Betrachtungen über Kunst, Gott und die Welt Auswahl

Kunst und Volk

Neun Selbstverständlichkeiten, die aber doch der Erklärung bedürfen

1. Die Kunst besteht in den Kunstwerken, die nicht fürs Volk geschaffen sind, sondern für Gott und die Welt, für die Seele der Menschheit oder auch der Blumen auf dem Felde, für Alle und Keinen, fürs ewige Leben oder für sonst eine grenzenlose Größe.

Das soll heißen:

Es werden sehr viele Kunstwerke gemacht, aber recht wenige machen die Kunst aus. Kein Kunstwerk mehrt den Kunstbestand, durch das der Urheber irgend ein begrenztes Volk zu irgend einer bestimmten Zeit für irgend ein bekanntes Ziel ausbilden will oder wollte. Die Volksbeglücker, die Volksveredler, die Volkserzieher und -verzieher mögen ein solches Werk mit Fug und Recht zu ihrer Zeit den Leuten anpreisen; aber sobald jenes Ziel erreicht oder aber als irrig erkannt ist, verfällt solch Werk der Vergessenheit oder bestenfalls der Kunstgeschichte, ist überflüssig und leer geworden, hat keinen belebenden Inhalt mehr. Freilich befaßt sich alle Kunst mit dem umgebenden Volks- und Zeitgeist als einem Teil ihres Stoffbestandes; aber nicht Das ist ihr Lebensbestand, sie geht nur aus von dieser Umgebung, und ihr Ziel schwebt grade im Unfaßbaren. Beständiges Leben enthält nur die Kunst, die jederzeit und immerfort hinaus ins Unbekannte weist, wie die Blumen blühen ins Blaue hinein. Und solche Kunst schafft nur der Künstler, der fürs Volk ein ewiges Rätsel bleibt. Er kennt nur Eine Bestimmung des Schaffenden: die Gesetzgebung für das Unbestimmte. Er sieht nur Eine Grenze des Schaffens: die Formlegung für das Unbegrenzte. Denn er ahnt nur Ein Ziel der menschlichen Bildung: die Gestaltung eines vollkommenen Wesens.

2. Der Kunst gegenüber gibt es nur zwei Arten Volk: das menschenwürdige und das hundsgemeine.

Das heißt:

Vollkommene Kunst wirkt nicht auf Jedermann als vollkommen, sondern höchstens auf solche Seelen, die selbst den Trieb zur Vollkommenheit haben und fremde Seelenkraft mitfühlen können. Hierzu aber verhilft kein besonderer Bildungsgrad, kein Wohlstand oder sonstiger Vorrang, der einzelnen Ständen und Klassen des Volkes — je nach dem Lauf der Zeiten — vergönnt ist, mag auch durch alldas die Freiheit und Freude des menschlichen Mitgefühls leichter erblühen. Dies Mitgefühl eignet vollkommen nur solchen Seelen, denen das menschliche Dasein unendlich mehr ist als eine Laufbahn zum Wohlbefinden, zum Vornehmtun oder Neunmalklugsein, nämlich ein steter gründlicher Antrieb zur Steigerung aller schaffenden Kräfte, ob für, ob gegen, ob durch einander. Das sind die menschenwürdigen Seelen, die auch die Kunst von Grund auf zu würdigen wissen. Sie pflanzen den Willen zur Menschheit fort, sie bilden in Wahrheit den Volksgeist und Zeitgeist und begeistern allmählich sogar die Halbwilligen; sie sind in jeder Volksschicht zu finden, wenn auch am meisten wahrscheinlich in jenen Schichten, die am eifrigsten für die Zukunft kämpfen. Wo sich der Sinn auf Vollkommenes richtet, ist „Volk“ stets nur der Inbegriff der menschlich strebsamsten Volksgenossen, d. h. ein Unterbegriff der Menschheit; wer ein vollkommener Mensch sein könnte, der wäre natürlich auch im Besitz von jeder Vollkommenheit seines Volkes. Der Rest aber, der ewig rückständige, der wohlbestallte wie übelbestellte, der Bildungspöbel wie rohe Mob: je nun, der hält sich an die Art Kunst, die das Volk übers menschliche Dasein täuscht, mehr oder weniger hundsgemein. Doch ist auch diese Art Volk und Kunst im geistigen Haushalt der Menschheit vonnöten, denn eben ihr Widerstand reizt die andere Art zur beständigen Steigerung ihres Willens.

3. Keine Art Volk schafft jemals Kunst; jede Art Volk reizt die Künstler zum Schaffen.

Das will besagen:

Die Kunst, soweit sie nicht Handwerk und Machwerk ist, stellt eine unwillkürliche, unerklärliche Einsicht ins Leben vor, die stets nur Wenigen innewohnt und sich nur durch eigentümlich geheimnisvolle, zwar den Sinnen vollkommen deutliche, doch dem Sinn vielfältig deutsame Bilder Anderen mitzuteilen vermag. Auch was man gewöhnlich Volkskunst nennt, ist niemals durch die gemeinsame Macht irgend eines Volkswillens entstanden, sondern immer ursprünglich von Einzelnen aus reinem Eigensinn ersonnen und dann erst zu Gemeingut geworden. Aus einem natürlichen Mitteilungstrieb, der schon im Licht der Gestirne waltet, gibt der Einzelne sein einsames Sinnbild dem willigsten Empfängerkreis hin, oder dem mächtigsten Abnehmerkreis; der gibt es weiter und immer weiter, und dadurch schleifen sich unter Umständen — zumal bei mündlicher Weitergabe — die eigensinnigsten Züge des Bildes ins Allgemeinverständliche ab. In den kleinen Volksgemeinden der Urzeit besorgten wohl meist die Priesterkasten und Herrengeschlechter die erste Verbreitung; nachher vermittelten fahrende Leute zwischen der Künstlerschaft und dem Volk, oder die Künstlerschaft wurde Beruf und ging also selbst auf die Fahrt nach Brot. So zog einst der Barde mit seinen Heldengesängen von Herrenhof zu Herrenhof, der Troubadour mit seinen Balladen von Ritterschloß zu Ritterschloß; und allerlei anderes fahrendes Volk machte die vornehmen Gebilde fürs seßhafte schlichte Volk zurecht, und aus der erhabenen Heldensage wurde ein Volkslied, ein Bänkelsang. So sind auch die Märchen der Urgroßmütter nicht von den Urgroßmüttern erfunden; sondern die alten Göttersagen, Naturmythen und Geistergeschichten einer von Priestern gelenkten Kultur sind später von sinnigen Landstreichern, entlaufenen Mönchen, Scholaren und Schreibern, für das Verständnis der Spinnstuben-Insassen verweltlicht und vereinfacht worden, auch wohl versimpelt und verballhornt. So ist auch die sogenannte Bauernkunst, wie sie in Hausrat und Volkstracht sich fristet, nirgends dem Heimatboden entsprungen, ist aus höfischen oder städtischen Kreisen von reichen Dörflern aufs Land verpflanzt, und da erstarrt sie durch Handwerksbrauch zu wunderlich verwucherten Formen, bis wieder eine neue Stadtkunst kräftig und reif genug geworden ist, die entartete alte zu verdrängen. So ging auch die Kunst der wilden Völker seit jeher den Ermächtigungsweg über den Festplatz des Zauberpriesters, das Zelt des Häuptlings oder der Obmänner, um in alle Hütten des Stammes zu dringen. Denn der Künstler, der kein Strumpfwirker ist, will sein Werk nicht im Engen verkommen lassen; er will wie das Leben ins Leben wirken, ins unendlich weite belebende Leben, und heute wendet sich seine Kunst nur deshalb gleich ans breitere Volk, weil es mächtiger als die Machthaber dem schaffenden Willen des Lebens dient.

4. Das Volk versteht nichts von der Kunst; das ist auch nicht nötig zum Kunstgenuß.

Das besagt:

Es gibt überall nur Wenige, die vollkommen fähig zum Kunstgenuß sind; die volle Genußkraft ist ebenso selten wie die vollkommene Schaffenskraft. Aber auch diese Wenigen, Jeder für sich allein genommen, verstehen nur wenig von den vielfältigen Reizen, die das geheimnisvolle Leben in dem bewunderten Werk bewirken. Selbst von den Handwerksgriffen des Künstlers versteht zuweilen sogar der Künstler nicht jeden einzelnen Wirkungswert, geschweige den ganzen Zusammenhang; und mancher nüchterne Kunstgelehrte sieht da schärfer als der scharfsinnigste Meister. Nur sind die äußerst klugen Leute, die blos mit Verstand zu genießen verstehen, gewöhnlich die innerst seelendummen und begreifen oft weniger als ein Nigger von der begeisternden Gefühlswelt, die hinter den sinnlichen Reizen des Kunstwerkes lebt. Diese Kunstverständigen zwar entscheiden, ob ein Werk den besten Kennern des Handwerks auf absehbare Zeit zu genügen vermag, und schätzen seinen Sachwert ein; aber unabsehbar ist das Leben, und ein vollkommenes Kunstwerk enthält die Lebenshinterlassenschaft von hunderttausend Millionen anderer Werke und das unschätzbare Vorvermächtnis für aber-und-abermals andre Millionen. Ein solches Werk kann Jahrhunderte lang — nach den Maßstäben aller Sachverständigen, nach dem Urteil der Künstler wie Kunstgelehrten, nach der Meinung der eignen wie fremder Volksart — ein wertloses totes Unding sein: und auf einmal ist es nur scheintot gewesen und belebt tausend Geister zu neuem Gefühl, zu neuem Schaffen und neuem Genuß. Vor der unbekannten seelischen Macht, der das vollkommene Kunstwerk entstammt, ist eben auch der Kenner „nur Volk“. Über diese beständige Machtvollkommenheit, diesen eigensten Lebenswert der Kunst, entscheidet keinerlei Kunstverstand, auch kein Kunstgeschmack und kein Kunstgefühl, weder des Einzelnen noch einer Volksmasse; denn es gibt und gab kein einziges Kunstwerk, an dem der Verstand nicht zu mäkeln fände, und Geschmack und Gefühl sind unbeständig, ob aus Verstand oder Unverstand. Über den Lebenswert der Kunst entscheidet stets nur das Leben selbst, das wandelbare Leben der Menschheit, wandelbar von Volk zu Volk, ob durch Zufall, Notwendigkeit oder Gott-weiß-was, doch beständig zum Weiterleben gewillt. Mit dem Genuß aber hat das wenig zu tun; den rohesten Kerl kann das scheußlichste Machwerk unvergleichlich stärker und inniger freuen, als die reinste Schönheit den feinsten Kenner. Wer Anderes lehrt, ist ein Faselhans, ob nun ein Schwarmgeist oder ein Nüchterling.

5. Der Kunstgenuß jeder Art Volkes besteht in der Begeisterung durch das Unbegreifliche, in der Ehrfurcht vor dem Unerforschlichen, in der Lust und Liebe zum Abenteuerlichen: in Glauben, Traum und Übermut.

Das bedeutet:

Wie das Wesen des Kunstschaffens unerklärlich ist, so auch das Wesen des Kunstgenießens; erklärlich ist nur der bewirkte Zustand. Er ist, und sei er noch so vergeistigt, ein Zustand der sinnlich befriedigten Liebe, im weitesten und engsten Sinn, in der höchsten, tiefsten, flachsten Bedeutung: Liebe, Verliebtheit, Liebhaberei. Er gibt also nicht die geringste Gewähr für den Wertbestand des geliebten Dinges, für Schönheit, Naturwahrheit und dergleichen. Wie dem liebenden Jüngling ein Gesicht, das er gestern noch für abschreckend hielt, heute ein Ausbund aller Liebreize ist, ihm vielleicht sein ganzes Leben lang sein wird, vielleicht auch nur für etliche Wochen, so liebt und lebt auch der Kunstliebhaber; und nun erst gar ein Gemisch von Volk! Sogar das griechische Volk war kein Kunstvolk, wie manche Leute es gerne träumen; denn ein griechisches Volk hat es nie gegeben, es gab nur einige Stadtgemeinden mit wenigen, sehr machtvollen, kunstliebenden Patrizierfamilien und einem Haufen machtsüchtiger, vergnügungslustiger Spießbürger nebst einer bäurischen Sklavenheerde. Aber die Lust und Liebe zur Kunst ist selbst ein gewaltiger Lebenswert: sie legt den geliebten Dingen Vollkommenheit bei, auch wenn sie noch unvollkommen sind, und hebt alle Kräfte der liebenden Seele, auch wenn es nur schwache Kräfte sind. Das gilt für Männlein wie für Weiblein; denn in den höchsten Bezirken der Liebe hört der Geschlechtsunterschied glücklich auf. Sie treibt den Geist in einen Traum, der ihm die stärksten Sehnsüchte seines Lebens durch das angebetete Bild erfüllt zeigt; und je weniger Wissen den Geist beschwert, je weniger Kenntnis von Kunstmaßstäben, umso leichter glaubt er seinem Traum. Dann braucht er keine Erklärungen mehr: dann wird ihm das Unbegreifliche klar, daß er Eins ist mit dem einsamen Künstler: dann erlebt er wie dieser das Grenzenlose, ist mit ihm die Blume auf dem Felde, mit ihm der Held seiner Abenteuer, mit ihm ein ganzes mächtiges Volk und jauchzt im Stillen vor Übermut. Und wenn er aufwacht aus diesem Traum, der ihm das Winzigste riesengroß, das Furchtbarste herrlich und lieblich machte, dann verehrt er die unerforschliche Kraft, die frei mit den eigenen Grenzen spielt; und seine Abenteuerlust, die einen Augenblick staunend gestillt war, gibt sich ermutigt dem unstillbaren, wandelbaren Leben hin. Ein ganzes Volk aber, das so träumt und nur kraft höchster Kunst so träumt, das ist ein — schöner Zukunftstraum.

6. Die höchste Kunst wirkt nicht unmittelbar, sondern mittelbar als Sage ins Volk.

Nämlich:

Nicht blos die Kunst der vorgeschichtlichen oder späterer ungeschichtlicher Zeiten, wie sie uns in heroischen Fabeln, humanen Idyllen, religiösen Parabeln vom „Volksmund“ überliefert ist, sondern auch alle geschichtliche Kunst, die ein vollkommenes Sinnbild sinnlichen Lebens und zugleich des höchsten geistigen ist, dringt ins ganze Volk nur durch Hörensagen und lebt nur durch freie Erinnerung fort; auch der Buchdruck hat daran nichts geändert. Wer liest heute noch Cervantes und Swift, wie sie vollständig im Buche stehen, oder gar Dante und Homer? Ein zählbares Häuflein Gebildeter; und viele von ihnen nur aus Zwang. Wer sieht heute noch ein Bildwerk von Phidias oder hört die zärtliche Sappho singen? Wer hat die Pyramiden besucht, wer den Petersdom, wer den Park von Versailles? Wer kennt wirklich Lionardo vollkommen, wer Goethe, wer Mozart und Gluck, wer Bach? — Aber man spreche von Gullivers Reisen, von Don Quijote, Don Juan, Helena, Faust, man nenne die Namen Prometheus und Orpheus, Michelangelo, Shakespear, Rembrandt, Beethoven: und ein Schauer gläubiger Einbildungskraft wird auch den Geist des geistig Armen mit Bildern schicksalreichsten Lebens, Gestalten vollkommener Menschlichkeit füllen. Unter hundert Kunstkennern sind nicht zwei in der Deutung von Dantes Beatrice, der Erklärung von Shakespears Hamlet einig, aber jeder einzige fühlt sich im Klaren, sobald er im Leben sagen hört: jenes Mädchen scheint eine Beatrice, dieser junge Mann ist der reine Hamlet. Das eben ist das Kennzeichen höchster Kunst, daß sie Keinem ganz begreiflich wird, daß der Eine dies, der Andere jenes als ihr bedeutsamstes Merkmal herausgreift, daß sie die unbegrenzte Macht hat, über die eigene Bildwirkung weg durch fremde Vermittelung weiterzuwirken, bis sich aus all den begeisterten Meinungen ein allgemeines Erinnerungsbild formt, oft nur ein Teilchen des Ursprungsbildes, aus dem der Volksgeist aber das Ganze — und mehr als das — zu begreifen glaubt. So genügt dem Liebenden eine Locke, um ihm die ganze Gestalt der Geliebten, den Duft ihres Haars, ihren Blick, ihr Lächeln, ihre ganze Seele heraufzubeschwören; ja, es genügt ihr bloßer Name.

