Praktischer Theil. (continued 2)

Ich werde nunmehr an einigen Beispielen die Technik zu erläutern suchen, wiederhole aber zuvor nochmals, daß häufiges Malen nach der Natur und zwar in den verschiedenen Jahreszeiten, Studien der verschiedenen Bäume bei verschiedener Beleuchtung, besonders auch der Stämme, mit aufmerksamer Behandlung der Aststellung, an welcher der Kenner schon von fern den Baum erkennt, sowie möglichst ausgeführte Studien von Vordergründen, behufs Erlangung einer brillanten Technik und Emancipation von conventioneller Behandlung dringend nothwendig sind. Ich betone nochmals die Beachtung der äußeren Form der Bäume, welche mit zu den wesentlichsten Bedingungen gehört, da wir bei Beschauung der Natur von der äußeren Form in erster Linie berührt werden. Wer das Ziel während einiger Zeit mit Ausdauer verfolgt, wird die Schwierigkeiten rascher überwinden, als es zuerst möglich schien.

I.

Einfache Belaubung eines beliebigen kleinen Baumes in warmem Ton.

Farben: Gamboge, Yellow Ochre, Indigo.

(Zeichnung nach der Natur oder nach einer Vorlage.)

Yellow Ochre wird hier angewendet, um etwas Körper zu geben, und damit die Farbe dicker aufgetragen werden kann, während andererseits hierdurch der in dieser einfachen Mischung etwas rohe Ton des Gamboge gemildert wird. Anstatt nun die drei Farben zusammen zu mischen, reibe der Lernende jede für sich auf der Palette mit nicht zu viel Wasser an und mische während der Arbeit je nach Bedürfniß, damit die Farbe nicht eintönig wird und das Laub in einem Auftrag beendet wird. Man mischt nun die beiden Gelb, setzt dann ein wenig Blau zu und beginnt oben mit gelblich-grünem Ton und ziemlich gefülltem Pinsel. Die Pinselführung muß eine tupfende, beinahe stoßweise sein, wobei nach jeder Berührung des Papieres der Pinsel wieder weggenommen wird. Geschieht dies nicht, dann ist es sehr schwer, den Baum charaktervoll und mit den hellen Lichtern zwischen dem Laub wiederzugeben. Nach einigen Tupfen — die Engländer nennen diese Manier „touching“ — ändert man die Farbe etwas im Ton, besonders auch in den Schatten, und so fort bis zu Ende. Große Sorgfalt verwende man auf das Leichte der äußeren Form, gebe auch lieber einige Lichter mehr als einige zu wenig. Es ist dies wesentlich, da das Laub keine compacte Masse, sondern die Anhäufung vieler einzelner Theile ist. Die Darstellung muß daher diese Vielheit betonen.

II.

Alte Eiche mit Stamm in kälterem, tieferem Tone.

Farben: Laub: Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Stamm: Brown Madder und French Blue. — Tiefste Drucker auf dem Stamm: Brown Pink, Burnt Sienna, Chrimson Lake und French Blue — Boden: Brown Madder, Light Red und French Blue. Gras: Gamboge, Yellow Ochre und Brown Pink. — Drucker im Vordergrund: Brown Pink.

Die Luft als beendet vorausgesetzt.

Man arrangirt die Farben für das Laub auf der Palette und nachdem das Papier befeuchtet und mit Löschpapier abgetrocknet ist, übergeht man das ganze Laubwerk mit dem entsprechenden Tone, welcher wie im vorigen Beispiel leicht in der Combination geändert wird, aber ohne weiter Rücksicht auf die Schatten zu nehmen. Die Lichter nicht zu vergessen! Hierauf legt man den Stamm, Boden und das Gras mit obigen Farben an. Ist dieser Auftrag trocken, so gibt man die Schatten des Laubes mit denselben Farben wie vorher, nur in dunkeler Mischung. Hierbei ist nun ganz besonders zu beachten, daß diese Schatten eine ganz eigenthümliche, gerundete Form zeigen, welche man nicht steif, sondern leicht wiedergeben muß. (Jeder Baum hat seine ihm eigenthümlichen, aus der Ast- und Blattstellung etc. resultirenden Schattenformen im Laub.) Man folge hierbei, wie überhaupt bei Laubwerk, stets der Richtung der Aeste. Hierauf bringe man etwas von der Baumfarbe an den unteren Rand des Grases und setze die dunklen Schatten auf dem Stamme ein, sowie die Halblichter des Grases mit denselben Farben wie vorher, nur dunkler. Ist Alles trocken, so bringt man mit denselben Farben die verschiedenen kleineren, tiefen Drucker auf das Laub. Viele derselben sind wahrscheinlich nicht viel größer als Punkte oder kurze Linien, und man achte daher sehr darauf, solche nicht zu dunkel zu geben oder dem Baum ein fleckiges Ansehen zu verleihen. Man sei daher nicht zu freigebig und gebe deren nur so viele als hinreichen, um den Charakter und die Abstufung der Töne zu wahren. Hierauf setzt man mit der Spitze des Pinsels und mit entschiedenen Strichen die dunkeln Drucker auf den Stamm, wobei man sich so getreu wie möglich nach dem Vorbild richtet. Mit der Baumfarbe zeichnet man alsdann noch einige Halme etc. in das Gras, bringt mit dunkler, etwas trockener Farbe einige Striche, etwa wie Furchen, auf den Boden und setzt schließlich mit Brown Pink hier und da recht dicke Drucker ein.

Die Wiederholung der Baumfarbe auf dem Gras hat einen besonderen Zweck, nämlich den, den Baum nicht zu isoliren. Solche, wenn auch nur ganz lose, Wiederholungen von Tönen in einem anderen Theile eines Bildes sind sehr zu empfehlen, da sie Einheit bedingen; man wende sie jedoch immer nur, wie hier, etwas versteckt an.

Darstellungen dieser Art bieten sich in der Natur allenthalben.

III.

Motiv aus einer Gebirgslandschaft: Im Mittelgrund eine grasige Höhe, mit kahlen Felsblöcken; oben niedriger, tieftöniger Baumwuchs.

Farben: Felsen: Light Red, Rose Madder und Cobalt. Grüner Ton: Yellow Ochre und Indigo — Brown Pink und Cobalt. — Baumwuchs: Brown Pink, Indigo und Burnt Sienna.

Man mischt einen entsprechenden Ton von Yellow Ochre und Indigo, setzt solchen an der Kuppe der Höhe ein und ändert ihn hier und da leicht ab. Der Pinsel kann ziemlich voll sein, da es in diesem Falle gut wirkt, wenn die Ränder an den Felsen etwas scharf absetzen. Ist dieser Auftrag trocken, so übergeht man mit demselben Ton, welchem man, um ihn transparenter zu machen, etwas Brown Pink zusetzen kann, die beschatteten Theile der Höhe. Dies muß geschickt ausgeführt werden, d. h. mit sicherer Hand, um den Unterton nicht zu stören, weßhalb man, so lange die Stellen noch naß sind, nicht nochmals darüber malen darf, da sonst die nothwendige Klarheit des Tons Noth leiden würde. Je mehr man sich mit diesem Ton dem Vordergrund nähert, desto weniger Yellow Ochre nimmt man und setzt dagegen mehr Brown Pink zu. Ist dies trocken, so gibt man mit einer dicken, gallertartigen Mischung von Brown Pink und Indigo, in tupfweiser Manier die Bäume, wobei man bei deren Silhouette zugleich eine halbkreisartige Bewegung macht und jedesmal den Pinsel vom Papier entfernt. Die kahlen Felsen werden jetzt mit obigen Farben in wechselndem Verhältnisse angelegt, wobei Light Red in den warmen Tönen vorherrschen muß, während für den Schatten Cobalt im Ueberschuß sein kann. Die Schatten der Felsen werden mit denselben Farben gegeben. Hierauf setzt man die Drucker an den Grenzen des Grases an den Felsen mit dicker Farbe, aus Yellow Ochre und Indigo, ein. Man nimmt nur wenig Farbe, um sie kräftiger einsetzen zu können und schleppt ein wenig über die freien Grasflächen. Brown Pink und Cobalt dient für einige Büsche im Gras. Es erübrigt noch, den Bäumen die dunkelsten Schatten mit Brown Pink, Indigo und ein wenig Burnt Sienna zu geben, was mit entschiedener Pinselführung zu bewerkstelligen ist und kann zum Schlusse hier und da noch etwas ziemlich trockene Farbe von Brown Pink und Gamboge über einzelne Graspartien geschleppt werden, aber nicht im Uebermaß, was sehr störend wirken würde.

Aus diesen wenigen Beispielen möge der Lernende entnehmen, daß recht wirksame Motive mit verhältnißmäßig wenigen Mitteln skizzirt werden können. Diese Beispiele könnten in’s Unendliche vermehrt werden, ohne deßhalb erschöpfend zu sein, weßhalb ich, da der Lernende über die zur Anwendung kommenden Töne sehr vollständig ausgerüstet ist, abbreche, umsomehr als es an Motiven nirgends fehlt. Doch will ich nachstehend noch ein Beispiel geben, wie die Studie eines Baumstammes in nächster Nähe auszuführen ist, oder vielmehr ausgeführt werden kann.

Motiv: Waldrand, im Vordergrund Rasen mit bemoosten Steinblöcken und einer alten Eiche, deren Stamm dem Beschauer sehr nahe gerückt ist, so daß von den Aesten nichts zu sehen ist, etwas weiter zurück eine alte verkrüppelte Eiche ohne Laub. Mittelgrund: Junger Wald in frischem Grün.

Einfache Motive wie dieses können dennoch so dargestellt werden, daß ihnen Schönheit und Interesse nicht abgesprochen werden kann, ohne daß deßhalb der Beschauer Anbeter der „paysage intime“ zu sein braucht. Um dies aber bei einem so anspruchslosen Motiv erreichen zu können, bedarf es einiger Anstrengung, wie nicht minder genauer Kenntniß der Natur. Gute Zeichnung, schöne Linienführung, naturwahres Colorit und Breite in Licht und Schatten sind wesentliche Bedingnisse, um solche Motive interessant zu machen. Bei der Zeichnung sind außer den Umrissen, auch die verschiedenen Details der Rinde, sowie die Knorren und Hohlräume etc. etc. genau zu beachten.

Farben: Luft: Cobalt und Rose Madder. Zwischenräume der Rinde und erste Schatten: Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna. Rinde: 1. Ton: Oxyde of Chromium und Blue Black; 2. Ton: Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black; Orangetöne: Vermilion, Yellow Ochre und Chinese White; Scharlachtöne: Rose Madder und Vermilion; Grüne Töne: Brown Pink, Gamboge und Oxyde of Chromium. Reines Grün: Emerald Green und Gamboge; Purpurtöne: Cobalt und Rose Madder; Reflexe in den Schatten: Chrimson Lake und Neutral Orange, — Neutral Orange und Yellow Ochre; Laubwerk: Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna; Felsblöcke: Cobalt, Rose Madder und Blue Black; Tiefe rothe Drucker im Vordergrund: Rose Madder und Burnt Sienna.

Vorausgesetzt die Luft sei beendet und trocken, wird das Papier befeuchtet und abgetrocknet. Man mischt nun einen mattpurpurnen Ton von Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna und übergeht hiermit die Bleistiftstriche, welche auf dem vorderen Baum die Theilungen der Rinde andeuten, aber etwas dick. Man halte den Pinsel gut gefüllt und arbeite mit der Spitze desselben und mit festen, sicheren Strichen. Ist dies trocken, so übergehe man jedes einzelne Rindenstück mit obigem ersten Ton, lasse aber der vielen glänzenden Lichter wegen, überall einen schmalen weißen Rand und führe stets den Pinsel in der Richtung der Form. Mit demselben Ton, und Zusatz, von etwas Cobalt und Rose Madder, übergeht man den hinteren, abgestorbenen Stamm. Hierauf legt man über die Schatten des ersten Stammes einen breiten Schattenton von Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt, ohne Rücksicht auf die Reflexe und verstärkt dann die Rindenfarbe mit dem ersten Ton, aber ohne die Lichter zu berühren und mit ziemlich gelatinöser oder fast trockener Farbe. Für einige graue Stellen mische man Cobalt und Rose Madder zu. Nunmehr verstärke man die Theilungen der Rinde mit derselben Farbe wie vorher, aber ziemlich dick und dunkel. Für die knorrigen Stellen und die Hohlräume unter der Rinde benutzt man dieselbe Farbe, aber mit Burnt Sienna im Ueberschuß. Man halte den Pinsel vertikal und markire kühn und entschieden. Die Schatten am Felsblock und in den Vertiefungen des Bodens, sowie die des verkrüppelten Baumes, welche recht kräftig sind, gebe man mit demselben Ton. Die dunkel bemoosten Stellen des letzteren gebe man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black, ebenso dessen Aeste; die heller bemoosten Theile mit Emerald Green und Gamboge, wobei man allenthalben einige kleine Lichter läßt, auch hier und da etwas Oxyde of Chromium zusetzt. Die Moose am vorderen Stamm gibt man mit derselben Farbe, aber dicker und dunkler und die gelberen Töne mit Gamboge, Brown Pink und wenig Burnt Sienna. Den Felsblock colorire man leicht und hell mit der oben angegebenen Combination. Man setzt nunmehr die wärmeren Orange- und Scharlachtöne ein, und zwar rein und auf die hellen Lichter, lasse aber immer noch einige derselben unberührt.

Mit der für das Laubwerk angegebenen Farbe übergeht man nunmehr den Wald und zwar in etwas kräftigem Ton. Während dieser trocknet, verstärkt man die Moose an dem Felsblock mit Gamboge, Emerald Green und Oxyde of Chromium und zwar durch Tupfen und gibt die rothen Stellen im Vordergrund mit Rose Madder und etwas Burnt Sienna. Die Buchenstämme des Waldes gibt man mit Brown Pink, Oxyde of Chromium und Blue Black. Hier und da verbessert man mit dem Oxyde of Chromium das Grün des Laubes und mit Zusatz von Brown Pink gibt man das Unterholz. Nunmehr gebe man in den Schatten des Stammes einige Reflexe mit dicker Mischung von Neutral Orange und Yellow Ochre; nimmt der Schattenton diese Farbe nicht an, so befeuchte man die betreffende Stelle etwas und reibe leicht mit einem seidenen Tuch, worauf man den Ton aufträgt. Mit derselben Farbe übergeht man noch hier und da eine Stelle, um die kalten Töne zu mindern. Man vertieft nun die verschiedenen Theile der Rinde mit Brown Pink, Rose Madder und etwas Cobalt und zwar mehrmals, läßt aber immer dazwischen trocknen. Durch dieses Häufen von Farbe auf Farbe erlangt man große Kraft und Transparenz. Mit etwas Cobalt und Oxyde of Chromium übergeht man die blaugrünen Töne der Rinde, doch wende man diesen Ton nicht zu oft an, da er schwer macht; auch die wärmeren Töne verbessert man, und wendet gelegentlich auch Rose Madder unvermischt an. Man übergeht dann nochmals den hinteren Baum mit Brown Pink, Burnt Sienna und etwas French Blue, verbessert dessen Rinde mit spitzem Pinsel und einzelnen Strichen. Ueberflüssige Lichter fülle man aus und legt nochmals überall verbessernde Hand an. Die Moose tüpfle man aus mit Oxyde of Chromium, und dazwischen mit Gamboge und Emerald Green; die tiefen Stellen mit Brown Pink. Zum Schlusse nimmt man einen kleinen, flachen Pinsel und übergeht die zahlreichen Lichter an den Kanten der Rinde mit scharfen, kurzen Strichen mit dickem Chinese White, doch nicht zu freigebig, um fleckiges Aussehen zu vermeiden. Diese Beschreibung ist vielleicht etwas zu ausführlich gewesen. Es galt mir aber zu zeigen, in welcher Weise ein ausgeführteres Werk behandelt werden muß, um strengen Anforderungen zu genügen.

