PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI[511]

PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI[511]

Che c'è ora in letteratura, anzi in tutta quanta l'arte, una vera e propria reazione, la quale si va più sempre allargando, ognuno lo può vedere, solo che giri intorno lo sguardo; che tale reazione si esercita, con più deliberato proposito, contro il realismo e le sue varietà, ognuno può facilmente conoscere, solo che ne consideri gli andamenti e i caratteri generali; che essa finalmente, sia effetto e parte di un'assai più generale reazione che si viene compiendo nel pensiero e nella coscienza del tempo presente è cosa che si potrebbe arguire a priori, e che l'osservazione, anche più superficiale e affrettata, fa manifesto.

Per discorrere della reazione particolare, che diremo letteraria, in modo adeguato del tutto, bisognerebbe prima, senza dubbio, discorrere della reazion generale; cercarne le cagioni e le origini; determinarne la estensione e il carattere; delinearne i procedimenti e le forme: ma sarebbe lavoro assai lungo, da non potersi costringere in poco tempo e poco spazio: e, da altra banda, di tal lavoro alcune parti furono già fatte; altre non si potranno fare se non da chi, dopo noi, guarderà questi moti essendone fuori, da lungi. Basterà qui pertanto accennare, o rammentare, le cose e i fatti più appariscenti.

Guardata nel tutto insieme, la reazion generale appare quale un moto avverso alla scienza positiva e al positivismo filosofico. Il secolo, giunto al suo stremo, si riconverte, sembra, a quell'idealismo che, accompagnando, e in parte promovendo, un'altra reazione, ne diresse gl'inizii. Rinasce, se non propriamente la credenza, il sentimento religioso, o almeno quell'inquieto e pungente senso del mistero che ne fa avvertire il bisogno e lamentare la mancanza. Il misticismo s'intrude anco una volta in quella scienza che l'aveva inesorabilmente sbandito; tenta di adulterarne i principii; si sforza di snaturarne i metodi e di offuscarne i fini: e molti, sdegnando gl'incerti compromessi e i connubii illegittimi, gridano che la scienza è venuta meno alle sue promesse, che il suo regno è finito, che la scienza è fallita.

Non sono certo da disconoscere le molte cagioni di indole sociale e politica, e le intricate, e spesso non belle, ragioni di opportunità e d'interesse che concorrono a produrre quell'effetto; ma sarebbe errore il credere ch'esse sieno sole a produrlo. Che altre pur ve ne sieno, più recondite e men facili a scoprire e ad intendere, scaturienti dal proprio fondo della nostra natura e, forse, della universa natura, è fatto palese, parmi, dalla generalità stessa del moto, dalla molteplicità, varietà e rispondenza delle singole manifestazioni sue, e ancor più, se non erro, dal carattere stravagante e dall'insania più che probabile di alcune di tali manifestazioni. Il teosofismo e il magismo acquistano ogni giorno nuovi seguaci. L'alchimia ha i suoi iniziati e promette di nuovo, con la trasmutazione dei metalli, anche la pietra filosofale. L'astrologia torna in onore, e nella stessa Inghilterra, patria di Bacone da Verulamio e d'Isacco Newton, dello Stuart Mill e dello Spencer, anzi colà più che altrove, si rallegra di numerosi cultori, porge copiosa materia a giornali ed a libri. Credo abbia torto il Nordau, o abbia solo in parte ragione, quando nel nuovo misticismo altro non vede se non l'effetto della degenerazione crescente, o un avvedimento e un ripiego politico[512]. Non sono tutti degenerati per certo i seguaci e i fautori delle nuove, o rinnovate dottrine, e basta ricordare a questo proposito come, tra quelli che lo spiritismo conta in grandissimo numero, ve ne sieno notoriamente alcuni a cui la scienza va debitrice di grandi incrementi, e i nomi dei quali godono di celebrità meritata. Quanto alle ragioni politiche, se quelle che il Nordau viene additando possono, sino ad un certo segno, spiegare il misticismo francese, non potrebbero spiegare egualmente l'inglese, o l'americano.

Giova dire che la scienza stessa riaperse al misticismo la porta il giorno in cui, acquistata più sicura coscienza di sè, veduti meglio i proprii confini, confessò la impotenza propria in cospetto dell'inconoscibile, e ridestò negli animi il senso sopito del mistero avvolgente; il giorno ancora in cui ruppe la lega malamente stretta col materialismo, e rivendicò la piena libertà dell'indagine, fuori delle angustie di qualsiasi preconcetto dottrinario o settario. Giova dire che già da parecchio tempo, in presenza di tendenze avverse, sempre più minacciose e incalzanti, l'individualismo s'è risentito, s'è accampato con nuovo orgoglio e con nuova arditezza, ha spinto sino al paradosso e all'iperbole certe sue pretensioni, le quali, quanto sono repugnanti alla scienza, che abbattendo o livellando gli orgogli umani, disciplina, consocia ed agguaglia, sotto il giogo di una legge ineluttabile e imprescrittibile, potenze, atti e fortune, altrettanto sono inchinevoli a quel misticismo docile e vago che permette, anzi favorisce, ogni intemperanza di sentimento e di fantasia, e ad ogni più oscuro moto dell'animo dà significato come di rivelazione, e concede ad ogni uomo di foggiarsi il mondo a sua posta; quanto contrarie al positivismo, che ci comprime dentro e sotto la natura, altrettanto confacevoli all'idealismo, che ci leva fuori della natura e sopra di essa.

Di quello che negli ultimi tempi fu detto, un po' troppo arrischiatamente e pomposamente, spirito nuovo, una buona parte si può esprimere con le tre sacramentali parole: rinascenza dell'anima, le quali, significando al tempo stesso un desiderio e un proposito, un presente e un avvenire son diventate, esplicitamente o implicitamente, la formola dell'arte nuova.

I.

Delle reazioni in genere, e delle reazioni letterarie in ispecie, non bisogna sgomentarsi troppo, nè troppo dolersi. Tutta la storia umana, dalle origini più remote sino al giorno presente, è fatta di azioni che sono al tempo stesso reazioni, e di reazioni che sono al tempo stesso azioni. Certo, sarebbe molto più profittevole, o, per lo meno, più speditivo, al genere umano procedere per via diritta verso quella qualunque meta che può essere segnata al suo corso; ma vuole la nostra natura, o vuole la natura a noi circostante, che quel corso sia un andare a gangheri, lungo una linea spezzata, o un andare in volta, lungo una spirale, con inenarrabile tedio di quanti s'avvedono (e son pochi) della maniera e qualità del cammino, e con inenarrabil fatica di quanti (e sono tutti) vanno camminando a quel modo, e con incresciosa apparenza, se non con evento vero, di vani, anzi nocivi ritorni. Data la necessità di così fatto andamento, si comprende come la ininterrotta sequela delle azioni e delle reazioni appaja, guardata sotto certo aspetto, non in tutto, ma in parte, quasi una sequela ininterrotta di errori e di correzioni, di colpe e di castighi, di eccessi e di repressioni, e quasi uno sforzo continuo ed alterno e mal proporzionato inteso a stabilir l'equilibrio; per tal forma che ogni errore, ogni colpa, ogni eccesso sia come il termine estremo e fatale di un moto che fu, ne' suoi principii, ragionevole e buono; ed ogni correzione, ogni castigo, ogni repressione porti fatalmente con sè il germe di un male futuro. Come e perchè una reazione possa molto più giovare che nuocere, e un'altra molto più nuocere che giovare; come e perchè l'una appaja atta a venire a capo di tutti i proprii intendimenti e l'altra di alcuni pochi soltanto, o di nessuno, è cosa che dipende da infinite ragioni, da intricatissime contingenze, e che vuol essere indagata volta per volta e caso per caso.

La storia delle lettere, come parte della storia generale umana, è anch'essa tutta quanta tessuta di azioni e di reazioni, nei tempi antichi, in quelli di mezzo, nei moderni, con questo solo divario, che azioni e reazioni appajono tanto più rade e più lente quanto più si risale verso gli antichi, tanto più frequenti e veloci quanto più si scende ai moderni. Se ben ci si guarda, di sotto alla molteplicità degli aspetti e delle movenze particolari, si scorgono alcuni principii generali, i quali non mutano, o mutan ben poco, quanto alla sostanza, e con perpetua vicenda si contrappongono, si combattono, si soppiantano. Come più la civiltà differenzia e si complica; come più si moltiplicano, si compongono insieme e s'intrecciano le forme e le funzioni della vita, più la vicenda spesseggia: ond'è che nell'antichità, e poi nel medio evo, vediamo aver durata di secoli moti che in questa nostra età si misurano a lustri.

La reazione letteraria presente si esercita in più special modo contro il realismo, e più propriamente ancora contro il naturalismo, che fu come la caricatura di quello e l'errore e la colpa e l'eccesso cui quello doveva pervenir fatalmente. Essa si esercita con la scorta di due concetti principali (non oserei dir dottrine) e sotto due nomi principalmente: preraffaellismo e simbolismo; de' quali, il secondo designa un moto di recentissima origine, e il primo un moto di origine notabilmente più antica, ma di novissima voga. E quello e questo hanno, insieme con qualità e tendenze proprie e diverse, qualità e tendenze somiglianti e comuni. Entrambi si oppongono al naturalismo, di cui l'uno schifa più la volgarità e la crudezza, l'altro più l'abuso del particolare e del concreto: entrambi ricusano il così detto plasticismo e l'arte marmorea dei parnassiani: entrambi menan vampo di uno sdegnoso e nobile individualismo: entrambi si dicono e sono idealisti, si separano dalla vita reale, vagheggiano, rimpiangono, risuscitano come possono il medio evo, e più alta e perfetta stiman quell'arte che chiusa ai più, schiva d'ogni contatto, più partecipa della visione e del sogno. La reazione contro il realismo non potrebb'essere più risoluta di così; ma non è poi altrettanto nuova quant'è risoluta, sebbene coloro che in vario modo la menano, o ne sono menati, la stimino cosa novissima e senza esempio. Per non dilungarci troppo nella ricerca dei casi consimili, e guardando a una sola delle molte specie letterarie, basterà ricordare come in questa nostra Europa moderna, nello spazio di pochi secoli, la novella italiana, insieme con le imitazioni che se n'ebbero fuori d'Italia, sia stata soppiantata dal romanzo eroico e pastorellesco dei Francesi; questo dal romanzo picaresco degli Spagnuoli e dal realistico degl'Inglesi; entrambi questi due dal romanzo avventuroso e sentimentale dei romantici, a cui sottentrò il romanzo naturalistico, che incalzato e sopraffatto a sua volta, cedè il campo a un nuovo vincitore. Onesta lotta è, in fondo, la lotta di due principii nemici che si sopraffanno a vicenda, il principio realistico e il principio idealistico.

Della presente reazione letteraria molti si rallegrano e molti si rattristano; e di quelli che si rallegrano non pochi sono uomini usi d'applaudire ad ogni novità, qual ch'essa sia; e di quelli che si rattristano non pochi sono uomini usi di vituperarle tutte, senza curarsi di sapere che sieno. Il critico, avendo finalmente imparato che anche in letteratura la mutazione è necessaria e inevitabile; che il buono, in pratica, non si può sceverare dal reo con quella facilità che nei trattatisti si vede; e che il più delle volte, se non sempre, certa misura di male è condizione a certa misura di bene; il critico, dico, non s'ha da rallegrare nè da rattristare se non a ragion veduta, e questo ancora con certa temperanza onesta e prudente, quale può essere consigliata dal convincimento che il mondo non va già in perdizione per ciò solo che in qualche modo è fatta offesa ai nostri gusti o alle nostre opinioni; e ch'esso cammina per le sue vie, le quali non sempre sono le nostre; e che, ad ogni modo, quando pur sieno, non si sa dove menino. E il critico potrà ragionevolmente rallegrarsi che questa reazione ponga fine al regno, anzi alla tirannide del naturalismo, il quale, da un pezzo già, era troppo trascorso oltre i termini del sensato e del tollerabile. E se gli sarà detto essere le idee e le intenzioni dei novatori molto confuse ed oscure, egli non negherà questo, ma avvertirà che sì fatti rivolgimenti sono mossi assai volte, nei loro principii, da impulsi profondi dell'animo, de' quali l'uomo non ha troppo chiara coscienza, oppure da eventi esteriori, de' quali l'uomo non ha sufficiente contezza; e che però le dottrine intese a spiegarli e giustificarli non mutarono se non tardi, e con fatica, come da innumerevoli esempii è mostrato; e che per questo ancora non si può, in modo sicuro, dalla insufficienza della dottrina far giudizio dell'irragionevolezza del moto. E se da alcun altro gli sarà detto che l'arte dei novatori non produsse insino ad ora nessun'opera eccellente fra le poche mediocri e le molte pessime, egli consentirà pienamente, ma ricorderà in pari tempo che molt'altre volte avvenne il medesimo alle nuove scuole in sul primo loro formarsi; e che il tempo dei primi conati e delle prove avventurose non può essere quello dei capilavori; e che quanto si dice dei novatori di adesso fu pur detto, per citare un esempio, di quei romantici che lasciarono sì più di un'opera grande, ma lasciaronla solo dopo aver fatto credere per un pezzo di non sapere nè che si facessero nè che si volessero. Da altra banda il critico esaminerà con libero intelletto il moto presente, distinguendo ciò che in esso ha sembianza di sano da ciò che non l'ha; cercando se abbia veramente tanto di forza quanto d'irrequietezza; e se dia segno di voler vincere durevolmente (non già pei secoli, si intende), o cedere in brev'ora a contrasti solo momentaneamente rimossi: nè dimenticherà che la ciarlataneria, la scimunitaggine, la pazzia sono cose umane e comuni; che la passione è un fuoco inestinguibile; che la moda è un vento mutevole; che l'esempio trascina e che l'illusione è regina del mondo: nè dimenticherà che la critica è fatta più per interpretare che per guidar l'arte; che il suo compito è il più delicato dei compiti; e che i giudizii suoi sono soggetti a rivedimento in perpetuo.