7. Nie ist Kunst volkstümlich von Anbeginn; sie wird es kraft ihrer ursprünglichen, neubelebenden Freiheitslust, und sie bleibt es kraft ihrer notwendigen, althergebrachten Ordnungsliebe.

Denn:

Volkstümlichkeit ist das Endergebnis einer langen freiwilligen Gewöhnung aller einzelnen Volksmitglieder, oder doch der meisten und menschlich besten, unter Anleitung der geistig regsten. Man will sich aber an nichts erst gewöhnen, was von Hause aus schon gewöhnlich ist; und man gewöhnt sich auch an nichts, was durchaus blos ungewöhnlich sein will. Nur solche Kunst wird und bleibt volkstümlich, die den Willen zum geistigen Miterleben, diesen allgemeinsten menschlichen Willen, gleichermaßen bewegt und beruhigt, löst und fesselt, antreibt und bändigt. Sie muß Reize enthalten, die immer wieder das schrankenlose Naturgefühl selbst des Eigensinnigsten erregen; und sie muß andere Reize enthalten, die immerfort die beschränkte Kulturvernunft auch des Freimütigsten beschwichtigen. Sie muß alle diese zwiefachen Reize in einer so einfachen Form vereinen, daß sie zwingend wirkt wie ein neues Gesetz, zu dem die alten hingedrängt haben; und es macht das innerste Schicksal des Künstlers aus, ob er die äußere Geschicklichkeit hat, sich mit seiner ursprünglichen Schaffenskraft in die Beschaffenheit der Welt, die notwendige Ordnung der Kräfte, zu fügen. Dann ist sein Werk ein vollkommenes: ein Sinnbild des ziellos schaffenden Lebens, ein Abbild des freiesten Willens zum Dasein, ein Vorbild der willigsten Schickung ins Ewige. Solche Kunst mag man anfangs für willkürlich halten, mag sie mißachten und mißdeuten, verlästern oder verlobhudeln: grade Das wird die Neugier der Menge reizen, grade Das selbst die ältesten Schlafmützen wecken, und endlich nimmt auch der Gleichgiltige die ernste Giltigkeit ihres Wesens hinter dem scheinbaren Gaukelwerk wahr. Dagegen die Kunst, die nach Volksgunst fahndet, indem sie sich in das Maskengewand volkstümlich gewordener Ahnenkunst kleidet: sie mag von den vornehmsten Autoritäten, von Obrigkeit, Schule und Zeitungen, mit aller Gewalt „populär“ gemacht werden, eine Zeit lang „ungeheuer beliebt“ sein, schließlich wird sie als eitel Blendwerk erkannt und dient bestenfalls zur Vermittelung einiger Kunstkenntnis ans Volk.

8. Alle Kunst, die nicht volkstümlich wird, ist Unkunst, Tand und Spreu im Wind.

Das ist so zu verstehen:

Kein Kunstwerk, und sei es noch so schlecht, ist von Anfang an ohne Lebenswert; es finden sich immer die vielen Dummen und manchmal auch nicht wenige Kluge, die ein schlechtes Werk für gut genug halten, die Langeweile auszufüllen. Erst allmählich merkt man, was Unkunst ist. Jeder Einzelne weiß das aus eigner Erfahrung, und die Erfahrungen der Völker wachsen noch viel allmählicher, dafür freilich auch dauerhafter. Es lassen sich mancherlei Kunstwerke herzählen, die Jahrhunderte lang im Volk wie bei Kennern die höchste Wertschätzung besaßen und heute für mittelmäßig gelten, vielleicht immer tiefer an Wert sinken werden, vielleicht auch wieder zum höchsten steigen. Eine vollkommene Gewähr für die Richtigkeit eines Kunstwerkes bietet allein der Tatbestand, daß es als Stoffding untergegangen ist, ohne in irgend einer Form — in Sage, Denkmal, anderen Werken — als seelisches Wesen weiterzuwirken. Das mag sich von den besten Kennern für die ungeheure Mehrzahl der Kunstdinge mit aller Gewißheit voraussagen lassen; aber die Kenner vollstrecken ihr Urteil nicht. Nur die Menschheit selbst ist das Jüngste Gericht und sondert langsam die Spreu vom Weizen; und das Volkstum ist das große Sieb, durch das sie ihre Lebensfrucht worfelt. Da werden auch viele Dinge durchfallen, die vielen Kennern Kleinodien waren; und der ordinärste Hintertreppenroman wird dann nicht tiefer im Kehricht liegen als manche exquisite Salonnovelle. Dann wird der namenlose Dichter, der dem Volk den Aberwitz der Romantik durch das Bild des „geschundenen Raubritters“ zeigte, in der menschlichen Sprache lebendiger leben als mancher romantische Schulpoet mit literarhistorischem Ruhm. Über die Geistesgebilde der Machtvollsten aber lebt noch ihr eigenes Bildnis hinaus. Es werden Zeiten kommen, wo unsre Kultur begrabener als die ägyptische daliegt; dann wird vielleicht kein Buch von heute, kein Notenblatt mehr in Ansehen stehn, aber das Seelenbild Dante, das Paradiese und Höllen umarmt, der Geist Beethoven, den die Verzweiflung zum Freudenschrei trieb, wird dann der Menschheit noch ebenso heilig sein wie Orpheus oder Prometheus.

9. Die Kunst geht ihren eigenen Weg; wohl ihr, wenn das Volk ihr zu folgen vermag.

Das ist so selbstverständlich —

daß es selbst für die eingebildetsten Dickköpfe nicht der Erklärung bedürfen würde, wenn nicht manche Künstler von Zukunftswert einen wohlfeilen Afterstolz darein setzten, bei Lebzeiten nicht ins Volk zu dringen. Angewidert vom Afterruhm meinen sie, ihr Selbstgefühl sei die ganze Welt, die Menschheit ein Märchen der Volksverführer. Wie lange wird dieser Irrsinn dauern? Bis sie der Welt zum Opfer gefallen und dem Volk wie der Menschheit ein Leichenschmaus sind! Denn wir leben alle nicht für uns selbst, mag es auch manchem Scheinweltweisen bei seiner Schreibtischlampe so scheinen; selbst der selbstsüchtigste Geizhals muß ins Grab und hat seine Schätze für Erben gesammelt.

Nationale Kulturpolitik

Eine fragwürdige Angelegenheit

Die Möglichkeit einer Kulturpolitik wird wohl niemand in Abrede stellen. Man pflegt sich nur darüber zu streiten, ob die sogenannte wahre Kultur — wie die philosophastrischen Schlagwörter lauten — „bewußt“ oder „unbewußt“ zustande komme, besser gesagt: absichtlich oder unwillkürlich. Aber es gibt keine geistige Tätigkeit, die nicht zugleich aus unwillkürlichem Antrieb und mit absichtlicher Zwecksetzung vor sich geht. Politik ohne bewußte Absicht ist ein Widerspruch in sich selbst; und die Geschichte der Völker und Staaten zeigt, daß Kulturpolitik zu allen Zeiten und in allen Ländern getrieben wurde. Man braucht nur Namen wie Perikles und die Medici, Augustus und Louis XIV, William Cecil und Friedrich den Großen zu nennen, und wir erinnern uns an Epochen planvollster Zusammenfassung der produktiven Einzelkräfte um der organischen Volksbildung willen, auf kleineren wie größeren wie ganz großen Staatsgebieten. Und nicht blos persönliche Oberhäupter, auch regierende Körperschaften haben solche Politik getrieben; Beweis die Republik Venedig, die Niederlande, die Hansestädte. Allerdings waren diese Körperschaften noch durchweg Aristokratieen und beherrschten nur kleine Volksgebilde; auch die sogenannten Demokratieen der altgriechischen Stadtgemeinden hatten tatsächlich patrizischen oder sonstwie oligarchischen Zuschnitt. Es fehlt daher an historischen Parallelen zu den Herrschaftsformen der Gegenwart, die in den großen Staaten Europas aus alten aristokratischen und neuen demokratischen Machtzuständen unklar gemischt sind. Das aber ist ausschlaggebend für die Entscheidung der Frage, ob sich heute die Kristallisation der nationalen Kulturtendenzen erfolgreich beschleunigen läßt oder nicht. Denn erstens muß die Nation schon reif sein für solche höchst raffinierte Politik, sonst tut der naive Volksgeist nicht mit oder wird in Grund und Boden verdorben; und zweitens ist Politik nur erfolgreich durch eine starke Machthaberschaft, wie immer geartet diese sei. An sich ist freilich die Unklarheit der Machtverhältnisse kein Grund, daß es nicht Zeit zur Klärung sein könnte; kein Mensch weiß im voraus, wie reif ein Volk ist. Also braucht man sich blos noch den Kopf zu zerbrechen, ob die verschiedenen mächtigen Leute, die sich heute als Volksvertreter fühlen, hinlänglich einig darüber sind, woraufhin kultiviert werden soll.

Kulturpolitik irgend welcher Art wird ja allenthalben genug getrieben, in Deutschland eher zu viel als zu wenig. Potentaten, Finanzbarone, Minister, Parlamente, Parteien und Kongresse, Demagogen beiderlei Geschlechts, Universitätsprofessoren und Volksschullehrer, Literatenkliquen und Zeitungsredaktionen, alle schwingen das Wort „Kultur“ im Munde und greifen sogar in die Tasche dafür, teils in die eigene, teils in fremde, und natürlich immer für „wahre“ Kultur. Aber mit welcher Sorte wahrer Kultur man das ganze Volk zu beglücken gedenkt, davon ist wohlweislich nie die Rede; sie könnte doch gar zu leicht unwahr tönen. Trotzdem ist einzig dies der Rede wert. Nationale Kultur bleibt ja leere Phrase, wenn sie nicht ein humanes Programm bedeutet: bestimmte Veredlungswerte der Menschheit, die das Volk selbstbewußt in sich ausbilden soll. Allgemeine Bildung ist nur ein Ziel für hochbegabte Persönlichkeiten; im Durchschnitt des Volkes läuft sie leider auf allgemeine Verbildung hinaus. Gar eine schöngeistige Bildungspflege ist fürs gesamte Volk ein Unding, war stets nur gewissen bevorrechteten Gesellschaftsklassen wirklich erreichbar, deren leibliche Wirtschaftsbedürfnisse von anderen Klassen besorgt wurden. Alle organische Kulturpolitik muß zunächst natürlich darauf bedacht sein, besonders leistungsfähige Berufsstände zu begünstigen, an die sich die übrigen angliedern können, je nach den hauptsächlichen Volksanlagen und den zeitlichen wie örtlichen Entwickelungsbedingungen. Selbst in den kleinsten Gemeinwesen hat die Kultur nie von Anfang an harmonische Tendenz gehabt, war überall um spezifische Interessengruppen konsolidiert: agrarische oder kommerzielle, militärische oder juridische, religiöse oder philosophische, erotische oder soziologische, je nachdem die Oberschicht mehr sensuell oder mehr intellektuell begabt war, mehr energisch oder mehr spekulativ. Für all das lassen sich reinliche Beispiele bei räumlich beschränkten Kulturen finden, von dem spartanischen Kriegerstaat bis hin zum Friedensreich der Inka, von den indischen Weisheitsfürstentümern bis zu den Minnehöfen der Provence.

Heute aber, in unseren großen Staaten mit ihren vielerlei Machthabergruppen, wo herrscht da wahre Einmütigkeit über solche Meistbegünstigung? Wie kann eine Harmonie der Interessen entstehen, wenn fast jeder Stand nur die Politik verfolgt, sich möglichst „notleidend“ zu stellen! In Deutschland wird man sich höchstens vielleicht auf das Zugeständnis einigen: wir scheinen eine industrielle Kultur ziemlich hohen Ranges zu schaffen. Aber die Folgerung lautet dann meistens: folglich braucht sie nicht mehr begünstigt zu werden. Und gewisse Idealisten zetern sofort: das ist ja „blos materielle“ Kultur, ist also „überhaupt keine“, ist „nichts als“ Zivilisation! Nun, ich bin selber ein Idealist, allerdings keiner mit fixen Ideen, und eine Grenze zwischen jenen beiden Begriffen läßt sich meines Erachtens durchaus nicht fixieren. Eine Industrie von materiellem Höchstwert ist notwendigerweise zugleich ideell, oder zum mindesten intellektuell, nämlich angewandte Naturwissenschaft; da ist also schon ein Punkt aufgedeckt, wo Zivilisation in Kultur übergeht. Die Industrie ist ferner genötigt, sich wegen ihrer technischen Qualitäten ästhetische Werte anzuzüchten; und die teilen sich dann natürlich dem Volk mit, das ihre Produkte herstellen, vertreiben und verbrauchen hilft. Und daß durch ein gründliches Industrie-System auch allerlei sonstige Disziplin, ökonomische, juristische, hygienische, moralische, in der Volksmasse ausgebildet wird, ist ohne weiteres selbstverständlich; Bernard Shaw hat darüber im letzten Akt seiner Komödie „Major Barbara“ sehr räsonnabel phantasiert.

Bleibt somit lediglich auszuprobieren, ob in der Tat unsre Industrie — in Arbeitgebern wie Arbeitnehmern — schon so starke Kulturpotenzen umspannt, daß sie die übrigen Machthabergruppen von ihrem Vorzugsrecht überzeugt, z. B. die Herren Agrarier und den nicht minder herrlichen Klerus. Sobald die geistig bedeutendsten Machtgruppen eine dauernde Hebung ihrer Wohlfahrt, sei es direkt oder indirekt, von einer materiellen Tendenz erwarten, schlägt diese bereits ins Ideelle um, in eine sozialpolitische Sympathie aller Stände, die sich bis zu religiöser Ekstase und poetischem Enthusiasmus steigern kann; siehe die Zeit der Kreuzzüge, die aus agrarischen Interessen emporkam. Dergleichen geht meist viel rascher vor sich, als die fixen Idealisten glauben; aber ehe es wieder möglich wird, müssen freilich erst die führenden Geister der einzelnen Berufskreise mehr Fühlung miteinander erlangen, als zur Zeit bei uns vorhanden ist, mehr Achtsamkeit und mehr Verständnis für die gegenseitigen Ergänzungswerte. Inzwischen hat jedermann im Volk, erst recht aber jeder leitende Mann, das Eine zu tun, das immer nottut: seine verdammte Pflicht und Schuldigkeit. Bildung predigen kann der nichtsnutzigste Nörgler; gute Lehren sind gut, gute Vorbilder besser. Im eignen Beruf etwas Tüchtiges leisten und fremde Tüchtigkeit anerkennen, das ist schließlich die beste Kulturpolitik. Kurz: möglichst wenig davon reden im Allgemeinen, möglichst viel im Besonderen dazu tun! In diesem Sinne könnte die Großmacht „Presse“ aufs besonderste vorbildlich wirken; notabene wenn sie endlich wollte.