D. Wasser nebst Staffage.

1. Colorit.

a. Töne für stehendes Wasser (in der Regel vom Wetter abhängig.)

Cobalt. Rose Madder und Yellow Ochre, bei hellem Wetter.

Cobalt und Indian Red, weniger hell.

Cobalt, Indigo und Brown Madder. trüber

Cobalt, Brown Madder und wenig Sepia.

Cobalt, Yellow Ochre und wenig Brown Madder.

Indigo und Brown Madder, oder Light Red, sehr trübe.

b. Töne für Flüsse und Bäche.

1. Für gelbes oder orangefarbiges Wasser.

Raw Sienna.

Raw Sienna und Vandyke Brown oder Brown Madder.

2. Für grünes Wasser.

Cobalt und Gamboge.

Grünblau Oxyd.

Raw Sienna und Indigo.

Roman Ochre und Indigo.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Indian Yellow, Vandyke Brown und Indigo.

Brown Pink, Indigo und wenig Vandyke Brown.

3. Für graues, schwach farbiges Wasser.

Burnt Sienna und Cobalt.

Cobalt, Brown Madder und Raw Sienna.

Cobalt, Purple Madder und Gamboge.

Indigo, Brown Madder und Indian Yellow.

4. Für sehr dunkles Wasser.

Brown Madder und Vandyke Brown.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Indian Yellow, Sepia und Chrimson Lake.

Raw Sienna und French Blue. für Vegetation unter Wasser.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder, Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo, (dick, vereint mit Weichheit große Kraft).

Für Zwischenräume und dunkle Markirungen der Steine im Bette der Bäche etc. eignen sich:

Raw Sienna, Rose Madder und Vandyke Brown.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder und Indigo.

Brown Madder und French Blue, kräftige Farbe.

Sepia und Brown Madder, sehr reicher Ton.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Payne’s Grey und Burnt Sienna, sehr nützliche Töne.

Neutral Tint

French Blue

Indigo und Brown Pink.

Bei diesen Tönen ist darauf aufmerksam zu machen, daß eine zu große Quantität Blau in dunklen Mischungen Schwärze erzeugt, weßhalb es nicht in zu großer Menge zugesetzt werden darf. Im tiefsten Schatten muß die Farbe stets warm und durchsichtig sein. Eine Lasur von Gamboge und Chrimson Lake ist hier oft dienlich dieselbe zu verstärken.

c. Töne für Seewasser.

1. Für Grau und erste Anlage.

Cobalt und Light Red oder Indian Red.

Cobalt, Purple Madder und Yellow Ochre.

French Blue und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Indigo und wenig Rose Madder.

2. Localtöne bei stürmischem Wetter.

Raw Sienna und Lamp Black.

Raw Sienna und Sepia.

Raw Umber und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Indigo oder Cobalt.

Vandyke Brown und Raw Sienna.

Cobalt und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Indigo.

3. Meergrün, mehr oder weniger rein.

Burnt Sienna, Cobalt und wenig Rose Madder.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Cadmium und French Blue, sehr schön.

Raw Sienna und Cobalt, oder French Blue, oder Indigo. (Im Vordergrunde kann diesen Mischungen etwas Vandyke Brown oder Brown Pink zugesetzt werden.)

Raw Sienna, Prussian Blue und wenig Bistre.

Bistre, Prussian Blue und Gamboge, schön.

Gamboge und Cobalt.

Gamboge und Sepia.

Cobalt, Yellow Ochre und wenig Chrimson Lake.

Roman Ochre und Indigo.

Light Red und Prussian Blue.

Grünblau Oxyd.

Emerald Green als leichte Lasur zum Erhöhen einzelner sehr lebhaft gefärbter Theile.

Viridian.

Cobalt und Yellow Ochre. brillanter Ton für Landseen.

Cobalt und Emerald Green 2. Ton.

Cobalt und Gamboge in mehreren sehr leichten Lasuren.

Raw Sienna. für Lichter.

Raw Sienna und Vandyke Brown.

Raw Sienna und Rose Madder.

Yellow Ochre.

d. Töne für Schiffe, Segel etc. etc.

1. für braune oder schwarze Schiffe.

(für sehr ferne Schiffe wird Cobalt zugesetzt).

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake oder Light Red.

Lamp Black, Brown Madder und Burnt Sienna.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

French Blue, Brown Madder und Burnt Sienna.

Indigo und Chrimson Lake.

Indigo, Rose Madder und Burnt Sienna für Boote.

Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Light Red.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Burnt Sienna liefert zahlreiche braune Töne, welche durch Zusatz von Chrimson Lake in röthere Tinten übergeführt werden können.

Neutral Tint, wie Payne’s Grey zu verwenden.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Indigo.

Burnt Sienna, Lamp Black und Brown Madder, sehr nützlicher Ton für Schiffe, Boote und alte Pfosten.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder, ebenso.

2. für röthliche Boote etc.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Payne’s Grey oder mit Rose oder Brown Madder oder Chrimson Lake.

Neutral Tint.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

Brown Madder und Lamp Black, desgleichen.

Black Lead für blankes Eisen.

3. Für helle Segel.

Roman Ochre.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre mit Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Yellow Ochre mit Raw Umber oder Light Red.

Yellow Ochre mit Vermilion oder Burnt Sienna.

Cobalt und Light Red.

Für rothe Segel.

Roman Ochre und Rose oder Brown Madder.

Light Red und Brown oder Purple Madder.

Burnt Sienna und Vermilion.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Indian Red.

Für Körbe etc. etc.

Raw Sienna.

Raw Sienna mit Brown Madder oder Vandyke Brown.

Raw Umber.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Sehr tiefe, kraftvolle Töne für Drucker etc. etc.

Sepia und Brown Madder oder Chrimson Lake.

Brown Madder, oder Purple Madder.

Vandyke Brown, Chrimson Lake und Indigo.

Brown Pink und Purple Madder.

Burnt Carmine, kräftigster Ton für sehr bedeutende Tiefe.

2. Technik.

Die Schönheit einer Landschaft wird durch Wasser, welcher Art es auch immer sein möge, in äußerst wirksamer Weise gehoben, und besonders ist stilles Wasser, welches ich zunächst bespreche, geeignet, breite Wirkung zu sichern, indem es die Farben der Luft wie der nächsten Umgebung wiederholt. Technisch wird Wasser in derselben Weise behandelt wie die Luft, daher auch bei Anlage der letzteren mit in Angriff genommen, sobald seine Dimensionen keine allzu geringen sind. Man nimmt indessen die Töne in der Regel etwas schwächer, wie für die Luft, besonders auch bei Abendbeleuchtungen. Die Anlage ist stets eine breite. Spiegelbilder werden zugleich mit den betreffenden Gegenständen und mit denselben, aber um einen geringen Grad schwächeren Tönen gegeben.

Man versäume nie das Papier vorher zu nässen, damit alles zart in einander geht und führe den Pinsel bei Spiegelbildern stets in vertikaler Richtung. Die meist zahlreichen kleineren, horizontalen Lichter bleiben unbeachtet, indem sie am besten nach Beendigung des Wassers herausgewischt werden. Umfangreichere Lichtlinien dagegen, oder sonstige breite Lichtmassen, spart man am besten aus.

Soweit nur die Spiegelung in Betracht kommt, ist die Darstellung von Wasser eine sehr leichte, allein es kommt in der Hauptsache darauf an, die Oberfläche als solche zum Ausdruck zu bringen, was ungeachtet der geringfügigen zu diesem Zwecke erforderlichen Mittel nicht so leicht ist. Die Vergegenwärtigung der Oberfläche ist nämlich im Wesentlichen von getreuer Darstellung verschiedener sehr kleiner und an sich unbedeutender Lichter abhängig, welche durch geringe Bewegungen auf oder unter der Oberfläche, durch schwimmende Thiere aller Art, wie Insekten, Frösche, Fische etc. etc. hervorgerufen werden. Zu Zeiten fehlen indessen auch diese und die Ruhe ist dann eine so absolute, daß man lediglich auf Spiegelbilder angewiesen ist. In solchen Fällen ist das Anbringen eines Bootes von großem Nutzen, und ist das Wasser seicht, so hilft uns durchwatendes Vieh, mit welchem zugleich kräftige Farben in das Bild kommen, wie auch Wasservögel sehr geeignet sind, die Ruhe der Fläche zu unterbrechen.

Was die Farbe des Wassers betrifft, so unterliegt die Beurtheilung derselben vielfach Irrungen, ganz besonders unter dem Einfluß von Halbschatten und Wasser, welches man für farblos zu halten geneigt ist, erscheint nicht selten, sobald ein hellerer Gegenstand, etwa das Segel eines Bootes, mit ihm in Berührung kommt, in einem recht tiefen Ton. Es bedarf also nur eines entschiedenen Lichtes, um diesen Contrast hervorzurufen.

Reines Wasser ist indessen in der Regel von blauer Farbe, wie das der Alpenseen. Enthält es mehr oder weniger organische Stoffe, so neigt es in’s Grüne und geht bei zunehmender Sättigung mit organischer Materie — Sumpfwasser — ins Braune über.

Aus Obigem resultirt, daß wir bezüglich der Töne für stehendes Wasser lediglich auf jene für Luft und Wolken angewiesen sind, weßhalb sie genau zu beobachten und höchstens etwas gemilderter oder grauer im Ton zu halten sind. Im Allgemeinen und sobald keine Spiegelung stattfindet, wird man auch die oben angegebenen sehr transparenten Töne von Nutzen finden. In Betreff der Zeichnung will ich noch darauf aufmerksam machen, daß, in Fällen, wo gegen den Horizont geneigte Gegenstände, wie z. B. schiefstehende Bäume sich abspiegeln, man darauf zu achten hat, daß das Spiegelbild die richtige perspektivische Richtung erhalte und ein z. B. gerade gegen uns über befindlicher derartiger Baum sich nicht etwa in gerader Richtung spiegle, da für die Spiegelung die Gesetze der Perspektive in Anwendung kommen.

Die Spiegelung des Wassers ist in hohem Grade von der Polarisation des Lichts abhängig. Spiegelt sich der klare Himmel auf einer ruhigen Wasserfläche, so wird, je nach der wechselseitigen Stellung von Sonne, Wasser und Beschauer, das Licht des Himmels entweder vollständig — oder nur theilweise — oder fast gar nicht reflektirt werden, in welch letzterem Falle alsdann die dem Wasser eigenthümliche Farbe zur Geltung kommt, was an jeder durch starken Wind bewegten kleineren Wasserfläche, wie kleinen Flüssen und Bächen, beobachtet werden kann.

Daher rührt es auch, daß an Tagen, an welchen der Himmel ganz blasse, duftige Töne zeigt, eine Wasserfläche dennoch tief blau oder blaugrün erscheinen kann, was am auffallendsten zur Erscheinung kommt, wenn die Sonne seitlich vom Beschauer steht. Steht diese aber vor oder hinter ihm, so behält das Spiegelbild des Himmels seine natürliche Farbe und die Fläche wird dann nie sehr tiefe Töne zeigen.

Ganz anders, namentlich in Bezug auf Farbe, verhält es sich mit fließendem Wasser. Flüsse und Bäche bieten in der ihnen eigenthümlichen Färbung eine erstaunliche Mannigfaltigkeit. Sodann zeigt das Bett der Bäche sehr verschiedene Zustände, von compaktem Felsengestein bis zu losen Kieseln und Sand, und wo letzterer dicht von Wasserpflanzen bedeckt ist, bemerkt man besondere Tiefe des Tons. Veränderungen in der Strömung, Hindernisse, Stauungen, kleine Fälle mit zahlreichen Lichtern und Reflexen bieten willkommene malerische Motive.

Die Technik bleibt dieselbe. Nach den ersten breiten, dünnen Anlagen setzt man die Steine oder den Grund des Bettes mit ziemlich starker Farbe ein. Für Steine empfiehlt es sich, mit den oben ausgeführten Tönen, und zwar in dicker Mischung, nur die Schattentöne zwischen den einzelnen Steinen zu geben, worauf, sobald Alles trocken ist, mit Wasser leicht abgewaschen wird, um die scharfen Conturen zu beseitigen. Ist die überschüssige Nässe mit Löschpapier aufgetrocknet, dann übergeht man das Wasser nunmehr mit der passenden Lokalfarbe, was, sobald der Ton tief ist, zwei bis dreimal wiederholt werden muß, da Tiefe des Tones und Transparenz lediglich auf diese Weise zu erreichen ist. Kleine Lichter übergeht man, um der Einheit der Töne keinen Eintrag zu thun und nimmt sie später mit einem seidenen Tuch heraus, wobei, was sehr wesentlich, die Form der Lichter genau zu beachten ist. Behufs Darstellung horizontaler Linien ist auch die vorsichtige Anwendung des Radirmessers nicht selten von Vortheil, aber ganz besonders eignet sich dasselbe zur Herstellung des Schaumes auf Wellen und Wasserfällen etc. etc., welcher damit sehr leicht und naturwahr wiedergegeben wird. Bei Wellen beachte man immer genau deren Formen, sowie die Schattentöne und den Halbschatten unter dem Kamme.

Die Seestücke oder Marinen bilden eine eigene Klasse von Gemälden von theilweise hohem Reiz. Sie sind vorzugsweise Stimmungsbilder und lediglich von getreuer Wiedergabe von Luft und Meer abhängig, weßhalb sich der Seemaler in noch höherem Grade als der Landschafter mit Darstellung der verschiedensten Zustände der Luft vertraut zu machen hat. Auch das Meer erfordert ein eingehendes Studium. Ein Moment von großer Bedeutung ist die Form der Wellen, welche nahezu an jeder Küste eine andere ist und beruhen diese Unterschiede vorzugsweise auf lokalen Umständen, besonders auf der Configuration des Bodens. Die Wellen der offenen See zeigen diese vielgestaltigen Formen nicht, sie sind natürliche Wellen weil ungebrochen, und leichter nachzuzeichnen. Stößt aber bewegtes Wasser, wie z. B. an felsigen Küsten, auf Hindernisse, so erheben sich die Wellen weit höher als auf offener See und die verschiedenen Formen gestalten sich noch mannigfaltiger.