Con queste norme e con queste cautele vediamo di intendere la natura del preraffaellismo e del simbolismo e di abbozzare un giudizio sul valore della reazione esercitata in lor nome.

II.

Com'è noto, il preraffaellismo nacque in Inghilterra, ma per opera, principalmente, di un Italiano, cioè di Gabriele Dante Rossetti, pittore e poeta, e figliuolo di quel Rossetti che fu, prima e dopo del '30, uno dei principali poeti e promotori della rivoluzione italiana, e lo studio stesso dell'Alighieri volse in servigio della libertà e della patria. Ostentando di anteporre a Raffaello, considerato quale un pervertitore dell'arte, i predecessori suoi, e, di questi, più stimando i più antichi, il preraffaellismo si manifestò da prima e si affermò nella pittura, ma non tardò molto a invadere la poesia, che meglio forse della pittura poteva piegarsi a' suoi intendimenti senza offender troppo il gusto corrente e la tradizione; e definito, nella stessa Inghilterra, una rinascenza dello spirito, o, almeno, del sentimento medievale, fu in tal qualità contrapposto a quella rinascenza dello spirito e del sentimento antico che noi denominiamo, senz'altro, la Rinascenza. Ognuno vede quale affinità venga perciò a palesarsi tra il preraffaellismo e il romanticismo, e, non fossero certe differenze di cui ora dirò, altri potrebbe scambiarlo, senza più, per un rimessiticcio del romanticismo stesso. È noto di che fervido culto i più dei romantici onorassero il medio evo, e come parecchi di essi sognassero di farlo rinascere. Nei primi anni del presente secolo si videro non pochi giovani pittori, scaldata la fantasia dagli entusiasmi romantici, rinnegare come corrotta tutta l'arte della Rinascenza, e rimettersi, in buona fede, alla scuola di Giotto. Tra il fatto di allora e il fatto di ora c'è dunque molta somiglianza, e il preraffaellismo bisogna si contenti di non essere tanto nuovo quanto s'immaginava; ma se i fatti si somigliano, la ragion dei fatti è diversa. Per votarsi al santo medio evo il romanticismo aveva tutta una sequela di ragioni che il preraffaellismo non ha, nè può avere: guerra a quel classicismo di cui il medio evo era stato appunto come una gran negazione, secolare e concreta; ritorno a quella fede di cui il medio evo era tutto impregnato, e di cui aveva per tanti secoli vissuto; desiderio, in Germania, di una grandezza politica di cui porgeva indimenticabile esempio l'Impero; desiderio, in Italia, di una libertà che, dopo i Comuni, non s'era più conosciuta. Il preraffaellismo di queste ragioni salde e positive non ne ha neppur una. Esso nega, ma non si può dir che combatta; vorrebbe gustare le consolazioni e le estasi della fede, ma sente che questa fede gli manca, e non sa come fare a procacciarsela; detesta tutti gli ordinamenti e reggimenti sociali e politici che ci stringono intorno e ci pesano addosso, ma non ne addita di migliori, e, in realtà, non si propone di mutarne alcuno. Esso è l'infingardaggine nell'arte.

Se ben si guarda, si vede che il preraffaellismo nasce in gran parte da una ragione puramente negativa, dal disgusto, cioè, della vita presente e della presente civiltà quale in grado massimo lo sente e l'ostenta il Ruskin[513]. Io sono ben lungi dal credere che tale disgusto sia per sè stesso irrazionale e illegittimo, e che nasca, tutto e sempre, come vorrebbero certi biologi e sociologi, d'insufficienza o di perversione organica, e non altro significhi in fondo se non penuria di quella sovrana virtù, conservatrice d'ogni vita, ch'è la virtù dell'adattamento, ma ad ogni modo un principio puramente negativo qual'è questo non può, quando manchino altre forze e altri ajuti, essere un principio d'arte sicuro e fecondo; e l'arte si condanna da sè stessa all'esaurimento e alla morte quando si diparte in tutto dalla vita reale, dove sono, non tutte, ma le prime e le più copiose sue fonti, e si ritrae e si sequestra nella memoria, nel desiderio, nel sogno d'una vita che fu. Volere che l'arte non rispecchi se non ciò ch'è presente e comune, come fu canone del naturalismo, è grave errore; ma error non men grave è volere che l'arte rispecchi soltanto ciò che è peregrino e remoto: ed entrambi gli errori conducono, per opposte vie, alla menomazione dell'arte. Non nego che la distanza, sia di tempo, sia di spazio, non accresca poesia alle cose, perchè sarebbe negare un fatto reale, conosciuto universalmente, e più che sufficientemente spiegato dalla natura dello spirito e dalle leggi che lo governano; ma dico che la opinione comune di coloro i quali negano esser poesia nelle cose famigliari e vicine, e che s'hanno tuttodì davanti agli occhi e, per dir così, sotto mano, nasce, più che da un giusto vedere, e dal non saper vedere e dal non saper collegare con la vita passata la vita presente e la vita futura: nel che parmi appunto che stia uno degli offici più alti che possano all'arte assegnarsi. Credo che un animo forte e operoso tenda di sua natura, quando abbia troppo in dispetto il presente, piuttosto verso il futuro che verso il passato, e se verso il passato, verso quello soltanto ch'egli immagini potere e dovere rioperar sul presente, e sia davvero, o almeno appaja, maggior del presente. Quando i primi umanisti cominciarono a volger gli occhi all'antichità, e ad accendersi tutti dell'amore di quella, cominciò un grande rivolgimento nel mondo; perchè essi non si lasciarono sopraffare dal disgusto della conosciuta barbarie, nè anneghittirono nello sterile rimpianto della civiltà perduta; anzi con indimenticabile entusiasmo, vogliosi, non già di disertare la vita, ma sì bene di più altamente vivere, diedero opera a ricondurre quella civiltà per entro a quella barbarie, e a rifar col passato il presente: e tale fu l'impeto e la forza e l'intima virtù del moto, che travolse persino que' Papi e quella Chiesa che più avrebbero dovuto avversarlo.

I preraffaelliti non pongono così alta la mira. Essi hanno grande avversione al rinascimento classico, ma non isperano un vero rinascimento medievale, contro cui troppe forze, e irresistibili, si troverebbero collegate. L'esempio dei romantici deve averli ammoniti; e ciò che non potè avvenire dopo il 1815, quando si trovava un Giuseppe De Maistre per iscrivere il famoso libro Du Pape, molto meno potrebbe avvenire ora. I preraffaelliti, del resto, non cercano nel medio evo, mal conosciuto e peggio rassettato, se non un rifugio che li ripari dalla ingiuria de' tempi; una specie di cenobio intellettuale e sentimentale, ove a bell'agio possano, se non appagare, accarezzare quel vago e tenero bisogno d'idealità e di fede che gli affanna e gl'inquieta, e sognare in pace i loro sogni. Il caso loro somiglia per più rispetti al caso di quei raffinati del XVI e XVII secolo, che sazii e fastiditi di cortigianeria e d'artificio, cercarono nuovo sentimento di schiettezza e illusione d'ingenuità nelle pastorellerie. Se non che la semplicità mal riesce ai raffinati. I preraffaelliti, checchè possan credere o dire, sono di animo affatto diversi da quei modelli a cui vorrebbero rassomigliarsi. L'ingenuità, perduta che sia, più non si racquista; e chi, a bello studio, manometta in un quadro le regole della prospettiva, o introduca in un componimento poetico immagini e locuzioni troppo disformi dal sentire e dal favellar nostro, con l'opinione di riuscir semplice e schietto, non riesce in fatto nè schietto nè semplice, ma solamente ridicolo. E poi, messo una volta il piede su questo sdrucciolo, non è quasi più possibile fermarsi: giacchè se a Raffaello sono da anteporre frate Angelico, Taddeo Gaddi e Giotto, perchè a questi non sarà da anteporre Cimabue, e a tutti, come più schietti ancora, e più veramente primitivi, i bizantini? Quando per arte semplice s'intende arte insufficiente, ciò non è punto difficile; ed è perciò che noi vediamo ora, dietro i passi dei pittori preraffaelliti, muovere una schiera di pittori che si potrebbero dir pregiottiani, i quali, intenti a rinnovare in tutto il suo rigore la tradizion bizantina, offrono agli attoniti sguardi de' contemplanti, stecchite figure di vergini, di asceti e di martiri, senza espressione, senza sangue, senza carni, con tale una ostentata (ma non in tutto ostentata) ignoranza dell'anatomia, del drappeggiamento, del colore e di ogni cosa, da fare o strabiliare, o sorridere.

Non perciò vorrò dire che il preraffallismo non abbia prodotto qua e là un qualche effetto buono. In pittura esso ha indubitabilmente contribuito ad affinare novamente il gusto, che s'era un po' troppo ingrossato alla scuola del naturalismo; a risollevare e riconfortare la fantasia che da quella scuola era stata depressa e mortificato un po' più del dovere; a ridare il luogo che gli si compete a quell'elemento ideale senza di cui l'arte a breve andare s'intorbida e s'invilisce. Nè ciò soltanto; chè trasfondendo, senza quasi avvedersene, un sentimento moderno nelle forme e nelle immaginazioni del medio evo, esso ha talvolta prodotto motivi di una venustà rara ed arcana, di una insuperabile acuità d'impressione, e ottenuto trasfigurazioni veramente singolari e potentemente emblematiche della persona umana, e raggiunto in certe composizioni di bizzarra, florida, taumaturgica fantasia tale una fusione della realtà e del sogno quale non credo siasi mai veduta innanzi, nè possa ottenersi maggiore.

In letteratura i suoi meriti mi pajon minori, ma non minori i demeriti. Sembra ch'e' non osi staccarsi dalla poesia e avventurarsi nella prosa, nè che della poesia osi trattar tutti i temi e le forme; e Gabriele Dante Rossetti, del cui valore noi non abbiamo ora a discutere, rimane pur sempre il maggiore de' suoi poeti. Ciò nondimeno, a chi ami l'arte non parrà picciol merito la sollecitudine viva e devota adoperata in restituire l'antico grado e gli antichi onori a quella poesia che dai naturalisti fu tanto sdegnata, e di cui lo Zola osava scrivere: «J'assigne simplement à la poésie un rôle d'orchestre; les poètes peuvent continuer à nous faire de la musique pendant que nous travaillerons»[514]. Anzi i preraffaelliti passarono il segno quando pretesero racquistare alla poesia quel primato che le condizioni presenti della cultura e della vita più non le consentono. Ma di questo più oltre.