Statt dessen wird geschwatzt und geschwatzt, und das hält man womöglich noch für ein Zeichen allgemeinen geistigen Fortschritts. Wenn jemand alldas lesen müßte, was bei uns über Bildung und Bildungszwecke, Kultur und Kulturprobleme geschrieben wird: ob er dann nicht reif fürs Irrenhaus würde? Wir sind besessen vom Fortbildungsdrehwurm, deshalb besitzen wir keine ruhige Bildung. Ich habe einmal einen Jungen gekannt, der so viel übers Leimrutenstellen nachdachte, daß er nie dazu kam, einen Vogel zu fangen. Und ich kenne viele erwachsene Leute, nicht etwa blos Privatdozenten, die lange Vorträge über Schönheit und Freiheit halten und weder verstehen eine Blume zu pflücken noch sie in ein Knopfloch zu stecken. Wenn so ein Schöngeist dann plötzlich errötet über seine Ungeschicktheit, dann ist vielleicht noch Hoffnung vorhanden, daß er endlich aufhört, für Bildung zu schwärmen, und wirklich anfängt, sich zu bilden. Darum war es ein Zeichen heilsamer Reue, daß unlängst unter den vielen Rundfragen, mit denen jeder irgendworin Gebildete von unsern Zeitungen und Zeitschriften aus vorzüglicher Hochachtung überschwemmt wird, plötzlich auch die Frage auftauchte, ob wir nicht heute „an einer Überwertung der Bildungsfragen kranken“. Ich weiß freilich nicht, ob der Verfasser dieser Überbildungsfrage über ihren Stil errötet ist; über ihre Motive aber sollten wir allesamt erröten.

Was ist Bildung? Nur die Unbildung fragt so. Der Gebildete redet nicht darüber, er hat allemal Besseres zu tun; gebildet ist, wer vorbildlich wirkt durch irgendeine Tüchtigkeit. Unsre Zeit ist nicht so untüchtig, an „Überwertung“ der Bildungsfragen zu „kranken“; ich glaube sogar, daß jeder wertvolle Mensch über solche Doktorfragen die Achseln zuckt. Aber worunter wir allerdings leiden, und grade die Tüchtigsten am meisten, das ist die Überschätzung der Bildungsmittel, der praktischen wie der ideellen; das Werkzeug steht höher im Wert als das Werk! — Wir bauen großartige Fabriken, die kleinliche Fabrikate erzeugen. Wir erfinden hochfliegende Verkehrsmaschinen, die den Verkehr immer flacher, weil flüchtiger machen. Wir konstruieren geistreiche Schwebebrücken, Bahnhofshallen und Kabelanlagen, die keiner andern Güterbeförderung als nur der leiblichen Wohlfahrt dienen. Wir überspinnen unsre Städte und Dörfer mit baumwuchsverstümmelnden Drahtnetzen, die unser Alltagsgeschwätz so bequem verbreiten, daß es selbst dem Geduldigsten unbequem wird. Wir pflegen ästhetische Techniken und intellektuelle Methoden, deren absonderliche Feinsinnigkeit die Wirkung der Künste wie Wissenschaften auf unsre ganze Gesinnung vereitelt. Wir organisieren einen Religionsunterricht, der so überaus vernünftig ist, daß die ehrwürdigen Worte des Glaubens zum Gespött der Kinder werden. Wir entwickeln tiefdurchdachte Erziehungssysteme, die prinzipiell auf Zöglinge von oberflächlichster Durchschnittlichkeit des Denkens und Fühlens angelegt sind. Wir betreiben eine Politik, die vor lauter Interessendiplomatie das solidarste Intresse der Nation, das soziale Vertrauen, in den Wind schlägt. Wir gründen sehr sittliche Einrichtungen zum Schutz der menschlichen Arbeitskräfte, und das Vollkommenste, was mit all dem Aufwand für Volk und Menschheit geschaffen wird, sind Instrumente der Zerstörung: Kanonen, Kriegsschiffe und dergleichen.

Wie dieser Wahnwitz kuriert werden kann? Weder durch Lehranstalten noch durch Kasernen noch durch die sogenannte Schule des Lebens, durch kein Hilfsmittel von außen her. Autosuggestionstherapie nennt es heute die innere Medizin; auf gut Deutsch heißt es immer noch Selbstzucht, soll den Geist vom Narrsinn der Selbstsucht befreien und kann von den werten Lehrmeistern, Eltern und andern Vorgesetzten nur durchs eigne Beispiel erläutert werden. Das Wort „Bildungszweck“ ist dabei überflüssig, denn hier deckt sich das Mittel mit dem Zweck. Aber freilich: man lernt dies Mittel erst anwenden, wenn der Geist schon — von selbst zu genesen beginnt.

Kunst und Persönlichkeit

Perspektiven ins Unpersönliche

Wir leben seit der Betriebsamkeit der Lokomotive und des elektrischen Drahtes in einer Wiedergeburt der Künste, die der humanen Tendenz nach tiefer zu wirken und weiter um sich zu greifen bemüht ist, als irgend eine der früheren Renaissancen; nicht blos bemüht, auch berufen. Die moderne Kultur ist international geworden, und als gebildete Menschheit sieht man nicht mehr eine kleine Klasse von Bevorrechteten an, wie einst in Indien und Attika oder in den Adelsländchen und Patrizierrepubliken der Reformationszeit, sondern insgesamt all die Nationen, in denen die Leibeigenschaft für unrecht gilt. Aus einem so viel weitern Intressenkreis nimmt der Künstler unsrer Zeit seinen Rohstoff und hat für die Verarbeitung den soviel weiteren Kreis von Intressenten. Tiefer als jemals fühlt sich das moderne Individuum im Gegensatz zur breiten Masse, die immer mächtiger wird, die freier als jemals konkurrierende Individuen aus sich emporwerfen kann. Um soviel tiefer, mächtiger und freier muß jede Persönlichkeit, die sich zur Geltung bringen will, auch ihre wesentlichen Eigentümlichkeiten zum Ausdruck bringen. Sie muß, sie kann nicht anders; das ist das Schöpferische, das Gesunde, Urnatürliche, auch wenn es sich an einer Szene aus dem Krankenhaus oder an den verdrehten Gesten einer Salonpuppe ausläßt.

Und denselben Eigenwillen bekundet, oft bis zum verrannten Eigensinn, einstweilen auch noch unser Kunsturteil, d. h. die Einsicht in die Ursachen der jeweils empfundenen Wirkung. Denn zu diesen Ursachen gehört zunächst der persönliche Geschmack des Genießenden, der sich aus allerlei Temperamentsqualitäten zusammensetzt, die mit dem Gefühl für den bleibenden Kunstwert nichts oder wenig zu tun haben. Insofern freilich wird kein Kunsturteil seinen laienhaft subjektiven Charakter verleugnen können; selbst der Künstler dem Kunstgenossen gegenüber wird immer darin befangen bleiben. Aber aus dieser natürlichen Befangenheit grade entspringt das Gefühl der Unbefangenheit. Wer sich ganz dagegen sperren wollte, würde überhaupt nicht zum Genuß gelangen; und das hieße dem Künstler, solange er lebt, der Dienste schlechtesten erweisen. Eben das instinktive Geschmacksurteil, sobald es nur offen als solches bekannt wird, ist dem Künstler mindestens ebenso wertvoll wie das sogenannte rein kritische, das in Wahrheit niemals rein sein kann. Denn es wird ihn am klarsten über die Wirkung seiner persönlichsten Ausdrucksmittel auf fremde Naturen unterrichten, sei es durch Zustimmung, sei es durch Widerspruch; wird also seine Eigenart schärfen und seine Schaffenslust kräftigen. Reine Objektivität des Urteils ist ja nichts als Bewußtsein der letzten Grenzen zwischen den Eindrücken von Außen her und ihrer Verarbeitung von Uns aus, also ein idealer Begriff wie Schönheit, Wahrheit, Vollkommenheit, ebenso relativ und variabel. Denn wirklich erkennen und begründen lassen sich diese Grenzen erst, wenn und nachdem wir den fraglichen Eindruck subjektiv empfunden haben.

Es gibt nun freilich merkwürdige Leute, die zu keiner Zeit zufrieden sind, und heutzutage besonders viele, denn seit Lasalle ist Unzufriedenheit bekanntlich eine Tugend. Seit Nietzsche aber darf man zum Glück gegen die bekannten Tugenden mißtrauisch sein; und wenn sich der weise Zarathustra nicht gar so tief in seine Höhle verkrochen hätte, würde ihn wohl allmählich nicht blos das „erbärmliche Behagen“, sondern mehr noch das viel erbärmlichere Unbehagen gewisser Idealisten geekelt haben. In der Tat: merkwürdige Leute das! Da gibt es welche, die jammern über Gott und die Welt; und wenn nun Einer sich untersteht, ihren Jammer schön in Verse zu bringen, dann fallen sie eilends über ihn her und schimpfen ihn einen Entarteten. Da gibt es Andre, die haben fortwährend eine laute Sehnsucht nach der inneren Ruhe; wenn aber einmal Einer auftritt, der sich diese Ruhe errungen hat, dann finden sie ihn fad und müd und werfen ihm noch Steine in seinen stillen Hafen. Wieder Andre regen sich drüber auf, daß die Eigentümlichen gar so unverständlich seien; gibt dann ein solcher Sonderling auch mal was Gemeinverständliches von sich, schelten sie ihn einen geistigen Schwindler. Und nochmals Andre lassen sich den Unverstand der Menge verdrießen, weil sie neugierig mit den Wenigen laufen, die den Vielen nicht gleich offne Briefe sind; läuft aber Einem dieser Wenigen dann auch sein Volk bei Zeiten zu, so ist er natürlich ein Überläufer. Und so weiter: was so alles zum Vorschein kommt, wenn sich die Leute, die das liebe „man“ ausmachen, mit einem Manne abzufinden haben.

Indessen diese merkwürdigen Leute haben trotzalledem nie ganz Unrecht: mit der bloßen Selbstherrlichkeit kann kein Mensch etwas Großes fordern, nicht einmal ein Staat oder Volk. Jede Wiedergeburt der Künste beginnt mit krampfhaften Wachstumsregungen, deren Eigenleben die neue wie alte Kultur von Natur aus gefährden würde, wenn nicht irgend ein gemeinschaftliches Lebensbedürfnis sie zugleich doch bändigte. Auch die Renaissance vor 500 Jahren hat ihre Kulturmacht und Stilvollendung nur durch den weitverzweigten Zusammenhang der lokalen Schulen und Meister erlangt, der erst zerfiel, als sie reif genug war für den universelleren Barockstil und für so umfassende Einzelgeister wie Michelangelo, Shakespear, Bach; und Hellas ist gleichfalls erst durch den Verkehr mit Asien und Ägypten gewachsen. Dies Bedürfnis schöpferischer Kräfte, einander möglichst zu durchdringen, ist auch jetzt wieder mächtig in der Kunst, eben weil wieder selbstbewußt genug geschaffen wird, daß die Eigenart des Einzelnen nichts mehr daraus zu befürchten braucht. Kunst wie Dichtung dürfen wieder dran denken, sich dem Volk in ihrem allgemein menschlichen Lebenswert bemerkbar zu machen, nicht nur den eigenwillig persönlichen und nationalen Geschmackswerten nach. Denn es gibt eine Art der Kunstwirkung, die über jegliche Grenze selbstsüchtigen Schaffens und also auch Genießens hinausgeht, die überhaupt erst die höchste Kunstwirkung ist, und deren Mächtigkeit bei dem einzelnen Kunstwerk den Grad der bleibenden Schätzung bestimmt: das ist das befreiende Gefühl der Selbstvergessenheit, dasselbe Gefühl, das auch den Künstler im schöpferisch entrückten Augenblick packt, also die Wirkung grade der Unpersönlichkeit.

Dies scheint nun fast im Widerspruch zu aller so erbittert verteidigten Eigentümlichkeit des Künstlers zu stehen und jede Schätzung persönlichen Willens in Form wie Stoffwahl auszuschließen. Aber wie allenthalben im Leben bedingen auch hier die Gegensätze gegenseitig ihr Dasein. Ein Kunstwerk, das sich nicht vor andern durch irgendwelche Besonderheit auszeichnet, kann uns auch selbstverständlich nicht zu besonderer Beachtung reizen. Aber was uns diesem Anreiz erst nachzugeben drängt und zwingt, das eben ist jenes Unpersönlichkeitsbedürfnis, das uns hinter der fremden Besonderheit etwas uns Allen Teilhaftiges vermuten läßt, jenes unwillkürliche Allgemeingefühl, das uns mit jeder Kreatur, mit jedem Tier und Baum und Stein verbindet, das uns an jedem irdischen wie überirdischen Gegenstand nach immer neuen Eigenschaften, d. h. Beziehungen zu uns selbst, suchen läßt, das eigentlich Schöpferische, Unerschöpfliche, ob wir’s nun Leben oder Natur, Gott oder Weltgeist, Allseele oder Seele der Menschheit, Ur-Ich oder sonstwie nennen mögen —: wir wenden uns enttäuscht ab von dem Kunstwerk, sobald wir jene Vermutung des Allgemeinen hinter dem Besonderen nicht darin bestätigt finden. Und auch im Künstler selbst ist es so: erst dieses Allgemeine, Unfaßbare, Grenzenlose, wie es sich im Prisma seines persönlich beschränkten Bewußtseins bricht, sei es durch sinnliche oder durch geistige oder durch Gemüts-Wahrnehmung — gleichsam die drei Flächen dieses Prismas —: erst Das erzeugt den persönlichen Stil mit all seinen Zu- und Unzulänglichkeiten, und einzig deswegen fühlt sich der Künstler niemals vollkommen selbstbefriedigt durch irgend eins seiner fertigen Werke.

Demgemäß ist es auch ganz verkehrt, wenn eine supermoderne Ästhetik sich dagegen auflehnen will, nach allgemeinen Maßstäben für künstlerischen Wert und Unwert zu suchen. Die kritische Methode, wie Lessing und Schiller sie für Deutschland begründet haben, nämlich die klar begrenzte Feststellung gewisser höchster Wertbegriffe auf Grund stets wiederkehrender Gefühlserfahrungen bei allen stärksten Kunstgenüssen, ist etwas, dessen sich die Menschheit niemals wird entschlagen können. Wenn eine neuere Ästhetik dies zu ersetzen, nicht etwa blos zu ergänzen hofft, dadurch daß sie das Kunstwerk rein beschreibend als eigen reizvolle Erscheinung, womöglich gar als pathologische, bis ins Feinste zergliedern will, so ist sie schlechterdings in einer fortwährenden Selbsttäuschung befangen. Denn damit legt sie nicht das Geringste über die Kunstwirkung als solche dar, setzt vielmehr jene normative Methode im stillen immerfort voraus, indem sie eben nachprüferisch nur solche Werke untersucht, die nach Maßgabe irgendwelcher Allgemeingefühle schon als irgendwie wertvoll anerkannt sind. Daß solche allgemeinen Maßstäbe immer auf allerlei Querstriche von anderem Standpunkt aus stoßen werden, liegt nicht an einem Fehler der Methode, sondern ist im Wesen der Kunstwirkung einerseits, des menschlichen Verstandes anderseits begründet; denn jenes letzte unpersönliche Grundgefühl, auf dem der Kunstgenuß beruht, reicht eben immer weit hinaus über die Grenzen klarer Wahrnehmung, und von dieser ist ja unser Verstand obendrein nur ein Bestandteil. Daher ist der Künstler auch stets der Meinung, daß sein Werk am wirksamsten durch sich selbst spricht. Nicht blos am unwiderleglichsten, sondern sogar am gründlichsten; denn schließlich sind ja in dem Gefühl, das durch die Einwirkung des Kunstwerks — ob für oder wider — in uns erregt wird, alle Gedanken schon mit enthalten, die man sich über die Wirkung machen kann. So ist es nun einmal von Natur: das Gefühl erstreckt sich ins Grenzenlose, der Verstand ist stets auf Standpunkte beschränkt.

Um jenes entrückenden Grundgefühls so gründlich wie möglich teilhaftig zu werden, muß man sich also immer wieder an die Kunstform selbst halten, nicht etwa an die Erinnerung blos; und wer es unter dem Bann seiner Eigenart hinter der fremden Art des Künstlers nicht von selbst zu erlangen vermag, dem wird es kein Verstand der Kunstverständigen jemals zu Gemüte führen. Denn alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus, das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruches zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit. Ja, man kann gradezu sagen: je mächtiger ein Kunstwerk in uns dieses allumfassende Gefühl erregt, umso ausdrücklicher darf und muß sich — schon um des technischen Gleichgewichts willen — auch die persönliche Art des Künstlers zeigen, während sich ohne jenes Unpersönliche die menschliche Selbstentblößung der Schaffenden, diese völlig grundlose Offenherzigkeit in seelischen oder leiblichen Dingen, die jedem ursprünglichen Kunstwerk eignet, nur als die mehr oder weniger unverschämte Aufdringlichkeit von Marktschreiern auswiese.

