlage des Laubes und hebt sie später heraus.

Der Pinsel sei ein flacher, immer wohl gefüllt, ohne mit Farbe überladen zu sein. Die äußere Form gibt man am besten scharf und entschieden mit der Seite der Spitze desselben, besonders bei dünnem Laub und ungewissen oder bewegten Formen, vermeide aber Farbenflecke. Vor Anlage der Schatten kann man abwaschen, was jedoch in vielen Fällen nicht nothwendig ist. Bei flüssiger Farbe hat man den Vortheil, daß die Farbe nicht zu schnell trocknet und man sich an einer vielleicht etwas schwierigeren Stelle nicht zu übereilen braucht, aus Furcht, daß die Farbe an der Stelle wo man weiter zu malen hat, unterdessen auftrockne.

II.

Eine ähnliche aber weniger breite Behandlung ist folgende:

Man führt den Localton wie im vorigen Beispiel durch und gibt dann Stämmen und Astwerk etwa einen graubraunen Ton. Hierauf setzt man die in der Regel wärmeren, transparenten Mitteltöne ein, mit welchen man alle Schatten bedeckt und verstärkt Stämme und Aeste mit tieferen Tönen, worauf man mit einem neutralen Ton (Indigo und Indian Red, Cobalt und Light Red, French Blue und Brown Madder) die Schatten einsetzt. Die kälteren Reflexlichter auf der Schattenseite werden sodann herausgenommen und mit einem feinen bläulich-grauen Ton übergangen und schließlich durch Herausnahme oder Verkleinern von Lichtern, Zusatz oder Wegnahme von Ausladungen die verfeinernde Hand angelegt. Wo Lichter herausgenommen werden, müssen solche dann selbstverständlich mit dem Luftton übergangen werden.

III.

Für entschieden dunkle Bäume und Sträucher des Vordergrundes empfiehlt Professor M. Schmidt folgende Behandlung, welche sich für möglichst rasche Wiedergabe des Charakters und Ausdrucks eignet. Man zeichnet die Umrisse ziemlich bestimmt, setzt zuerst mit einem neutralen Ton die tiefsten Schatten ein, übergeht dann das Ganze mit dem Localton und setzt dann die Mitteltöne ein, worauf die Verfeinerung in obiger Weise stattfindet.

IV.

Eine vierte Art, welche hauptsächlich für Mittelgrund und Ferne passende Verwendung findet, ist folgende:

Man hält außer der Localfarbe einen Schattenton (Cobalt und Light Red, etc.) bereit, beginnt oben mit dem Lichtton und setzt an den entsprechenden Stellen mit einem zweiten Pinsel gleich den Schattenton, mit der Lichtfarbe weich verlaufend, ein und so fort bis der ganze Baum bedeckt ist. Durch das weiche Zusammenlaufen der Töne bilden sich oft zufällige Effecte, welche bei geschickter, beziehungsweise geschmackvoller Benutzung dem Bilde sehr zu Statten kommen. Hierauf werden Stämme und Astwerk in Behandlung genommen, wobei der Anfänger noch darauf aufmerksam zu machen ist, daß man letzteres in der Regel nur in den Schattenstellen bemerkt. Ist der Auftrag trocken, so mischt man die beiden Töne Grün und Grau zusammen und setzt damit die tiefen Schatten zwischen den Laubmassen ein, worauf man zur Beendigung das Grün hier und da verstärkt oder auch nach Umständen dämpft.

V.

Schließlich will ich eine besonders in England sehr gebräuchliche Malweise mittheilen, welche ich selbst häufig anwende und sehr empfehlen kann. Sie besteht in der Anwendung dicker und ziemlich trockener Farbe, welche mit flachem Pinsel aufgetragen wird. Ich kann diese Art der Behandlung um so mehr empfehlen, als sie mit verhältnißmäßiger Schnelligkeit eine große Kraft der Töne vereinigt und dabei gestattet, jeden einzelnen Theil vor dem Trocknen bis ins Detail zu beenden. Auf diese Art behandelte Bäume, besonders baumreiche Landschaften sehen Oelgemälden sehr ähnlich. Lichter können schließlich, wenn nöthig, noch herausgenommen und einzelne Partien durch Lasuren im Tone erhöht, oder gedämpft werden. Mit einigen Druckern in den tiefsten Stellen und hier und da einer Verbesserung, auch in der äußeren Form, ist ein so behandelter Baum fertig. Auch Nadelholz läßt sich mit dieser Behandlung, welche hier besonders der Silhouette sehr zu Statten kommt, äußerst naturwahr darstellen.

