IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]

Alessandro Manzoni passò sempre, in Italia e fuori d'Italia, per caposcuola del romanticismo italiano. E non senza ragione, di sicuro, chi consideri che nella lettera allo Chauvet sulle unità drammatiche noi abbiamo il documento più cospicuo di quella letteratura polemica; nella lettera a Cesare D'Azeglio il catechismo, per così dire, di quella dottrina; nei Promessi Sposi, nelle tragedie, negl'inni sacri, quanto di meglio quella letteratura produsse in Italia. Se non che, dal tenere, così senz'altro, e in modo, direi, assoluto, il Manzoni capo di quella scuola, possono nascere, e nacquero infatti, e nascono tuttavia, alcune pregiudicate opinioni che, specie se spalleggiate da un po' di avversione o di predilezione istintiva, non lasciano rettamente intendere l'uomo, nè l'opera sua, nè quella scuola stessa di cui si vorrebbe vedere in lui l'espressione più sicura e più piena. Il Manzoni fu romantico, senza dubbio; ma non quel romantico che molti si dànno ad intendere; e capo del romanticismo italiano egli non può esser detto senza accompagnare quel titolo periglioso di molte avvertenze, distinzioni e restrizioni, che ne scemano d'assai la portata, o ne mutano non poco il carattere. I giudizii sommarii non valgono nulla, neanche in letteratura. Del resto il Manzoni, come il Lamartine, ricusò sempre il nome, l'ufficio e le brighe del caposcuola; e se il Pieri, una volta, lo chiamò dispettosamente corifeo del romanticismo italiano; e se altri dopo il Pieri, gli diedero quello stesso, o altro simile titolo; ebbe pur sempre ragione il Mamiani di dire che il presunto e acclamato capitano procedette sempre solo[13]. E di ciò si ha, fra tant'altre, una prova nel fatto che il Manzoni favorì bensì il Conciliatore, ma non vi scrisse; astensione che per un caposcuola del romanticismo non lascia d'essere un po' curiosa.

I.

Parlare del romanticismo è, anche ora, cosa molto difficile, per quanto appajano sedate, se non ispente affatto, le passioni che già resero un tempo difficilissimo il parlarne. Perchè la difficoltà non nasceva tutta dall'impeto e dal contrasto di quelle passioni, le quali non lasciavano veder chiaro nella questione; ma nasceva, e in certa misura nasce ancora, dall'oscurità, dall'estensione, dal viluppo della questione stessa. Più forse di ogni altra dottrina letteraria, in dottrina romantica, presa nel tutto insieme, appare a primo aspetto una agglomerazione di parti malamente coordinate, e talvolta anche repugnanti fra loro; sparsa di certe larve d'idee che, speciose in vista, non si possono poi ridurre a forma definitiva e pensabile; intralciata di troppi di quei giudizii che il Manzoni, parlando d'altro, dice nati «prima sul labbro che nella mente, e che svaniscono a misura che uno li contempla con attenzione». Se n'ha una prova in quelle tante, troppe, definizioni che del romanticismo si diedero e si dànno, e che tutte, qual più, qual meno, tornano inadeguate e vaghe, specie se pretendano di far colpo con certa stringatezza e recisione aforistica che il soggetto non comporta (il romanticismo è il liberalismo nell'arte, lo spiritualismo nell'arte, il vero nell'arte, il trionfo del lirismo, il soperchiare del soggettivismo, il disordine della fantasia, il senso del mistero, la forza dell'aspirazione, ecc.)[14] e se n'ha una prova anche maggiore nel vedere parecchie di quelle definizioni contraddirsi e negarsi a vicenda.

Ad ogni modo, sono lontani i tempi in cui Vittore Hugo, non convertito per anche alla nuova fede, poteva dire che classico e romantico sono parole senza senso, e il Guerrazzi ripetere in Italia: «Io non vorrei profferire nemmen i nomi di classici e di romantici, dacchè per sè stessi non significano nulla». Veramente quei nomi qualche cosa significano, e noi, ora, sempre più li veniamo intendendo, sempre più discerniamo le cose e le idee significate per essi, e le attinenze, conseguenze e ragioni loro. Contraddizioni e incertezze nella dottrina ce ne furono anche troppe, ma dovute, la più parte, alla natura stessa delle cose, le quali vanno per la lor china, come la necessità ne le porta, nè si curano di accondiscendere alle dottrine perchè le riescano più facilmente, di primo tratto, chiare, intere, bene spartite e coerenti.