Che il preraffaellismo dovesse trovare anche in Italia ammiratori e seguaci, come da molto tempo ve li trovano tutte le novità forestiere, è cosa che non si poteva, sembra, evitare. A tacer dell'effetto che se ne vide in pittura, basterà ricordar quello che se ne vide in poesia, quando su pei giornali letterarii cominciarono a comparire sonetti e canzoni e ballatette e sestine e none rime, rifatte sugli esemplari del Dugento e del Trecento, con atteggiamenti di stile, con impostature e cadenze di versi, con suoni di rime, tratti a grande studio da quell'arte; e insiem con le forme si riaffacciaron que' temi; e la donna angelicata rifece capolino, tutta soave e leggiadra, fra il corriere delle mode e l'articoletto di cronaca; e gli spiritelli d'amore diguazzaron le alucce tra i ghirigori e i cincigli della stampa cortesemente provveduti dal proto; e parve quasi di riudire la voce di Guido Orlandi chiedere con devozione:

e Guido Cavalcanti, un po' accigliato, rispondere:

cosa da ricevere con sollazzo e con riso, se, più che da una perversione del gusto, non nascesse da scioperataggine di mente e da grande impoverimento delle facoltà creative. Ma il preraffaellismo, benchè iniziato, si può dire, da un Italiano, e dietro esempii italiani, non sembra che possa avere fortuna in Italia, dove, se alcuna tendenza è che più direttamente derivi dall'indole della nazione, e si confaccia al costume, e li significhi entrambi, quella è dessa per certo che, contrastando allo spirito de' tempi di mezzo, sortì nel Rinascimento il proprio fine e il proprio trionfo: e già per le usanze e gl'ideali di questo vediam rinnovarsi in Italia un'ammirazione e un amore contro cui la dolce mania medievale del preraffaellismo non è possibile che prevalga.

Nè v'è ragione di credere che fuori d'Italia esso abbia a vivere rigoglioso e durare a lungo. Troppe forze lo premono, delle quali è grande errore l'immaginare che sien vicine a dissolversi e a perdersi. Esse anzi acquistano, d'ora in ora, maggior gagliardia, e tutte congiunte ci trascinano sempre più lungi dagli esempii e dai termini di una età alla quale un repentino ripiegar della via può solo per picciol tratto far credere che noi ci andiam raccostando. Nella grande, torbida e impetuosa corrente del pensiero moderno, il preraffaellismo (e altro con esso) non segnerà se non un breve e passeggiero ringorgo. Se non ingannano i segni che del futuro si vedono, esso si dileguerà tra non molto, e il suo nome sarà il nome di una piccola increspatura, non quello di un grande rivolgimento dell'arte.

III.

Il preraffaellismo ha formola chiara e precisa, ma angusta; il simbolismo formola molto più larga, ma anche più incerta ed oscura.

Come nascesse il simbolismo in Francia in questi anni passati, e per opera di chi; e quanta parte s'avessero nel suo nascimento e nelle sue prime imprese un ragionevole bisogno dello spirito e un giusto senso dell'arte; quanta la ignoranza, la sciocchezza, la ciarlataneria, e persino il gusto di burlarsi del prossimo: e come fosse operato, anche in questo caso, l'ordinario miracolo del proselitismo, noi non andrem ricercando. Che cosa esso sia propriamente, e che si voglia, non è facile dire, nè pare che lo sappian gran fatto coloro stessi che lo professano e ne annunziano il verbo. Qualcuno, ripetendo, senza addarsene, vecchie e incompiute definizioni del romanticismo, lo definì l'individualismo nell'arte, oppure la libertà nell'arte; e, veramente, considerato sotto certo aspetto, il simbolismo non parrebbe esser altro che un ricorso di romanticismo attenuato, rimpicciolito, e come dissanguato. Al qual proposito gioverà notare una volta per tutte che il decadere del realismo doveva di necessità dar luogo ad un qualche ravvivamento e risentimento di quel romanticismo che esso da prima aveva combattuto e vinto.

Se l'intento principale è quello che sembra indicato dal nome, il simbolismo dovrebbe, in contraddizione diretta col realismo, che considera e ritrae, o vorrebbe considerare e ritrarre, le cose ciascuna per sè e nel proprio suo essere, considerarle e ritrarle come segni le une delle altre, e più propriamente le minori delle maggiori, le materiali delle spirituali[515]. Sì fatto intento non è già nuovo; anzi è vecchissimo; anzi non sempre fu intento, nel proprio senso della parola, ma, in età più remote, operazione dello spirito affatto istintiva e spontanea. Poesia simbolica è sempre stata nel mondo, e chi volesse andare in traccia del simbolo per entro nell'arte realistica, e agli stessi romanzi del Balzac e dello Zola, durerebbe poca fatica a trovarlo. Son due anni, o poco più, nella rassegna indipendente che s'intitola L'Ermitage, il Saint-Antoine parlò, volendo far servigio alla scuola, del simbolo e dell'allegoria, della leggenda e del mito, distinguendo di ciascuno la significazione e il carattere; ma non si vede ch'egli abbia aggiunto gran che a quanto in proposito era stato detto da un pezzo; e alla nuova scuola avrebbe dovuto premere, non tanto la definizione puramente teoretica del simbolo, quanto una dottrina, o una norma, per la scelta e per l'uso di esso, e alcuna opportuna avvertenza circa il modo migliore di far che agli intenti rispondano i mezzi dell'arte.

Ad ogni modo, appar chiaro che i simbolisti, come già i romantici, non vogliono poesia senza simbolo; e chi desiderasse sapere come la pensassero i romantici a questo riguardo, almeno i francesi, frughi nel parigino Globe del 1829, e troverà uno scritto che gliene darà contezza: e se ode questo o quel simbolista sentenziare che ogni bellezza è, di sua natura, simbolica, si ricordi che Guglielmo Schlegel e Giovanni Herder dissero per l'appunto il medesimo. Nessuno, se non è vinto dal preconcetto o dal fanatismo, vorrà biasimare i simbolisti perchè vogliono poesia simbolica: ma chi poi, se similmente non è vinto dal preconcetto o dal fanatismo, vorrà approvarneli, quando pretendono che fuori di quella non abbia ad essere altra poesia? Non è forse poesia quella che, senza cercare e pensare più là, si contenta di ritrarre poeticamente le cose e di esprimere poeticamente l'anima umana? E son forse pochi, e sono di picciol merito i poeti che coltivarono e accrebbero sì fatta poesia?

Ma non tanto errano i simbolisti in questa loro opinione che non sia poesia senza simbolo, quanto erran nel modo onde fan uso del simbolo, e ne curan l'effetto. Il simbolo non si propone altro fine se non di presentare un termine materiale e particolare in tal forma, e con tale avvedimento, che da esso si possa, anzi quasi si debba, ascendere a un termine o ideale o generale; e perchè tale passaggio avvenga, non in qualsiasi modo, ma in quel determinato modo che il poeta ebbe in mente, e non iscambii, mi si lasci dir così, un recapito per un altro, e non riesca, forse, appunto dove il poeta non volea che riuscisse, bisogna che il primo termine sia presentato in forma determinata, consistente, evidente, perchè, se presentato in forma perplessa, liquescente, nebulosa, potrà dar passo a più termini superiori, tutti diversi forse da quello che il poeta s'era prefisso, e potrà anche non dar passo a nessuno. Se i simboli riescono assai volte affatto vaghi e ambigui, anche quando il primo termine sia chiaro e preciso, figuriamoci quali han da riuscire quando quel termine è incerto ed oscuro. La lonza, il leone, la lupa di Dante son tali che ognuno li raffigura, e pure san tutti quanto varia e discorde sia stata la interpretazione del simbolo di cui essi sono parte: che sarebbe se il lettore non riuscisse a raffigurarli, e dovesse, prima d'ogni altra cosa, trovar gli argomenti per dimostrare che la lonza è una lonza, il leone è un leone, e la lupa una lupa? Ora essendo canone fondamentale della estetica e dell'arte dei simbolisti che le cose non debbono già esser ritratte nitidamente, ma solo adombrate, si vede che ha da seguire de' lor simboli, e s'intende perchè il simbolo appunto è ciò che meno si riesce a scovare nella loro poesia. Nè accade avvertire che qui non si tratta di quella studiata occultazione e di quella voluta ambiguità del simbolo che possono essere consigliate al poeta dalla condizione dei tempi, e dalla considerazione del pericolo a cui egli potrebbe esporsi usando simboli troppo ovvii ed aperti. Dei simboli dei simbolisti nessuna potestà, nè ecclesiastica, nè laica, s'è mai impermalita.

Oltre che per l'uso, o meglio, per la immaginazione dell'uso del simbolo, il simbolismo si contrappone al realismo, e più propriamente al naturalismo, per certa ostentata adorazion di bellezza; per la inclinazione che, ancor esso, ha al medio evo; per l'onore che, rivaleggiando col preraffaellismo, tributa alla poesia.

Veramente non tutti i realisti furono disprezzatori della bellezza. Il Flaubert non si vergognò di dire che la bellezza è il fine vero dell'arte; e scriveva alla Sand: «Je regarde comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la beauté, dont mes compagnons sont médiocrement en quête». E molto tempo innanzi il Balzac aveva scritto in uno dei suoi romanzi (Béatrix) queste testuali parole: «La beauté est le génie des choses». Ma non si può però negare che il realismo intendendo, com'è proprio suo cómpito, alla rappresentazione del reale, anzi di quel reale ch'è più ovvio e comune, e la bellezza essendo cosa piuttosto rara che soverchia nel mondo, non sia tirato naturalmente a trascurarla, e poi a mano a mano, come avviene, ad averla in dispetto. Son note le detrazioni che ne fece la Eliot, e le colpe e i danni che le imputò; ed è noto che il naturalismo la fuggì con altrettanta diligenza con quanta, per un altro verso, cercò la bruttezza. Onde il Mallarmé espresse il desiderio di tutti i simbolisti quando agognò di levarsi a volo

ma bisogna pur riconoscere che l'oggetto di quel desiderio è esso stesso un po' troppo anteriore, e si riman troppo nel vago, e che aborrendo i simbolisti da ogni rigorosa e perspicua delineazione di forme, la loro bellezza, quasi, è senza forma, e tanto vana rispetto a quella vagheggiata e ritratta dai Greci quanto è l'ombra rispetto al corpo. Ad ogni modo, per questo amor di bellezza, di cui vanno lodati, i simbolisti contraddicono, non soltanto ai realisti e ai naturalisti, ma ancora ai romantici, i quali un tratto, s'innamorarono anch'essi del brutto, e trovarono in Carlo Rosenkranz chi ne scrisse l'estetica.

Verso il medio evo il simbolismo tende, in parte almeno, per quelle stesse ragioni per cui abbiamo veduto tendervi il preraffaellismo: certa sentimentalità religiosa inappagata e inappagabile, e il bisogno di quella piena libertà della immaginazione e del sogno a cui ogni realtà viva e presente riesce, o poco o molto, d'ostacolo, e che le usanze del viver nostro, e tutta quanta l'affacendata e aspra civiltà di questi tempi, insidiano e premono da ogni banda. E qui è da notare come i simbolisti, sebbene, per vie meglio opporsi ai realisti, ostentino grande amore all'antichità, e s'ingegnino di ritentare qua e là alcuni temi dell'arte antica, pure, dato quel loro immaginare in confuso e dire a mezzo, che non si confà punto col genio classico, e data quella vaga e fluida misticità, che del genio classico è per l'appunto il contrapposto, si trovino assai più a loro agio nel mondo medievale che non nell'antico, in una chiesa gotica che non in un tempio greco, in compagnia di claustrali che non di eroi. Ond'è che noi vediamo riapparire per opera loro, nell'incerta luce del secolo moribondo, tutta la vecchia fantasmagoria romantica di castelli merlati, di chiostri silenziosi, di cavalieri armati cavalcanti per cupe foreste, di re barbuti, di bionde donzelle, di sante e di santi rapiti in estasi. Uno di essi, Ferdinando Herold, intitola certo suo libricciuolo di versi Chevaleries sentimentales, titolo da fare invidia a ogni più zazzeruto e smunto romantico; e il Durtal, uno dei personaggi dell'En route dell'Huysmans, non sogna se non medio evo[516]; e Paolo Verlaine, di cui son noti anche troppo i parossismi alternanti di religiosità e di lascivia, farneticava del medio evo enorme et délicat,

Non già che il medio evo non possa esser fatto rivivere dall'arte, come può esser fatta rivivere l'antichità, chè uno degli offici dell'arte è per l'appunto di prolungar la vita delle cose, e di ridarla, in qualche modo, a quelle che l'hanno perduta; ma il ravvivamento, per non riuscire un giuoco vano e puerile, deve innanzi tutto operarsi in una coscienza che sappia essa stessa serbarsi viva rimanendo moderna, e nelle forme proprie, non dell'attualità, ma del ricordo.