Die Zeichnung der Wellen muß eine correkte sein. Lichter, Schatten und Reflexe müssen genau beobachtet und verstanden werden. Dabei ist es nicht leicht, den Wellen den Charakter der Bewegung zu geben, denn hiezu bedarf es des Verständnisses ihrer gegenseitigen Einwirkungen sowohl, wie des der Wirkung des Windes. So zeigt ein Theil einer Welle die Farbe der Luft, ein anderer die Lokalfarbe des Wassers, während ein dritter durch den Reflex einer anderen Welle im Ton sehr bedeutend verstärkt ist, was vorzüglich bei kurzen hohlen Wellen vorkommt.

Das Seewasser wird, was Technik anbelangt, wie die Luft behandelt. Nach mehreren, recht flüssig und grau zu haltenden Untermalungen, welche nach der Küste hin in reinere Farbe übergehen und den nöthigen Waschungen mit Wasser dazwischen, trägt man in gleicher Weise die Lokalfarbe auf, halte aber die einzelnen Aufträge so dünn und flüssig wie möglich und hüte sich zu grün zu malen. Die Ferne ist selbstverständlich mehr im Luftton zu halten und erfordert daher mehr Cobalt. Mit dem Aussparen von Lichtern halte man sich nicht auf; diese werden nach Beendigung herausgewischt. Die Mitte des Bildes oder, besser gesagt, die Stelle, wo der Augenpunkt sich befindet, hat das meiste Licht, welches sich bis an den unteren Rand hinzieht, während nach beiden Seiten hin der Ton tiefer wird. Die Lichtseiten der Wellen in der Mitte des Bildes zeigen die Farbe des Himmels, aber auch die dunkelsten Schatten derselben müssen im Tone immer noch leuchtend und flüssig sein, was besonders durch Raw Sienna, aber auch durch gelbe Töne überhaupt zu erlangen ist. Man sieht nicht selten, daß das Wasser zu undurchsichtig und schwer gehalten ist, so daß es fast den Eindruck von Festem macht, in welchem Falle dann der Maler, um die Transparenz zu versinnbildlichen, einen sich spiegelnden schwimmenden Körper anbringt, z. B. eine Boje etc., und ich habe mehrfach diese List selbst von bedeutenden Künstlern in Anwendung bringen gesehen. Sehr schlau mag das wohl sein, aber als Prinzip ist es ein höchst verwerfliches, da Jeder, der die See kennt, recht gut weiß, daß bewegtes Seewasser nur höchst unbedeutend oder gar nicht spiegelt. Der Schaum ist, wie bereits erwähnt, sehr täuschend mit dem Radirmesser wiederzugeben. Für spritzenden Schaum eignet sich jedoch Chinese White, recht kühn aufgetragen, besser.

Was die Staffage betrifft, welche in Marinen nur sehr selten, und sei sie auch nur durch ein fernes Segel vertreten, vermißt wird, so stehen in erster Linie eine große Zahl von Schiffen verschiedenster Art zu Gebote. Ihre Verwendung erfordert indessen einige nähere Kenntniß ihrer Größenverhältnisse, ihres Baues, sowie ganz besonders des Takel- und Segelwerks, wie nicht minder der der jeweiligen Stärke und Richtung des Windes entsprechenden Verwendung desselben. Diesen Faktoren muß daher gebührende Rechnung getragen werden. Bei geschmackvoller Anordnung sind Schiffe, schon ihrer pyramidalen Form wegen, bedeutender Wirkung fähig, welche durch Gestalt und Farbe der verschiedenen Segel noch mehr erhöht wird. Auch an der Küste läßt sich nicht selten Staffage mit Vortheil anbringen. Höchst malerisch machen sich hier besonders alte Fischerboote mit herabhängendem oder umherliegendem Segelwerk, von Mast zu Mast gespannten Netzen, in Unordnung aufgehäuften Körben etc. etc. während sich die Trachten der Fischer als nicht weniger brauchbar erweisen. Man hüte sich aber bei der Staffage zu viel in das Detail zu gehen, um nicht die Breite und die ganze Wirkung des Bildes zu beeinträchtigen. Bevor man sich jedoch an Seestücke mit Staffage von Schiffen wagt, dürfte es gerathen sein, sich zuvor einige Kenntniß der Linien-Perspektive zu erwerben, indem die bei der Darstellung von Schiffen sehr häufigen Verkürzungen und die große Mannigfaltigkeit von Winkeln solche voraussetzen.

E. Wege und Ufer.

1. Colorit.

Neutral Orange und Cobalt, sehr verschiedene Töne.

Raw Umber. — Yellow Ochre.

Burnt Sienna.

Brown Ochre für sandiges Terrain.

Vandyke Brown, Cobalt und Rose Madder.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre, Light Red und Rose Madder.

Yellow Ochre, Light Red und Payne’s Grey.

Yellow Ochre, Light Red und Indian Red.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre, Burnt Sienna und Cobalt.

Yellow Ochre, Rose Madder und Cobalt.

Gamboge und Raw Sienna.

Cobalt, Lake und Burnt Sienna.

Light Red und Lamp Black.

Brown Ochre und Brown Madder.

Brown Madder, Light Red und French Blue.

Rose Madder, Indigo und Burnt Umber.

Raw Sienna und Vermilion.

Raw Umber und Vermilion.

Zu Schattentönen eignen sich vorzugsweise:

Cobalt, Rose Madder und Yellow Ochre.

Blau, Rose Madder und Burnt Sienna liefert endlose Verschiedenheit brauchbarer Töne.

Lamp Black und Light Red oder Rose Madder.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Payne’s Grey oder Neutral Tint.

Burnt Sienna und Lamp Black.

French Blue und Brown Madder.

French Blue, Burnt Sienna und Lake.

Sepia allein oder mit Brown Madder.

Vandyke Brown allein oder mit Purple Madder.

Purple Madder.

Raw Umber und Vermilion.

Brown Pink für tiefe Drucker.

Brown Pink, Rose Madder und Cobalt, tiefe Drucker.

Vandyke Brown in fast trockener Farbe über Wege etc. geschleppt macht den Boden rauh.

Indian Yellow und Burnt Umber oder Brown Madder für Moos und tiefe Töne unter Ufer etc.

2. Technik.

Die ersten Farbenaufträge seien breit, die folgenden je nach Bedürfniß weniger, aber mit bestimmten, hier und da etwas accentuirten Umrissen, da zu beachten ist, daß hier jede Abweichung von der geraden Linie irgend eine besondere Form hat, welche nicht willkürlich behandelt werden darf. Wo viele verschiedene Töne vertreten sind, sehe man darauf, daß solche bei den ersten Waschungen zart in einander laufen. Waschungen mit reinem Wasser dürfen hier auch nicht fehlen, besonders bei Anlage der Schatten. Die einzelnen Steine und Erdmassen sind etwas selbständiger zu behandeln, da sie in der Farbe mehr oder weniger vom Boden abweichen und insoferne auch zur Wiederholung anderer Töne sich eignen. Obgleich aber jeder Stein Licht, Halbschatten, Schatten, Farbe und Reflex besitzt, so muß dennoch Einheit im Ganzen gewahrt bleiben und kein Stein darf aus dem Bilde herausfallen oder sich dem Beschauer in besonderer Weise aufdrängen.

Die malerischsten Wege sind die unebenen, verwahrlosten, von tiefen Furchen etc. durchzogenen und mit Steinen besäeten. Wege dieser Art erfordern der vielen Lichter und Schatten wegen eine besonders aufmerksame Behandlung. Die Lichter werden mittelst eines Tuches oder des Waschleders herausgewischt. Zufälligkeiten, welche hierbei zu Tage kommen, lassen oft geschickte Verwerthung zu. Tiefe Furchen werden, um sie tief erscheinen zu lassen, wiederholt mit warmen Farbentönen übergangen, nicht mit einem einzigen sehr dunkeln Ton. Ist Alles beendet, so empfiehlt es sich, einen Pinsel mit ziemlich trockener Farbe über Weg, Ufer oder größere Steinmassen zu schleppen, wozu sich Vandyke Brown vorzugsweise eignet. Haben Steine oder sonstige Stellen eine etwas unreine Farbe erhalten, so mischt man zum entsprechenden Farbenton etwas Chinese White und übermalt hiermit die betreffenden Stellen. Auf gleiche Weise kann man auch kleine Steine in beendete Rasenflächen bringen. Nach dem Trocknen gibt man dann die Schatten etc.

F. Felsen.

1. Colorit.

a. Töne für graue Gesteine.

(Dieselben können auch sonst als Schattentöne Anwendung finden.)

Cobalt und Burnt Umber.

Cobalt und Light Red.

Cobalt, Brown Madder und Raw Umber.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Cobalt, Rose Madder und Blue Black.

Indigo.

Indigo und Light Red.

Indigo und Burnt Umber.

Indigo und Brown Madder.

Indigo und Indian Red.

Indigo, Rose Madder und Roman Ochre.

Indigo, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

French Blue und Lamp Black.

Sepia, Lamp Black und Brown Madder.

Sepia, Indigo und Chrimson Lake.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Payne’s Grey, Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Payne’s Grey, Sepia und Brown Madder.

Lamp Black, Cobalt und Purple Madder.

Lamp Black und Rose Madder.

Lamp Black und Emerald Green.

Blue Black und Light Red oder Chrimson Lake.

Raw Umber und French Blue.

Vandyke Brown und French Blue.

Burnt Umber, Cobalt und Rose Madder.

Vandyke Brown, Blau und Rose Madder.

b. Kalte und warme Lokalfarben.

Raw Sienna, Vandyke Brown und Cobalt.

Raw Sienna, Brown Madder und Indigo.

Raw Sienna und Brown Madder.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Light Red.

Roman Ochre und Lamp Black.

Roman Ochre, Lamp Black und Lake.

Roman Ochre und Rose Madder.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Burnt Sienna.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Burnt Sienna, Chrimson Lake und Cobalt oder French Blue.

Indian Yellow, Burnt Sienna und Indigo.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder, Burnt Sienna und Indigo.

Raw Umber.

Brown Ochre.

Bistre und Prussian Blue.

c. Moose.

Sepia und Indian Yellow.

Brown Pink, Lake und French Blue.

Chrimson Lake, Indigo und Vandyke Brown.

Olive Green und Brown Pink.

Indian Yellow und Brown Madder.

Indian Yellow und Burnt Umber.

Indian Yellow und Oxyde of Chromium.

Gamboge und Emerald Green.

2. Technik.

Felsen gehören, obgleich meist grau, zu den farbenreichsten Gegenständen und werden vortheilhaft angewendet, um einer Gegend den Ausdruck von Wildheit und Einsamkeit zu verleihen. Von Vegetation umgeben und umrankt bieten sie häufig sehr wünschenswerthe Contraste. Die Umrisse der Felsen sind stets etwas zackig und zerklüftet zu halten. Da die Färbung in der Regel eine sehr wechselnde ist, so läßt man die Farben am besten naß in einanderlaufen. Dabei spült man jedoch den Pinsel nicht bei jeder Abänderung der Farbe aus, sondern man bringt blos die Spitze desselben in andere Farbe. Dieses Verfahren ist sehr zu empfehlen, auch bei sonstigen Objekten mit vielem Wechsel der Farbe, da die Wirkung eine sehr ausgezeichnete und naturwahre ist. Die dunkeln Töne der Steine gibt man am besten mit dicker warmer Farbe, ausgenommen jedoch die dunkeln Höhlungen, welche wie die tiefen, transparenten Stellen behandelt werden müssen. In Betreff der breiten Farbenaufträge bemerke ich noch, daß solche, soweit dieselben an den Rändern mit zur Modellirung beitragen, dem Charakter des Gesteins entsprechend etwas zackig zu halten sind. Lasuren der Lokalfarbe über das Grau machen sich häufig sehr vortheilhaft, indem sie die Verschiedenheit der Töne vermehren und dabei über das solide Gestein eine gewisse Transparenz verbreiten. Nimmt die Vegetation keine größere Fläche in Anspruch, so übergeht man sie in den ersten Anlagen mit den Tönen des Gesteins. Ueber größere Gesteinsmassen im Vordergrund schleppt man bei Beendigung des Bildes dicke Farbe, hält dabei den Pinsel von der Seite und berührt das Papier nur leicht, so daß die Farbe nur an den oberen Theilen desselben haftet. Rauheit der Flächen läßt sich in keiner anderen Weise so natürlich wiedergeben. Im Allgemeinen empfiehlt es sich den Tönen für Felsen und Steine etwas Chinese White beizumischen, wodurch die Farben mehr Körper erhalten, was bei so soliden Massen nur erwünscht ist.

G. Gebäude und deren Theile.

1. Colorit.

a. Töne für Mauerwerk, Wände, Steine etc.

Roman Ochre.

Roman Ochre und Lamp Black oder Rose Madder.

Roman Ochre, Lamp Black und Chrimson Lake.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Lamp Black.

Yellow Ochre und Blue Black.

Yellow Ochre und Vandyke Brown.

Yellow Ochre und Sepia.

Yellow Ochre, Light Red und Blue Black.

Yellow Ochre, Sepia und Payne’s Grey, sehr schöner Ton.

Yellow Ochre, Burnt Umber, Chrimson Lake und Indigo.

Yellow Ochre, Light Red und Cobalt.

Indigo und Sepia.

Blue Black.

Rose Madder und Blue Black.

Raw Umber.

Raw Umber und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Umber, sehr brauchbar.

Burnt Umber, French Blue und Rose Madder.

Indigo und Burnt Umber.

Blue Black, Chrimson Lake und Burnt Umber, tiefe Töne.

b. Rothe Sandsteine in Sonnenbeleuchtung.

Light Red.

Light Red, Rose Madder und Cobalt.

Rose Madder und Yellow Ochre.

Rose Madder und Naples Yellow.

Rose Madder und Light Red.

Indian Red und Rose Madder.

Sepia, Lamp Black und Rose Madder. alte Sandsteine.

Indian Red und Neutral Tint.

c. Ziegel im Licht.

Burnt Sienna — Light Red — Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Yellow Ochre und Indian Red oder Vermilion.

Vermilion und Indian Yellow.

Burnt Sienna, Vermilion und French Blue.

d. Ziegel im Schatten.

Burnt Sienna und Brown oder Purple Madder.

Light Red und Payne’s Grey.

Purple Madder.

Lamp Black.

Vandyke Brown, Purple Madder und Blau.

Roman Ochre, Indian Red und French Blue.

Brown Pink, Lake und Indigo.

Brown Pink, Yellow Ochre, Light Red und Indigo.

Burnt Sienna, Rose Madder und Blau, unendlich verschiedene Töne.

Vandyke Brown

e. Holzwerk.

Yellow Ochre und Lamp Black oder Blue Black.

Cobalt und Light Red.

Indigo und Light Red.

Lamp Black.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Blue Black und Cobalt.

Sepia — Vandyke Brown.

Raw Umber — Burnt Umber.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Payne’s Grey und Yellow Ochre. anstatt Payne’s Grey auch Neutral Tint.

Payne’s Grey und Burnt Sienna.

Payne’s Grey und Light Red.

Vermilion, Burnt Sienna und Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Brown Madder und French Blue.

Brown Madder, Burnt Sienna und French Blue.

Brown Pink, French Blue und Burnt Sienna, Drucker.

f. Schiefer.