Es hat schon manchen Sittenprediger, auch manchen Schöngeist kopfscheu gemacht, daß oft grade Kunstwerke, die am stärksten auf Umfassung der Lebensgewalten, auf Beherrschung der Naturkräfte ausgehn, obenhin fast den Eindruck machen, als handle sichs um Verherrlichung brutaler persönlicher Instinkte. Das wäre freilich das Gegenteil von einer Kunst der Naturbeherrschung. Aber man wird nicht leugnen können: wo geherrscht werden soll, muß etwas da sein, das der Beherrschung wert und bedürftig ist. Der lenkende Geist ohne starke Triebe, wäre ein Reiter ohne Pferd; wie hinwider selbst das edelste Vollblut nichtsnutzig wird und niederträchtig, wenn nicht ein ebenbürtiger Herr es mit Geschick zu bändigen weiß. Als oberste Aufgabe der Menschheit wird auch dem Künstler ewig vorschweben: die Erringung jenes geistigen Allgemeingefühls, das den vom Schicksal getriebenen Einzelmenschen über sein Schicksal erhaben macht, über inneres wie äußeres Schicksal. Jede Überschätzung der Persönlichkeit ist also gleichbedeutend mit Unterschätzung ihrer höchsten Schaffenskraft, wie auch des Kunstschaffens überhaupt.

Und demzufolge: je stärker sich in einer Zeit dies Unpersönlichkeitsbedürfnis regt, ob nun als soziale oder erotische oder sonstwie altruistische Hingebung, umso mehr wächst auch die Lust der Schaffenden, sich über die technischen Spezialitäten, die wiegesagt immer blos der Ausdruck des beschränkten Selbstbewußtseins sind, hinauszuheben zu überschauenden Zeit- und Welt- und Lebens-Sinnbildern, nicht mehr nur der sinnlichen Anschauung zu dienen durch eigentümlich stimmungsvolle „Naturausschnitte“ und „Seelenzustände“, die selbst den Eingeweihten anmuten wie Tempelwände voll Hieroglyphen, sondern wieder einmal Pyramiden zu bauen, von denen aus Jeder, der notabene die Mühe des Ersteigens nicht scheut, beseligt in den freien Himmel und über weites Land schauen kann. Ich will mit dieser bildlichen Floskel nicht etwa einer bodenlosen Himmelstürmerei das Wort reden, die sich auf Erden nicht zurecht zu finden weiß. Im Gegenteil: es ist ein Zeichen der Unreife, wenn man noch glaubt, den Himmel erst erobern zu müssen. Wir sind ja jeden Augenblick — ich meine das ganz wirklich und wahr — mitten in allen Himmeln drin; die Erde ist im Unendlichen genau so hoch oder tief zuhause, wie etwa die Sonne oder ein anderer Stern.

Das wissen freilich heute schon Viele; aber fühlen, als etwas Selbstverständliches mitfühlen, mit Fleisch und Blut und allen Nerven, tun es erst recht Wenige. Und grade dieses selbstverständliche, genau so irdische wie überirdische Allgefühl, das jede andere Lebensempfindung, jede Einzelwahrnehmung, jeden Gedanken des Schaffenden stützt und trägt, das eben ist die magische Basis, auf der sich die großen Werke der Kunst, die im bildsamsten Sinne vorbildlichen, immer wieder aufbauen. Das hat nichts zu tun mit dem Idealismus gewisser humaner Tendenzpoeten, der nur temporärer Kritizismus und meistens ein sehr barbarischer ist. Der künstlerisch bestrebte Dichter benutzt die humanen Ideen seines Zeitalters nur, um seine Gefühlskraft daran zu erproben, nämlich als seelische Dissonanzen zwischen Menschheit und Gottnatur, die er harmonisch zu lösen hat. Er kann und will nichts weiter tun als eine bildliche Fühlung zum Leben schaffen, die alle kritischen Widersprüche gegen die Schönheit und Herrlichkeit des ganzen Daseins ganz und gar ausschließt, also auch alle speziellen Tendenzen. Das ist der Idealismus des Künstlers; und der liegt jeglichem echten Kunstwerk zugrunde, auch wenn sein Rohstoff dem oberflächlichen Blick häßlich oder schrecklich erscheint. Wer sich dann durch dies bildliche Werk in der Tat vollkommen befriedigt fühlt, den hindert freilich nichts und niemand, darin nach einem besonderen Richtziel für seine eigne Gefühlswelt zu fahnden. Und in diesem Sinne — doch nur in diesem — kann allerdings jede Kunstgestalt, vom ganzen Opus bis zur geringsten Teilfigur, als Vorbild der Lebensführung aufgefaßt werden, selbst wider Absicht und Meinung des Schöpfers; Falstaff genau so gut wie Achilleus.

Wenn das erst wieder vollkommen begriffen ist, von den Genießenden wie Schaffenden, dann wird auch der Schauer vor dem Unergründlichen, den jede gründliche Beschäftigung mit fremder Geistesarbeit in uns weckt, die Kunstwelt wieder allgemein durchdringen; dann wird sich dies Gefühl, als eine neue Ehrfurcht vor der ewigen Schöpferkraft, auch bald durch die Alltagswelt verbreiten, und dann wird diese Welt wohl endlich merken, daß sich wieder eine religiöse, auf deutsch allverbindliche Kunst bei uns anbahnt. Die braucht nicht wie ein Sturm daherzufahren; auch im Säuseln des Windes kann man Erhabenes hören. Dürers Gottvater auf dem Regenbogen über den sieben Leuchtern und dem knieenden Johannes enthüllt in seinen bescheidenen Formgrenzen die Allmacht ebenso strahlend, wie Michelangelos Apotheose der geschlechtlichen Zuchtwahl, die den Himmel der Sixtinischen Kapelle zu sprengen droht und in dem heilandsherrlichen Menschenpaar des Jüngsten Gerichtes gipfelt. Der ehemalige Sinn dieser Bilder mag heute schon halber Unsinn sein; aber ihr Geist wird weiterwirken, solange die Sterne uns unerreichbar sind.

Es ist dem eindringlichen Kunstgefühl auch völlig gleich und einerlei, ob jenes Tiefste und Höchste ihm durch naturale Anschauungsfreude oder symbolische Vorstellungslust vermittelt wird; das Eine ist so mittelbar und unmittelbar wie das Andre. Der formgewaltige Phantast zeigt im Symbol Natürliches, der Realist in der Natur Symbolisches. Die rhythmische Flut des Sonnenlichtes, die durch den scheinbar wüsten Tanzknäuel der Rubensschen Kirmeßbauern braust, erhebt den andächtig Schauenden in eine nicht minder unendliche Seligkeit, wie der entschwebende Puttenreigen in dem Dämmerungsglanz und Fackelschimmer von Watteaus Abfahrt nach Cythere. Und das will doch wohl der machtvolle Künstler: als ein Seher des allmächtigen Lebens betrachtet werden, nicht als Spezialartist einer Technik. Es gibt eben auch in der Kunstgeschichte Apokalyptiker und Evangelisten, und Mancher ist gar Beides zugleich. Wer sich bei einer künftigen Menschheit kanonisches Ansehn erringen wird, das zu entscheiden geht freilich zu allen Zeiten über die zeitgenössische Urteilskraft. Eins aber ist sicher: die Eigenart tut’s nicht. Denn nur das Eine bleibt übrig von uns, wenn selbst unsre Werke längst verwest sind: Das, was den Andern Vorbild ward für ihre stete Fühlung zur Welt: die Tat unsrer Liebe.

Das Buch und der Leser

Eine Untersuchung des Verständnisses

Bücher sind wie spiritistische Medien; wer sie nicht richtig zu fragen versteht, dem antworten sie falsch oder garnicht, und die meisten Leute halten deswegen den ganzen Spiritismus für Schwindel, bestenfalls für Selbsttäuschung. Jener afrikanische Wilde, der einen Missionar aus der Bibel vorlesen hörte, sich dann das Buch an die Ohren hielt und es ungläubig wegwarf, weil es ihm nichts sagte: der steckt noch in jedem gebildetsten Leser.

Ich will zum Beweis ein Erlebnis erzählen. Als ich Hofmannsthals „Ödipus und die Sphinx“ das erste Mal las oder lesen wollte, kam ich nicht über den ersten Aufzug hinweg. Diktion und Rhythmus stachen auffallend von seinen früheren Dichtungen ab, erinnerten mich hin und wieder an Dauthendeys schwungvolle Üppigkeit, hin und wieder an die drangvolle Knappheit meiner eigenen Verstechnik, dazwischen doch immer an Hofmannsthals einstige haltungsvolle Gewundenheit, und das empfand ich als ein so tolles Stilgemengsel, daß ich mich einer heftigen, mehrfach wiederkehrenden Zwerchfellerschütterung schlechterdings nicht erwehren konnte; ich legte schließlich das Buch beiseite, weil ich mich einigermaßen schämte, einen ernsthaften Dichter auszulachen. Bald nachher traf ich mit ihm zusammen, in einem Kreis erfahrener Kunstfreunde, und gestand ihm meine Verlegenheit gegenüber seiner neuesten Dichtung. Er war daraufhin so liebenswürdig, uns die zweite Hälfte des ersten Aufzugs, die ich als besonders unharmonisch empfunden hatte, vorzulesen. Und merkwürdig: trotzdem Hofmannsthal mit seiner etwas brüchigen Stimme kein bestechender Vorleser ist, auf einmal hörte ich den harmonischen Grundakkord. Ich habe später die Dichtung nochmals, und diesmal vollständig, gelesen und verspürte nichts mehr von jener Mißwirkung. Ich merkte, daß ich beim ersten Mal mit allzu dramatischem Gehör auf die momentan metrischen Dissonanzen der sensuellen Affekte geachtet und so die lyrisch perpetuelle Rhythmik der sentimentellen Motive überhört hatte. Nun, wenn das einem Fachmann passieren kann, wie mag sich dann erst der unzünftige Leser gegen manches Buch benehmen, in dem ein neuer Geist rumort?

Absichtlich spreche ich darüber mit fachmännischer Gemütsruhe; denn mit der menschlichen Leidenschaft, die auch Künstler gegen einander einnimmt, hat der Unverstand des Lesers zunächst nichts zu tun. Ein Buch zu lesen, ist allererst eine bare Verstandestätigkeit, gleichviel ob wir ein dichterisches oder wissenschaftliches oder sonstwie schriftstellerisches Werk in uns aufnehmen. Immer handelt sichs vorbedinglich um das Verständnis der Fachsprache, und hierfür bringt der einschlägige Handwerksmann doch mehr Geschultheit mit als andre Leute. Wer das A-B-C noch nicht zu lesen versteht, dem ist ein Fibelvers nicht verständlicher als eine mathematische Formel; doch je mehr er es verstehen lernt, desto umfänglicher wird das A-B-C, desto umständlicher die Verstandesarbeit. Denn wie geht jeder Leser zu Werke? Sein mehr oder minder bewußter Verstand, je nach dem Grad eben seiner Schulung, übersetzt gewohnheitsgemäß den optischen Eindruck der Schriftzeichen in akustische Ausdrucksmittel, diese wiederum teils in Gehörswahrnehmungen, teils in Gesichts- und andere Tastvorstellungen, diese aus der blos sinnlichen Einzelempfindung in vernünftige Gefühlszusammenhänge, und dann erst entsteht die rätselhafte Gemütsbewegung, die den ganzen angesammelten Schwarm von dreifach zwiespältigen Gedankenbeziehungen zu geistiger Bedeutung vereint und uns mit ungewohnter Leidenschaft für oder wider den fremden Geist erfüllt. Noch verwickelter wird der Vorgang dadurch, daß er von Satz zu Satz neu einsetzt und doch die Erinnerungsbilder der Vordersätze immer mit veranschlagen muß; so befindet sich der Leser fortwährend in einem Wirbelwind kalter Verstandesluft, der unwillkürliche Gefühlsgluten anfacht.

Auch dem wissenschaftlichen Leser ergeht es so, wenn er sich über den Wahrheitswert irgend einer Schlußfolgerung entscheidet; immer springt schließlich ein Gemütsfunke aus der Reibung der Verstandeskräfte. Nein, wird man einwenden: in der Wissenschaft sind die Gefühle Nebenumstände, in der Dichtung dagegen der Hauptbestand. Aber ist dem wirklich so? Gipfelt die geistige Schönheit nicht ebenso hoch über jeder Gefühlserregung wie die Wahrheit und die Gerechtigkeit? Und wurzeln nicht alle drei dennoch tief in Gründen des Gemütslebens? Ja, es kommt überall gleichermaßen auf Erkenntnis seelischen Lebens an; nur die Erkennungszeichen stehn in verschiednem Verhältnis der sinnlichen und vernünftigen Darstellungsmittel. Welche Vorarbeit muß der Verstand schon leisten, um sich blos erst in das besondre Verhältnis der originalen zu den traditionellen Bestandteilen eines Sprachwerks hineinzuversetzen! In der sogenannten reinen Wissenschaft ist dies Verhältnis am leichtesten zu erhorchen, weil deren lautliche Darstellungsmittel überwiegend auf generelle Logik hin abgestimmt sind, sodaß die individuelle Intuition des Verfassers dem Leser sehr deutlich ins Gefühl schlägt, wenn auch nur dem genügend geschulten Leser. Aber bereits die populäre Wissenschaft ist in ihrer formalen Technik so mit persönlich sensuellen und sentimentellen Elementen durchsetzt, daß sich die intellektuellen Faktoren kaum noch scharf davon sondern lassen. Und je mehr sich die rednerische Darstellung der eigentlich dichterischen nähert, um so schwieriger wird die Sonderung wie die Zusammenfassung der Lautbilder, und der Leser läuft immerfort Gefahr, daß der Funke der Erkenntnis zu früh aufflammt und in dem Schwarm der Gefühle entweder erlischt oder aber Brandschaden stiftet, wie bei mir in Ansehung Hofmannsthals.

Denn gerade die Technik der reinsten Dichtung, die Verskunst, nein die lyrische Verskunst, denn auch Epos und Drama fußen auf lyrischer Rhythmik: grade die verflicht allgemeinste Denkbegriffe der Sprache so eng mit eigentümlichsten Empfindungsbegriffen, daß man nirgends unmittelbar den Vorstellungswert, geschweige den Erregungswert der Lautwahrnehmungen abschätzen kann, sondern nur durch vielfältigste Rückschlüsse. Man vergleicht zwar die Lyrik gern mit der Musik, weil auch die nur indirekt durch Gefühlserregungen zur Erkenntnis geistiger Lebensverhältnisse führt; aber der lyrische Divinationsprozeß ist noch um vieles indirekter. Nur zu Anfang geht die Verstandesarbeit in annähernd ähnlicher Weise vor sich: ob ich ein Notenblatt lese oder einen poetischen Text, ich übersetze einen äußerlichen Gesichtseindruck in einen innerlichen Gehörsreiz, wenngleich es schon einen Unterschied macht, ob ich mir einen gesprochenen Laut oder einen gesungenen Klang vorstelle, oder gar einen klaren Instrumentalton. Dann jedoch wird der Unterschied klaffend: das Klangbild der Tonsprache übersetzen wir unmittelbar in eine Vorstellung von Gefühlszusammenhängen, das Lautbild der Wortsprache großenteils erst auf dem Umwege über mannigfache Gesichts- und Tastempfindungen nebst allerlei Hilfsbegriffsgedanken, nur zum kleineren Teil direkt akustisch. Und dabei meint jeder Leser einer Dichtung, er sei genügend vorgebildet durch seine gewohnte Sprachkennerschaft, und traut sich in seinem lieben Gemüt ein unfehlbares Gesamtverständnis zu, wo doch schon die einzelnen Darstellungsmittel x-mal mittelbarer wirken als bei jeder anderen Kunst und durch eine viel ungewohntere Sinnbilderfülle die schließliche Erkenntnis vermitteln als bei irgend einer Wissenschaft.