Della devozione grande che i simbolisti hanno alla poesia si può dire ch'è troppa, ma s'ha pure a darne loro, come s'è data ai preraffaelliti, la debita lode. Quanto è dell'utilità, a coloro che, seguitando una opinione dello Schiller, rinnovata dallo Spencer, dicono l'arte non essere se non un giuoco, tanto più sincero quanto più è inutile, si può rispondere che tutte le arti cui si dà nome di belle son utili, in quanto che, variamente appagando un bisogno della spirituale natura dell'uomo, cooperano a che essa natura si conservi integra e sana nel pieno svolgimento e nell'esercizio armonico di tutte le sue facoltà. Ma v'è a dire anche altro. Lo stesso Spencer mostrò come la musica, suscitando agevolmente negli animi sentimenti a tutti comuni, e armonizzandoli, per così dire, insieme, a quel modo che fa de' suoni, e tutti i sentimenti purgando e affinando che le è dato di esprimere, e ancora adoperandosi a far nascere negli animi men delicati i sentimenti più delicati, sia un istrumento di simpatia efficacissimo e impareggiabile, e però di felicità individuale e sociale; e non si perita di asserire che, per questo rispetto, la musica non riesce meno benefica della scienza[517]. Ma perchè della poesia non si dovrà dire altrettanto? Anch'essa è in grado di accomunar sentimenti, e anzi di accomunarli in quella più determinata forma che alla musica non è consentita: anch'essa è atta a purgarli ed affinarli, e a far sì che i più delicati penetrino a mano a mano negli animi men delicati: e se alla musica, per esser buona a far tutto ciò, lo Spencer pronostica crescente fortuna e sempre più glorioso avvenire, non so perchè non si possa pronosticare altrettanto alla poesia, la quale fa tutto ciò diversamente dalla musica, ma, per certo, non meno bene della musica. Da parecchi già furono notate le benemerenze della scienza in quanto tende ad assicurare, creando una coscienza comune, e assottigliando più sempre il numero delle opinioni discordi e inconciliabili, la pace e la stabilità sociale[518]; ma se la scienza tende in più particolar modo a unificar l'intelletto, la poesia tende in più particolar modo a unificar l'animo, e ciò facendo esercita una azione sociale non meno benefica di quella possa esercitare la scienza[519]. Se così è, perchè mai la poesia dovrebb'essa morire? S'ode dir tuttodì che la scienza ha da uccidere la poesia; ma perchè dovrebbe uccidere la poesia e lasciar vivere la musica? E se l'avvenire preparasse agli uomini condizioni di vita più riposata e più degna della presente, e più libero e nobile uso di quelle potenze dell'anima ch'essi ora, per tanta parte, e in tanti pessimi modi, corrompono, deprimono, logorano, non si può credere che le arti fiorirebbero con nuovo rigoglio, e la poesia non meno, se non più, di ogni altra? Siam grati dunque ai simbolisti, non propriamente della poesia, e scusiamoli alquanto, se, scaldati e trasportati da quell'amore, vedendo nemici dove non sono, inveiscono contro una scienza che non conoscono, e che non ode le loro invettive. Se la poesia non ha a temere del proprio avvenire, la scienza, del proprio, può essere più che sicura.

Quando avremo soggiunto che i simbolisti considerano il sognare ad occhi aperti come la più alta e nobile operazione dello spirito, anzi come la sola in cui esso, ignorando o negando la spiacente realtà, fa manifesta la propria eccellenza, e che non vogliono essere turbati nei loro sogni, avremo sommariamente indicati gl'intendimenti e i confini dell'arte loro. I pittori simbolisti dicono di voler fare, non pitture, ma iconostasi; e i poeti vorrebbero si potesse dir sempre delle loro poesie ciò che di alcune di Efraimo Mikhaël ebbe a dire Edmondo Pilon: «... je les ai dites comme on dit, dévotement, des litanies. Car elles contiennent, en elles, l'essence de la mélancolie inexprimable et de la constante obsession d'un exil loin d'une île heureuse; elles sont le mirage des déceptions constantes d'ici-bas, et elles sont les patènes divinement ciselées où sont enfermés les parfums des sacrifices expiatoires»[520]. Suscitare negli animi un moto e un contrasto di desiderii confusi che non si inaspriscano troppo nel volere il conseguimento del fine loro, di rimpianti che non passino il giusto segno di una mestizia tenera e sconsolata, d'immagini che si dissolvano prima d'essersi in tutto formate, di pensieri indefiniti che passino in una specie di luce crepuscolare e sottentrino l'uno all'altro senza mai collegarsi o coordinarsi fra loro; e con tutto ciò, e con richiami ed accenni impensati, dare agli animi il sentimento e quasi l'allucinazione di un mondo remoto, misterioso, trascendente, irrivelabile, ecco il fine che la poesia simbolista si propone. Vediamo ora quali mezzi essa adoperi per raggiungerlo.

IV.

Questi mezzi sono tre principalmente: l'oscurità, la suggestione, e, mi si passi il vocabolo, la musicalità.

Che dell'oscurità si faccia senz'altro un canone, e un canone principalissimo d'arte, può, a prima giunta, far meravigliare chi non ricordi la innata tendenza che gli uomini hanno a confondere l'inintelligibile con l'eccellente, e a vedere nella insufficienza e perplessità del segno la prova della grandezza e profondità del significato. Di solito, chi parla oscuro, parla così perchè non ha chiare le idee; ma può, senza troppa fatica, far credere di averle talmente poderose e vaste che le parole non le possano esprimere se non a mezzo, e forse neanche tanto. È questa una ragion capitale per cui ci fu sempre poesia oscura nel mondo, più assai di quanta n'avrebbero potuta far nascere il bisogno di non farsi intendere troppo, o d'intendersi fra pochi soltanto, e il desiderio d'esser lasciati in pace; ma non è però la sola.

I simbolisti sono di questo avviso, che tutto quanto produce in noi un pensiero distinto, un'immagine circoscritta, un sentimento specificato, nuoce alla poesia, la quale tanto più risponde al fin suo, e tanto arreca maggior diletto, quanto più rimane nel vago e nell'ombra[521]. Perciò essi detestano la sodezza e la precisione dei parnassiani, e la pienezza e il rilievo de' così detti plastici, e sono, molti di loro, riusciti così tenebrosi e deliquescenti che non v'è uomo che li possa intendere. Provatevi a cavare un costrutto da questi versi del Mallarmé:

o da questo periodetto di prosa dei Saint-Pol Roux: «Mon être, agglomération de résistance opposée par mon toucher servi de ses frères, s'initie, aveugle du vide, art hiéroglyphe de l'assaut; initiation de la figure par successivement le point, la ligne, l'angle, la courbe». O, ancora, da questi due terzetti di un sonetto in cui pare che Renato Ghil abbia voluto, non so se occultare o dare a conoscere gl'intendimenti dell'arte nuova, e le spirituali sorgenti da cui essa attinge la inspirazione:

Se l'arte letteraria dev'essere, d'ora innanzi, l'arte di parlare senza dir nulla, non v'è dubbio che costoro, e con essi altri molti, hanno tócco il sommo dell'arte. Che alcune di tali elevazioni e trasfigurazioni d'anime sieno celie di capi scarichi, può darsi, anzi, pel caso di Arturo Rimbaud, è dimostrato; ma, pur troppo, non tutte sono; e se il Mallarmé si contentò una volta di dire che la chiarezza non è se non una grazia secondaria, i suoi discepoli non furono più così timidi e sentenziarono che la chiarezza è difetto grosso, difetto triviale, e capital nemico della poesia. Parlando di Ernesto Jaubert, autore di una raccolta di versi intitolata Poèmes stellaires, Carlo Maurice, espositore dei principii e banditore delle glorie dell'arte nuova, ebbe a scrivere, sono già alcuni anni: «Et maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure, le désir de tout dire l'a dissuadé de rien préciser, de rien trop détailler pour la gloire de l'effet total à suggérer, de laisser les choses s'envaguer doucement, d'indiquer l'idée par l'émotion picturale et musicale des sentiments et des sensations»[522]. Proprio il contrario di quanto insegnarono e praticarono i parnassiani, l'un de' quali, il Coppée, espresse uno dei principii fondamentali di tutta la scuola quando disse che la poesia richiede

I simbolisti tutti considerano la suggestione come cosa di capitale importanza in arte, e per essa quasi si gloriano d'avere introdotto nell'arte un principio nuovo; ma nuovo è il nome, non il principio, il quale è quel medesimo che sempre fu scritto nelle Arti poetiche; non dovere il poeta dir tutto, ma qualche cosa lasciar indovinare, e più e meno, secondo i casi e le convenienze. Le secret d'être ennuyeux, lasciò scritto il Voltaire, c'est de tout dire. Lo Spencer, che certo non è un simbolista, nota a questo proposito: «Scegliere, descrivendo una scena, o narrando un fatto, quegli elementi che ne traggono più altri con sè; e, per tal modo, dicendo poco e suggerendo molto, abbreviare la descrizione e la narrazione; tale è il secreto per impressionar vivamente... Bisogna scegliere le idee e le espressioni per tal maniera, che il maggior possibile numero di idee sia espresso col minor possibile numero di parole»[523]. Questa potenza di suggestione le parole non sono sole ad averla: il volto umano è sommamente suggestivo; suggestive sono le stesse cose inanimate; e la musica opera sugli animi nostri, non in grazia della suggestione soltanto, ma in grazia della suggestione principalmente. E delle parole si può notare ch'esse esercitano la suggestiva lor facoltà, non solo come segni, ma anche, in una certa misura, come suoni; d'onde la conseguenza che lo studio de' suoni è parte, non principale, come fu opinione di vuoti retori, ma pure importante dell'arte dello scrivere, specialmente nel verso. Che poi la estensione e la intensità della suggestione dipenda, in parte dalla qualità dello stimolo che la provoca, in parte dalla qualità e dal peculiare stato dell'animo che quella provocazione riceve, è cosa che s'intende da sè e su cui non accade di soffermarsi. I grandi poeti sono soggettivi tutti, e quanto più son grandi, tanto più sono, come Dante, suggestivi. Ma Dante è, nello stesso tempo, il più preciso dei poeti.

I simbolisti hanno dunque ragione quando celebrano le glorie del verso evocatore; ma hanno torto quando dicono che a suggerire più e meglio il poeta deve evitare i concetti precisi, le immagini precise, le parole precise. La precisione dei concetti, delle immagini, delle parole non fa ostacolo alla suggestione, come per innumerevoli esempii si può dimostrare. Valga per tutti quello che ne porge L'Infinito del Leopardi. Abbiamo qui un ermo colle, una siepe che cela all'occhio molta parte dell'orizzonte, un vento che fa stormire, in passando, alcune piante; termini definiti, concreti, che si apprendono senza la menoma esitazione, e sulla cui natura non può nascere il menomo dubbio. La designazione è, certo, sobria e fugace, e il poeta accenna più che non descriva; ma il colle è un colle, la siepe è una siepe, il vento è un vento, le piante son piante; e questi nomi suscitano nei lettori immagini varie sì, secondo i ricordi e le fantasie di ciascuno, e secondo il vario operar delle associazioni, ma definite e chiare e riconoscibili a primo aspetto. Da questi termini concreti il poeta si leva, per virtù di suggestione, agli astratti, e il lettore con esso lui, e ad entrambi s'apre la visione dell'infinito spazio e del tempo infinito, e il pensiero d'entrambi si annega in quella immensità. Nulla si può immaginare più determinato e più chiaro, e come pensiero, e come espressione; e, ciò nondimeno, tale è la potenza di suggestione di quei pochi versi che il core se ne spaura a chi li legge. La poesia che il Longfellow intitolò Il vecchio oriuolo sulla scala, dove la descrizione è, quanto più si possa dire, icastica, suscita nell'animo un vero turbine d'immaginazioni e di affetti; e altrettanto fanno certe poesie del Leconte de Lisle, sebbene lo studio della precisione e della perspicuità vi sia a volte a dirittura soverchio. Certi oggetti e certi aspetti della natura, molto bene determinati e molto chiaramente veduti, un gruppo di stelle scintillanti nel cielo profondo, un accavallamento di nubi accese dai sanguigni bagliori del tramonto, una scena di monti vigorosamente delineata e come scolpita sull'orizzonte, possono rapir l'animo del contemplante in un mondo meraviglioso e infinito di sogni e di fantasie. E non a una nebulosa di cui l'occhio mal discerna i contorni, ma alle vaghe stelle dell'Orsa, e alle luci che sono ad esse compagne, volgeva Giacomo Leopardi il famoso saluto delle Ricordanze, rammentando le tante fole ch'esse gli avevan suscitate nell'animo[524].