Payne’s Grey — Lamp Black.

Lamp Black und Blau.

Lamp Black und Rose Madder.

Cobalt und Sepia.

Blue Black, Cobalt Rose und Madder.

Sepia, Chrimson Lake und Indigo.

Indigo und Light Red oder Indian Red.

Indigo, Lamp Black und Chrimson Lake.

French Blue und Blue Black.

French Blue und Brown Madder oder Purple Madder.

French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink.

g. Strohdächer.

Burnt Umber, Lake und Indigo, alt.

Yellow Ochre, Burnt Umber und Indigo.

Brown Madder — Purple Madder.

Yellow Ochre und Brown Madder.

Vandyke Brown — Sepia.

Sepia und Yellow Ochre.

Brown Madder und Blau.

Indigo, Chrimson Lake und Yellow Ochre.

Brown Pink. Moosdächer.

Brown Pink, Burnt Sienna und French Blue.

Brown Pink, Lake und French Blue. für Linien und derartiges Detail.

Brown Pink und Burnt Umber.

Brown Pink allein.

h. Beworfene Wände.

Raw Umber. mit oder ohne Blau.

Vandyke Brown.

Burnt Umber.

Sepia und Yellow Ochre.

i. Dunkle Interieurs.

French Blue, Lake und Brown Pink.

French Blue, Lake und Burnt Sienna.

Burnt Sienna und French Blue.

Burnt Sienna, Brown Pink und Purple Madder.

Purple Madder und Brown Pink.

Purple Madder und Burnt Sienna.

k. Schattentöne.

Raw Umber und Brown Madder.

Bistre.

Light Red, Lamp Black und Brown Pink.

Indian Red und Blue Black.

Sepia, Cobalt und Rose Madder.

Indigo und Rose Madder.

Indigo und Brown Madder.

Purple Madder und Lamp Black.

Purple Madder und French Blue.

Purple Madder und Yellow Ochre.

Purple Madder, Indigo und Raw Sienna.

Vermilion, Burnt Sienna und Blue Black für rostiges Eisenwerk.

French Blue und wenig Burnt Sienna für Glas.

2. Technik.

Alle Gebäude beanspruchen sorgfältige Zeichnung und richtige Perspective, welch letztere, der vielen Verkürzungen wegen, unentbehrlich ist. Sonst hat die Darstellung keine erheblichen Schwierigkeiten, da die Materialien, aus welchen die Gebäude errichtet sind, sich nur durch Farbe und Textur unterscheiden. Auf Folgendes will ich indessen ganz besonders aufmerksam machen:

Das Nässen des Papieres bedarf wohl keiner Erinnerung. Dächer lege man nicht mit zu dünnem Tone an, sondern suche vielmehr gleich die richtige Farbe zu treffen, welche, wenn nöthig, nach dem Trocknen durch Lasuren in beliebiger Weise verändert werden kann. Die auf den Dächern vorkommenden Lichter spare man möglichst aus, aber mit ganz entschiedener Pinselführung — ja nicht mittelst ängstlichem Hinundherpinseln —; sie geben durch den Contrast der Farbe Glanz. Die Schatten der Dächer arbeitet man, wo es thunlich erscheint, zugleich mit ein, und zwar in der Weise, daß man, wo die Farbe geändert werden soll, nicht etwa den Pinsel auswascht, sondern die Spitze desselben in einen entsprechenden Farbenton bringt. Für ein Ziegeldach von sehr mannichfaltigen Tönen z. B. setze man Yellow Ochre, Brown Pink, Chrimson Lake, Light Red, Indigo und Vermilion auf die Palette und beginne dann mit gut gefülltem Pinsel und kräftiger Farbe von etwa Brown Pink und Chrimson Lake, welchem man nach wenigen Strichen etwas Indigo zusetzt und gleich darauf in Yellow Ochre und Light Red etc. etc. übergeht, bis das Dach ganz mit Farbe bedeckt ist. Einzelne sehr leuchtende Ziegel übergeht man dann mit Vermilion. Das Detail der Linien zwischen den Ziegeln gibt man mit entschiedener Pinselführung mit dicker Farbe und bringt nur die Spitze auf das Papier, denn von der Entschiedenheit dieser Linien hängt die Wirkung ab. Die ganz tiefen dunklen Löcher, welche sich hier und da zwischen einzelnen beschädigten Ziegeln bemerkbar machen, gibt man mit dicker Farbe und warmem Tone von French Blue, Chrimson Lake und Brown Pink und hält die Ränder etwas hart. Aufheben des Pinsels nach jeder Berührung des Papiers ist wesentlich. Lichter, welche noch wünschenswerth sein sollten, radirt man mit scharfem Messer. Dieses wie anderes feinere Detail erfordert bei der Ausführung Ueberlegung und Geschick, obgleich manche es für genial halten, auf’s Gerathewohl mit dem Pinsel herumzufahren und die Wirkung dem Zufall zu überlassen. Ich kann dies jedoch in keiner Weise empfehlen, sondern rathe zu sorgfältiger und überlegter Behandlung derartiger Dinge, andernfalls kann es dann wohl vorkommen, daß man statt bestimmter Linien etc. nur wirre Farbenflecke erblickt, welche über ihre Bedeutung gänzlich im Unklaren lassen. Auf die Farbe als solche kommt es hierbei weniger an, als auf das was sie ausdrücken soll, und wo sie mit dieser Erwägung eingesetzt ist, da tritt alles wie im Relief heraus, da die Mittel alsdann in der Treue der Darstellung vollständig aufgehen. Man hüte sich jedoch bei Wiedergabe des Details dasselbe zu auffallend darzustellen oder zu sehr in’s Einzelne zu gehen, da dies die Breite in hohem Grade beeinträchtigen würde. Schieferdächer behandelt man ganz auf dieselbe Art, etwa mit Brown Pink, French Blue und Chrimson Lake, ändert auch bei jedem Eintauchen des Pinsels etwas in den Verhältnissen der Combination, je nachdem die Töne wärmer oder kälter werden, was bei Dächern aller Art sehr zu beachten ist. Das Markiren der einzelnen Schiefer geschieht ebenfalls mit dicker Farbe und spitzem Pinsel, etwa mit Brown Pink, Vandyke Brown und French Blue. Auf Schieferdächern kann man häufig eine gute Wirkung erzielen, wenn man mit dem Radirmesser in leichten Strichen darüber weg zieht, wodurch das Glitzern der Lichter sehr naturwahr erreicht werden kann. In solcher Weise sind auch die Strohdächer zu behandeln. Für frischerers Stroh nimmt man etwa Yellow Ochre, Chrimson Lake und Indigo. Das Detail, welches die einzelnen Lagen des Materiales einigermaßen zur Anschauung bringen soll und von verschiedener Tiefe des Tons sein muß, gibt man wie vorher mit spitzem Pinsel und dicker Farbe, da dünne Farbe zu scharfe Ränder geben würde. Wo, wie es häufig vorkommt, am First eines Daches jeder einzelne Ziegel gleichsam von weißem Mörtel umrahmt ist, spart man letzteren aus und behandelt dann jeden Ziegel für sich.

Mauern mit Bewurf haben vielerlei Töne, deren jeder für sich behandelt werden kann, wobei aber Vorsicht nöthig ist, um nicht in’s Fleckige zu fallen. Einzelne entblößte Steine sind möglichst getreu wiederzugeben, wie auch die Theilungslinien zwischen Steinen in Mauern und Wänden sorgfältig zu behandeln sind. Bei Beendigung heller Mauern ist allen hellen Tönen, wie Yellow Ochre, Cobalt, Rose Madder etc. etc. etwas Chinese White beizumischen, indem hierdurch das Feste und Massige der Steine sehr gut zum Ausdruck gebracht wird, was außerdem nicht leicht der Fall sein würde. Bei vorsichtiger Ausführung ist die Wirkung eine sehr naturwahre; bei unvorsichtiger dagegen erscheint das Bild kreidig und wirkt auf den Beschauer im höchsten Grade beleidigend. Dunkele Stellen halte man nicht zu auffallend. Der Bewurf vieler mittelalterlicher Gebäude, besonders der Mauern von Thoren, Thürmen, Burgen etc. etc. hat einen sehr warmen gelbbraunen Ton, welcher ebenfalls vielfach in kälteren und wärmeren Tönen spielt. Bauten dieser Art legt man wie oben, unter steter Berücksichtigung der vielfachen Abweichungen in der Farbe, gleich in möglichst dem natürlichen ähnlichen Tone, etwa mit Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna an, behandelt aber das befeuchtete Papier nicht mit Löschpapier, sondern wartet, bis die Nässe fast ganz verdampft ist, bei welcher Behandlung die Töne wunderbar schön in einander gehen. Ferner empfiehlt es sich, bei derartigen Bauten die Ränder der Töne etwas entschieden, nicht in geraden Linien laufend, sondern mehr zackig und eingerissen zu halten und dabei an allen Kanten und Vorsprüngen Lichter stehen zu lassen, wodurch der Eindruck soliden Mauerwerks verstärkt wird. Die Schatten und besonders tieftönigen Partien werden später mit ziemlich dicker Farbe kühn, aber mit Ueberlegung, eingesetzt. Ist der gelbbraune Ton nicht ganz erreicht, so helfen Lasuren von Yellow Ochre und Brown Pink. Wo Lichter verloren worden sind, hilft man mit dem Radirmesser nach. Die Steine an Mauern etc. sind im Allgemeinen zu individualisiren. In Fällen jedoch, wo sehr viele Steine zu markiren wären, ist dies nicht möglich und würde solche Behandlung auch nicht günstig wirken, weßhalb alsdann nur die in die Augen fallenderen beachtet werden, während die übrigen generalisirt werden.

Adern und Sprünge im Holzwerk gibt man mit spitzem, aufrecht zu haltendem Pinsel in feinen Linien und Curven an, hier und da mit ziemlich trockener Farbe. Wo dasselbe alt und rauh zu geben ist, schleppt man Brown Pink recht dick und halb trocken leicht darüber hin. Leichtes Darüberfahren mit dem Radirmesser erhöht den Effekt. Alte grünliche Bretterwände behandelt man nach Fertigstellung in Grau mit Lasuren von Gamboge und Oxyde of Chromium, oder mit letzterem allein. Nägel im Holzwerk gebe man exact mit dicker Mischung von Brown Pink, Cobalt und Lake.

Dunkle Innenräume — Interieurs — sind, besonders da wo sie nicht auf einzelne kleinere Stellen beschränkt sind, möglichst frühzeitig, d. h. vor der Behandlung der Außenseiten einzusetzen, um alsdann die für die letzteren nöthige Stärke der Töne bemessen zu können. Versäumt man dies und gibt die Interieurs zuletzt, so wird man finden, daß die Außenflächen, trotz vielleicht vieler auf dieselben verwendeter Mühe, viel zu blaß und schwach gerathen sind und wesentlich dunkler oder farbiger gehalten werden müssen. Ich rathe daher, bei Gebäuden jederzeit die dunkeln Interieurs vor dem Colorit der Außenflächen in Angriff zu nehmen.

Noch ein sehr wichtiger Punkt bleibt zu berühren. Bei Anlage der Schatten, welche durchsichtig zu halten sind, ist nämlich der Winkel derselben, beziehungsweise die Richtung, aus welcher die Sonnenstrahlen kommen, sehr genau zu beachten und dient der erste eingesetzte Schatten als Norm für alle späteren, da bei Bauwerken nicht ganz einfacher Art nicht gleich alle Schatten auf einmal eingesetzt werden können. Dabei halte man die Ränder der Schatten etwas rauh oder zackig und vermeide dieselben als absolut gerade Linien darzustellen, was höchst unerfreulich wirkt.

H. Staffage (Thiere etc.)

1. Colorit.

a. Helle Farbentöne für Kühe, Pferde, Hunde etc. etc.

Yellow Ochre.

Yellow Ochre und Burnt Sienna.

Yellow Ochre und Light Red.

Yellow Ochre und Vermilion.

Light Red.

Burnt Sienna.

Yellow Ochre. für Schaafe.

Roman Ochre.

Roman Ochre und Vandyke Brown.

Raw Umber.

b. Rothbraune Töne.

Burnt Sienna und Brown Madder.

Burnt Sienna und Chrimson Lake.

Burnt Sienna und Gamboge.

Light Red und Brown Madder.

Indian Yellow und Brown Madder.

Brown Madder.

Brown Madder und Sepia.

Vandyke Brown und Purple Madder.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

c. Dunkelbraune Töne.

Burnt Sienna und Lamp Black.

Burnt Sienna, Lake und Indigo.

Vandyke Brown.

Sepia und Chrimson Lake.

d. Schwarze und sehr dunkle Töne.

Lamp Black und Chrimson Lake.

Lamp Black und Light Red.

Lamp Black, Lake und Light Red.

Indigo und Chrimson Lake.

French Blue, Sepia und Chrimson Lake.

Brown Madder, Indigo und Chrimson Lake.

Cobalt, Chrimson Lake und Burnt Sienna.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Payne’s Grey und Brown Madder.

Schattenfarben.

Cobalt und Light Red.

Burnt Sienna und Payne’s Grey.

Payne’s Grey und Vandyke Brown.

Töne für Figuren.

Fleischtöne.

Pink Madder.

Raw Sienna und Rose Madder.

Light Red.

Vermilion und Rose Madder.

Orange Vermilion und Chinese White.

Schatten.

Raw Sienna und Cobalt.

Light Red und Cobalt.

Indian Red und Cobalt.

Vandyke Brown und Chrimson Lake.

Brown Madder, dunkle Drucker.

Haare.

Yellow Ochre.

Light Red und Indian Yellow.

Sepia.

Vandyke Brown und Sepia.

Vandyke Brown für Schatten.

Sepia, Lake und Indigo für Schatten.