Risalendo ai principii e guardando un po' dall'alto, si vede ciò che non si può vedere dal basso. I nuovi indirizzi dell'arte e le dottrine che li accompagnano, e alle volte li precedono, sono determinati più e meno (non mai del tutto) da moti molto più vasti e più profondi, effettuatisi già, o che si vanno effettuando, negli ordini della vita e del pensiero. Il romanticismo non fa eccezione a questa che è legge costante e generale; ma esce in qualche modo dall'ordinario, e si stringe a certo gruppo di casi particolari, ove quel nuovo indirizzo si vede essere (sempre più e meno) l'effetto, non di moti concordi e cooperanti, ma di moti discordi e contrastanti, e come la risultante di più forze divergenti. Si vedono comunemente nel romanticismo gli effetti della reazione politica e religiosa; ma non ci si vedono, o ci si vedono molto meno, gli effetti di quello spirito contro cui s'armò la reazione, di quello spirito che concepì e operò i grandi rivolgimenti del secolo scorso[15]. La inclinazione religiosa e mistica che l'arte romantica manifesta sin dal suo nascere; quella infatuazione pel medio evo; quel sentimento di patria e di nazione fatto più permaloso e più acuto, sono frutto di reazione senza dubbio; ma quel vago, inquieto e talvolta protervo desiderio del nuovo; quell'avversione acre all'autorità ed alle regole; quella baldanza critica e battagliera; quel proposito democratico; quel confondere i generi come si eran confuse le classi, son frutti dello spirito stesso del secolo XVIII. Qual meraviglia se il romanticismo, formato, dirò così, di un intreccio di forze contrarie, mostra in sè più di una contraddizione? Se mentre esalta il sentimento sopra la ragione, si serve della ragione per buttar giù il classicismo, con procedimenti non troppo dissimili da quelli che i filosofi avevano usato contro la fede? Se mentre riconsacra le patrie, scioglie inni all'umanità? Se mentre ripone Dio sugli altari, prepara le vie all'incredulità e al satanismo, correggendo esso stesso il detto di Enrico Heine, che il romanticismo sia un fior di passione nato dal sangue di Cristo? Vedere in queste incoerenze e in questi dissidii non altro che sintomi di debolezza e d'inettitudine non è ragionevole. Essi, piuttosto, sono sintomi di vita operosa, combattuta e profonda. Giudicar l'arte e la dottrina che li accolsero in sè fatti di scadimento e di esaurimento, senz'altro, è erroneo. Il romanticismo ebbe molte parti vive e vitali; alcune vitali tanto che vivono ancora, anzi, pajono, mutati i nomi, prender nuovo vigore. Il romanticismo fece ciò che non poteva più, per nessun modo, il classicismo: rappresentò la coscienza dei tempi nuovi nella molteplicità mutabile de' suoi aspetti, nel tumulto e nel contrasto delle sue numerose tendenze, nel lutto insieme dell'agitata e tormentosa sua vita. Fu qualche cosa più che la epizoozia schernita dal Monti.