Il terzo mezzo usato e preconizzato dai simbolisti consiste nel raccostare quanto più è possibile la poesia alla musica. Che la poesia debba, in parte, quella sua virtù di penetrare, scuotere, appassionare, affascinare gli animi agli elementi musicali che sempre, finchè non perda il proprio suo nome, contiene in maggior o minor copia, è fatto di comune esperienza, avvertito in ogni tempo, e da cui si derivano le regole fondamentali della versificazione. Non pochi dei precetti e degli avvertimenti che si trovano nei trattatisti concernono appunto l'arte di rendere musicale il verso e la strofe; ma i simbolisti non si contentano più di quella tanta musica che insino ad ora era stata introdotta nella poesia, e vogliono fare della poesia quasi una seconda musica, come altri aveva voluto farne una seconda pittura, o una seconda scultura. Paolo Verlaine comincia quel suo breve e curioso componimento cui pose titolo Art poétique, col precetto seguente:

e raccomandata agli artisti di gusto fine quella cara incertezza da cui viene tanta attrattiva alla chanson grise, e raccomandato di preferir sempre le mezze tinte e le sfumature alle tinte risolute schiette, soggiunge:

I discepoli andarono, come sempre avviene, assai più in là del maestro, e affermarono che la poesia è tutta nel suono, e cominciarono a considerar le parole, non più come segni d'idee, ma come gruppi di suoni, da dover essere scelti, ordinati, composti insieme, non già con un criterio logico qualsiasi, ma con un criterio essenzialmente musicale. E ne nacquero le meraviglie di cui abbiam veduto pur ora qualche debole saggio. E dopo che Arturo Rimbaud ebbe rivelato il gran segreto del colore delle vocali, saltò su Renato Ghil a rivelare, nel suo Traité du verbe, il proprio colore degli strumenti musicali, così di quelli a fiato, come di quelli a tasti e a corda; onde: «Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les paroxysmes; sur la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges; le Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des lèvres;...» ecc., ecc. Se le vocali hanno ciascuna il suo colore, e se ha il suo colore ciascun istrumento musicale, voi potete, scegliendo e disponendo accortamente le parole, introdurre nel verso tutta una orchestra, e fare di una poesia una sinfonia poetica da mettere accosto al poema sinfonico dei musicisti. Non ci sarebbe che una difficoltà sola. La scienza ha bensì riconosciuto come reale il fenomeno della così detta udizione colorata, ma ha pure riconosciuto ch'esso presenta tante varietà e dissomiglianze quanti sono gl'individui in cui si produce; che la vocale che all'uno dà l'impressione del bianco, dà, all'altro, la impressione del rosso, o del giallo, o del nero; e che per conseguenza non è possibile di fondare sopra di ciò nè un principio nè un espediente dell'arte[525].

Lasciando stare queste pazzie, si può ammettere che la maggior musicalità che i simbolisti s'industriano d'introdurre nella poesia risponda a un bisogno vagamente sentito da molti. Più di un critico accennò alla musica e alla fama del Wagner come a cause determinanti dell'indirizzo preso dai simbolisti; ma, senza voler negare l'efficacia che, anche per questo rispetto, quella musica e quella fama possono avere avuta, è forse da risalire a causa più generale e più remota, anzi a quello stesso complesso di cause a cui è dovuto il novissimo rigoglio dell'arte musicale, e il carattere stesso che la musica, più specialmente nell'opera del Wagner, è venuta prendendo. Se è vero ciò che si dice, e par confermato dall'esperienza, che la musica più fiorisca ne' tempi in cui abbondano sentimenti nuovi, non bene definiti ancora nè sceverati, i quali in essa appunto trovano la espressione loro più adeguata e felice, s'intende come, ricorrendo tempi sì fatti, la poesia possa sentirsi, più del consueto, attratta verso la musica, e chiedere a questa insoliti ajuti. Tale, forse, è il caso della poesia dei simbolisti; nè si può dire che alle tendenze e ai propositi di costoro contraddica, sebbene a primo aspetto possa parere, lo studio con cui essi per l'appunto hanno sovvertito e sovvertono in Francia tutta la metrica. Già il Verlaine aveva imprecato a quella rima che, magnificata dall'Hugo quale vera generatrice del verso, era divenuta pei parnassiani la chiave di volta della poesia tutta quanta:

I simbolisti venuti dopo, non solo rinunziarono alla rime opulente et pittoresque, rinnovando e superando le licenze e le trascurataggini di Alfredo De Musset; ma alcuni di essi rimisero in onore l'assonanza, che, dopo il medio evo, era sparita dalla poesia francese; e altri bandirono la rima affatto, creando finalmente quel vers blanc, da noi detto sciolto, di cui la poesia francese era sempre stata creduta insofferente. Inoltre, continuando, per questa parte, l'opera dei romantici e dei parnassiani, essi finirono di sconnettere il vecchio verso architettato e tradizionale, e mandarono sossopra la strofe, accozzando persino versi di due con versi (dobbiamo proprio chiamarli così?) di diciasette sillabe, inventando i versi senza misura, mescolando col verso la prosa, e magari la prosa libera; e quando non trovarono altro da trasformare o da abolire, trasformarono o abolirono la interpunzione. Tutto ciò pare faccia contro alla intenzione stessa dei simbolisti, ma serve, nella opinione loro, a sostituire alle armonie ovvie e volgari armonie recondite e peregrine.

Siami lecito di far qui, di passata, una considerazione circa l'uso della rima. Le avversioni che essa inspira sono vecchie, come sono vecchi gli amori, e, se ne avessi agio, potrei sciorinare un elenco non breve di quanto in varii tempi fu scritto in sua lode o in suo biasimo. Nel secolo scorso i versiscioltai più arrabbiati la vollero morta, ma non riuscirono ad ammazzarla. Non accade rammentare la legittimità delle sue origini storiche e psichiche, e com'essa nasca spontanea e non mica per artifizio. Ridotta in termini pratici, la questione sonerebbe così: Giova o nuoce la rima alla poesia? A tale domanda non si può rispondere in modo generale ed assoluto. Ognuno vede che la rima conviene più a certi temi e meno a certi altri, e che non tutte le forme sono egualmente adatte a riceverla. Che l'uso della rima induca assai volte a falsare o diluire il concetto, e a dire più o meno di quanto s'aveva nell'animo, è vero pur troppo; ma è altrettanto vero che la rima, adoperata con delicatezza ed accorgimento, può dare ai concètti e alle immagini un vigore, una perspicuità, un rilievo, che nessun altro mezzo potrebbe dar loro in egual misura. La parola che cade in rima raddoppia, in certo modo, la propria virtù impressiva; e tocca al poeta sapersi giovare di tal guadagno. Ci sarebbe anche parecchio da dire del beneficio che può arrecare la rima concatenando in più sensibil modo le proposizioni e i concetti, e formando della strofe un tutto indivisibile, le cui parti si richiamano a vicenda e armonicamente si compiono. E molto più ci sarebbe da dire dell'officio ch'essa esercita come elemento musicale, se a far ciò non si dovesse entrare in troppi e troppo sottili discorsi. Certo si è che infinite poesie, di questo e di altri tempi, perderebbero il meglio dell'esser loro, se privati della rima e rifatte in isciolti. Provatevi a togliere al Dies irae il formidabile rinterzo delle sue rime o cupe o squillanti, e mi direte poi che cosa rimane di quella sua misteriosa e sopraffattrice potenza. Così fatti esempii potrebbero essere moltiplicati a migliaia. Ma di un servizio, tutto pratico, che la rima può, in molti casi, rendere al poeta, parmi sia pure da far qualche conto. Ponendo, per una parte, ostacolo alla libera formulazione ed espression del pensiero, e stimolando, per un'altra, la memoria, l'intelletto e la fantasia a vincer l'ostacolo, la rima forza il poeta a soprassedere, e porre un freno alla troppo facile vena e lo forza ad approfondire il proprio soggetto, a voltare e rivoltare, per così dire, il proprio pensiero, guardandone ad una ad una tutte le facce. Che molte volte, durando in questa fatica, si riesca a trovati nuovi, altrettanto felici, quanto impensati, è noto a chiunque abbia composto versi con qualche amore e qualche studio. Non nego che quello stento del cercar la rima non possa alle volte sfreddar l'animo e stancare la inspirazione; ma, se si pensa che il lavoro del concepire, il quale più propriamente richiede l'opera della inspirazione, precede di solito, almeno per la parte più rilevante, il lavoro dell'esprimere; e che il concetto che primo si affaccia alla mente, e la espressione che prima vien sulle labbra non sono, di solito, i più acconci possibili; e che, finalmente, la poesia, come ogni altra arte, deve esser capital nemica della fretta; se, dico, si pensa a tutto ciò, si vede che questa remora della rima non può, anche per questo rispetto, fare tutto il male di cui l'accagionano. Per concludere, parmi si possa dire che, almeno alla poesia lirica, la rima, adoperata a dovere, riesce più di giovamento che di danno, e che il poeta vero, ricco d'inspirazione e d'immaginativa, e padrone di tutti gli espedienti dell'arte sua, saprà far sì che il danno non si avverta, e si avverta molto bene per contro il giovamento.

Fu tempo in cui le singole arti si considerarono come chiuse ciascuna entro confini precisi e inviolabili, con divieto a ciascuna di uscirne e d'invadere in qualsiasi modo il dominio altrui. Di ciò si doleva nei primi anni del secolo il Giordani, scrivendo: «Il nostro secolo si è troppo avanzato in un vizio pessimo di separare le arti, che colla compagnia si ajutano e si avvalorano»; ma poi sopravvennero i romantici, i quali, mescolati i generi, cominciarono a mescolare le arti; e poi sopravvennero altri, che pretesero con la parola far l'opera del pennello e dello scalpello. Quella separazione, troppo rigorosa, noceva; questa confusione, troppo arbitraria, nuoce ancor più. I simbolisti potrebbero aver ragione se si contentassero di cercar nella musica qualche nuovo sussidio alla poesia: hanno torto quando della poesia pretendono di fare una seconda musica, che operi sull'anima allo stesso modo che fa la vera. Checchè si faccia e si dica, ogni singola arte ha un suo proprio modo di rappresentazione e di espressione, nel quale riesce altrettanto perfetta quanto riescono imperfette le altre. La poesia non può fare sugli animi nostri quella stessa impressione che fa la musica, perchè non è la musica e non può essere la musica.

V.

Detto del simbolismo, non quanto se ne potrebbe dire, ma quanto può bastare al nostro bisogno, diciamo ora qualche cosa dei simbolisti.

Il Nordau li giudica tutti sommariamente una brigata di degenerati e d'imbecilli. Tale giudizio è veramente troppo sommario e troppo assoluto: ma anche il temperatissimo Guyau ebbe a riconoscere che i sintomi della degenerazione e della imbecillità abbondano nell'arte loro. Il Verlaine, che fu incontrastabilmente poeta vero (non grande), e che convertitosi di decadente in simbolista, fu il maggior astro del simbolismo, e tale rimane tuttora, il Verlaine fu pure, non dirò un degenerato, perchè tale appellativo è divenuto ormai di troppo larga e confusa significazione, e se ne fa da troppi un uso troppo poco scientifico, ma un mezzo pazzo e un mezzo delinquente, che menò vita di vagabondo, sempre che non l'accolse l'ospedale, o nol murò la prigione. Egli stesso comprese sè e i simili a sè, in una famiglia che denominò dei Saturniani, cioè dei nati sotto il maligno influsso di Saturno; e degli ascritti a cotal famiglia, considerati sotto l'aspetto intellettuale e morale, ebbe a dire:

I simbolisti si danno volentieri, da sè, il nome di intellettuali, nome che parrebbe significare virtù grande e preminente di pensiero; ma poichè il pensiero in loro è, quanto più si possa dire, povero, debole, informe; ed essi sognano assai più che non pensino, e di questo si vantano; farebbero meglio a chiamarsi, anzichè intellettuali, sognativi. Nella turba grande sono, senza dubbio, alcuni burloni e parecchi ciurmadori; ma i più sono ingenui e di buona fede, e sono, di solito, nature molli, inconsistenti, passive, ludibrio di tutte le impressioni e di tutte le suggestioni; fanciulli, non uomini. Incapaci di vero sapere, perchè nelle loro menti annebbiate non si formano idee lucide e contornate, e molto meno concatenazioni logiche d'idee, detestano per istinto la scienza che gl'inquieta e gli analizza. Incapaci di volere, perchè tiranneggiati da tutti i loro sentimenti e da tutti i loro fantasmi, si ritraggono dalla vita, che è esercizio continuo di volontà, e riparan nel sogno, che è cessazione di volontà, e diventano pessimisti, non per aver giudicata, ma per aver temuta la vita. Nel simbolismo vanno a imbrancarsi tutti coloro che propriamente non sanno che altro fare di sè; malcontenti, impotenti, illusi e delusi d'ogni risma e colore. Ed è naturale che questo avvenga. Quando v'è in mezzo alla civiltà di un popolo, o di più popoli intellettualmente consociati, un'arte saldamente costituita, con caratteri ben definiti, con avviamento sicuro, gli animi perplessi e confusi difficilmente possono farcisi un posto; quando arte così fatta non v'è, quegli animi, respinti da ogni altro esercizio d'opere e di vita, sono attratti dall'arte, che offre loro un asilo, e accarezza, restaura, fomenta mille care illusioni.