Wieviel Fallgruben für das Verständnis öffnen sich schon bei der ersten Erweckung der scheintoten Schriftzeichen zu lebendigen Lautbildern! Es ist nicht gleichgiltig, mit welcher Stimme, ja nur mit welchem Zeitmaß der Stimme, man sich einen Vers oder gar ein Buch Verse im stillen laut vorgelesen denkt. Unwillkürlich legen wir da zunächst unsre eigene Stimme unter; aber der Dichter meint Seine Stimme, oder vielmehr die verschiedenen Stimmen seiner imaginären Personen, denn auch das Ich des Lyrikers ist wechselnde Phantasiefigur, vielleicht noch wechselnder als die Charaktermasken, die der Dramatiker seiner Seele vorheftet. Keine Orthographie und Interpunktion reicht aus, um auch nur die gewichtigsten Betonungsverhältnisse zwischen den Satzgliedern einer einzigen Strophe unzweideutig durchs Auge ins Ohr zu bugsieren. Was wird nicht alles versucht, um das flüchtige Auge ruhsamer an das Schriftwort zu fesseln und so das Ohr des Lesers aufmerksamer für die Bewegtheit der Sprache zu stimmen. Der eine Dichter ordnet die Zeilen nach der Mittelaxe des Druckspiegels, um seine irreguläre Rhythmik durch den Kontrast der optischen Symmetrie noch sinnfälliger hervorzuheben; der andre markiert seine reguläre Metrik, um die akustische Harmonie seiner rhythmodynamischen Dissonanzen vonvornherein außer Zweifel zu stellen. Manch einer kann sich garnicht genugtun mit Gedankenstrichen, Stimmungspunkten, Ausrufzeichen und Sperrfingerzeigen, und möchte womöglich auch noch die Beiwörter mit Großen Anfangsbuchstaben schreiben; einige andre schreiben fast alles klein und würden am liebsten gar keine interpunktionen setzen damit der leser noch länger zwischen den zeilen rätselt und ein möglichst eindringlicher hörer wird. Hilft uns aber alles nichts; wir bleiben doch immer auf den Glücksfall des uns annähernd gleichgestimmten Gehörs angewiesen, so sehr wir mit ganzem Gemüt danach trachten, jede Menschenseele in unsern Bannkreis zu zwingen. Muß schließlich noch der Herr Buchverleger, Buchdrucker und Buchbinder helfen, durch ungewöhnlich gutes Papier, außerordentlich schöne Lettern und sonstige „selten gediegene“ Ausstattung den Gewohnheitsleser zu verlocken, daß er sich ausnahmsweise andachtsvoll mit unserm wertvollen Werk befasse.

Aber ach: je mehr das Buch selbst Kunstwert erlangt, je mehr es durch äußeren Augenreiz den Leser sinnig und willig stimmt, umso mehr gerade verführt es ihn, ein Leser des stillen Wortes zu bleiben, statt ein Hörer des lauten Satzes zu werden, und umso mehr zugleich verführt es die Dichtkunst zur inneren Augendienerei. Der Dichter ist ja auch selber Leser; und je mehr ihn die Buchdruckerpresse gewöhnt hat, als Leser statt als Hörer zu dichten, umso stumpfer hat sich die Wahrnehmungskraft für die Gehörsreize der Sprache verflacht, umso schärfer haben sich die Darstellungsmittel auf Gesichtsvorstellungen zugespitzt, d. h. umso schwatzhafter ist die Dichtung geworden. Sehr selten wird jetzt noch ein Lied erfunden, das seine organische Melodie so einfach vernehmlich in sich trägt, wie die Muschel in ihren Windungen summt. Viele Gedichte unsrer echtesten Dichter sind schon dermaßen überladen mit pittoreskem Brimborium, daß sie an Feuilleton-Prosa streifen. Oder wo doch noch mit Klanganspielungen unmittelbar aufs Gefühl gezielt wird, da paukt man meist so faustdick drauflos, als solle die Predigt Johannis des Täufers vor den taubstummen Steinen Ereignis werden. Und wer die beiden extremen Elemente gar noch ins Gleichgewicht setzen will, der verübt ein solches Panoptikumkonzert hypersymbolischer Metaphern, daß die verzwicktesten Rätsel der Turandot wahre Kinderspiele dagegen sind. Alldas bereichert natürlich ungeheuer die sinnlichen Wirkungsmittel der Dichtkunst, blos leider auf Kosten der geistigen Wirkung. Denn je empfindlicher die Umwege vom Verständnis der einzelnen Sinnbilder zur Erkenntnis des ganzen Bildsinnes auffallen, desto zerstückelter, also unvollkommener tritt die Gemütsbewegung ein, die den lebendigen Bildungswert des schönen Phantasiephänomens erst wirklich fortpflanzt von Geist zu Geist. Und es bleibt ewig ein dürftiger Trost, daß noch niemals ein Mensch den andern durchaus vollkommen begriffen hat.

Welcher Dichter blickt nicht zuweilen mit Grauen und Abscheu auf seine eigenen Bücher, diese Mumien seiner Phantasie, denen immer erst eine fremde Seele den Auferstehungsodem einblasen muß, und die doch stets vom gespenstischen Dunst des stummen Sarges umschleiert bleiben. Ja, könnten wir jedem, der uns hören will, wenigstens selber das Buch vorlesen! Dann würde wohl mancher dasselbe Wunder erleben, das meine Taubheit vor Hofmannsthal linderte. Denn in der körperlich warmen Menschenstimme beben von Anfang an alle Zauberkräfte der schöpferischen Seele in eins, alle die heimlichen Verwandlungskünste und redlichen Naturanwandlungen, die sich der Leser erst nach und nach zwischen den Zeilen zusammendeuten muß. Einst, als die Dichter noch fahrende Sänger waren, gehörte es mit zu ihrem Beruf, den Menschen das Wort recht vernehmlich zu machen; und es ist keine Imitation einer reproduktiven Virtuosenmode, sondern Symptom einer produktiven Epoche, daß auch heute wieder die Künstler des Wortes selber als Vortragskünstler auftreten. Freilich, es ist ziemlich zeitraubend, verstockte Ohren zu erweichen; und in unsrer Zeit der Arbeitsteilung wird es dem Dichter womöglich übelgenommen, wenn er als Anwalt des mündlichen Mitteilungstriebes ein paar Gedichtbücher weniger schreibt. Aber ob er der Mit- und Nachwelt dann wirklich etwas vorenthält? Was einer an Schöpferkraft in sich hat, das setzt er allemal in die Welt, ob nun durch hundert Pfropfreiser oder zehn Wurzelschößlinge. Die paar kurzen Lieder, die uns die fahrenden Leute der Vorzeit hinterlassen haben, sind sicherlich unsterblicher, als die tausend bandwurmlangen Prosa-Romane, mit denen unsre Schreibtischhocker jahraus jahrein die Welt beglücken. Und vielleicht genest der gebildete Europäer dermaleinst von der närrischen Lesewut, die seine Augen immer gieriger, seinen Verstand immer spitzfindiger, seinen Geist immer kurzsichtiger und sein Gemüt immer schwerhöriger gemacht hat.

Das Buch wird drum doch seinen Wunderwert als spiritistisches Medium behalten und dann sogar erst recht offenbaren. Auch jener afrikanische Wilde hat die Bibel ja schließlich vors Auge genommen; aber er würde es niemals gelernt haben, hätte sein christlicher Mitmensch ihm das Wort Gottes nicht immer wieder durchs Ohr zu Gemüte geführt.

Philosophische und poetische Weltanschauung

Ansprache im Monistenbund

Werte Zuhörer! Der Vorstand Ihres Vereins hat mich ersucht, die heutige Vorlesung meiner Dichtungen mit einer kurzen Darlegung meiner Weltanschauung einzuleiten, indem er mir zugleich erklärte, ich sei ein besonders origineller Repräsentant des „esoterischen Monismus“. Ich habe den Wunsch des Vorstandes abgelehnt, kann auch die schmeichelhafte Liebeserklärung nur mit Glaßeehandschuhen annehmen, und möchte Sie eindringlichst davor warnen, aus den Werken lebender Dichter und überhaupt zeitgenössischer Künstler das herausfinden zu wollen, was man heute unter Weltanschauung versteht, nämlich einen begrifflichen Leitfaden, mit dem sich der zweiflerische, aber glaubensbedürftige Verstand im Labyrinth der Ursachen und Wirkungen einigermaßen zu orientieren sucht.

Der Künstler denkt nicht in Verstandesbegriffen, wenn er bei seiner Arbeit ist; er denkt in Gefühlsvorstellungen. Er will nicht erst zum Glauben gelangen, sondern er geht vom Glauben aus. Er glaubt an alles, was da ist in der Welt; er glaubt auch an die verschiedenen Weltanschauungen, die in seiner Zeit miteinander kämpfen. Ich habe einmal einem Politiker, einem Konservativen echten Schlages, der mich fragte, was ich nun eigentlich sei, Sozialdemokrat oder Anarchist, nationalsozial oder liberal — dem habe ich geantwortet: „unter anderm auch konservativ!“ Und so könnte ich auch Ihnen sagen: ich bin unter anderm auch Monist, d. h. unter Umständen auch Dualist, oder Trialist oder Milliardist, oder sagen wir mal Polymonist.

Der Künstler umfaßt alle Welt mit Liebe. Selbst was er persönlich haßt und verachtet im Leben: sobald es ihn reizt, es in Kunst umzusetzen, ergreift ihn unwillkürlich die Liebe zur Sache. Es kann also jeder Genießer aus jedem Kunstwerk die Philosophie, Moral, Religion herausdeuten, die grade ihm die liebste ist. Das schließt schon aus, daß der Dichter als Dichter eine originelle Philosophie oder Theosophie darbieten kann; denn die ist immer unduldsam gegen anders gesinnte Originale, also im ernstesten Sinne unliebenswürdig. Er kann bestenfalls ein Echo sein all der weltbedeutenden Ideen, um die in seiner Zeit gekämpft wird.

Sehen wir uns einmal den Dichter an, der heute in Deutschland vorzugsweise als Weltanschauungsdichter gerühmt wird: Goethe. Wir finden keine solche Idee bei ihm, die wir nicht auch bei anderen Wortführern seiner Zeit und Vorzeit finden können, bei den Humboldt, Schlegel, Schleiermacher, Schelling, Kant, Lamarck, Spinoza usw.; und wir finden viele Ideen bei ihm, die einander durchaus widerstreiten. Nur weil er sie bei der Aneignung mit stärkerer Leidenschaft erfaßte, mit tieferer Liebe und höherem Glauben im Augenblick der Wortschöpfung, nur deshalb gilt er uns als der typische Repräsentant seiner Zeitgenossen; und nur weil wir die verschiednen Ideen, denen jene Männer ihr Lebenlang getrennt und einzeln nachhingen, in diesem Einen zusammengefaßt sehn, nur deshalb entnehmen wir daraus ein gemeinsames Gedankenband, die sogenannte einheitliche Weltanschauung jener sehr mannigfach denkerischen Zeit.

Denn eine einheitliche Weltanschauung hat es in Wirklichkeit niemals gegeben, zu keiner Zeit und in keinem Volke; es gibt auch heute keine zwei Menschen, die unter „Monismus“ genau dasselbe verstehen. Nur wenn wir zurückblicken auf vergangene Zeiten, dünkt uns diese oder jene Gedankenverbindung die sieghaft überwiegende. Aber wenn sich die bei einigen Dichtern, wie z. B. auch bei Dante, Äschylos, Kalidasa, Rumi, Litaipe mit besonders originellem Pathos ausspricht, dann wollen wir doch ja beachten, daß die Originalität nicht in den Gedanken steckt, sondern eben in dem Pathos, in dem mächtigen Aufruhr der Gefühle, der mit den Gedanken sein bildhaftes Spiel treibt.

Nehmen wir sogar einmal an, es könnte ein Allerweltsgenie geben, in dessen Schädel ein gleichermaßen origineller Philosoph und Poet beisammen hausten. Ich meine nicht jene Zwitterbegabung, bei der (wie z. B. in Nietzsche und Schiller) ein starkes Talent der einen Gattung mit einem schwächern der andren verkoppelt ist; sondern eben ein pures Genie, in dem beide Talente gleich kräftig wären. Wie ja manche Leute behaupten, daß Shakespear und Bacon in der Tat dieselbe Person gewesen seien; worüber freilich jeder lächeln wird, der Bacons Novum Organon und Shakespears Dramen gründlich kennt. Aber nehmen wir an, sie waren wirklich ein und dasselbe Wundertier: ja, dann hat eben dieses Wundertier, um seine originelle Philosophie, seine neue Gedankenwelt darzustellen, seine drei philosophischen Werke geschrieben —: in seinen poetischen Werken dagegen, das wird wohl selbst der abstrakteste Kommentator zugeben, da kam es ihm eben auf Poesie an, also durchaus nicht auf eine Gedankenwelt, sondern auf eine Welt von Gefühlsgestalten, in der die Gedanken nur dazu dienen, sich gegenseitig ins Bockshorn zu jagen, oder (tragisch betrachtet) einander den Hals umzudrehen.

Man braucht drum noch lange nicht zu folgern, der Dichter sei nur ein Rohr im Winde, jedem phantastischen Stimmungshauch unterworfen, und daher fürs wirkliche Menschenleben eigentlich unzurechnungsfähig. Wenn dem so wäre, dann bliebe wohl alle Dichtung außer Rechnung fürs Leben der Menschheit; und das bleibt sie doch keineswegs. Der Dichter hat freilich keine Gedankenkette, an der er sich selbst und andere Leute auf dem wilden Weltmeer verankern kann; aber er trägt einen Gefühlskompaß in sich, der ihm und andern die Richtung weist, wo in der Windrose der Augenblicksleidenschaften seine stärksten und liebsten Empfindungen zum dauernden Pol zusammenschießen, zum sichern Gesichtspunkt gegenüber der Welt. Das sittliche Wort dafür ist Selbstzucht.

Das ist der ideale Punkt, dem jeder Künstler in seinen Gebilden zustrebt, und zu dem er schließlich auch die hinbildet, die er bezaubert durch dies Streben, durch diese liebreiche Anziehungskraft. Das ist es auch, was Goethe meinte, als er seinen Prometheus sagen ließ: „Hier sitz ich, forme Menschen! ein Geschlecht, das mir gleich sei!“ Und nach diesem weltumformenden Lebenszweck, ob er nun göttlich oder übermenschlich oder allgemein-menschlich genannt wird, mögen alle die unter meinen Hörern, denen der sogenannte rein künstlerische Genuß keine genügende Belohnung für die Anstrengung des Zuhörens ist, auch in meinen Dichtungen fahnden.

Der Olympier Goethe

Ein Protest

Eine öffentliche Gesellschaft von allerlei strebsamen Bürgersleuten hatte mich einmal eingeladen, Gedichte von Goethe zu deklamieren. Seit langer Zeit zum ersten Mal wieder las ich nun seine lyrischen Werke von A bis Z und der Reihe nach durch, um die heute noch lebensvollsten, menschlich wirksamsten Gedichte für den Vortrag auszuwählen, also absehend von artistischer und literarhistorischer Feinschmeckerei, und da erlebte ich eine Überraschung. Ich fand einen wesentlich anderen Goethe, als ich ihn in der Vorstellung trug, und als er wahrscheinlich vielen Deutschen von der Schulbank her vorschweben wird.