2. Technik.

Kleine Figuren, ganz besonders aber Vieh, vermögen oft eine an sich vielleicht wenig ansprechende landschaftliche Darstellung sehr anziehend zu machen, vorausgesetzt, daß sie der Stimmung des Bildes angemessen sind und andrerseits mit Geschmack angebracht werden. In sehr romantischen Darstellungen, wie wilden Gebirgslandschaften und in Stimmungsbildern läßt man übrigens Staffage am besten ganz weg, außer allenfalls in Form eines zur Darstellung passenden Vogels oder sonstigen Thieres. In Studien nach der Natur sind Figuren ebenfalls nicht am Platze, da sie hier die Aufmerksamkeit des Beschauers von der Hauptsache ablenken. Unentbehrlich werden lebende Wesen aber in Darstellungen ländlicher Situationen. Viehgruppen aller Art, heimkehrende Arbeiter, Schäfer mit Hunden, Fuhrwerke etc. etc. sind alle geeignet, hier treffliche Verwendung zu finden; sie müssen stets aber so angebracht sein, daß die Darstellung in der That durch sie wesentlich gehoben erscheint. Mit der Staffage lebender Wesen werden übrigens noch andere Zwecke verfolgt, als der, Leben in die Darstellung zu bringen. Da alle Farben in der Natur mehr oder weniger gebrochene Töne zeigen, so ist das Anbringen von etwas brillanter absoluter Farbe in einer Landschaft nicht selten von hohem Werth, da hierdurch große Kraft erreicht wird, und die gewünschte Farbe läßt sich dann leicht an der Kleidung eines in die Darstellung passenden menschlichen Wesens oder auch eines Thieres anbringen. Daß auch auf diese Weise ein gewisser Ton durch Anbringung einer Kontrastfarbe sehr gehoben werden kann, dürfte der Leser wohl schon selbst erkannt haben. Eine weitere Anwendung einer Figur ist diejenige zur Vermittelung des Maaßstabes, um den Beschauer in den Stand zu setzen, sich über die wirklichen Größenverhältnisse, besonders diejenigen größerer Objecte, ein richtiges Urtheil bilden zu können. Diese Art der Verwendung erfordert jedoch, daß man die Figur so anbringt, daß die Absicht möglichst verborgen bleibt. Endlich kann man sich auch der Anbringung von Figuren bedienen, um eine weniger schöne oder leere Stelle des Bildes zu verdecken, was sehr zu empfehlen ist. Im Allgemeinen rathe ich aber dem Landschafter, mit Staffage sehr sparsam umzugehen, wenn nicht damit zu geizen, da ich häufig auf Ausstellungen Landschaftsbilder zu sehen Gelegenheit hatte, welche durch Staffage mit Menschenfiguren mehr verloren als gewonnen hatten, was zum großen Theile die an deren Toilette prangenden, schreienden Farben verschuldeten. Wo und wie nun menschliche Figuren vortheilhaft anzubringen sind, muß lediglich der Einsicht und dem Geschmack des Darstellers überlassen bleiben. Diese Einsicht und diesen Geschmack zu bilden gibt es ein sehr gutes Mittel, nämlich das aufmerksame Studium der Werke alter sowohl wie neuerer Künstler. Der Lernende suche sich hierbei darüber Rechenschaft zu geben, warum diese Figuren gerade so und nicht anders gruppirt sind, warum jene Figur an jenem Platze angebracht ist, wie das Bild ohne Figuren wirken würde und dergleichen mehr. Die Figuren müssen aber stets mit kraftvoller Farbe eingesetzt werden, damit sie zur Geltung kommen. Was das Zeichnen betrifft, so hüte man sich vor falschen Verhältnissen, besonders in den Gliedmaßen. Auf Spaziergängen skizzire man gelegentlich die Arbeiter in Wald und Feld in den verschiedensten Stellungen und Beschäftigungen, die Viehheerden, Fuhrwerke etc. etc. Man erhält so manche gut zu verwendende Skizze. Wo die Figuren ausgespart werden können, spare man aus; im gegentheiligen Falle zeichnet man solche nach Beendigung des Bildes mit dickem Chinese White, welches nach dem Trocknen vorsichtig das entsprechende Colorit erhält. Da dieses Weiß stark deckt, so kann man es auch unter die Töne mischen und ohne weiße Unterlage die Figuren einsetzen, was jedoch in den meisten Fällen weniger zu empfehlen sein wird.

Zum Schlusse noch einige Worte über Vieh, welches so häufig in äußerst gefälliger Weise Verwendung finden kann, und nicht selten dem Bilde vorzugsweise die Wirkung sichert, da Gruppen desselben oft den Hauptreiz ländlicher Darstellungen bilden. Sehr willkommen ist dem Landschafter namentlich Rindvieh, sowohl in Bezug auf Form wie auf Farbe, weßhalb es in Gemälden, wo es gut angebracht werden kann, selten vermißt wird. Da es zwischen beiden Enden der Farbenskala alle Uebergänge durch Gelb, Roth und Braun aufweist, bietet es günstige Gelegenheit sowohl zur Anwendung leuchtender Farben, wie auch zur Erreichung von Kontrasten. Auch Pferde leisten gute Dienste und ein Schimmel kann z. B. sehr vortheilhaft als Hauptlicht eines Bildes Verwendung finden. In zweiter Linie kommen dann Schafe und Hunde, welche weniger durch Farbe, als durch Formen zu wirken geeignet sind. Schwarze Farben hüte man sich zu kalt zu geben.

III. Die technische Behandlung durchgeführter Bilder.

In den vorstehenden Angaben über Colorit und Technik habe ich nur einzelne Theile größerer Darstellungen behandelt. Es erübrigt daher noch dem Lernenden bekannt zu geben, wie bei der Ausführung eines vollständig durchgeführten Bildes zu verfahren ist. Der Gang der Arbeit ist hierbei wesentlich derselbe. Nachdem die Zeichnung leicht, aber bestimmt entworfen ist, wird nach Anlage des Untertons zunächst die Luft in Angriff genommen und möglichst vollendet. Mit dem Luftton übergeht man auch die Ferne, ebenso das Wasser. Während die verschiedenen Farbenlagen der Lüfte in Behandlung sind, gebe man die Lichttöne in Terrain, Gebäuden etc.

Ist die Luft beendet, so stelle man die Ferne fertig. Von dieser geht man in den Mittelgrund über, während dessen Behandlung, welche indessen nicht selten mit der des Vordergrundes zusammenfällt, die Schatten des letzteren angelegt werden. Ist dies geschehen, so wird man in der Regel das Blau des Himmels oder die Schatten der Wolken etwas zu blaß finden, was dann noch ausgeglichen wird. Besteht die Ferne aus grünen Tönen oder hat man als Mittel- oder Vordergrund Wald, dessen Bäume sich vor der Luft abheben, so ist die Luft absolut fertig zu stellen, ehe man das Grün einsetzt, da alsdann breitere Farbenlagen nicht mehr anzubringen sind. Nunmehr beginnt man mit dem feineren Ausarbeiten. In der Ferne ist vielleicht hier und da etwas besser zu modelliren, worauf der Mittelgrund vollendet und hierauf der Vordergrund in letzte Behandlung kommt. Schließlich übergeht man nochmals das Ganze, um etwa noch fehlende Lichter anzubringen, überflüssige zu beseitigen, zu dunkle Stellen zu mildern, sowie überhaupt alles Störende zu entfernen. Wesentlich ist, daß man während einer größeren Arbeit öfter aufstehe, um das Ganze von einem anderen Standpunkte aus mit einem Blicke zu überschauen. Mängel in Schatten und Licht machen sich dann leicht kenntlich.

Dieses ist der Gang der Arbeit im Allgemeinen. Rücksichten auf die technische Behandlung werden je nach dem Motiv zu mancherlei Abweichungen veranlassen; wo solche aber nicht vorliegen, dürfte der angegebene Weg, selbstverständlich unter steter Berücksichtigung der in den einzelnen Darstellungen der Technik gegebenen Vorschriften, der empfehlenswertheste sein. Für weiteres hierher Gehörige, besonders in Bezug auf Haltung, Kontrast und Farbenwechsel, was in dem Rahmen der Darstellung bisher nicht passend angebracht werden konnte, verweise ich auf das folgende Kapitel.

IV. Studien nach der Natur.

La vue de la beauté ne produit jamais des transports pour ceux qui ne la connaissent pas; elle ne parle qu’aux initiés.

Couture.

Wer nach Bewältigung der bedeutenderen technischen Schwierigkeiten hinaus in’s Freie geht, um nach der Natur zu malen, versäume vor allen Dingen nicht, sich vorher wenigstens mit den Grundzügen der Linear-Perspektive bekannt zu machen. Wenn dieselbe auch für rein landschaftliche Vorwürfe kaum in Betracht kommt, so kommen doch in malerischen, landschaftlichen Motiven sehr häufig Architekturstücke, wie nicht minder Motive, und häufig sehr reizvolle vor, wo die Architektur Haupt-, die Landschaft Nebensache ist und welche, wenn ohne besondere Rücksicht auf Perspektive gezeichnet, den Beschauer, besonders aber den Kenner, in nicht geringem Grade beleidigen, und die Arbeit überhaupt werthlos machen würden. Obgleich bei sehr genauer Beachtung der Winkel und Linien an einfacheren architektonischen Motiven die Perspektive immerhin gewahrt erscheinen wird, so kommen hierbei doch auch andere wesentliche Dinge in Betracht, welche der Zeichner kennen muß, und ist somit die Aneignung der leitenden Gesichtspunkte der Perspektive nicht zu umgehen. Für den gewöhnlichen Bedarf genügt schon, wenn der Anfänger das, was er in dem „Illustrirten Zeichenbuch“ (Leipzig, Spamer) über diese Wissenschaft findet, beherzigt und sich zu eigen macht, ganz vollständig. Ein neueres sehr zu empfehlendes und umfassenderes Werk ist: Hetsch: Anleitung zum Studium der Perspektive. Wer aber noch weiter in dieses interessante Studium einzudringen für wünschenswerth erachten sollte, der wird in Schreiber: „Lehrbuch der Perspektive“, einem der anschaulichst geschriebenen Werke über diesen Gegenstand, alle nur irgend erforderliche Belehrung finden und in Folge der letzteren Vieles anders und richtig beurtheilen. Indessen verzweifle der Lernende nicht, wenn ihm einmal ein Kenner — es gibt deren, die dies als Specialität treiben — mit hochwichtiger Miene und etwas spitzem Tone eine kleine Versündigung gegen die Perspektive nachweist, umsoweniger als auch in Bildern von Malern von Profession solche kleine Schnitzer hin und wieder vorkommen, und auf den meisten Ausstellungen sich zahlreiche Vergehen gegen Perspective auffinden lassen, was aber deßwegen doch nicht als Entschuldigung gelten kann. Er suche daher dergleichen in Zukunft zu vermeiden, was durch Aufmerksamkeit und Studium nicht so schwierig ist. Was die sonstige Ausrüstung zum Studienmalen betrifft, so bedarf man, außer einem, diesem Zwecke entsprechenden, Farbenkasten nebst Zubehör, ein Wassergefäß, einen Feldstuhl, deren man jetzt sehr praktische hat, welche zusammengelegt als Spazierstock dienen, eine Mappe in Groß Quart Format aus starkem Pappdeckel deren innere Seite zugleich zur Anheftung des Papieres dient, Heftnägel, etwas Löschpapier und Aquarellpapier von verschiedenem Format. Ich sage ausdrücklich von verschiedenem Format, weil Skizzen auf einem und demselben Format in größerer Zahl unsäglich langweilig anmuthen, wie gut sie auch sonst ausgeführt sein mögen und Abwechselung im Format auch aus äußeren Gründen vortheilhaft erscheint. Wesentlich ist ferner, das Format nicht zu klein zu halten, da eine freie Pinselführung bei beengtem Raume absolut unmöglich ist. Man theile den Bogen wenigstens in vier, höchstens aber in acht Theile. Größeres Format als ersteres ist aus verschiedenen Gründen nicht zu empfehlen. Man hat auch sogenannte Blockbücher, welche aber vor der Mappe keine nennenswerthen Vorzüge haben, dagegen an das Format binden.

Zunächst wird nun der Anfänger nicht selten darüber mit sich uneinig sein, was er von den ihm an beliebigem Punkte vielleicht zahlreich zu Gebote stehenden Motiven als Gegenstand seiner Studie wählen soll, sowie auch die weitere Frage sich aufwerfen wird, wie viel von der gewählten Gegend etc. etc. zu Papier gebracht werden soll. Hier kann ich nur rathen: Vorerst nicht zu viel oder zu vielerlei und nicht allzuviel Farbe, aber nicht zu kleines Format. Wenn dieser Rath nun auch für den Anfang vollständig ausreicht, so wird in der Folge doch das Bedürfniß einer etwas bestimmteren Angabe hinsichtlich der einer Studie zuzumessenden Ausdehnung sich fühlbar machen, obgleich derjenige, welcher Geschmack besitzt oder schon viele bildliche Darstellungen mit Verständniß betrachtet hat, über das Maaß des Aufzunehmenden kaum in Verlegenheit gerathen möchte. Es existiren hierüber ganz spezielle Vorschriften mit genauer Angabe der Winkel. Es dürfte aber im Allgemeinen festzuhalten sein, immer nur so viel von dem Motiv innerhalb des Rahmens des Bildes zu bringen, als man ohne den Kopf drehen zu müssen, bequem übersehen kann, was als äußerste Grenze den sechsten Theil des Kreises beträgt. Weiter ausgedehnte Darstellungen gestalten sich zu Panoramen oder auch zu Zerrbildern. Nach Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin) lehrt die Erfahrung, daß jeder Gegenstand nur dann am besten mit einem Blick übersehen werden kann, wenn der Abstand des Beschauers etwa das dreifache Maaß der größten Ausdehnung des betreffenden Objekts beträgt. Angenommen also, ein Fenster sei einen Meter breit, so würde im Zimmer bei drei Meter Abstand, die Aussicht aus diesem Fenster am besten mit einem Blick zu übersehen sein. Der Maler wird innerhalb dieses Gesichtskreises ein seinem Zwecke entsprechendes Rechteck wählen. Während dem Portraitmaler das aufrechtstehende Format besser zusagt, wird der Landschafter meist das breite Format wählen, ohne ersteres auszuschließen, was sogar bei architektonischen Motiven häufigere Verwendung findet. Das Format muss überhaupt der Darstellung angepaßt sein und ist besonders darauf zu sehen, daß die Hauptgruppe nicht zu nahe an den Rand tritt. Im Allgemeinen ist aber festzuhalten, daß die Längenausdehnung die Breite nicht um das Doppelte überschreiten darf. Eine andere Vorschrift über die äußerste Grenze der Ausdehnung der Zeichnung ist folgende. Vom Standpunkte aus, von welchem man die Studie aufnehmen will, gehe man nach einem der Mitte des Bildes entsprechenden Punkte, welcher den unteren Rand des Bildes gerade noch berühren soll. Angenommen nun, dies seien zehn Schritte, so geht man diesem letzteren Punkt fünf Schritte nach rechts, bezeichnet die Stelle, etwa mit einem eingesteckten Stock etc. etc. und verfährt in derselben Weise nach der linken Seite hin. Begibt man sich nunmehr auf den gewählten Standpunkt zurück, so kann von demselben aus alles, was von der Gegend zwischen die beiden bezeichneten Stellen fällt, gezeichnet werden; in der Regel wird man sich indessen an kleinere Dimensionen halten. Die Entfernung von dem zu zeichnenden Objekt soll immer etwas größer sein, als die größte Ausdehnung desselben. Weit ausladende Dinge, wie Bäume u. dgl. beanspruchen noch größere Entfernung um in richtigen Verhältnissen gesehen zu werden. Zu nahe an das Auge herantretende Dinge wirken unangenehm und auf ein fein gebildetes Auge sogar beleidigend. Zur Beurtheilung dessen, was im Bilde schön ist, möchte ich dem Lernenden die Anschaffung eines schwarzen Spiegels und zwar eines viereckigen — nicht runden — empfehlen. Man bekommt dieselben in den größeren Städten bei den Optikern, gewöhnlich in Etui und in Größen, welche sich ohne Unbequemlichkeit in der Tasche unterbringen lassen. Diese Spiegel verkleinern und kann man jedes beliebige Theil der Gegend darin gleichsam als Miniaturbild im Rahmen betrachten und derjenige, dessen Auge im sofortigen Erkennen der Schönheit landwirthschaftlicher Motive noch weniger geübt ist, wird durch den schwarzen Spiegel manches des Malens werth finden, was sich außerdem seiner Beachtung gänzlich entzogen hätte. Als theilweiser und billiger Ersatz dieser Spiegel können auch aus Pappendeckel ausgeschnittene Rähmchen dienen; die schwarzen Spiegel haben aber den weiteren, für Anfänger in Betracht kommenden Vortheil, daß sie das Detail weniger scharf hervortreten lassen, als es ein gutes Auge erblickt und andrerseits die Farben etwas abtönen. Durch diese Verminderung der Helligkeit werden bei nicht zu schwacher Beleuchtung zugleich die Contrastfarben lebhafter sichtbar und hierdurch sehr brauchbare Fingerzeige für die anzuwendenden Töne gewonnen. Die Schwarzspiegel besitzen indessen die unter Umständen störende Eigenthümlichkeit, daß sie bei bestimmter Stellung das polarisirte Licht nicht reflektiren, wodurch das Bild unwahr wird, und beispielsweise kann hierdurch bedingt ein dem Auge duftig erscheinender Theil der Landschaft unter gewissen Umständen sich weniger duftig, wenn nicht absolut klar abspiegeln, was bei dem Gebrauche dieser Spiegel zu beobachten ist. Um diese störenden Polarisationserscheinungen auszuschließen, räth W. v. Bezold in seiner Farbenlehre zur Anwendung eines anderen Hilfsmittels. Dies besteht darin, daß man ganz feine kreisrunde Oeffnungen in einem dunklen Schirm dicht vor das Auge hält und so den einfallenden Lichtbüschel verkleinert. Um diese Wirkung beliebig verstärken und abschwächen zu können, bringt man in eine kleine Scheibe eine Anzahl solcher Oeffnungen von verschiedenem Durchmesser an. Diese kleine Scheibe ist vor einer anderen Scheibe in der Weise drehbar, daß bald die eine bald die andere der kleinen Oeffnungen vor das ebenfalls durchbohrte Centrum der letzteren gebracht werden kann. Ein kurzes, innen geschwärztes Rohr dient dazu das seitliche Licht abzuhalten. Betrachtet man mit diesem dem Ocular eines Microscops ähnlichen Instrument eine Landschaft, so kann man durch Drehung der kleinen Scheibe leicht jene Oeffnung ausfindig machen, durch welche die Gegend die günstigste Farbenwirkung zeigt.