Di illusioni i simbolisti ne hanno parecchie, ma due principali: credersi originalissimi e credersi grandissimi. A sentir loro, ciò ch'essi fanno sarebbe cosa affatto nuova nel mondo, non più veduta nè immaginata: ma se poi si guarda un po' da vicino questa lor novità, si vede che essa consiste, in massima parte, nelle copertine dei loro libricciuoli, alluminate e istoriate di simboli indecifrabili; nei titoli che vi stampan su: Moralités légendaires, Neurotica, Les palais nomades, Légendes d'âme et de sang, La voie sacrée, Poèmes stellaires, Le pélerin passionné, L'adolescent confidentiel, ecc., ecc.; nel sovvertire senza nessuna necessità, la grammatica; nell'uso di certi aggettivi, coniati da loro e da loro stimati di sprofondatissima o intraducibile significazione; nello scrivere Avant-dire o Racontars préatables in luogo di Avant-propos o di Préface, e in altre invenzioncelle di questo taglio. Si gloriano di autonomia estetica (così la chiamano); ma è curioso vedere come, avendo pochissima conoscenza delle cose del mondo, e anche minori dei grandi travagli dello spirito, questi originalissimi secondino, senz'avvedersene, molte, o sciocche o morbose tendenze di quella stracca ed esausta classe delle società nostre, che essendosi fatta legge suprema della eleganza, ha in dote inalienabile la miseria intellettuale e la noja. Si stimano incommensurabilmente profondi; ma a formar giudizio della profondità loro e di ciò che in essa si cela, non si può far meglio che trascrivere, tradotte, le parole con cui Alessandro Pope, sin dal 1727, cominciava il quinto capitolo della sua Arte di sprofondarsi in poesia: «Ora io mi avventurerò a porre in carta quello che s'ha da tenere per prima massima e pietra angolare di quest'arte nostra; che chiunque voglia riuscirvi eccellente deve, con ogni studio, fuggire, detestare e rinnegare tutte le idee, usanze ed operazioni di quel pestilenziale nemico del genio, e distruggitore di belle figure, che da tutti è conosciuto sotto il nome di senso comune». Per lungo tempo Stephan Mallarmé fu tenuto da ammiratori e discepoli per un genio smisurato, incomprensibile ed ineffabile, la cui troppa profondità di pensiero e singolarità di sentimento, non potendo accomodarsi della parola, erano sola cagione che egli non avesse pubblicato mai nulla. Finalmente, cedendo alle premurose istanze dell'amicizia, egli pubblicò uno smilzo libercoletto di versi, cui si contentò di apporre il titolo modesto, e non novissimo, di Florilège. Ahimè! da quel giorno il grande maestro cessò d'essere inedito, e, al tempo stesso, d'essere il più grande dei poeti viventi e possibili.

Ma quel vanto di novissima originalità, che i simbolisti si arrogano, riesce addirittura ridicolo, quando siensi notate certe somiglianze ch'essi hanno assai spiccate con altri che furono prima di loro, e che essi, ignorantissimi come sono la più parte, non sanno di avere. Ostentano grande disprezzo pei romantici; ma è a credere che ne ostenterebbero meno, se sapessero quanto somigliano ai peggiori tra quelli. E qui, perchè non paja la mia una calunniosa asserzione, sarà bene di recare qualche altra prova, in aggiunta a quelle che già si son potute rilevare in passando. Un poco innanzi al 1830, data famosa, come tutti sanno, nei fasti del romanticismo francese, Paolo Dubois scriveva nel Globe: «Aussi, remarquez que dans les écrivains qui se produisent aujourd'hui, rien n'est d'instinct ni d'inspiration; tout vient de calcul: l'originalité est un système comme l'imitation; si les uns arrangent et copient l'usé, les autres combinent l'extraordinaire; ils ont l'exagération de celui qui se tend pour atteindre à un effet qu'il rêve, mais dont il n'a jamais senti l'impression en lui-même, ni observé la puissance en autrui. On fait de la religion et des croyances une machine épique ou tragique, sans éprouver pour elles aucune sympathie: on violente la langue parce qu'on n'a qu'un besoin confus d'émotion, et pas une idée claire; et le style, chargé, obscur, prétentieux, dénonce les efforts d'une imagination qui se monte, mais qui ne voit et ne saisit aucune réalité». Qui si parla dei cattivi romantici; ma che cosa, in sostanza, ci si dovrebbe mutare, perchè l'intero discorso s'attagliasse ai simbolisti, alle tendenze e ai procedimenti loro? E quando, nello stesso giornale, leggiamo ciò che Prospero Duvergier scriveva contro il jargon mystique et vaporeux, e Carlo di Rémusat contro lo stile forzato, contorto, contrario a natura, se non badassimo ai nomi e alle date, che ragione avremmo di credere che quelle pagine furono scritte, non contro ai buoni simbolisti di ora, ma contro ai pessimi romantici di allora? Lasciamo i romantici da banda, e non facciamo ingiuria ai laghisti, cercando alcune somiglianze, che pur ci sono, fra l'arte loro e quella dei recentissimi poeti del simbolo: ma sanno questi signori poeti quali somiglianze essi hanno coi marinisti d'Italia, coi gongoristi di Spagna, cogli eufuisti d'Inghilterra, coi preziosi di Francia e con quelli di Germania? Apro un volume di versi del già citato Saint-Pol Roux, e ci trovo, fra molt'altre, queste metafore: péché-qui-tête, che vuol dire bambino nato d'illegittimi amori; cimitière qui a des ailes, che vuol dire uno stormo di corvi; psalmodier l'alexandrin de bronze, che vuol dire sonar le campane; sage-femme de la lumière, che vuol dire il gallo; quenouille vivante, che vuol dire non so bene se il montone o la pecora, ecc., ecc. Che cosa avrebbe potuto desiderar di meglio Baldassarre Gracian, quando si stillava il cervello sul famoso suo libro: Agudeza y Arte de ingenio, o quel buon uomo del Tesauro, quando andava speculando le antiche e le nuove lettere col Canocchiale aristotelico, o sia idea dell'arguta et ingeniosa elocutione che serve a tutta l'arte oratoria, lapidaria et simbolica? E veduta la qualità di queste somiglianze, non appar ridicola all'ultimo segno l'ammirazione che i simbolisti ostentan pei Greci, e la opinione in cui sono, non so come, venuti, d'avere coi Greci appunto una dolcissima comunanza d'arte, di genio e d'intendimenti, rimanendo, ciò nondimeno, originalissimi?

La modestia non è virtù che i poeti abbiano mai molto osservata; ma la opinione, innocua del resto, ch'e' sogliono avere della propria quasi divinità, può essere comportata in pace e scusata, quando abbia il suffragio di opere grandi davvero. Di opere grandi, insino a questo giorno presente, i simbolisti non pare n'abbiano fatte; ma la opinione ch'essi hanno di sè è tale che non potrebb'essere maggiore se ne avessero fatte di grandissime. I simbolisti si atteggiano volentieri a profeti e a redentori, e credendo, in buona fede, di rivelare agli uomini nuova terra e nuovo cielo, si pongono da sè sugli altari, e un po' si meravigliano, un po' si sdegnano di certa noncuranza o tardità che gli uomini pongono in adorarli. Non so se il Maeterlick, paragonato da' suoi ammiratori allo Shakespeare, non s'impermalisca del paragone. Ancora si vantano di non formare una scuola; e credono che ciò provi la potenza e l'autonomia degl'ingegni loro; e non s'avveggono che scuola, nel vero senso della parola, non può formarsi dove non sieno esempii che comandino la imitazione o principii chiari e sicuri in cui possano consentire gli spiriti.

I simbolisti s'immaginano ancora d'essere sociali, e di lavorare alla rinascenza dell'anima, approfondendo i sentimenti, slargandoli, accomunandoli. Come possa durare in sì fatta immaginazione gente che fa della oscurità uno dei grandi principii dell'arte, è davvero impossibile intendere. Poesia oscura è, necessariamente, poesia insociale, sia perchè non può essere intesa da coloro che avrebbero a giovarsene, sia perchè colui che la fa si trae fuori dall'umano consorzio, e rinunzia a quella massima delle comunanze umane ch'è il comune linguaggio. Nè, da altra banda, s'intende come possa essere sociale una poesia che ignora, o disprezza, tutti i comuni bisogni e le comuni operazioni degli uomini, e schifando ogni maniera di contatti, e solo dilettandosi del peregrino, dello squisito, dell'ineffabile, si rifugia per maggior sicurezza nel sogno, dolente di non potersi sollevare sino all'estasi mistica. Fatto sta che i simbolisti sono individualisti nati, e di quel mostruoso e puerile individualismo che, per usare le parole non molto intelliggibili con cui ebbe a magnificarlo Ola Hansson, gonfia a sè stesso incommensurabilmente il proprio mondo e la propria misura: l'individualismo del Nietzsche, il quale non può finire in altro che nella pazzia del Nietzsche.

Di questo individualismo un altro effetto si vede, fuori della poesia. La critica soggettiva, già caduta in tanto discredito, e da molti creduta morta, è richiamata in vita, è rimessa in onore. La considerazione puramente storica dei fatti umani, e il criterio così detto storico, incontrano oppositori molto più numerosi di prima, e comincia un moto contrario a quello che tutto quasi il sapere riduceva e subordinava alla storia. V'è del buono in questa reazione; ma non esito a dire che se v'ha qualche parte il bisogno novamente sentito dagli spiriti di esercitarsi intorno alle cose con quella spontaneità di cui la natura li ha pur dotati, una di gran lunga maggiore ve n'ha: il desiderio di scampare la dura fatica che importa lo studio diligente e severo dei fatti.

VI.

Se riandiamo nel pensiero le cose dette, il simbolismo ci parrà, credo, cosa di piccol pregio, quanto al presente, e di scarsa promessa quanto all'avvenire. Esso non mostra nessuna delle qualità che contraddistinguono in arte i rivolgimenti grandi, duraturi e veramente fecondi. Di quante dottrine letterarie apparvero al mondo nessuna forse fu più povera d'idee, più inconsistente, più incerta. I simbolisti si propongono alcuni fini lodevoli, ma non li raggiungono, o perchè non riescono a scorgerli chiaramente, o perchè errano circa ai mezzi che si dovrebbero adoperare a raggiungerli. Vorrebbero restaurato il regno della bellezza; ma si contentano di dire che la bellezza deve anteporsi alla verità, e non si curano di sapere che sia l'una e che l'altra, e se veramente contrastino insieme, e in qual modo e perchè. La loro estetica è la più elementare che possa immaginarsi, e il loro idealismo il più povero e scolorito di quanti mai se ne videro. Vorrebbero restituire alla poesia l'antico lustro e l'antico primato, e la poesia nelle loro mani si attenua e si estenua, si riduce dalle piene armonie di una orchestra al poco e nudo suono di un flauto, diventa una specie d'arte occulta, ieratica o sonnambulica, nota solo a pochi iniziati e praticata in secreto. Vorrebbero ripristinare il concetto stesso dell'arte offeso e menomato dal naturalismo che, consapevole o non, ebbe l'arte in avversione, e tentò porla in discredito, come quella che vuol essere un'azione dell'uomo sopra le cose, e una traduzione della natura secondo lo spirito; ma non riescono se non ad instaurare un artifizio nuovo, peggiore, sembra, di quanti mai ne furono nel passato. Riescono a immaginare alcune (chiamiamole anche noi così) notazioni nuove di sentimenti reconditi o strani; a suscitare talvolta negli animi altrui una inquietudine d'impressioni indeterminate e fugaci; a dare, di rado, della natura un senso più acuto, più doloroso, più intimo che forse non siasi fatto sin qui; ma a fronte di questi scarsi ed incerti guadagni, quante e quanto grandi perdite!