Das Bild des weisen Herrn Geheimrats, des harmonischen Olympiers, das der pädagogische Biedersinn unsrer meisten Literaturprofessoren von ihm hergerichtet hat, versank vor mir in einem chaotischen Nebelbrodem von Schmerzen, Leidenschaften und Zweifeln, aus denen nicht ein olympischer, sondern — um im antiken Gleichnis zu bleiben — ein titanischer Genius einen Kosmos herauszuläutern sucht; oder im Geist unserer Zeit geredet, nicht der Wille eines Ober-Regierungsrates, sondern etwa eines Mienen-Ingenieurs, der sich hinabarbeitet in die Wetterschächte grauenvoller Naturgewalten, hinab zu den unterirdischen „Müttern“, um ihre Kräfte heraufzufördern an das verklärende Tageslicht des väterlichen Heimatbodens, zu den „Gefilden hoher Ahnen.“ Also eine fortwährende Klärungsarbeit der Seele, keine jemals vollkommen erreichte oder gar von Hause aus mitgebrachte sogenannte Abgeklärtheit.

Was jene oberflächliche Meinung über den Vielumfassenden aufkommen ließ, das war sein allzeit schlagfertiger Verstand, der auch das Alltäglichste in Beziehung zur allgemeinen Wohlfahrt zu setzen wußte, seine gesellige Vernunft, die im Leben die Maske des Gleichmuts vor die einsam grübelnde Seele nahm und in der Kunst das ernste Spiel mit heiteren Tändeleien mischte. Das aber hat nicht den großen Dichter gemacht, der alles Menschliche in uns aufschürt und in ein Göttliches umzuschmelzen strebt; ja, es ist fraglich, ob man nicht einst über den artigen und verständigen Goethe, der für jede Gelegenheit ein gescheites Sprüchlein oder zierliches Reimlein in Bereitschaft hatte, ziemlich achselzuckend urteilen wird, sobald wir nämlich endlich einmal der neunmalklugen Redseligkeit unsrer Dreiviertelsbildung entwachsen sind.

Er verstand freilich auch das kleine Veilchen mit allen Würzelchen zu erfassen, und manchmal tut er gar wie der Schmetterling, der unbekümmert von Blume zu Blume gaukelt; aber wo sich sein ganzes Inneres auftut, da quillt die bodenlose Verzweiflung hoch, die mit dem Leben nicht fertig werden kann. Da entstehen die schwankenden Gestalten alle, durch die er sich die dämonische Qual der „zwei Seelen ach in der Brust“ immer wieder vom Herzen zu schaffen sucht, die Werther, Clavigo, Weislingen, Egmont, Tasso, Orest, Wilhelm Meister und Eduard; da entsteht Faust mit seinem Schatten Mephisto, und da auch entstehen als die unmittelbarsten Zeugnisse dieser furchtbaren Zwiespältigkeit seine ergreifendsten Gedichte. Denn, wie er selber es ausgesprochen hat:

Erst wenn man sich das zu Gemüte führt, erst dann lernt man auch die gewaltige Kunst in diesen Gedichten ganz würdigen, die bindende Kraft, die den wirbelnden Stoff einer so widerspruchsvollen Gefühlswelt so knapp zusammenzuordnen vermochte. Es ist manchmal, als müßte all diese Wortschönheit sich selbst von innen heraus zersprengen, wenn man nur erst die erschütternde Fülle ihres geheimsten Sinnes begriffen hat, so z. B. den grausigen Todesschauder in Mignons scheinbar seliger Sehnsucht nach dem „Land, wo die Zitronen blühn“ (letzte Strophe) — oder den wilden Galgenhumor in dem lehrhaft tuenden Trinklied „Vanitatum Vanitas“; wer ein solches Gedicht noch mit fast 60 Jahren schreibt, der ist weit entfernt vom olympischen Ruhekissen.

Kurz gesagt: es heißt Goethe verkleinern, wenn man ihn als Olympier anspricht. Soweit er wirklich olympische Anlagen hatte, war er weder ein Zeus noch ein Apoll; dazu mangelte ihm vor allem andern die unerschütterliche Hartherzigkeit dieser antiken Ideale. Nicht einmal ein Dionysos war er in seinen unbekümmerten Stimmungsstunden, sondern höchstens ein Ganymed oder Hermes, ein Spender der Anmut und Lebensklugheit, und mehr im römischen als im griechischen Sinne, wie er selbst einmal zu Herrn Eckermann sagte.

Aber wodurch er uns groß erscheint, so groß, daß wir ihn mehr bewundern oder doch sicherlich mehr lieben als seine vielfachen Vorbilder, das sind nicht diese Eigenschaften. Das ist sein ruhelos ringendes Doppelwesen, kraft dessen er selber ein Vorbild wurde, ein Vorbild für jede Übergangszeit, d. h. für jede ursprüngliche, neue Werte entdeckende Zeit: seine unerschöpfliche „Werdelust“, die sich mit prometheischer Inbrunst und paracelsischer Phantasie in alle leidvollen Anfangsgründe einer neu aufstrebenden Menschheit versenkte, weil sie herstammte aus dem Überdruß einer vollkommen vollendeten, abgetanen Freudenzeit.

Das altersmüde Rokoko hatte mit letzter mildester Grazie seine Jugendtage umspielt; und nun sucht er sein ganzes Leben lang einen Abglanz dieser verrauschten Schönheit über den brodelnden Aufbegehr der jungen Zukunft auszubreiten. Sie war ihm kein spielerischer Selbstzweck mehr, diese Klangschönheit seiner stärksten Gedichte; sie war eine zuchtvolle Notwendigkeit, um der verwirrend neuen Gefühlsgewalten überhaupt Herr werden zu können.

Und das auch wars, was ihn zur Antike zog, obwohl es ihm damals schon und mehr noch heute von manchem ehrlichen Deutschtümler nicht ohne Grund verdacht ward und wird. Auch die Griechen hatten die Schönheit nötig; ihre ganze höchste Kunst und Dichtung, bis zu den alten Mythen zurück, ist fort und fort auf das Eine bedacht, die dämonischen Kräfte zu bändigen, die im Blut dieses seltsamen Volkes spukten, die lapithischen und kentaurischen, mänadischen und hekatischen Triebe, die von Natur aus in ihnen staken und mit barbarischer Brutalität die mühsam errungene Kultur immer wieder gefährdeten.

Keiner aber der vielen Gräkomanen, die seit Winckelmann Deutschland überschwemmten, hat mit so schmerzlicher Klarheit wie Goethe erkannt, daß jede Heraufführung neuer Kultur, weil sie alte Kultur untergraben muß, zugleich auch wieder und immer wieder barbarische Instinkte mit aufrührt, und daß grade der deutsche Volkscharakter zu dieser rohen Kehrseite der menschlichen Entwicklungskraft neigt.

Es ist sein höchster und reinster Ruhm, daß er unablässig gegen diese Gefahr, die auch in seinem Charakter lauerte, seinen besten Kunstwillen aufgeboten hat, nicht wie ein ausgelernter Altmeister blos, dem die mancherlei Spiegelfechtereien der poetischen Technik glatt von der Hand gehen, sondern als ein steter Lehrling des Lebens, in oft sehr verzweifelter, manchmal vergeblicher, immer aber „strebend bemühter“ und eben dadurch „erlösender“, für uns alle vorbildlicher Notwehr.

Und deshalb wollen wir ihn nicht länger auf den hinfälligen Götzenthron verstorbener sorgloser Götter setzen, sondern uns der Grabschrift erinnern, die er selbst sich geschrieben hat:

Grabrede auf Liliencron

22. Juli 1909

Liebe Freunde und ihr Mitfühlenden alle! Wir müssen nun Abschied nehmen von diesem Toten, dessen Leben uns unsäglich beglückt hat. Es würde nicht in seinem Geist sein, hier viele Worte darüber zu machen, was wir an ihm verloren haben. Es würde erst recht nicht in seinem Geist sein, hier unsern Schmerz in die Welt zu rufen und einander das Herz noch schwerer zu machen. Wenn er jetzt unter uns treten könnte, er würde sagen: „Kopf hoch, Leute!“ Er würde es sagen, laut oder leise, mit seinem hellen trotzigen Lachen oder mit stillem gütigen Lächeln. Wir Wenigen, die ihm die Nächsten waren, und die wir es anfangs kaum fassen konnten, als er so jäh uns entrissen wurde, Er, dessen Jugendkraft unverwüstlich schien, plötzlich vernichtet durch einen Hauch, durch nichts als einen tückischen Windhauch — nein, wir können es immer noch nicht fassen. Aber nicht wir Nächsten allein stehen hier um die Grube versammelt, in die seine sichtbare Gestalt jetzt versenkt wird; wir stehen hier mitten in einer Gemeinde, die weit über diesen Friedhof hinausreicht, grenzenlos weit ins Leben hinaus, vereint durch sein unsichtbares Bild, das uns der Tod nicht entreißen kann. An solchem Grab wollen wir nicht trauern, wir wollen unsre Herzen erheben! Wenn wir weinen müssen, ist es nicht blos aus Schmerz; es ist aus überströmender Dankbarkeit, daß wir so Unendliches mitfühlen können. Des Dichters unvergängliches Werk, des Menschen unvergeßliches Wesen: ich weiß nicht, wodurch er uns mehr erhebt. Er war einer von den herrlich Gefügten, deren Leben und Dichten gleich kühn emporsteigt aus ihrer unverbrüchlichen Seele, so vollkommen gleich in freier Schwebe wie der herrliche doppelte Regenbogen, der sich gestern, nachdem wir in seinem Hause den Sarg über ihm geschlossen hatten, über den ganzen Himmel Hamburgs spannte, eine überirdische Ehrenpforte. Der Freiherr von Poggfred, so steht er vor uns, hoch über allem Standes- und Sittenzwang, aber treu jeder selbstgewählten Pflicht bis tiefst hinab ins Selbstlose, in das wir Alle verkettet sind. Helm und Degen liegen auf seinem Sarg; so hat ers verdient, der alte Soldat, der mit Leib wie Seele für uns gekämpft hat, für uns Deutsche und für uns Menschen. Helm und Degen wird er nun immer tragen, und einen unverwelklichen Blumenkranz, wenn er im Geist vor uns aufersteht, nicht mehr nun der alte Soldat, sondern der immer junge Held, der uns entzückt von Kampfplatz zu Kampfplatz führt wie zu einem hinreißenden Tanz. Denn so ist er in Wahrheit durchs Dasein getanzt, noch bis zu seiner letzten Reise, die er mit Weib und Kind unternahm, um den liebsten Menschen, die er hatte, seine geliebten Schlachtfelder zu zeigen. Dort hat ihn der feindliche Lufthauch getroffen, der die tödliche Entzündung entfachte; und dann ist er dem Wink des Todes gefolgt, wie er den Winken des Lebens zu folgen pflegte, rasch dahin, ohne langes Gefackel. Ganz geschlossen ist das Spiel seines Lebens, wunderbar ganz in sich geschlossen, trotz aller Kreuz-und-Querzügigkeit; vollkommen vollendet auch noch sein letztes Gedichtbuch, auf das er den Titel „Gute Nacht“ gesetzt hat, als ob er den Schlaf schon nahen fühlte, auf den er gefaßt war wie Wenige, ohne Furcht vor der ewigen Nacht, ohne Hoffnung auf einen jüngsten Tag, sondern mit reiner ruhiger Ehrfurcht vor der unerfaßlich unerschöpflichen Macht, die uns leben und sterben läßt. Nein, er war nicht blos der kindhafte Spielmann, nicht der harmlose Junker Übermut, der liebenswürdig leichtsinnige, für den ihn Viele gehalten haben, die sich nur an der bunten Oberfläche seiner reichen Einbildungskraft vergnügten, oder die sich ärgerten an der allzeit offenen, zum Geben wie Nehmen offenen Hand des armen Schuldenmachers der Wirklichkeit. Er war auch der Mann der schweren Stunden, der einsamen Fragen und Gedanken, der auf Jesus mit den Worten wies: „Nach Innen sah ich seine Schmerzen weinen.“ Er hat nur deshalb das menschliche Leben in ein launisches Spiel der Natur umgedichtet, weil er den furchtbaren Ernst unsres Lebens aus innerster Erfahrung begriff, weil er sich frei davon machen wollte, frei von der grausigen Notwendigkeit und notwendigen Grausamkeit, vor der sein empfindliches Gewissen immerfort in Entsetzen geriet. Er hat sich ja nicht als Jüngling zum Dichter geschult, sondern als Mann erst, der vom Schicksal geprüft war, der auf Schlachtfeldern und in fremden Ländern die Menschen hatte ringen sehen. Das ist das Wunder an seinem gereiften Geist, daß beides innigst in ihm vereint blieb: der trotzige Jüngling, der unbedenkliche, und der gütige Mann, der nachdenkliche. Daher sein starkes, herzbefreiendes Lachen, das niemals zerrissen geklungen hat, und zu dem sein feines huschendes Lächeln wie ein gedämpftes Echo stimmte. Daher das herzgewinnende Plaudern des mitteilsamen Menschenfreundes, aber zugleich auch der lauschend verschleierte Blick des tief verschwiegenen Menschenkenners. Daher der edelmütige Zauber seiner ganzen Haltung und Zurückhaltung, diese seltsame Liebenswürdigkeit, der niemand sich entziehen konnte, diese unwillkürliche Umgänglichkeit, selbst wo er haßte oder verachtete, diese wohlbedachte Leutseligkeit, der nur seine nächsten Freunde anmerkten, wieviel zarte und harte Menschenscheu sich darunter in einsamer Tiefe verbarg. Und daher auch die Zauberkraft des Dichters, durch die er selbst seine trübsten und leidvollsten Einsamkeiten in helle Lust für uns Alle verwandelt hat, dieser große Unverkümmerte, der uns nun mit seiner verklärten Stirn auch über den Abschiedsschmerz noch hinweghilft, auf seinem Regenbogen dahintanzend über dem irdischen Getümmel. Habe Dank, du wundervolle Seele! Ich höre deine eigenen Worte: „Der Himmel lächelt seinem Sonntagskinde.“ Ruhe nun aus vom Menschenelend, du tapferes, mildes, adliges Herz! —

Naivität und Genie

Spiritistischer Dialog

„Das ist naiv“... Wenn wir das hören, wissen wir nicht ohne weiteres, soll das ein Lob, ein Tadel oder einfach eine Aussage sein. Besonders Künstlern passiert das oft; da ist irgend etwas in ihren Werken, das hält der eine Betrachter für „recht naiv“, der andre für „vollkommen naiv“, wieder ein andrer für „gar zu naiv“, und ein abermals andrer für „nicht naiv genug“. Wenn man dann jeden von ihnen fragt, was er mit diesem beliebten Fremdwort eigentlich habe sagen wollen, erhält man regelmäßig eine Belehrung über das unbewußte Gemüt. Und wenn man hierauf zaghaft bemerkt, daß nach menschlichem Wissen noch kein Gemüt in bewußtlosem Zustand ein Kunstwerk verfertigt habe, auch daß sich über das Unbewußte füglich doch wohl nichts wissen lasse, dann wird man mit neuen Fremdwörtern heimgeschickt. Vornehmlich die Wörter „Instinkt“ und „Genie“ spielen da eine kräftige Rolle; und wenn der Deutsche mit wuchtigster Schlagkraft auf die Tiefe seines Gemüts pochen will, dann spricht er das Wort „Naturgenie“ aus. Bleibt dem Instinkt des erschütterten, teils ganz naiven, teils mehr als naiven, teils nicht ganz naiven Fragestellers anheimgestellt, ob er sich für ein schlechtweg natürliches oder ein etwas übernatürliches oder ein ziemlich unnatürliches Naturgenie ästimieren soll. Denn sein bißchen Talent steht ja außer Zweifel; nur scheint es ein wenig zu kultiviert, sonst würden jene wohlmeinenden Leute doch wohl nicht um seine Natürlichkeit hadern.

Merkwürdigerweise kann aber kein Künstler umhin, sein Talent nach Kräften zu kultivieren; und manches Genie, das mancher Kunstfreund für nicht ganz stark genug erklärt, weil es leider nicht naiv genug sei, ist manchem ebenso klugen Gönner blos leider nicht kultiviert genug. Also kam ich eines Tages auf die Vermutung, daß jenes rätselhafte Fremdwort wohl etwas Andres besagen müsse als den sogenannten genialen Instinkt, diesen angeblich unbewußten Naturtrieb, der doch so sonderbar selbstbewußt auftritt, so eigensinnig in sich befangen; und ich suchte mir auf gut Deutsch zu sagen, was denn „naiv“ klipp und klar bedeute.