Da bei landschaftlichen Darstellungen die Höhe des Horizonts, beziehungsweise der Horizontallinie von großer Wichtigkeit ist und bestimmten Gesetzen unterliegt, so will ich zur oberflächlichen Orientirung des Anfängers anführen, daß dessen Höhe von der Art des Terrains, wie nicht minder von dem Standpunkte des Zeichners abhängig ist. Ist die Gegend mehr oder weniger eben und nimmt auch der Zeichner keinen wesentlich höheren Standpunkt ein, so kann die Linie des Horizonts etwa das untere Fünftel bis zu höchstens einem Viertel der für das Bild bestimmten Fläche einschließen. Ist das Terrain aber wellenförmig oder zeichnet man von den unteren Fenstern eines Hauses, von einem Wagen oder ähnlichen mäßig erhöhten Punkte aus, so kann der Horizont das untere Drittel einschließen. Ist endlich die Gegend gebirgig und etwa ein See vorhanden, oder ist der Standpunkt ein hoch gelegener, in welchem Falle darauf zu achten ist, daß nicht Theile der Ferne von nahe gelegenen Gegenständen verdeckt werden, so kann die Horizontallinie bis in die Hälfte des Bildes steigen. Es ist alsdann aber wünschenswerth, diese Grenze nicht, oder wenigstens nicht wesentlich zu übersteigen, da in solchem Falle eine Ansicht aus der Vogelperspektive entstehen würde. Hat man die Höhe der Horizontallinie durch eine zarte Linie angedeutet, so beginne man mit dem Zeichnen vom Mittelpunkt am Horizont aus und von da nach links und rechts. Vielleicht erscheint eine noch etwas eingehendere Darstellung wünschenswerth.

Das Studium des Horizonts bietet im Allgemeinen bei anscheinend größter Einfachheit dennoch mancherlei Schwieriges, was durch gewissenhaftes Zeichnen nach der Natur am besten überwunden werden kann. Die Bestimmung des Horizonts auf dem anzufertigenden Bilde ist die erste Aufgabe des Zeichners. Das Hinaufrücken des Horizonts macht das Bild lebendiger und unruhiger, das Senken desselben macht ruhiger, manchmal aber auch monoton. Der Horizont wird mittelst einer durch die Bildfläche gezogenen, wagerechten Linie bestimmt. In der Landschaft unterliegt seine Anordnung in der Regel keiner besonderen Schwierigkeit. In den meisten Fällen befindet er sich zwischen dem ersten und zweiten Viertel der Bildhöhe, doch haben einige bedeutende niederländische Landschafter, bei Seeufern und Wasserflächen, denselben auf ein Fünftel der Bildhöhe herabgedrückt. Bei reizloser Ferne, aber schönem Vordergrund ist dies allerdings sehr wünschenswerth, aber eine derartige Auffassung erfordert sorgfältigstes Detail im Vordergrund und brillante Technik. Das bewegte Meer erfordert etwas höheren Horizont, etwa drei Zehntel der Bildhöhe (auch ein wenig höher). — Von diesem Punkte aber bis zur Bildhälfte erfordert jede Bestimmung der Horizont-Linie reifliche Erwägung. Ist der Horizont von zwei Zehntel mit einer Parterreaussicht zu vergleichen, so kann drei Zehntel die Aussicht aus dem ersten und vier Zehntel die aus dem zweiten Stocke eines Hauses repräsentiren und kann demgemäß das Bild durch die Wahl je nach Umständen sehr gewinnen oder sehr verlieren. Die Mehrzahl der Niederländer (Rubens) bewegen sich übrigens zwischen drei und vier Zehntel der Bildhöhe, während Italiener und Franzosen, so Carracci, Poussin, Claude Lorrain, G. Dughet und andere durchschnittlich sich ein wenig höher hielten, bis etwa gut vier Zehntel. Ein das Bild halbirender Horizont würde in der Ebene oder für das Seeufer höchst ungünstig wirken, gestattet aber Anwendung im Hochgebirge, überhaupt da, wo die Gegenstände über das beschauende Auge hinaufreichen.

Nur wenige Maler sind über diese Linie hinausgegangen und zwar Saftleven welcher in seinen aus bedeutenden Höhen aufgenommenen Rheingegenden den Horizont bis in das sechste Zehntel der Bildhöhe hinaufgerückt hat, und Salvator Rosa, welcher in seinen wild grotesken Landschaften sogar das siebente Zehntel erreicht hat. Ueber diesen Punkt scheint bis jetzt kein Meister der Landschaft gelangt zu sein, doch ist derselbe in neuerer Zeit für Schluchten, Wasserfälle und etwas abenteuerliche Formen hier und da wieder aufgenommen worden, während jedoch im Allgemeinen die Landschafter der Jetztzeit ziemlich übereinstimmend den Horizont nach der Weise der Niederländer legen.

Ganz anders verhält es sich im Stillleben. Hier kommt es darauf an, die dargestellten Gegenstände mehr unter die Augen zu bringen und wird deßhalb der Horizont bei derartigen Darstellungen seit Rubens in das obere Viertel der Bildhöhe gelegt.

Im Portrait, Genre und Historienbild gestaltet sich die Bestimmung des Horizonts schwieriger, weßhalb auch die Auffassung hier selbst unter bedeutenden Künstlern eine mehr oder weniger verschiedene ist. Was das Portrait, und speziell das Brustbild betrifft, so haben Rafael und nach ihm Holbein, Van Dyck und andere deutsche Maler den Horizont in die Schulterhöhe gelegt, während die Venetianer durchweg den Augenpunkt tiefer, nämlich etwas unter die Brusthöhe gelegt haben, was ihren Portraits eine sehr energische Wirkung verleiht. Im Kniestück dagegen wird von den Heroen der Malerei, den Venetianern, welche diese Form hauptsächlich pflegten, wie von Rubens, Rembrandt und Velasquez ziemlich übereinstimmend der Horizont in die Höhe des Ellenbogens gelegt.

Die Behandlung des Portrait in ganzer Figur ist insoferne mißlich, als aus perspektivischen Rücksichten die genaue Höhe der Figur nicht gegeben werden kann, indem bei geometrisch richtigem Auftrag sich die Vorsprünge der Füße und des Kinnes perspektivisch der Gesammtlänge zulegen, und etwas Fremdartiges, an’s Kolossale streifendes, wenn auch großartiges Ansehen verleihen, was die betreffenden Darstellungen der Venetianer bestätigen. Van Dyck umging diese Unannehmlichkeit, indem er die Figuren etwas verkleinerte, den Horizont etwas unter die Mitte des Körpers legte, und die Gestalten so darstellte, als stünden solche auf einem Podium, eine Auffassung, welche mehr Anhänger gefunden hat, als die Darstellungen der Italiener. In den statuarischen Gestalten Michel Angelo’s in der Sixtina, hat derselbe, wie auch in den übrigen Deckengemälden, einen sehr tiefen, manchmal bis an die Grundlinie herabgerückten Horizont gewählt. Was das Historienbild anlangt, so hat Rafael in seinen Fresken im Vatikan durchschnittlich den Horizont in vier Zehntel Höhe gelegt, was im Allgemeinen als maßgebend gelten kann. Paul Veronese nahm auf seinen Prunkbildern zwei Horizonte an, einen für die Decke und einen für den Fußboden, welche er um ein Drittel einer Figuren-Länge auseinanderhielt, aber so, daß die Augenpunkte beider in einer Vertikalen lagen. Durch vollständige Ausfüllung des Mittelgrundes mit Figuren ist dieser Betrug sehr schwer zu sehen und kann erst durch Anlage von Linealen konstatirt werden. Rubens wechselt bezüglich der Lage des Horizonts und hat sich zwischen dem tiefsten Horizont bis zu seinem höchsten, welcher etwa sechs Zehntel der Bildhöhe beträgt, abwechselnd bewegt. Letzteren wählte er häufig bei sehr lebendigen Darstellungen. Rembrandt hat sich in dieser Beziehung ebenfalls an keine Regel gehalten und alle Lagen des Horizontes durch angewendet, während Rubens Nachfolger, Teniers, Ostade, Terburg, Mieris, und andere mehr den hohen Horizont kultivirten, und denselben häufig etwas über die Mittellinie hinaufrückten. Correggio endlich legte in seinen Kuppelbildern sowohl Horizont, wie Augenpunkt in den Scheitelpunkt des Gewölbes, die sogenannte Froschperspektive, bei welcher die Ansicht so erscheint, wie sie sich dem auf dem Rücken liegenden und in den geöffneten Himmel blickenden Beschauer darstellen würde, eine Auffassungsweise welche ungeheuren Beifall fand, aber trotz ihrer wissenschaftlichen Begründung dennoch vielfältig abfällig beurtheilt worden ist.

Was man überhaupt zur Studie wählt, zeichne man stets von der charakteristischsten Seite, d. h. von einem Punkte aus, welcher die wesentlichsten oder malerischsten Seiten des Motivs und die harmonischsten Linien bietet. Der Anfänger ist sodann, besonders bei scharfem Auge, darauf aufmerksam zu machen, nicht zu sehr in das Detail einzugehen. Bei schwächerem Gesicht kommt dies weniger in Betracht. Wer aber sehr scharf sieht, der gewöhne sich nur soviel zu geben, als er ohne Anstrengung mit leichtem Blinzeln sehen kann, was nicht allein für die Zeichnung, sondern auch, ganz besonders in den späteren Stadien, für die Farbe gilt.

In vielen Fällen wird der Anfänger bei seinen ersten Studien nach der Natur sich in Betreff seiner Leistungen recht wenig befriedigt fühlen, selbst wenn er schon recht lobenswerthe Copien nach Gemälden zu Stande gebracht und sich auch jetzt große Mühe gegeben hat. Diese Studien werden in der Regel eigenthümlich zahm und flau ausfallen. Es rührt die unerfreuliche Wirkung theilweise daher, daß der Lernende noch wenig an das richtige Sehen gewohnt ist, und sich vielfach von seiner persönlichen Kenntniß mancher Localfarben hat leiten lassen, theilweise daher, daß er viele Farbentöne geringerer Dimensionen, sogar vielleicht zahlreiche Contraste in Licht und Schatten ganz übersehen, oder mindestens unbeachtet gelassen hat, theilweise endlich auf der Unkenntniß verschiedener bei der Composition in Betracht kommender Dinge. Die Bilder, welche er seither kopirte, hatten diese Mängel, besonders die zuletzt angezogenen nicht, weil die Maler der Originale recht gut wußten, warum sie diese oder jene Farbe angebracht hatten, oder warum sie hier dunkle Massen und dort helle Lichter scheinbar absichtslos eingesetzt hatten.

Da das Sehen theils auf sinnlichen, theils auf geistigen Thätigkeiten beruht, so bedarf es nicht unbedeutender Aufmerksamkeit, um diese verschiedenen Eindrücke zu trennen, weßhalb sich alle Anfänger in ihren Erstlingsstudien durch Nichtbeachtung dieser Verhältnisse kenntlich machen. Ganz derselben Erscheinung begegnen wir in den Darstellungen des Mittelalters, auf dessen Landschaften zahlreiche Dinge verzeichnet sind, welche von dem Standpunkt des Künstlers gar nicht gesehen werden konnten, von deren Dasein aber derselbe Kenntniß hatte. Aus der Liebhaberei solche Dinge darzustellen, entstand die in den Bildern jener Zeiten so häufige Vogelperspektive, sowie die überhöhten Berge, Burgen und Thürme etc. etc. Abgesehen von diesem Punkte täuscht sich der Anfänger aber auch in sehr bedenklicher Weise in Bezug auf den Sättigungsgrad der Farbe, weßhalb er geneigt ist, alle Dinge, deren Farben er kennt, ohne Rücksicht auf die Entfernung in deren Lokalfarbe wiederzugeben, oder in anderen Worten ohne Rücksicht auf die Luftperspektive, nur mit Hilfe des Gedächtnisses zu malen. Der Anfänger muß daher alle Erinnerungen an Lokalfarben zu meiden suchen und vielmehr seine Bestrebungen darauf richten, den verlangten Ton gleich zu sehen. Aber auch für die nächste Nähe gilt es richtig sehen zu lernen und nicht die Veränderungen zu ignoriren, welche die Lokalfarben durch Schatten, eigenthümliche Beleuchtung, Reflexlichter etc. etc. erlitten haben. Wie früher erwähnt, bewahrt der schwarze Spiegel vor Täuschungen dieser Art, allein es kommt nun noch eine Reihe anderer Täuschungen in Betracht, welche aus der Contrastwirkung resultiren. Der Maler muß sich aber mit diesen letzteren so vertraut machen, daß er sowohl die Einflüsse derselben in der Landschaft etc. sofort zu erkennen, so wie andererseits sich derselben bei der Arbeit behufs Erzeugung gewisser Effekte zu bedienen im Stande ist. Ein heller von der untergehenden Sonne beschienener Felsen wird sich dem Beschauer als orangefarbig mit tiefen blauen Schatten bemerkbar machen, und ohne Berücksichtigung der Contrastwirkung wird der Skizzirende jedenfalls die beleuchteten Theile zu gelb und die im Schatten liegenden zu blau halten, was hart und unwahr wirkt. Dies rührt daher, daß der Unterschied der beiden Farben durch Contrastwirkung ohnehin schon vergrößert ist, und werden die Farben nunmehr unter diesem Einflusse zu Papier gebracht, so wird der Contrast durch die bereits verstärkte Farbengebung abermals bedeutend vergrößert.