E già forse il moto simbolistico accenna a stremarsi, e fermarsi. Fuori di Francia esso non si allargò molto; e se in Italia bastò a suscitare qualcuno di quei giornaletti che nascono e muojono tutti gli anni a dozzine; a variare un altro po' il gusto delle copertine molticolori; a spremere da magre fantasie alcuni titoli di laboriosa invenzione; a far nascere una piccola messe di versi giovanili che, in un paese dove così pochi versi si leggono, non sono letti a dirittura da nessuno[526]; e a far sì che qualche dabben credenzone accozzasse parole senza senso, o ritentasse l'alchimia del colore delle vocali; bastò a tanto, ma non a più, e non fece altro bene nè altro male[527]. E già in Francia stessa nuove tendenze sorgono contrarie all'arte dei simbolisti; ed Emanuele Signoret, nella rassegna La Plume, parla di una novissima e baldanzosa generazione di poeti, i quali mettono tutti in un fascio i miti, le tradizioni ed i simboli, e buttano ogni cosa nelle gemonie della repubblica letteraria.

Tutto considerato e tutto sommato, si può, credo, concludere che il simbolismo non durerà più di quanto sia durato il decadentismo, dal quale uscì, o il romanismo, con cui è imparentato. Manca ad esso la interna forza che sollevò, impose, diffuse il romanticismo prima, il realismo poi. Esso dileguerà lasciando appena un residuo, simile a liquidi volatili, che svaporando lasciano appena in fondo al vaso, che li contenne, un po' di sostanza colorata; e il merito suo maggiore sarà stato, come giustamente nota il Brunetière, quello di essersi ribellato alla tirannide naturalistica[528]; e l'opera sua andrà a beneficio di qualche nuova tendenza più sensata, più vigorosa e meglio equilibrata.

VII.

Se i preraffaelliti e i simbolisti si compiacciono di chiamarsi esteti, non tutti coloro che si chiamano esteti sono preraffaelliti o simbolisti. Chi sono generalmente parlando, gli esteti, e che vogliono?

Sono uomini i quali s'immaginano che il supremo interesse del genere umano, e la ragione ultima della sua esistenza sopra la terra sia la contemplazione della bellezza, e si propongono di vivere, per quanto è possibile, in mezzo alle contingenze della realtà, una vita estetica, una vita, cioè, governata da soli principii estetici, e di cui il sentimento e il godimento estetico formino la principal contenenza e tutta la dignità. Costoro accettano la famosa triade del vero, del bello, del buono, a condizione che il vero ed il buono si rassegnino a lasciarsi incorporare nel bello, o a ricever legge da esso: se a questo non si rassegnano, li lasciano stare, e dei tre termini della triade ne tengono un solo, il bello.

lasciò scritto il Boileau; ma Alfredo De Musset invertì la formola e disse:

e il Verlaine soggiunge:

finchè, da ultimo, si udì in Parigi un dabben letterato esclamare, a proposito della prodezza di non so più qual dinamitardo: Qu'importe, si le geste est beau? Maestro e duce di tutti costoro, ma con molto più ingegno e molta più coltura che non la massima parte di costoro, è il Ruskin, il quale tentò di fare del culto della bellezza una nuova religione, negando tutta la vita moderna, movendo guerra alle strade ferrate, al telegrafo, ad ogni specie di macchine[529], assoggettando ad essa religione la politica, l'economia, la questione sociale.

Il concetto di una vita estetica, affatto indipendente da tutto che non sia idea e sentimento estetico, non è punto nuovo, e fu genialmente svolto in Germania da Carlo Köstlin; e sarebbe concetto sino ad un certo segno giusto e buono, qualora potesse esplicarsi nella realtà in modo così consequente e pieno come si esplica nel pensiero. Perchè, chi avesse perfetta idea e perfetto senso del bello, potrebbe, sempre sino ad un certo segno, giudicar rettamente e del falso e del disonesto, che sono pur forme del brutto, sebbene sieno anche altro; e il simile si potrebbe dire, variati i termini, di chi avesse perfetta idea e perfetto senso, vuoi del buono, o vuoi del vero.

Ma il guajo si è che nessun uomo d'ossa e di polpe può mai avere, a paragone, sia di uno, sia di altro termine della triade, quella idea perfetta e quel senso perfetto: onde in pratica si vede che chi intende solamente il vero, o solamente il buono, o solamente il bello, non riesce mai uomo in tutto, nè attua la vita nella sua pienitudine; e perchè le cose umane vadan men male essere necessario che gli uomini, per quanto la natura il concede, gl'intendano tutti e tre. E ciò è provato dagli esempii della storia, dove si veggono, a non parlare se non di quanto spetta a bellezza, età invaghite d'arte e di eleganza dare spettacolo di corruzione spaventosa, com'è del nostro Rinascimento; e sommi artisti riuscire, fuori dell'arte loro, uomini riprovevolissimi, com'è di Benvenuto Cellini.

Fra i principii asseriti dagli esteti del tempo presente ce ne son due meritevoli di più particolare attenzione: il principio della bellezza pura, e il principio dell'arte autonoma; non nuovi, del resto, nè l'uno nè l'altro.

Per bellezza pura gli esteti intendono quella ch'è scevra e monda d'ogni elemento di utilità, sciolta da qualsiasi interesse umano: quella che il Winckelmann paragonava all'acqua schietta, priva affatto di sapore. Qui rinasce una grossa e vecchia questione di estetica: si dà bellezza pura? in altri termini, possiam noi provare un sentimento il quale sia tutto estetico, non altro che estetico, e in cui non s'infiltri, per una o per altra via, in uno o in un altro modo, quel generalissimo sentimento che noi diciamo della propria conservazione, e che si specifica in tante e sì svariate forme d'inclinazioni e di avversioni, di desiderii e di paure? Non credo; e parmi che la nuova psicologia e la nuova estetica, che sempre più si viene appoggiando alla psicologia, tendano risolutamente a negarlo.

Sino dal 1868 Ermanno Lotze, facendo la storia e la critica dell'estetica tedesca, osservava che l'impressione estetica prodotta in noi dalle cose non dipende soltanto da ciò che esse sono od appajono, ma ancora da ciò di cui ci fanno ricordare, da ciò che suggeriscono e simboleggiano. Ricorrendo ad un esempio quanto più semplice, tanto più dimostrativo, quello cioè, di una figura geometrica, egli faceva vedere come non sia possibile recare sopra di essa un giudizio estetico, il quale non consideri altro che gli elementi e i caratteri puramente geometrici ond'è formata e distinta. La varia direzione e qualità delle linee di cui una tal figura è composta suscita l'idea e il sentimento di un moto, anzi di più moti, in vario modo cooperanti o contrastanti, e di altrettante forze che quei moti producono; e la natura di quei moti e di quelle forze, e il vario loro atteggiarsi, suscitano un senso vago o di piacere o di disagio. E se dalle forme semplici si sale alle composte e se dallo statico si sale al dinamico, si vede che ogni qualvolta le cose producono in noi una emozione estetica, in questa emozione ha larga parte il sentimento indistruttibile della vita, della conservazione e di un benessere o malessere nostro[530]. Ma si può andare più oltre e trovarvi, dopo il sentimento istintivo della vita, anche un concetto della vita, e un riflesso più o meno largo della coscienza morale. Una fiamma viva che guizzi libera e splendente nell'aria, desta di solito in noi un estetico compiacimento. E perchè? Forse solo per quello splendore che affascina l'occhio? Questo è senza dubbio un fattore di quel compiacimento; ma ce ne sono più altri, e tanti più, quanto più l'anima del riguardante è essa stessa più viva, e, mi si lasci dire così, più flammea. C'è quella nobiltà pronta e continua che ci par segno di libera e incoercibile vita; c'è quel tendere in alto ch'è come un simbolo di elevatezza morale; c'è una immagine di purezza o di purgazione, congiunta a una immagine di potenza. Nella fiamma noi sentiamo in certo modo noi stessi, con molta parte degli affetti, dei ricordi e degl'ideali nostri. Che se, nel punto in cui la guardiamo, ci si affacciasse alla mente il ricordo di un incendio, e dei danni o dei terrori ond'esso ci fu cagione, in quel punto il compiacimento estetico o cesserebbe o scemerebbe di molto. In una parola, il bello e l'utile non possono essere separati in tutto[531].

Taluno potrebbe dire che ciò nasce da vizio non insanabile, per quanto antico, della nostra costituzione mentale, e che come più lo spirito umano diverrà agile e autonomo, più saprà sceverare da ogni altra emozione la emozione estetica, e che a questo appunto dovrebbe tendere in parte la educazione. Chi così dicesse avrebbe forse ragione, purchè intendesse riferirsi a un lontano, e non so quanto lontano, avvenire. Sembra, infatti, esser cosa conforme al processo della evoluzione che la emozione estetica sempre più si sceveri da ogni altra, e si specifichi e determini sempre meglio. Ma, da altra banda, è pur conforme al processo d'evoluzione che, moltiplicandosi e variandosi senza fine gli elementi e i moti della vita interiore, la psiche divenga sempre più suggestionabile, e più suggestivo l'oggetto delle sue contemplazioni, e tutto il moltiforme lavoro delle associazioni più complesso e sollecito. Come un suono ne suscita, in determinate condizioni, parecchi, che armonizzano variamente con esso; così la emozione prodotta in noi dalla sensazione o dalla idea ne suscita parecchie, le quali si compongono, o, a dirittura, si fondono insieme; e la emozione estetica può essere una tra tutte o non essere; ed essendo, può essere così la prima come l'ultima. Noi siam già tali che non è quasi possibile che un sentimento si desti e rimanga in noi solitario; e ciò, si può credere, sarà anche meno possibile per quelli che verran dopo noi. Alla impressione estetica noi ci offriamo con tutta intera l'anima nostra, fatta, com'è di percezioni, d'idee, d'immagini, di sentimenti, di volizioni; e però quella impressione riesce infinitamente varia, secondo la infinita varietà delle anime che si aprono a riceverla, anche quando muova da un oggetto unico, o da più oggetti somigliantissimi fra di loro. E sempre più quella che diciamo emozione estetica appare come l'opera e il prodotto di una collaborazione complicata e molteplice; e sempre più appar manifesto che l'opera d'arte non è propriamente, ma diviene, si fa, o almeno si compie e si determina in quella che il senso e l'intelletto l'apprendono. Onde il sentimento del bello si scopre sempre più irriducibile a un tipo unico e fisso; e si comprende perchè esso appaja più uniforme in mezzo alle civiltà primitive, più moltiforme in mezzo alle tarde.

Ora qui pare che sorga una difficoltà irrisolubile: vuole dunque la legge di evoluzione che il sentimento estetico sempre più si sceveri dagli altri, e vuole, in pari tempo, che sempre più si associ con gli altri? A tale domanda, io quanto a me, non saprei rispondere se non così: nel corso della evoluzione psichica tutti i sentimenti tendono a sceverarsi e specializzarsi, e tutti vanno acquistando, se così posso esprimermi, risonanza più larga e più durevole, e maggior virtù di suggestione e di associazione. Da prima sono, per molta parte, confusi, poi sono collegati. Avviene per essi ciò che per gl'individui componenti una società, i quali, usciti dalla quasi promiscuità primitiva, quanto più s'individuano, tanto più si consociano, tanto più cioè, si rendono dipendenti l'uno dall'altro, e si richiaman l'un l'altro. Un occhio inferiormente organato vede la luce e la distingue dalle tenebre: un occhio superiormente organato separa e vede i colori; ma, in certe determinate condizioni, non può veder l'uno senza vedere immediatamente il suo complementare. Rechiamo un esempio. In origine il sentimento religioso, formato di paura, di desiderio, di speranza, e, in qualche misura, da prima assai scarsa, di amore, è un sentimento promiscuo, il quale si lega e si confonde in mille guise cogl'interessi e le passioni della vita pratica, sia individuale, sia sociale. Il credente invoca il suo dio in tutte le proprie occorrenze, in tutti gli atti proprii, così buoni come cattivi, e, non esaudito, lo vitupera, o gli ricusa l'offerta. La religione è religione di Stato[532]. A poco a poco il sentimento religioso si disviluppa, si determina, si chiarisce, e diventa il puro, o quasi puro sentimento del divino, il quale, essendo molto più semplice dell'antico, è, nondimeno, atto ad impegnare tutta intera l'anima del credente, e a muoverne tutta la vita, così l'interna come la esterna. Il medesimo deve avvenire del sentimento estetico. Checchè sia di ciò, gli esteti hanno torto quando, ora come ora, parlano di bellezza pura, di pura emozione estetica, di puro giudizio estetico: nè la prima si conosce, nè la seconda si dà, nè il terzo è possibile. E Giovanni Herder era insomma nel vero quando diceva belle essere solamente quelle cose che esprimono in qualche modo l'idea della felicità.