Da fiel mir zunächst ein: unbefangen. Dann: unwillkürlich, triebhaft, ursprünglich, urwüchsig, freimütig, unverstellt, ungezwungen. Dann ungekünstelt, ungelehrt, unberechnet, unverdorben, unschuldig, treuherzig, harmlos, bieder, gesund, frisch, lauter, wahrhaftig, schlicht, gemeinverständlich, einfach, einfältig; aber da kam ich schon in die Brüche. Einfältig: das konnte ganz nach Belieben „tumb“ im guten altdeutschen Sinne oder „dumm“ im neudeutschen schlechten bedeuten, konnte kindisch sowohl wie kindlich heißen, unvernünftig wie unvernünftelt. Und freimütig, unverstellt, wahrhaftig: kann das nicht unverschämt und frech, ungeschlacht, grob und plump erscheinen? Unwillkürlich: ist das nicht unter Umständen richtiger unfreiwillig zu nennen, in einem recht lächerlichen Sinne? Unberechnet richtiger unüberlegt, unbesonnen, unbedacht, unverständig? Hat nicht jegliches Tun etwas Triebhaftes, auch die durchtriebenste Künstelei?! Wird nicht gemeinverständlich und schlicht genannt, was oft schlechterdings nur gemeinplätzig ist! Kann das Ungekünstelte nicht das Kunstlose sein, und das Kunstlose das Unkünstlerische! Und der Unverbildete: ist er nicht meistens — oder der Biedermann wohl stets — auch ungebildet, ungesittet, ungeschickt, unfein, täppisch, verlegen, also durchaus nicht ungezwungen, sondern eher verbohrt, beschränkt, befangen! etwa was die Franzosen bête titulieren.

Das alles also, sagte ich mir, kann hinter dem Naiven stecken. Ich war ausgegangen von unbefangen und war bei befangen angelangt; das grenzte doch arg ans bewußte Unbewußte. Ich war naiv genug gewesen, meinen gesunden Menschenverstand zu befragen, und war anscheinend auch noch naiv genug, mich nun von ihm genarrt zu fühlen; ich kam mir ein bißchen als deutscher Michel vor. Natürlich begann mein Instinkt nun erst recht nach der Erkenntnis zu begehren, bis zu welchem Grad ein Genie sich erlauben darf, naiv zu sein oder aber zu bleiben; denn es könnte ihm ja der Kulturberuf obliegen, oder vielleicht sogar der Naturberuf, sich selber gewisse Naivitäten um des menschlichen Selbstbewußtseins willen vernünftigerweise abzugewöhnen. Und da ich mich trotzdem, wie gesagt, von meiner bewußten Vernunft genasführt fühlte, so mußte ich wohl oder übel nun doch versuchen, das Unbewußte zu Rate zu ziehen.

Also beschloß ich, auf spiritistischem Wege ein von der kultivierten Menschheit offiziell als naiv anerkanntes Genie aus der Geisterwelt herbei zu zitieren, sei es nun aus der Unterwelt oder aus einer Überwelt. Am liebsten hätte ich selbstverständlich den Vater Homer heraufbeschworen; aber der war schon so lange tot, daß womöglich auch sein Geist nicht mehr lebte oder sich schon in irgendeine unerreichbare Welt verflüchtigt hatte. Wer blieb da übrig als der Altmeister Goethe, der von sämtlichen deutschen Professoren als das Non-plus-ultra moderner Naivität wie klassischer Kultur deklariert war, überhaupt als ein Muster an Harmonie; bei Shakespear war die schon zweifelhaft. Also ließ ich mir den Geist Goethe kommen.

Es ist das bei weitem nicht so schwierig, wie man gemeinhin zu meinen geneigt ist. Man braucht nur ein gewisses Wissen von einem solchen Geist zu besitzen, wenigstens dem Namen nach, dann ist man bereits besessen von ihm; man braucht dann dies Wissen nur zu vergessen, d. h. das Bewußtsein dieses Wissens, sodaß nur das Unterbewußtsein noch weiß, von welchem geistigen Überbewußtsein man selbstvergessen besessen ist, und dann läßt man sozusagen im Schlaf diesen überbewußten Geist aus sich reden, der dadurch natürlich vollkommen erwacht. Die Wissenschaft nennt das Somnambulismus oder autosuggestive Hypnose und läßt es gewöhnlich durch ein Medium hysterischen Charakters besorgen. Das ist aber erstens sehr umständlich, denn man muß dem Medium immer erst die zweckentsprechende Suggestion zur Autosuggestion beibringen; zweitens auch sehr unzuverlässig, denn das Medium — naiv wie es ist — verwechselt leicht sein hysterisches Unterbewußtsein mit dem genialen Überbewußtsein und schwindelt dann dummes Zeug zusammen; drittens auch noch recht kostspielig, von wegen der Nervenheilanstalten. Man kommt bequemer, besser und billiger weg, wenn man sich selber auf einige Zeit seines Selbstbewußtseins im Geiste entäußert; nötigenfalls durch etwas Weingeist. Man darf dabei nur nicht unterlassen, die Autosuggestion darauf einzurichten, daß man sich an die Äußerungen seiner geistvollen Selbstentäußerung nachträglich noch zu erinnern vermag.

Das tat ich denn auch und merkte alsbald, wie sich Goethens Geist auf mich niederließ. Oder vielmehr: zu mir herabließ. Denn er schwebte vor mir in einem solennen, bis an die Kravatte zugeknöpften, goldgestickten Ministerfrack, mit einem großen Stern auf der Brust, und ließ ein höchst unwirsches Räuspern vernehmen. Ich, tief benommen, räuspre mich gleichfalls. Darauf Er, mit gänzlich lautloser Stimme: Ich bin zur Stelle, was wünschen Sie?

Ich, mit ganz ebenso lautloser Stimme: Euer Excellenz wollen gütigst verzeihen, daß ich mir so im Geist unterstehe, Ihre erhabene Ruhe zu stören. Aber es handelt sich um die Entscheidung einer ungemein bedeutenden Frage, nämlich ob die geniale Natur eine im Sinne Euer Excellenz wie der übrigen Wirklichen Geheimen Räte der ewig bildungsbeflissenen Menschheit harmonische Kultur zu erlangen vermag, sobald sie nur ihren produktiven Instinkt, speziell das poetische Talent, völlig naiv gewähren läßt.

Er, merklich seinen Unmut bezähmend: Da müssen Sie unsern höchst schätzbaren Freund, den Herrn Hofrat Professor v. Schiller befragen.

Ich: Euer Excellenz wollen gütigst glauben, daß ich des Herrn v. Schiller unsterbliche Werke, insbesondere seinen berühmten Traktat über naive und sentimentalische Dichtung, mit meinen bewußten Geisteskräften fast ebenso sorgfältig durchstudiert habe wie Euer Excellenz eigene Schriften. Allein ich hoffe mir unbewußt eine klarere Aufklärung zu erwirken, als ich aus diesen Erzeugnissen eines weiland vernünftigen Seelenlebens zeitweilig zu gewinnen vermochte. Denn es werden in gegenwärtiger Zeit, was Euer Excellenz verewigtem Geist vermutlich nicht bewußt sein wird, die Begriffe „naiv“ und „sentimental“ nicht mehr so gegensätzlich empfunden, wie Herr Professor Schiller sie nahm. Vielmehr erscheint den Geistern von heute diese heftige Gegeneinanderstellung als triebhafter Ausdruck einer Zeit, die ungleich gefühlvoller war als die jetzige und deshalb auf eine heilsame Selbstzucht wider ihre Empfindsamkeit überaus scharf bedacht sein mußte. Jetzt ist als Gegensatz zum Naiven eher das Raffinierte verrufen, das Problematische, Mystische, Kapriziöse, Preziöse, Bizarre, Ironische; und wo der Herr Hofrat v. Schiller beinahe geneigt war, das Graziöse für das Naive zu nehmen, wird heute von manchem höchst trefflichen Volkserzieher das Brutale an dessen Statt geschätzt.

Er, etwas weniger an sich haltend: Es scheint, die Begriffsverwirrung in Deutschland ist bis zur trübesten Gärung gediehen.

Ich: In der Tat befinden sich seit Jahrzehnten alle Begriffe in solcher Gärung, daß gemäß den natürlichen Bildungsgesetzen wohl endlich die Klärung eintreten wird. Euer Excellenz dürfen überzeugt sein, daß dieser gedeihliche Prozeß, der nach Meinung der vorgeschrittensten Geister von Excellenz selber inauguriert ist, zugleich auch den unterbewußten Beweggrund meines überbewußten Anliegens bildet. Es kann sich wohl Niemand mehr verhehlen, daß Herrn v. Schillers gestrenge Begriffsscheidung, so sehr sie auf wirklichen Unterschieden zwischen gewissen Kunstwerken ruht, ihre ausschließende Geltung einbüßt, sobald sie auf die volle Natur eines ganzen Künstlers bezogen wird. Wie Excellenz selbst schon in den Gesprächen mit dem jungen Herrn Eckermann bemerkten, daß keinerlei sentimentale Dichtung irgendwelchen Bestand haben kann, die nicht aus einem naiven Gefühlsgrund gleichsam hervorgewachsen ist, so dürfte auch kein im Sinne Schillers naiver Dichter zu finden sein, der ohne sentimentalische Mitgift ein menschliches Herz zu erobern vermöchte. Weswegen denn Schillers sentimentalstes Gedicht — „seid umschlungen, Millionen“ — heute für sein naivstes gilt, manchem Kenner sogar für allzu naiv. Und daß bei Homer die Pferde weinen, gar aus Trauer um den Tod eines Menschen, das ist eine solche Naivität, wie kein moderner Poet verlautbaren dürfte, ohne von sämtlichen Rezensenten als ein lächerlich hypersentimentaler Naturverfälscher gebrandmarkt zu werden.

Er, immer mehr aus seiner Zurückhaltung tretend: Also erfrecht der gemeine Verstand sich bereits, den griechischen Edelmut zu bekritteln?

Ich: Der kritische Disput um die Griechen ist allerdings im letzten Jahrhundert dermaßen gemeinverständlich geworden, daß ihre überaus edle Gemütsart nun den weitesten Kreisen zur Kenntnis liegt und mehr denn jemals gepriesen wird. Aber zugleich ist bekannt geworden, daß die Antike zu keiner Zeit so idealiter naiv war, wie Herr Professor Schiller noch mutmaßen durfte, daß insbesondere neben Homer der Dichter Archilochos gleich hochgeschätzt war, den man nach aller Forschung durchaus für einen Sentimentaliker ansprechen muß, einen elegischen Ironiker vom dämonischen Schlage des Lords Byron, des erlauchten Freundes Euer Excellenz. Auch hat sich bestätigt, was Excellenz ahnten, daß nämlich der Dichter, der die Balladen der prähomerischen Tradition in die zwei großen Epen organisierte, kein plötzlich emporgeschossener Sprößling eines kindlich urwüchsigen Zeitalters war, sondern der langsam gereifte Früchtling einer freilich noch patriarchalen, aber schon äußerst regulierten Kultur. Und wer den Homer einmal daraufhin lesen will, wie deutlich in seinem epischen Kosmos menschliche Ordnung und göttliche Willkür allenthalben kontrastiert sind, der wird auch bei diesem beschaulichen Ahnherrn ein gut Teil Ironie entdecken und denselben merkwürdigen Hintersinn gegen eine verblühte Naturreligion zu Gunsten neu keimender Humanität, der einige Jahrhunderte später in den Tragödien des Äschylos mit sentimentalster Leidenschaft auftrotzt. Ist das nun blos naiver Instinkt, oder ist es intelligente Tendenz? Spricht nicht aus allen Konflikten der Griechen ein problematischer Aufklärungskampf um Freiheit und Gerechtigkeit, der sich schließlich bei Euripides zum raffiniertesten Pathos zuspitzt und zugleich bei Aristophanes zur kapriziösesten Persifflage?

Er, sichtlich zur Erwägung geneigt: Im Ernst eine ungemeine Frage. Und da denn alles Ungemeine auch allgemeine Bedeutung hat, verlohnt sich wohl eine ernste Betrachtung.

Ich: Haben Euer Excellenz annehmen können, ich wollte mir zum Spaß unterstehen, Ihren verewigten Geist zu zitieren?

Er, mit gelassener Laune lächelnd: Ich habe den Mephisto geschrieben —

Ich: Und wenn ich Excellenz recht verstehe, haben Sie dennoch auch den Faust schreiben können, samt Gretchen und dem Famulus Wagner, und die Einen so naiv wie die Andern —

Er, von unendlicher Heiterkeit leuchtend: Wie bereits unser höchst vortrefflicher Schiller zu seiner naivsten Verwunderung wahrnahm.

Ich: Aber was ist alsdann das Naive, wenn es weder das Sentimentalische noch auch das Problematische ausschließt? Und wie verträgt sich das Raffinierte damit?

Er, von erhabenstem Wohlwollen strahlend: Wie sich Alles in der Natur verträgt, was mit reinem Willen ein Ganzes fördert. Wie denn auch Einfalt gern die Berechnung heranzieht, sobald sich der natürliche Sinn in Hinsicht auf sein Gesamtbefinden nur irgend Vorteil davon verspricht, ob das der kultivierte Geist nun Bauernschlauheit oder Indianerlist schilt. Und wenn in objektivem Betracht das Naive das durchaus Klare ist, in subjektivem das Lautere, wie sollte es dann mit dem Raffinierten, das doch auf deutsch sowohl das Geläuterte wie auch das Abgeklärte heißt, nicht rein und willig zusammenwirken!

Ich: Inzwischen hat freilich das Raffinierte einen übeln Nebensinn angenommen und heißt jetzt eher das Abgefeimte, Durchtriebene, Geriebene.

Er, mit erheblicher Ungeduld: So mag es denn auch noch ausgefeimt heißen, sofern es nur nicht betrüglich ist.

Ich: Doch scheint mir dies alles zwar unzweideutig das Naive der Natur zu bezeichnen, aber noch nicht das Naive der Kunst; während doch die geniale Natur, wenn anders mein unterbewußter Verstand meine überbewußte Vernunft nicht betrügt, Beides in sich vereinigen und irgendwodurch bemessen muß, um harmonisch und kulturell zu wirken. Denn etwa zu sagen, daß jeder Künstler auf seine besondere Art naiv sei, das würde doch fast schon nichtssagend sein.

Er, den obersten Knopf seines Frackes lüftend: Da dürfte denn wohl das Problema stecken. Indessen war es nie meine Art, mich mit abstrakten Spekulationen um widerspruchsvolle Begriffe zu plagen; wir wollen lieber ein Beispiel betrachten, das auf das Naive ein zwiefaches Licht wirft. Es ist da unlängst in der Geisterwelt ein Herr Professor Nietzsche erschienen, der mir mit überaus gütigem Eifer eine Aufmerksamkeit erweisen wollte, indem er zuvörderst auf die Autoren des Neuen Testamentes schmähte, dann über Martin Luther herzog und zuletzt auch meinen Freund Schiller angriff, und dies in einem höchst würdigen Stil, der sich teils an dem Evangelisten Johannes, teils an dem Apokalyptiker, mehr noch vielleicht am Apostel Paulus, doch zumeist an Luther gebildet hatte, und mit einem äußerst gewaltigen Pathos, das mich stark an den jüngeren Schiller gemahnte. Das, mein werter Herr Doktor, sehen Sie wohl: das war in beidem Betracht naiv, von Natur aus wie auch von Kunst wegen, und war zugleich doch raffiniert.

Ich: Wenn es nicht etwa allzu naiv war. Denn es dünkt mich eine Art Selbstbetrug, war also vielleicht nicht genug raffiniert.