Der Lernende übe sämmtliche Darstellungsweisen und wähle dann, was ihm am besten zusagt oder für den beabsichtigten Zweck am passendsten erscheint. Ich selbst male meine Bäume, von dem Zeitpunkt erlangter besserer Technik an, fast nur nach V., je nach dem Vorwurf indessen auch nach I. und II., allein dem Anfänger ist erstere Methode nicht zu empfehlen.

Wiederholt will ich indessen hier darauf aufmerksam machen, daß Indigo, den Tönen in zu großer Menge zugesetzt, Schwärze erzeugt und daß man sich in den dunkeln Partien des Laubes vor Schwärze und Kälte sehr zu hüten hat. Sind aber dennoch solche Stellen zu dunkel oder gar schwärzlich geworden, so läßt sich das Uebel durch vorsichtiges Uebergehen der betreffenden Stellen mit einem kräftigen Ton von Indian Yellow oder von Indian Yellow mit Oxyde of Chromium schnell heben. Nach dem Trocknen kann dann der erhaltene Ton durch passende Lasuren in gewünschter Weise verändert werden.

Was Stämme und Aeste betrifft, so ist auf deren naturgemäße Zeichnung die größte Aufmerksamkeit zu verwenden, da sonst nicht allein diese selbst Noth leiden, sondern die ganze Arbeit verunstaltet wird. Besonders vermeide man die unnatürlichen, absolut geraden Linien und sehe da, wo Stämme oder Aeste nach längerem Verschwinden sich wieder zeigen, auf entsprechende Verjüngung. Sie müssen stets so gezeichnet sein, daß sie geeignet sind, eine genaue Vorstellung der Verästelung vom Fuße bis in die Spitze zu geben. Die Schatten sind erst breit anzulegen und ist dann später das Detail zu geben. Dabei vergegenwärtige sich der Lernende stets, daß je weiter ein Gegenstand zurücktritt, desto mehr das Detail verschwindet und die Localfarbe neutralere Töne annimmt. Helle Stämme im Mittelgrund spart man, sobald dies der Arbeit Eintrag thun würde, nicht aus, sondern nimmt sie später heraus; ebenso wenn Stämme im Vordergrunde eine hinter ihnen liegende größere Wasserfläche durchschneiden, da ein Aussparen die einheitliche Behandlung der letzteren in hohem Grade beeinträchtigen würde. Dunkele Stämme kleiner Dimension und von zweifelhaftem Charakter im Mittelgrunde lassen sich gewöhnlich mit den dunkelsten Tönen der Laubpartien in consistenterer Mischung geben. Stämme des Vordergrundes dagegen verlangen Individualisirung, weßwegen fleißiges Studium der Stämme der Waldbäume und sonst häufiger vorkommender Bäume, wie Weiden, Pappeln etc. etc. nach der Natur dringend anzurathen ist und zwar aus nächster Nähe, wie auf weitere Distanz. Die Birkenstämme betreffend bemerke ich noch, daß man solche am zweckmäßigsten mit dickem Chinese White anlegt und das tiefgefärbte Detail mit French Blue, Chrimson Lake und Burnt Sienna einsetzt.

Da in den meisten Fällen Grün im Vordergrund eine mehr oder weniger große Rolle spielt, wenigstens in landschaftlichen Darstellungen, so ergreife ich hier die Gelegenheit, auf den Vordergrund etwas näher einzugehen. Alles überhaupt Darstellbare kann mit wenigen Ausnahmen Gegenstand des Vordergrundes sein, weßhalb sorgfältige Studien auch in dieser Beziehung nothwendig sind. Dabei ist jedoch eine allzugenaue und peinliche Nachahmung des Darzustellenden zu vermeiden, da hierdurch die Breite starke Einbuße erleiden würde und man sich auch andererseits sehr leicht an eine „kleinliche“ Manier zu gewöhnen Gefahr läuft, weshalb man am besten auf breite Charakterisirung ausgeht. Der große Reiz eines Vordergrundes liegt in feiner glanzvoller Farbe ohne rohe Effekte, in Kraft ohne heftige Contraste, in einer schönen Linienführung und in vollkommenem Anschluß an die anderen Theile des Bildes.