In ersten Studien ist häufig die Ferne zu grün, zu braun oder zu detaillirt, während der Mittel- und Vordergrund schwach und matt in Farbe sind. Nehmen wir an, die Studie repräsentire eine graue Felsenpartie. Die Felsen sind allerdings grau, aber bei aufmerksamer Betrachtung zeigt die Natur nicht ein eintöniges Grau, sondern noch viele andere, mitunter recht warme Farbentöne, welche ganz übersehen worden sind. Die umgebende Vegetation ist zwar grün, aber von weit größerer Verschiedenheit im Ton, und auf einem Baumstamme sind die verschiedensten Farbentöne, so wie vielleicht die hellen Lichter ebenfalls übersehen. Dasselbe gilt wahrscheinlich vom Wege. Die Ferne ist deßhalb zu grün gerathen, weil der Anfänger mehr seiner Kenntniß der Farbe des Laubes als seinem Auge gefolgt sein wird etc. etc. Vor allen Dingen muß der Lernende sich daher daran gewöhnen, richtig zu sehen und andrerseits lernen, etwas mehr die Kunst zu Hülfe zu nehmen. Der Glanz des Lichts ist mit den uns zu Gebot stehenden Farben nicht zu erreichen, weßhalb wir das, was uns in dieser Richtung abgeht, durch künstliche Mittel und Effekte, namentlich durch kräftige Farbenwirkung auszugleichen suchen müssen. Wer mit diesen Mitteln vertraut ist, vermag dann, durch Einsetzen einiger Effekte, aus einer vielleicht recht faden Skizze ein des Ansehens werthes Bild zu schaffen. Theaterdekorationen beruhen lediglich auf derartigen Effekten und aufmerksame Betrachtung derselben kann dem Beschauer manchen Wink für seine Studien geben, da sie breit, sehr breit behandelt sind, Vollendung, welche hier ganz überflüssig wäre, nicht anstreben und bei dem großen Maßstabe den Effekt gleichsam zergliedert vorführen. Ein aufmerksamer Beschauer wird bald die Bedeutung der einzelnen Pinselstriche zu würdigen wissen und sich hierdurch vielleicht zu künftiger entschiedener Pinselführung veranlaßt fühlen. Außerdem kommt hierbei noch die Fernwirkung in Betracht, da die fehlenden Uebergänge, ganz ähnlich wie bei den Tapeten, durch das Auge des Beschauers ersetzt werden, und was in nächster Nähe vielleicht als unverständliche Combination von Farbenklexen erscheint, gestaltet sich beim Zurücktreten nicht selten zu geschmackvoller Modellirung. Ich mache bei dieser Gelegenheit auch ausdrücklich darauf aufmerksam, daß äußere Glätte und Vollendung ganz verschiedene Dinge sind, was nicht selten von Anfängern ganz anders aufgefaßt wird. Betrachten wir ein Gemälde von höchster Vollendung — letzteres Wort im Sinne des gewöhnlichen Sprachgebrauches genommen — durch ein Vergrößerungsglas, so haben wir ebenfalls nur Klexe vor Augen. Die wahre Vollendung beruht daher nicht auf der äußerlichen Glätte, sondern vielmehr auf gleichförmiger wirkungsvoller Behandlung des Ganzen. Ist diese erreicht, so kann ein Bild durch weiteres Künsteln und Glätten nur verlieren, eben so wie eine Dekoration verlieren würde, wenn man, statt die einzelnen Töne bestimmt und kühn zu geben, solche weicher halten wollte, was an ängstlich gemalten Scenerien dieser Art leicht zu sehen ist.

Bei dem Malen nach der Natur verhält es sich ganz ähnlich. Eine kühne Hand gibt sofort die Hauptsachen, da man im Freien zu einer sanften Verschmelzung der Töne keine Zeit hat. Wenn aber auch selbst genügende Zeit zur Verfügung stünde, so würde eine feinere Ausarbeitung der Skizze dennoch nicht so wirkungsvoll ausfallen, als die etwas rohere, kühnere Behandlung. Ueberhaupt sieht man bei der Skizze von jener sorgfältigeren Ausführung um so mehr gänzlich ab, als der Zweck der Skizze lediglich der ist, für künftige Arbeiten zu Hause eine zuverlässige Grundlage zu besitzen. Sie verlangt daher nur die frische, kraftvolle Wiedergabe der Natur.

Die Farbe einer landschaftlichen Studie ist in hohem Grade, besonders aber in Rücksicht auf die Ferne, von dem Zustand der Atmosphäre abhängig. Im mittleren und nördlichen Europa ist die Luft stets mehr oder weniger mit Wasserdämpfen (Duft, Nebel, Wolken) geschwängert, welche die Ferne als mehr oder weniger dichter Schleier verhüllen, und den durch sie gesehenen Gegenständen ihre Farbe mittheilen. In Südeuropa und südlicheren Gegenden überhaupt, wo dies in weit geringerem Grade der Fall ist, erscheinen daher ferne Gegenstände fast ebenso deutlich wie ganz nahe, und der Hauptunterschied liegt nur in der geringeren Größe der ersteren. Die Wirkung der Luft im Allgemeinen läßt sich schon sehr deutlich an einem größeren Wiesengrunde beobachten, dessen Grün mit zunehmender Entfernung immer blauer im Ton wird; ebenso im Vergleich naher Bäume derselben Art mit ferneren, indem das Grün der letzteren stets um mehrere Grade blauer sein wird. Diese Wirkung der Luft hat der Anfänger ganz vorzugsweise zu beachten und bei Betrachtung fernerer Gegenstände rathe ich die Lokalfarbe derselben ganz zu vergessen, da überdies auch die verschiedene Beleuchtung durch die Sonne weitere Farbenunterschiede bedingt, welche von den Lokalfarben mehr oder minder abweichen. Die beständige Aufmerksamkeit auf diesen ewigen Wechsel in Sichtbarkeit und Farbe der Gegenstände, je nach Stand der Sonne und Dichtigkeit der Atmosphäre, wird dem Lernenden sehr bald ein richtiges Gefühl für Farbe vermitteln und ihn in den Stand setzen, sich vollkommen auf sein Auge verlassen zu können. Vorzugsweise empfehlenswerth für das Studium sind Stimmungen großer Harmonie in Farben und Luft und solche, wo breite Massen kalter und warmer Töne, also kräftige Contraste, der Gegend größeres Interesse verleihen. Eine sonst vielleicht sehr wenig ansprechende landschaftliche Darstellung kann in letzterem Falle ungemein wirkungsvoll werden.

Da es uns, wie bereits erwähnt, versagt ist, den Glanz des Lichts erreichen zu können, so müssen wir, um einer annähernden Darstellung desselben zu Hülfe zu kommen, uns künstlicher Mittel bedienen. Welcher Art diese Mittel sind, wird im weiteren Verlaufe dieser Darstellung deutlicher werden.

Ist die Skizze gezeichnet, so ist über Luft sowohl als alles Andere ein entsprechender Ton zu legen, damit das weiße Papier, mit Ausnahme der hellsten Lichter in Luft und Vordergrund, möglichst rasch beseitigt wird, wobei man, um kühnere Wirkung zu erzielen und das Trocknen nicht zu erschweren, nicht zu viel Wasser anwende. Ist dies geschehen, so beendet man die Luft und stellt dann die verschiedenen Grade der Ferne fest, worauf man nach und nach in die positivere Farbe des Mittel- und Vordergrundes übergeht. Zunächst sind dann Halbschatten und Schatten einzusetzen, sowie das Detail zu markiren. Die Farbe setzt man kühn, nicht scheu mit dem Pinsel hin und her fahrend, und gleich möglichst im richtigen Ton ein, damit man nachträglich nicht zuviel zu verbessern braucht und halte außerdem den Pinsel stets gefüllt, damit die Töne klar bleiben. Ist ein Auftrag etwas zu kräftig oder zu dunkel ausgefallen, so lasse man sich nicht verleiten, daran herum zu bessern, da dies in der Regel weit mehr schadet als nützt, abgesehen davon, daß die Farbe immer beim Trocknen heller wird, und die scheinbare Tiefe außerdem durch die weiteren Töne der Umgebung, welche noch fehlen, sehr gemildert wird. Furchtsames Zögern in der Farbengebung ist den Skizzen überhaupt weit verderblicher als etwas zu kräftiges Colorit, weßhalb man sich vor dem Auftrag kräftiger Farbentöne nicht zu sehr scheue. Wirkt dennoch ein Ton zu stark, so suche man künftig allzugroße Kraft zu vermeiden, vermeide aber alle Versuche zu Verbesserung und beherzige nochmals, daß ein etwas zu roher Effekt weniger verderblich auf die Skizze wirkt, als flaue Färbung, und daß scheues Zögern niemals kühne Behandlung und entschiedene Pinselführung aufkommen läßt. Besonders achte man auch darauf, die Ränder der Töne nicht mehr zu übergehen, da sonst das Luftige Schaden nimmt, sowie darauf, daß nie ein Ton wieder berührt werden darf, bevor er getrocknet ist, da er sonst trüb und unansehnlich wirkt. Ueberhaupt halte man alle Lichttöne stets sehr rein und hell. Reinheit ist später nicht leicht mehr herzustellen, dagegen läßt sich ein zu heller Ton dunkler stimmen, nicht aber ein zu dunkler heller. Dicke Farbe wende man erst bei Beendigung und nach Herstellung der allgemeinen Effekte an. Im Allgemeinen übereile man sich nicht zu sehr, sondern nehme sich Zeit. Unter zwei Stunden läßt sich überhaupt nichts des Ansehens werthes zu Stande bringen und hat man nicht so viel Zeit, so begnüge man sich mit einer Bleistiftskizze, suche auch auf gelegentlichen Spaziergängen packende Effekte und schöne Linien immer zu skizziren. Schnell vorübereilende Effekte, besonders in der Beleuchtung, ist man gezwungen aus dem Gedächtnisse zu malen, weßhalb solche sehr genau zu beobachten sind.

Um solche mitunter sehr packenden Farben- und Licht-Effekte zu skizziren, empfiehlt es sich sehr, eine ganz flüchtige Disposition der Gegend nach den Hauptmassen zu skizziren und die Haupttöne in Luft, Ferne, Wasser etc. etc. mit Bleistift hinzuschreiben, z. B. Luft: Lamp Black, und Light Red — Indigo und Indian Red — Wald des Mittelgrundes: Indian Yellow und Purple Madder — French Blue, Oxyde of Chromium und Blue Black — Wasser: French Blue und Cadmium etc. etc. etc. Solche Notizen dienen dann, solche Effekte zu Hause auszuarbeiten, sie erfordern aber Kenntniß der Mischungen und zwar sehr genaue und empfiehlt sich, auf Spaziergängen die Töne der Landschaft öfter mit den obenerwähnten Farbentabellen zu vergleichen, wodurch man bald in den Stand gesetzt wird, selbst feine Nüancen in den verschiedensten Tönen sofort beurtheilen zu lernen. Hat man diese Fähigkeit, die Töne gleichsam geläufig zu lesen, erworben, so ist dies vielfach da von Vortheil, wo man keine Zeit hatte oder sonst gehindert war, eine nette Farbenstudie auszuführen oder zu beenden.

Was den Gesammtton der Studie betrifft, so ist in der Regel der Vordergrund blasser zu halten, als die übrigen Theile des Bildes und muß derselbe mehr absolute Lichter zeigen, obgleich die Schatten tief und scharf sein können, wodurch dann das blasse Licht noch mehr gehoben und dem Bilde eine bedeutende Frische gesichert wird. Für die positiven Lichter des Vordergrundes verwende man, wo es irgend angeht, das weiße Papier, da hierdurch Glanz verliehen und Zeit gespart wird, und da die Lichter in Ferne und Mittelgrund farbig sind, so treten die weißen auch um so kühner heraus.

Jedes Bild, welches glanzvoll wirken soll, muß überhaupt beide Endpunkte der Farbenskala, tiefsten Schatten wie höchstes Licht umfassen, zwischen welchen Gegensätzen größere oder geringere Abstände herrschen können.

Den Mittelgrund halte man möglichst tief im Ton, da er den Hauptschatten repräsentirt, wie der Himmel das Hauptlicht. Die im Mittelgrunde vorkommenden Linien seien auch möglichst horizontal, um das Zurücktreten zu begünstigen. Da aber umfangreiche Schattenmassen Schwere verursachen, so ist es nothwendig, einige Gegenstände anzubringen, welche den allgemeinen Schatten des Mittelgrundes an Tiefe des Tons überbieten. In dem geschickten Anbringen solcher Gegenstände dokumentirt sich nun der Grad der Geschicklichkeit des Darstellenden, und ein wenig Erfahrung wird den Anfänger bald in den Stand setzen, zu beurtheilen, wo sich diese dunkeln Stellen befinden müssen. Um demselben einen wichtigen Anhaltspunkt zu geben, will ich übrigens hier bemerken, wo diese dunkeln Punkte vorzugsweise nicht angebracht werden dürfen, nämlich nicht im Mittelpunkt des Bildes und nicht gleichweit von zwei sonst hervorragenden Abtheilungen desselben entfernt. Die Wahl der Gegenstände, Felsen, Figuren etc. etc., in deren Formen man solche dunkle Punkte anbringt, muß natürlich dem Geschmacke des Darstellers überlassen bleiben. Hier und da kann man sich auch damit helfen, daß man dem Inneren eines Schattens eine bedeutende Tiefe ertheilt, aber die dunkle Stelle muß unter allen Umständen da sein und kann nicht leicht entbehrt werden.

Verschiedene Lichteffekte sind häufig ganz zufällige und unbeabsichtigte Resultate der bei der ersten Anlage in verschiedener Weise in einander laufenden Töne, und je nach Form etc. solcher Lichter, kann man sich derselben nicht selten, besonders in der Ferne, in sehr günstiger Weise zur Modellirung des Terrains, Darstellung von Feldern etc. bedienen.

Ein anderer sehr wichtiger Punkt ist das Anbringen von Contrasten in der Farbe. Kraft der Darstellung beruht nämlich nicht ausschließlich auf der Anwendung starker oder lebhafter Farbentöne, sondern häufig nur auf geeigneten Farbencombinationen und Contrasten, wobei bemerkt werden möge, daß Kraft im Vordergrunde die Ferne luftiger macht. Sind z. B. die Lichttöne der Ferne gelb und warm, so müssen im Vordergrunde blaue Töne angebracht werden; sind aber die Lichter kalt, so machen rothe und gelbe Töne im Vordergrunde die Ferne luftig. Derartige Contraste sind jedoch nicht überall anzubringen, so z. B. nicht bei früher Morgenbeleuchtung oder nach Sonnenuntergang, da hier die Kraft mehr von Licht und Schatten als von der Farbe abhängig ist.