Er, die rechte Hand in den Busen steckend: Ich sehe, Herr Doktor, mein werter Freund Nietzsche hat mich außerdem auch noch vortrefflich berichtet, indem er mir von der Eindringlichkeit gewisser neuester Dichter sprach. Indessen muß wohl alles Naive in einer Art Selbstbetrug beruhen, ohne welche der Anschein entstehen würde, als wolle der welterfahrene Künstler mit seiner Einbildung Andre betrügen. Wie denn auch schon dem kindlichen Spiel eine Lust zur Verstellung innewohnt, die jeder Erwachsene leicht durchschaut, doch welche ihn umso reizender anmutet, je inniger sich die kindliche Seele über diese ihre Schauspielerei in eine artige Täuschung wiegt. Nur ist freilich das Reizende nicht das Bedeutende.

Ich: So müßte denn wohl das höchste Genie, insofern es die klarste Erfahrung bedeutet, über solchen naiven Selbstbetrug in jedem Betracht erhaben sein, ob nun geläutert durch Kultur, ob aus natürlicher Lauterkeit.

Er, mit entschiedener Ablehnung: Ich weiß von keinem höchsten Genie! Ich weiß nur von einigen würdigen Geistern, die jeder in seiner Art sich bestrebten, irgend ein Hohes heranzubilden. Wer aber vollkommen erhaben wäre, der dürfte sich wohl erst recht so gefallen, wie die Natur ihn gebildet hat, und sogar auch seine Verblendungen mit ähnlichem Gleichmut in Vogelschau nehmen wie Napoleon auf St. Helena.

Ich: Doch ist mir an Kunstwerken aufgefallen, daß gerade die bedeutendsten Künstler diese Art Selbstanschauung nicht pflegten, vielmehr nach einer freien Klarheit über das menschliche Innere strebten, die den blinden Trieb der naiven Natur zum mindesten einschränkt, wenn nicht ausschließt.

Er, mit gemessener Zustimmung: Es könnte sein, daß der blinde Naturtrieb durch Künstlergeist sehend werden möchte.

Ich: Jedenfalls kann alsdann das Naive nicht den Wert der genialen Natur ausmachen. Sonst müßte, scheint mir, ein Burns einen Byron, ein Claudius einen Goethe aufwiegen.

Er, die Hand aus dem Busen nehmend: Ich muß bitten, mein sehr werter Herr Dehmel, das Persönliche aus dem Spiel zu lassen.

Ich: Doch wird ein erhabener Geist mir nicht wehren, nur des Beispiels halber noch zu bemerken, daß auch bei den anderen hohen Persönlichkeiten der vornehmsten Kulturnationen — bei Sophokles wie bei Kalidasa, bei Dante wie Calderon, Shakespear wie Rabelais, Cervantes wie Swift, Lionardo wie Dürer, Michelangelo wie Rubens wie Rembrandt, Palestrina wie Bach wie Mozart wie Beethoven — das Naive überall höchstens die Rolle des rührigen Mägdleins im Königsschloß spielt, wo nicht blos des handlichen Prügelknaben, und meistens zu gar keinem Vorschein tritt; wohingegen es sich bei vielen sehr reizenden, jedoch nicht eben bedeutenden Künstlern mit breitestem Behagen ergeht und oft ihr ganzes Gedinge beherrscht. Allein den einzigen Vater Homer nennt man immer wieder als Gegenbeispiel, indessen wohl lediglich aus dem Grunde, weil die patriarchalen Kulturprobleme, um die sich die naiven Konflikte seiner merkwürdig sinnreichen Helden drehen, der heutigen Menschheit nichts mehr bedeuten und deshalb gern übersehen werden. Es müßte auch, deucht mir, um die Menschheit unglaublich widersinnig bestellt sein, wenn grade die stärksten Künstlerseelen, die doch von dem ewig währenden Kampf zwischen Menschenvernunft und blindem Naturtrieb am allerheftigsten mitbewegt werden, ihre Kraft an ein kindlich einfältiges Spiel der trüglichen Sinne verschwenden sollten, anstatt mit männlichem Eigenwillen einen redlichen Ausgleich jener Zwiespältigkeit wenigstens zeitweilig zu erwirken. Oder denkt ein hoher Geist anders darüber?

Er, das zweite Knopfloch des Frackes öffnend: Sie sind sich offenbar nicht bewußt, daß aller zeitweilige Wert eines Kunstwerkes dessen dauernde Fortwirkung nicht erklärt, daß folglich nach vernünftiger Schätzung sein löblicher Inhalt an Kultur dem natürlichen Gehalt wohl beigeordnet, jedoch nicht übergeordnet werden kann.

Ich: Ich befinde mich allerdings zur Zeit in einer Art unbewußtem Zustand; und ich weiß nicht, ist es unterbewußte oder überbewußte Sinnentäuschung, daß ein deutscher Klassiker hier so romantisch redet?!

Er, befremdet: Was für ein Klassiker?

Ich: Dessen Geist mir soeben erst gebot, das Persönliche aus dem Spiele zu lassen; wohl weil es das vollauf Natürliche ist.

Er, aufs höchste erstaunt: Ich ein Klassiker??

Ich: Von der ganzen Nation heute so genannt! Sollte das in der Geisterwelt unbekannt sein?

Er, mit Mühe seinen Verdruß beherrschend: Da habe ich nun den deutschen Barbaren zeit meines Lebens ins Ohr geblasen, daß klassische Nationalautoren in Deutschland ein Ding der Unmöglichkeit sind, solange sich dieses unglückselig zerstreute und zerfahrene Volk nicht in allen Stücken zu einer soliden nationalen Kultur gesammelt hat; habe wieder und wieder nachgewiesen, daß inzwischen das originale Talent nur auf internationaler Basis eine sichere Haltung gewinnen könne, daß überhaupt die Epoche der Weltliteratur die einzige übrige Möglichkeit für eine glückliche Bildung sei. Und nun kommt diese widerspruchsvolle Horde literarischer Sanskülotten, die mich ehemals an den Schandpfahl wünschte, und will mich zu ihrem Klassiker stempeln! Als ob durch solchen armseligen Selbstbetrug nur irgend ein Wahres gefördert würde!

Ich: Das ist freilich naiv; doch hat sich Deutschland —

Er, ohne Achtsamkeit weiterwetternd: Da habe ich mich von Jugend auf durch tausend ungereimte Begriffe und widrig abstrakte Meditationen zu einiger Klarheit hindurchplagen müssen; und statt wahrhafte Anerkennung zu finden, muß ich hier die reizende Botschaft vernehmen, daß ich eitler Prahlhansigkeit zum Deckschild diene! Das ist äußerst unerfreulich, Herr Doktor!

Ich: Euer Excellenz haben zwar vorhin beliebt, ein Gegenteiliges auszusprechen; indessen könnte das Widerspruchsvolle, obwohl es gewiß nicht das Wahre ist, doch grade das eigentlich Wahrhafte sein.

Er, merklich betroffen: Wie meinen Sie das?

Ich: Wenn Excellenz sich nicht leider verbeten hätten, Ihr Persönliches zu berühren —

Er, an dem untersten Frackknopf nestelnd: Es hat mich von jeher nur wohl berührt, wenn mir Jemand gehörig die Wahrheit sagte; das will heißen, mit dem gehörigen Anstand.

Ich: Nun, der Name Goethe gilt eben heute als Inbegriff deutschen Strebens nach Bildung, nach innerer Sammlung zu äußerer Einheit, nach einer persönlichen Harmonie mit dem sozialen Kulturinstinkt.

Er, mit vollständig aufgeknöpftem Frack: Man rede mir nur nicht von Harmonie, bevor man nicht alle Dissonanzen vernommen und begriffen hat!

Ich: Man hat sie alle so fleißig begriffen, daß heute im neuen Deutschen Reich kein Skribifax zu finden sein dürfte, der seinen absurdesten Feuilletonwitz wie seine banalste Kathederweisheit nicht mit irgend einem beiläufigen Satz aus Goethes widerspruchsvollen Schriften belegt und sich feierlich auf das Genie beruft.

Er, mit einer Miene leidvoller Dumpfheit: So hat man mich eben schlecht begriffen.

Ich: Oder vielleicht nur gar zu gut, nämlich ein wenig zu naiv.

Er, erleichtert, mit einem belustigten Lächeln: Sie scheinen mir recht raffiniert, mein wertester Freund.

Ich: Oh, mein teuerster Gönner, auch ich bin ein Deutscher. Denn inzwischen hat sich unser Volk immerhin doch auf einen gewissen Grad politischer Einheit zusammengerafft; und wenn dennoch seine soziale Kultur so zerstückelt wie jemals geblieben ist, so blickt drum jeder Gebildete, und mehr noch der Bildungsbedürftige, mit naivster Ehrfurcht auf eine Persönlichkeit, die — ob sie im Einzelnen noch so triebhaft von natürlichen Dissonanzen bewegt war — doch im Ganzen als ein beharrliches Vorbild für den nicht minder natürlichen Trieb nach harmonischer Kultur vor der Welt steht. Das aber, scheint mir, ist eben die Wirkung, die von jedem erhabenen Künstler ausgeht und allen erhebenden Kunstwerken beiwohnt. Mag der Bildungsstand, den sie enthalten, ein überall zeitlich bedingter sein, so ist doch der ewige Ausbildungstrieb, der diesen Inhalt zusammenhält, ein unbedingt Natürliches, ein allgemein menschlich Notwendiges, von innerstem Grund aus Wirksames, über Zeit und Volk hinaus Wertvolles. Und ein solcher Wert, so mysteriös und problematisch er immer ist, wird denn doch wohl selbst dem löblichst naiven Spieltriebe überzuordnen sein, der sich an seinem jeweiligen Zustand trüglich-vergnüglich genügen läßt. Was den Zeitgenossen wie bloßes Stückwerk eines widerspruchsvollen Geistes deuchte, wird der strebsamen Nachwelt den vollen Gehalt einer wahrhaftigen Seele bedeuten, zumal da noch niemals eine Nation ihre jeweils erreichte eigne Kultur für vollkommen harmonisch befunden hat und wohl auch niemals befinden wird, so wenig wie der einzelne Mensch, am wenigsten aber der geniale. Sollte das nicht, so wahrhaft menschlich es ist, doch vielleicht auch ein göttlich Wahres sein?

Er, mit hellstem Lächeln: So sei es denn! — Nur gebe man auch dem Teufel sein Recht; und der war von jeher ein dummer Teufel.

Ich: In welchem Sinne soll ich das nehmen?

Er, schalkhaft nickend: In keinem Sinne! Wohl aber in einem gewissen Verstande, der sich verteufelt betriebsam zeigt und den edelsten Bildungstrieb ausarten macht, sofern er nicht im Naiven wurzelt. Man hüte sich vor der Reflexion, die den Wurzelboden zerwühlt wie ein Maulwurf!

Ich: So sollte es wirklich das Nachdenken sein, wodurch das ursprüngliche Gefühl, das jeden Künstler zum Werke treibt, zuweilen so unhold befangen wird, daß ein Unwirksames daraus entsteht?

Er, immer noch schalkhaft: So könnte es sein.

Ich: Indessen ist mir von einem Dichter, der heute für den naivsten gilt, weil erst Wenige seine originellere, höchst ironische Bedeutung hinlänglich schätzen, von meinem Freunde dem Freiherrn von Liliencron, zu öfteren Malen anvertraut worden, daß er gründlichst über sein Dichten nachdenkt. Ja, ich weiß von einem seiner Gedichte, worin das gewiß recht naive Gefühl einer starken Betrunkenheit dargestellt ist, daß er es sieben Jahre lang in Gedanken herumgetragen hat, bevor es ihm reif zur Abfassung war.

Er, ernsthaft: Dergleichen geschah auch mir oft genug, und wird wohl jedem Dichter geschehen. Nur verkenne man nicht, daß es Zweierlei ist, über Gefühle nachzudenken oder über die Darstellung von Gefühlen! Das Eine ist die Reflexion des ästhetisierenden Philosophen, das Andre die technische Logik des Künstlers. Die mag und soll er nach Kräften üben; nur behüte ihn eine fromme Scheu, jene Kraft holdseliger Dumpfheit zu stören, womit sich die Seele den Sinnen hingibt, und wodurch zuweilen ein klares Gebilde so rasch aus dem willigen Geiste hervorspringt wie die Pallas aus dem Haupte des Zeus. Er verharre in seinem bewußtlosen Drange, bis sich das klügelnde Bewußtsein dem sinnreichen Willen unterwirft.

Ich: Also sollte wirklich der Dichter des Faust, des Tasso und der Iphigenie, des Werthers und des Wilhelm Meisters, von den Wahlverwandtschaften nicht zu reden, nie über Wesen und Art der Gefühle, ihren Wert und Unwert nachgedacht haben? Und wo hängt die Wage zwischen Sinn und Verstand, zwischen Klugheit und Klügelei, zwischen künstlerischer und menschlicher Weisheit, zwischen Geist und Vernunft, zwischen Dichtung und Wahrheit?

Er, scheu, wie vor sich selbst erschauernd: Bei den Müttern! —

Ich: Noch aber ragen leuchtend in den Äther die Marmorhäupter der verklärten Väter! —

Er, frostig wehrend: Dies Licht ist kalt.

Ich: Und sollte allein die dunkle Wärme dem Wachstum des Geistes gedeihlich sein?

Er, das unterste Knopfloch wieder schließend: Doch wird kein Geist die Grenze entdecken, wo Licht und Dunkel einander durchdringen.

Ich: Sollte nicht eben des Künstlers Geist diese Grenze wieder und wieder entdecken? Sollte jenes geisterhaft kalte Licht, das wie ein unfaßbarer Eishauch jedem bedeutenden Kunstwerk entstrahlt, nicht grade das Offenbarende sein, das den dumpfen Stoff erst zum klaren Gebilde, die drangvolle Glut erst zur schaffenden Wärme läutert? Und mag immerhin das Unbewußte der unergründliche Mutterboden aller schöpferischen Fülle sein, was tut das über den Künstler dar, über Art und Wert seiner Fähigkeit? Entspringt nicht jegliches menschliche Schaffen, ja die alltäglich gewöhnlichste Arbeit, aus solchem geheimnisvollen Antrieb, trotz allem ästhetischen Abergeschwätz?! Klopft doch sogar der geringste Schuster das Leder mit einer bewußtlosen Kraft; nur wird eben ein schlechter Schuh daraus, sobald er es nicht zugleich recht bewußt über den passenden Leisten schlägt.

Er, mit gleichgiltigem Achselzucken: Es würde wohl auch kein guter Schuh werden, wenn der schlechte Schuster bewußter drauflos schlüge.

Ich: Wenn er besser Bescheid ums Zuschlagen wüßte, wäre er dann nicht ein besserer Schuster?! Und um wieviel mehr erst der sinnreiche Künstler, der unzählige einzelne Schlagfertigkeiten auf ein bedeutendes Ganzes veranschlagt! Mag er durch Übung so sicher geworden sein, daß er in rascher Entschiedenheit kaum noch um all seine Kunstgriffe weiß; aber was lenkte ihn bei der Übung, was sichert seinem Griff die Bestimmtheit, wenn nicht der herrschende Gedanke, der all die beliebigen Bildgefühle auf irgend ein sinnvoll Notwendiges richtet! Liegt da nicht einfach die Folgerung nahe, daß sich jeder Künstler und sonstige Schöpfer vor andern Menschen nur dadurch auszeichnet, in welcher Art und in welchem Umfang das bisher Unbewußte bei ihm bewußt wird! Warum gelingt keinem unreifen Künstler ein Werk von wahrhaft voller Bedeutung, wohl aber manchem Wunderkind manch allerliebstes reizendes Ding von wirklicher Vollkommenheit? Ich glaube, weil sein Geist noch nicht ausgebildet, sein Gemüt aber schon durch geistige Erbschaft für klare Gefühle vorgebildet ist. Da mag ihm denn in holdseliger Dumpfheit auch wohl einmal etwas Sinniges glücken, das er höchst naiv seinem eigensten, blos sogenannten Mutterwitz zuschreibt; ist aber in Wahrheit Väterweisheit, tiefst raffiniert im Liebeskampf mit der gern empfänglichen Mutter Natur.