Wiesen und Grasflächen in Mittel- und Vordergrund dürfen nicht mit dicker Farbe behandelt, sondern müssen naß angelegt werden, zu welcher Untermalung sich in vielen Fällen Gamboge mit Yellow Ochre eignet. Durch spätere Lasuren gibt man dann die geeigneten Töne in kühnen Strichen und Lagen und mit nicht zu nasser Farbe. Indessen empfiehlt es sich auch, die verschiedenen Farbentöne gleich Anfangs naß ineinander zu malen. Zunächst betrachte man die Erhöhungen und Senkungen des Terrains durch Eintragen der betreffenden Schatten, wobei große Genauigkeit empfohlen werden muß. Sodann gibt man einzelnen Stellen etwas mehr Detail, doch immer möglichst breit und lose, bis in die nächste Nähe zum Erkennen der einzelnen Halme etc., deren Darstellung ganz im Vordergrund oder an sonst passenden Stellen von großer Wirksamkeit sein kann, wie z. B. am Ufer, vor Wasser etc. etc. Größere Pflanzen lassen sich hier ebenfalls häufig mit Erfolg verwenden. Auch durch Herausnehmen und entsprechende Lasuren lassen sich einzelne Gräser etc. sehr getreu und präcise wiedergeben. Man arbeite im Vordergrunde öfter mit der Seite des Pinsels, oder auch mit flachem, etwas gespaltenem Pinsel und ziemlich trockener Farbe, so daß mehrere Striche auf einmal gemacht werden können. Zufälligkeiten in Form und Farbe lassen sich auch hier mit Geschick und Geschmack verwerthen. Ueberhaupt ist der Vordergrund der Theil des Bildes, wo man sich, nach Bewältigung der Technik, nicht selten dem Gefühl und der Phantasie in Betreff der Gestaltung charakteristischer Formen mit Erfolg hingeben kann. Hierbei ist jedoch darauf zu sehen, daß man den Gegenständen die richtige perspektivische Größe gibt, da Zuwiderhandlungen sehr schlimm wirken. Figuren und Staffage aller Art kann man noch in letzter Stunde anbringen, wenn es wünschenswerth ist, was in Stimmungsbildern indessen gewöhnlich nicht der Fall ist. Man zeichnet alsdann die Umrisse des betreffenden Gegenstandes mit dickem Chinese White, füllt sie aus und colorirt nach dem Trocknen vorsichtig. Vieh etc. von kleineren Dimensionen — größeres spart man besser aus — läßt sich auf diese Weise erfolgreich wiedergeben. Sehr tiefe und dunkle Stellen des Vordergrundes erscheinen häufig nach dem Trocknen der Farbe, besonders wenn man die Tiefe anstatt durch viele und schwächere Aufträge, nur durch wenige mit concentrirterer Farbe hergestellt hat, in sehr stumpfem Ton, oder aber zeigen solche Stellen, wo sie Farbenunterschiede zeigen sollten, statt deren ebenfalls stumpfes einfarbiges Colorit. Um die Farbe in solchen Fällen zu erhöhen oder heraustreten zu lassen, hat man vorsichtiges Lasiren solcher Stellen mit einer Lösung von arabischem Gummi empfohlen, welchem Mittel ich jedoch nicht das Wort reden kann. Es bringt zwar Glanz hervor und der beabsichtigte Zweck wird ebenfalls erreicht, aber die Gummi-Lasur bildet zugleich einen glänzenden Fleck, welcher der harmonischen Wirkung des Bildes erheblichen Eintrag thut. Professor Schmidt empfiehlt für solche Fälle, den Finger mit sehr wenig Leinöl zu befeuchten und solches sanft über die tiefste Stelle und deren nächste Umgebung zu reiben, was mir geeigneter scheinen will. Ich habe noch keine Gelegenheit gefunden, das Mittel anzuwenden, da ich vorziehe, tiefe Stellen durch häufiges, mehr lasurartiges Uebergehen zu vertiefen zu suchen, bei welcher Prozedur das beregte stumpfe Auftrocknen nicht so leicht vorkommt. Im Allgemeinen zwar bietet der Vordergrund Gelegenheit, die stärksten Drucker anzubringen, allein ich muß den Lernenden doch darauf aufmerksam machen, daß im Ganzen genommen, die Töne des Mittelgrundes die größte Tiefe zeigen. Tiefe dunkle Stellen halte man stets warm im Ton, mische also nicht zu viel Blau hinein, indem kalte dunkle Stellen höchst unerfreulich wirken und ein sonst vielleicht gutes Bild schwer schädigen. Für Weiteres über Vordergrund verweise ich noch auf die Kapitel über Wasser, Wege, Felsen etc. etc.