Similmente hanno torto gli esteti quando dicono essere l'arte il supremo degl'interessi umani, e in conseguenza di ciò sostengono l'assoluta autonomia e inviolabilità dell'arte. L'arte potrebbe diventare, non il supremo, ma, insieme con la scienza pura, uno dei supremi interessi degli uomini solo quando tutti i molti altri bisogni, da cui la vita degli uomini strettamente dipende, fossero appagati; il che non pare che sia per avvenire così presto. Lunge da me il pensiero di menomare, come che sia, la dignità dell'arte, la quale, se non per altro, per ciò solo che abitua gli uomini a distrarre di tanto in tanto lo sguardo dalle cose immediatamente vicine e a guardare più lontano e più in alto; a interrompere, sia pur per brev'ora, l'esercizio e la preoccupazione del procacciare; e lasciar come deporre la parte dello spirito più torbida e vile ha virtù educativa a nessun'altra seconda. È bene che gli uomini onorino e coltivino l'arte; ma non è bene che se ne facciano un idolo, anzi, l'unico idolo. E coloro che dal gusto o dall'esercizio dell'arte considerandosi come divinizzati, disprezzano ogni altra maniera di umana operosità, e gli altri uomini non hanno nemmeno in conto di simili, nonchè di eguali, danno a conoscere, malamente dissimulata sotto le spoglie della eleganza, una singolare angustia di mente, e di non intendere nemmeno che ciò che essi disprezzano e rifiutano è condizion necessaria alla esistenza di ciò che adorano.

Dal concetto dell'assoluta eccellenza dell'arte nasce il concetto dell'assoluta indipendenza e sovranità sua, espresso nella famosa e tanto abusata formola: l'arte per l'arte. Ora, questa formola, intesa in un modo, è giusta; intesa in un altro è falsa. Se per essa vuol dirsi che l'arte dev'essere l'arte, e non la religione, non la morale, non la scienza, non la politica, si dice cosa vera, o che diventa vera a mano a mano; perchè in origine l'arte andò confusa con tutte quelle altre manifestazioni e operazioni dello spirito; poi, a poco a poco, per virtù d'evoluzione, si andò districando da esse, e accenna a volere, in avvenire, districarsene sempre più, per quanto l'unità della psiche e della vita gliel potranno concedere. La funzione artistica diventa sempre più una propria e ben definita funzione, e lo Zola mostrò di non la intendere, e contraddisse a quella legge di evoluzione di cui si atteggiava a campione, quando dell'arte e della scienza pretese rifare una cosa sola. L'arte può, anzi deve giovarsi della scienza; non deve, nè può confondersi con essa. Ma se per quella formola si vuol dire che l'arte sta tutta da sè, e non ha nulla a spartire col resto delle cose, delle faccende e delle istituzioni umane, si dice cosa, a mio parere, falsissima. Facciano un po' vedere gli esteti puri dov'è nel mondo quell'opera d'arte la quale altro non sia se non opera d'arte, e dove quell'artista il quale siasi contentato di proporsi come unico fine dell'arte sua di suscitar negli animi un semplice sentimento estetico, e non siasi in pari tempo proposto, più o meno chiaramente, più o meno efficacemente, di produr negli animi anche qualche altro effetto. Se guardiamo ai grandi esempii, non ci parrà che essi dieno troppa ragione agli esteti. Che diremo di alcuni dei poeti maggiori? L'autore, o gli autori, dell'Iliade pare abbiano inteso, innanzi tutto, di glorificare il loro popolo. Virgilio volle, sì, nell'Eneide, far opera d'arte, ma volle, anche più, celebrar la sua Roma, e fare un'apoteosi di Augusto. E Dante? che avrebbe risposto Dante a chi gli avesse detto che la Commedia non è se non un'opera d'arte? E lo stesso Orazio, il molle e frivolo Orazio, non ha egli una filosofia, e non si studia d'inculcarla a chi l'ascolta? Le statue greche sono forse pure opere d'arte per noi, ma non furono nel tempo in cui offrivano agli occhi bramosi degli uomini le immagini sacre dei numi e degli eroi. E qui una osservazione non sarà fuor di proposito. Si può dire che le opere d'arte tanto più assumono carattere di pure opere d'arte quanto più sono antiche; quanto più, cioè, sono cancellate, o dimenticate, le attinenze loro coi bisogni e con le operazioni della vita pratica, ed è, per questo rispetto, attenuata la significazione loro.

La scienza può disinteressarsi da tutte l'altre cose umane assai più che l'arte non possa. Anzi, ripetendo a un di presso quanto fu detto del sentimento estetico, si può asserire che l'arte, determinandosi sempre più come propria e distinta funzione, s'ha, sempre più, da tenere in viva e stretta corrispondenza con tutte l'altre funzioni dell'organismo sociale, per esprimere, come fu augurato, tutto l'uomo e tutta la vita.

Nell'organismo animale vi sono organi specializzati, non organi indipendenti; funzioni specializzate, non funzioni indipendenti: anzi vediamo che quanto più l'organismo si complica e si perfeziona, tanto più stretta diventa la mutua dipendenza e la sinergia delle singole parti e delle singole operazioni. Altrettanto, fin dove regge l'analogia, può dirsi dell'organismo sociale, dove non sono organi e funzioni indipendenti, ma organi e funzioni cooperanti, e dove, quella qualunque parte di esso che cessi dal cooperare al fine comune, ch'è la integrità e sanità dell'intero organismo, diviene principio e fomite di turbamento e di malattia. In tesi generale, le funzioni dell'organismo sociale debbono essere tutte coordinate fra loro, e tutte subordinate ad un fine unico, ch'è quello indicato testè: nè ciò fa che sieno meno legittime e meno opportune, nei singoli casi, quelle disarmonie e quelle indisciplinatezze apparenti, che, mentre sembrano contrastare al fine, in realtà ne agevolano e ne accelerano il conseguimento.

L'arte non è una specie di capriccio divino che si sbizzarrisca solitario in uno spazio vuoto. L'arte appartiene alla vita, e non può ignorare la vita, e deve obbedire alla vita. Quel privilegio che gli esteti le vogliono assicurare di poter fare tutto ciò che le piace, e come le piace, non si sa da chi, non si sa perchè le dovrebb'essere conferito; giacchè se essa è, indubbiamente, un'alta operazione dello spirito, non è però, nè può essere, la più alta. Essa deve coordinarsi con l'altre; e quando non si coordini, può, in vario modo, nuocere a tutte, ma nuoce, più che a tutte, a sè stessa. Gli esteti deridono o schifano la scienza, di cui non intendono nè le opere nè lo spirito; ma, nulladimeno, è forza che l'arte accetti quella rettificata immagine e quel nuovo concetto del mondo che la scienza le porge: e se nol fa, e se in qualche modo non ne tien conto, anche allora che si lascia rapire dietro al volo dei sogni e delle più libere fantasie, offende sè stessa e cade nella impotenza e nel ridicolo.

La formola l'arte per l'arte ha dunque una parte di vero e una parte di falso, e la sola formola interamente vera parmi sia questa: l'arte per l'uomo.

Un'ultima osservazione riguardo agli esteti. Il culto appassionato della bellezza ha il suo pregio, ma porta con sè il suo pericolo; un pericolo simile a quello che accompagna lo studio eccessivo della purità e della perfezione morale. A furia di temere il peccato, a furia di voler riuscire perfetto, l'uomo si riduce da ultimo a passar la vita in cima a una colonna, come gli stiliti di santa e gloriosa memoria. Gli esteti sono gli stiliti del tempo nostro. Per meglio contemplar la bellezza, per fuggire la vista delle bruttezze infinite ond'è pieno il mondo, eglino si traggon fuori di ogni umano consorzio, e fan di sè colonna a sè stessi. Che cosa rimanga in costoro di umanità, d'intelletto e di virtù, mostra il delizioso Des Essaintes del romanzo dell'Huysmans.

VIII.

E ora veniamo alla conclusione.

La reazione letteraria presente, parte di reazione più generale e più vasta, è, come tutte le azioni e reazioni della storia, utile per un verso, dannosa per un altro. Essa ha prodotto sin qui, sarebbe ingiusto il negarlo, più di un buon effetto. Son pochi anni, Emilio Zola scriveva: «J'ai montré que la force d'impulsion du siècle était le naturalisme. Aujourd'hui, cette force s'accentue de plus en plus, se précipite et tout doit lui obéir». «Il est bien évident, en effet, que l'évolution naturaliste va s'élargir de plus en plus, car elle est l'intelligence même du siècle»[533]. La reazione ha sfatate queste speranze di vittorioso e indefinito progresso[534]. Il naturalismo pretese di annichilare la persona dell'artista nella immensità della vita e della natura; la reazione asserì che in arte l'anima dell'artista deve contare, non pur qualche cosa, ma assai, e inclinò, passando il termine del giusto, a considerar l'opera d'arte solo come un segno rivelatore, o un simbolo, dello spirito che la crea. La reazione s'adoperò inoltre a restaurare il senso e il culto della bellezza e dell'arte, e a distogliere lo spirito da quella pura contemplazione storica delle cose umane che potrebbe, a lungo andare, stupefarne la spontaneità e la energia.

Ma la reazione ha prodotto pure, e l'abbiam veduto, più di un effetto cattivo. Essa ha segregato l'arte dalla realtà e dalla vita, le ha scemato moto e vigore, l'ha rituffata in un nuovo bizantinismo, e l'ha distolta dal più vero suo fine, ch'è di far vivere all'uomo, in ispirito, quella più alta, piena ed intensa vita che la realtà da sè sola non può consentirgli. Disse lo Shelley che officio della poesia è ricrear l'universo. Ancora la reazione volle negar la ragione e la scienza; e se l'arte non è un puro esercizio di ragione, come fu creduto un tempo; e se non è quel medesimo che la scienza, come testè si volle far credere, è tuttavia tale che senza l'appoggio e dell'una e dell'altra non si può reggere.

Accennati questi errori suoi e ricordato quanto scarsa ed incerta sia la dottrina con cui s'industriò di fare che paressero verità, si vede subito dove stia la debolezza della reazione presente, e quali probabilità essa si abbia di duraturo successo. Due forze veramente vive e poderose operano ora nel mondo, lo agitano e lo trasformano: la scienza e l'idea sociale. La scienza di cui ingenui avversarii e pii detrattori annunziano il discredito, la bancarotta, la fine, comincia appena, si può dire, l'opera sua moltiforme, e risponde alle accuse e agli scherni disciplinando, beneficando, creando. La idea sociale trascina irresistibilmente a un nuovo assetto le società civili, a un nuovo uso delle umane energie, a una vita nuova. Non faccio pronostici nè congetture circa l'avvenire di quella poesia che s'inspira dell'idea sociale, la riscalda col sentimento, la propugna e la diffonde. Essa è oramai copiosa; ma, bisogna pur confessarlo, di scarso valore artistico[535]. Può darsi ch'essa duri quanto il bisogno che l'ha fatta nascere, e cessi col cessare del turbamento che esprime. Comunque sia, se un'arte ha da vivere nel futuro, non quella certo vivrà che contrasta alle forze massime del mondo moderno, ma quella che saprà armonizzarsi con esse; non quella che si apparta nel sogno, ma quella che si mescolerà con la vita; non quella che rimpiange il passato, ma quella che anticipa l'avvenire. La reazion presente, malgrado suo, non avrà fatto se non ispianare a quell'arte nuova la via.