Vergegenwärtigen wir uns einige Contrast-Wirkungen. Bringt man eine Farbe neben eine andere, so wird erstere scheinbar so verändert, als ob ihr etwas von der Complementärfarbe der zweiten beigemischt wäre. Näher stehende Töne bringen jedoch größere Aenderungen hervor als ferner stehende, und die räumlich schwächer vertretene Farbe wird vorzugsweise oder ausschließlich verändert. Kältere Farben machen eine neben ihnen stehende Farbe wärmer, wärmere machen eine solche kälter.

Wenig gesättigte, d. h. blasse, gebrochene und dunklere Farben, zeigen lebhaftere Contrasterscheinungen als satte Farben. Auch kleine Unterschiede in dem Grade der Helligkeit bringen sehr erfolgreiche Contrastwirkungen hervor.

Die vortheilhafte Verwerthung der Contraste kommt in ganz besonderer Weise dem componirenden Maler zu Statten. Hier muß die ganze Composition in coloristischer Hinsicht mit Rücksicht auf den Contrast aufgebaut sein und die Farben wie auch theilweise die Formen müssen so gewählt werden, daß sie sich zur Erreichung der beabsichtigten Wirkung gegenseitig unterstützen, und beruhen Gemälde in gutem Colorit hauptsächlich auf einer durchdachten, mit der ganzen Composition eng verbundenen Zusammenstellung der Farben. Mit den einfachsten grauen oder bräunlichen Tönen lassen sich in solchen Zusammenstellungen nicht selten äußerst glänzende Wirkungen erreichen, da diese Töne gerade zu den auffallendsten Contrasterscheinungen Anlaß geben.

Zur vortheilhaften Verwerthung der Contrastwirkungen ist es in erster Linie zu empfehlen, die Gegensätze von Hell und Dunkel in das richtige Verhältniß zu bringen, d. h. das kräftigere Licht auf kleinere Räume zu concentriren und dafür die Schatten über um so größere Flächen zu legen. Vorherrschendes Licht und sehr wenig Schatten wirkt selten günstig, weßwegen der Maler für seine Skizzen die Mittagsstunde meidet. Der ungleiche Grad der Helligkeit, also der Contrast zwischen Hell und Dunkel ist andererseits das wirksamste Mittel, um die einzelnen Theile eines Bildes von einander abzuheben. Er bildet die Grundlage der Modellirung, welche letztere auf dreierlei Arten erreicht wird. Diese drei Methoden deren man sich bedient, um einen Gegenstand im Bilde von seinem Grund abzuheben, sind folgende:

1. Man behandelt den Gegenstand als Silhouette, d. h. man setzt ihn dunkel auf hellen Grund oder auch umgekehrt auf. Dieser Fall kommt sehr häufig besonders in Ferne und Mittelgrund der Landschaft vor.

2. Man malt die hellen Partien des näheren Gegenstandes heller, die Schatten aber dunkler als den Grund, hält also die Helligkeitsunterschiede (d. h. die Unterschiede zwischen Licht und Schatten) größer als beim Grunde. Dieser Fall kommt in allen Bildern vor; der Anfänger muß sich jedoch besonders in Ferne und Mittelgrund hüten, die Helligkeitsunterschiede zu stark, denen des Vordergrunds ähnlich und dann in hohem Grade störend und beleidigend wirken, wieder zu geben.

3. Man stellt die Lichtseiten des Gegenstandes auf dunklen, die Schattenseiten aber auf hellen Grund. Diese Methode ist besonders im Verein mit der zweiten sehr wirksam und vorzugsweise für Gegenstände des Vordergrundes geeignet. In den Gemälden der Niederländischen Schule des 17. Jahrhunderts findet man sie in ausgiebiger Weise in Anwendung gebracht.

Die hier dargelegten Grundsätze der Modellirung waren in den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts fast gänzlich verloren und rührt das erwachte Verständniß für dieselben erst aus den späteren Dezennien.

Durch die Theilung der Farben in kalte und warme wird ebenfalls die Modellirung in wirksamer Weise unterstützt. Diese Contraste von warmer und kalter Farbe werden nun in ähnlicher Weise verwerthet wie die von heller und dunkler. Dem Prinzip der Silhouette entspricht hier ein warm gehaltener Gegenstand auf kaltem Grund, oder umgekehrt ein kalter auf warmem Grund.

Dem zweiten Satz folgt man, wenn man dem Grunde einen neutralen Ton gibt, während man den näheren Gegenstand in seinen warmen Partien wärmer, in seinen kalten kälter hält als den Grund.

Endlich kann man auch dem dritten Satz entsprechend Objekt und Grund in entgegengesetzter Richtung abtönen, so daß die kältere Seite des Objektes sich von der wärmeren des Grundes abhebt und vice versa. Auch hierbei sind größere Differenzen im Ton bei näher gelegenen Gegenständen, wie sie einer gleichzeitigen Verwerthung des zweiten Prinzipes entsprechen, nicht ausgeschlossen.

Uebrigens behalte man bei Anwendung der verschiedenen hier entwickelten Methoden immer im Auge, daß bei kleinen Unterschieden im Tone, die scheinbare Verschiebung in der Farbenreihe eine viel größere sein kann, als bei bedeutenden, und daß man in der Benützung solch kleiner Nüancen ein Mittel von großer Kraft besitzt.

Das durch diese verschiedenen künstlichen Mittel erzielte kräftige malerische Relief kann durch einfache Wiedergabe der Dinge in den Farben in denen sie sich gerade zeigen, in den meisten Fällen nicht so glücklich erzielt werden, weil der Eindruck des Körperlichen in der Natur, nicht allein von Farbe, Licht und Schatten, sondern auch ganz besonders von der gemeinschaftlichen Thätigkeit beider Augen, wie das Stereoscop beweist, abhängig ist. Bei Betrachtung eines Gemäldes wirkt diese Thätigkeit nun gerade in entgegengesetzter Richtung, woher es rührt, daß Bilder plastischer erscheinen, wenn man ein Auge schließt, weil hierdurch dieser störende Einfluß beseitigt wird. Da nun der Maler nicht im Stande ist, dieser gemeinschaftlichen Thätigkeit der Augen gerecht zu werden, so muß er alle Momente welche zur Erzielung der Illusion des Körperlichen erforderlich sind, in ausgedehnterem Maaße anwenden. Er muß namentlich die Contrastwirkung etwas höher steigern, wozu besonders der schwarze Spiegel behülflich ist, welcher ihn befähigt, jene Helligkeit zu erzielen, bei welcher sich die Contrastfarben am stärksten zeigen. Bei Unzulänglichkeit der Palette für Helligkeitsdifferenzen, hellste Lichter und Weiß, kann er nur durch geschickte Benutzung der Contrastwirkungen diese Unterschiede scheinbar vergrößern.

Man sieht daher, daß die Mittel des Malers sehr verschieden von jenen sind, welche der Natur zu Gebot stehen, und wird daher der Versuch einer knechtischen Nachahmung der Natur in vielen Fällen nicht die gewünschte Wirkung haben. Die Aufgabe besteht daher darin, den Schein der Wirklichkeit möglichst zu steigern, was aber nur durch klares Verständniß und freie Wiedergabe des Gesehenen, sowie durch vollständige Beherrschung der der Kunst zu Gebote stehenden Mittel möglich ist.

Der Anfänger wird also wohl thun, seine Schatten, wenigstens im Allgemeinen, in einer mit der Lichtfarbe der Gegenstände contrastirenden Farbe zu halten, da die Schattengebung mittelst des tieferen Tones derselben Farbe weit weniger wirkt und er sich in letzterem Falle auch der aus der Anwendung contrastirender Töne resultirenden Vortheile begeben würde. Diese contrastirenden Töne sind zwar auch in der Natur, wie erwähnt, sehr häufig, allein weil man nur zu oft die von der Beleuchtung ganz unabhängige Lokalfarbe der Gegenstände im Sinne hat, werden sie übersehen. So ist z. B. um nochmals zu rekapituliren, ein weißes, von der untergehenden Sonne beleuchtetes Haus auf der Lichtseite entschieden gelb, während die im Schatten liegenden Theile violett erscheinen, und ein Anfänger, welcher diesen Contrast übersieht, gibt vielleicht die Lichtseiten in blasser Steinfarbe und den Schatten in dunklerem Tone derselben Farbe, wodurch alle Schönheit des Contrastes verloren ist. Dem Anfänger ist wiederholt zu empfehlen, zu Studien vorzugsweise die früheren Morgenstunden oder die Stunden gegen Abend zu wählen, also die Zeit, in welcher die Schatten länger sind, die tiefen Töne des Mittelgrundes sich verstärken, die Lichter des Vordergrundes glänzender auftreten und die Ferne am wirkungsvollsten ist, während um die Mittagszeit das Licht zu stark und blaß ist und die Schatten sehr kurz sind. Weiter ist zu bemerken, daß Lichter, außer auf Flächen, nur sehr kleine Stellen einnehmen und alles übrige mehr oder weniger im Schatten liegt, weßhalb auch die Lokalfarben vorzugsweise durch letzteren modifizirt werden. Ueberhaupt stimmt das Licht die Lokalfarbe heller, während der Schatten solche neutralisirt und die wahre Farbe nur da zum Vorschein kommt, wo das Licht in den Halbschatten tritt, was namentlich an farbigen Stoffen sehr in die Augen fällt. Dunkle, aber beleuchtete Gegenstände sind häufig heller als helle Gegenstände im Schatten, wobei obiges Beispiel des von der untergehenden Sonne beschienenen Hauses nochmals aufgeführt werden kann, dessen dunkles aber beleuchtetes Schieferdach jedenfalls heller sein wird, als die beschatteten Seiten der hellen Wände.

Ich wiederhole also nochmals: Kalte Lichter, warme Schatten und umgekehrt warme Lichter, kalte Schatten. Es kommt zwar sehr häufig vor, daß die Schatten lediglich mit tieferen Tönen derselben Farbe gegeben werden, was in vielen Fällen auch genügt, aber wo eine bestimmte Farbenwirkung erzielt werden soll, ist in der hier dargelegten Weise zu verfahren.

Ich muß hier auch darauf aufmerksam machen, daß manche Effekte unangenehm und daher möglichst zu meiden sind. Hierher gehört die häufigere Anwendung von grünlichem Blau und grünlichem Gelb. Erstere Farbe wirkt nur in ganz schwachen oder in neutralisirten Tönen gut. Das vielfarbige, höchst mannigfaltige Grün der Vegetation, die große Verschiedenheit in der Farbe beleuchteter und beschatteter Baumpartien resultirt aus dem eigenthümlichen, von dem anderer Körper sehr abweichenden, optischen Verhalten des Chlorophylls oder Blattgrün und sei in Bezug auf dasselbe hier nur bemerkt, daß es nicht allein gelbes, grünes und blaugrünes, sondern auch rothes Licht zurückwirft. Bei tiefem Stand der Sonne enthält nun das direkt auffallende Sonnenlicht vorzugsweise Roth, Orange und Gelb, welche Farben im reflektirten Himmelslicht, im sogenannten Luftlicht nur schwach vertreten sind. Aus diesen Verhältnissen entstehen jene in bewaldeten oder mit reicher Vegetation bedeckten Gegenden, besonders im Gebirg oft namentlich bei tiefstehender Sonne oder neblichem Wetter, sehr häufig an Herbstmorgen zu beobachtenden, mitunter höchst unschönen harten, schreienden und durch Contrastwirkung noch verschärften Farben- und Lichteffekte, vor deren Wiedergabe gewarnt werden muß, besonders wenn, wie dieß in solchen Fällen häufig vorkommt, die citron- und canariengelben oder die blaugrünen Töne stark vorherrschen. Ueberhaupt ist mit Grün, selbst in der Landschaft sehr sorgfältig und selbst sparsam umzugehen, denn obgleich der größte Reiz der Landschaft nicht selten in dem üppigsten Grün besteht, so zeigt doch die Erfahrung, daß vorstehende Warnung nicht ungerechtfertigt ist, indem grüne Bilder nicht so angenehm wirken, wie nahe sie auch der Natur immerhin kommen mögen, während Bilder von vorzugsweise gelbem, blauem, grauem, rothem oder braunem Ton uns mehr oder weniger anmuthen. — Weiß und Schwarz heben alle sonstigen Farben und Töne durch die Stärke des Contrastes und sind somit in Studien sehr nützlich, als sie sofort einen starken Effekt hervorbringen, ohne die Beziehungen der anderen Töne in ihren wechselseitigen Verhältnissen zu beeinträchtigen.

In gewisser Beziehung das Gegentheil von Contrast ist Harmonie, welche durch Anwendung neutralisirender Zwischentöne die Extreme zwischen starken Contrasten auszugleichen sucht, besonders um den Zweck der Anwendung der letzteren etwas zu verdecken. Sie kommt aber bei Studien weniger als bei ausgeführteren Gemälden in Betracht.

Nicht minder wichtig als alles bisher Angeführte ist Abwechslung in Form sowohl wie in Farbe, selbstverständlich aber mit Maaß und Ziel und ohne in’s Bunte zu verfallen. Was die Formen betrifft, so empfiehlt es sich, solche landschaftliche Darstellungen zu wählen, welche nicht den Eindruck des Monotonen machen, sondern Abwechslung in Arten und Formen der Bäume zeigen, was in den allermeisten Gegenden nicht schwer fällt. Was das Colorit betrifft, so ist auch hier allerwärts für Mannigfaltigkeit gesorgt, ganz besonders auf dem Lande. Man suche stets im Vordergrund etwas anzubringen, was Anwendung verschiedenartiger und reicherer Farbentöne erfordert, wie einzelne Häuser und Hütten aller Art. Hierbei ist aber wesentlich, daß man die zu Gebote stehenden Farben in alle Richtungen hin benutzt und sich nicht auf wenige conventionelle Mischungen beschränkt. In den einzelnen Kapiteln über das Colorit habe ich in dieser Richtung mehrfach auf Mannigfaltigkeit in der Farbe hingewiesen, bemerke aber hier noch, daß zu häufige Wiederholung derselben Gegenstände und Farben zu vermeiden ist.

Bei Anbringung von Staffage vermeide man Gesuchtes und Gekünsteltes, was übrigens auch für die Durchbildung landschaftlicher Motive im Allgemeinen gilt. Der Landschafter hüte sich jedoch in zu peinliches Nachahmen der Natur zu verfallen, da die sich dem Auge in der Natur darbietenden Bilder nicht selten einige Modifikation wünschenswerth erscheinen lassen. Einzelnes kann vortheilhaft weggelassen werden, anderes wird um eine befriedigende Wirkung zu erzielen, zugesetzt werden müssen. Abstoßende oder widerwärtige Farbenzusammenstellungen, welche häufig vorkommen, müssen beseitigt werden etc. etc.