Del resto quando nella dottrina del romanticismo si sia fatta la cernitura degli elementi avventizii, scioperati, caduchi, e siasi cercato alquanto sotto la superficie, non si stenta molto a trovare un nucleo saldo e incorruttibile, formato dal concetto di un'arte che, non più dell'antica, ma più di quella che s'affanna a rifare l'antica, scaturisca dall'intimo della psiche, e viva del vivo, traendo spirito e norma dal veramente sentito e dal veramente pensato, anzi che dagli esempii e dai precetti; sia, per così dire, immanente e non derivata. Questo concetto, dal quale vennero al rivolgimento letterario della fine del secolo scorso e di parte del presente alcuni caratteri non troppo dissimili da quelli che contraddistinguono il rivolgimento religioso del secolo XVI; questo concetto, che formò pure il nucleo del realismo, è di tutta giustezza e inoppugnabile. E se il romanticismo traviò poi in tanti errori e in tanti eccessi, traviò, non già per averlo troppo osservato, ma bensì per non averlo osservato abbastanza. E se, notando l'atteggiamento diverso che il romanticismo ebbe a prendere tra le varie genti d'Europa, e come quella diversità diventi alle volte contrasto e contraddizione, si volesse inferirne che quel principio non è nè immutabile nè unico, s'inferirebbe il falso, quando la diversità, il contrasto e la contraddizione nascono appunto dall'essere quell'unico e costante principio applicato a condizioni di vita e di coltura profondamente diverse, e da quella mescolanza di elementi e di tendenze a cui ho accennato poc'anzi. Un solo e supremo principio estetico e letterario, e molte e varie contingenze e tendenze particolari, ecco perchè ci fu un romanticismo comune e generico, e ci furono tante specie di romanticismo quanti i paesi in cui allignò.

Sebbene Hermes Visconti abbia definito crocchio sopraromantico il crocchio che intorno al 1820 si adunava in casa del Manzoni, pure gli è indubitato che il romanticismo italiano, specie quello che in Milano ebbe espressione più ragionevole e vita più rigogliosa, fu di sua natura molto temperato, molto conciliativo: tanto temperato e tanto conciliativo che, appunto in quell'anno, nella lettera allo Chauvet, pubblicata poi il 1822, il Manzoni stesso era tratto ad esprimere il dubbio non avessero i romantici italiani a udirsi rimproverare di non essere abbastanza romantici. Egli per primo non dovette sembrare a molti abbastanza romantico. A ragione, o a torto? Ecco appunto la questione che io vorrei esaminare e discutere. Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo generale europeo? Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo particolare italiano? Quanto al romanticismo italiano, leggonsi parole del Manzoni che proverebbero pieno e perfetto in quegli anni medesimi l'accordo suo con gli scrittori del Conciliatore, di cui erano stati soppressi i fogli ma non le idee. In principio del 1821, scrivendo al Fauriel, egli li chiamava suoi amici e compagni di patimenti letterarii, amis et compagnons de souffrance littéraire[16], e certamente li aveva per tali. Ma era poi l'accordo così pieno e così perfetto come si parrebbe da quelle parole? Ci sono molte ragioni per credere che no. E il disaccordo, forse assai leggiero in principio, non s'andò aggravando col tempo? Ci sono molte ragioni per credere che sì.

II.

Prima di tutto, il Manzoni ebb'egli da natura un temperamento che possa dirsi di romantico, di romantico schietto, di romantico risoluto? Tale domanda non è senza importanza. Per aderire scientemente a una dottrina o religiosa, o politica, o filosofica, o letteraria, e più per farsene banditore e campione, è necessaria una certa costituzione psichica, una certa complessione morale, varia secondo la varia indole della dottrina stessa e simile (sino a certo segno) in tutti coloro che quella dottrina professano. Ciò va inteso con molta discrezione, con molta larghezza, ed è vero solamente di coloro che abbracciano le dottrine a ragion veduta, con intendimento, con sincerità, con deliberato proposito. Quanto ai molti più che si caccian lor dietro, o perchè allettati da una qualsiasi lusinga di un qualsiasi guadagno, o perchè trascinati dall'andazzo e dalla voga, o perchè usi di porsi alle calcagna del primo che passi e faccia loro cenno, essi non han bisogno d'avere per quelle nessuna inclinazione vera e naturale, e possono, anzi, averci ripugnanza. La fazione, la confessione, la scuola sono formate da quei primi e guaste da quei secondi. Vengono i primi e iniziano, poniamo, un'arte per quanto è possibile nuova: vengono i secondi, e frantendendo, esagerando, adulterando, corrompono e disfanno l'opera di quelli, pur dandosi aria di ajutarla e di compierla. Tutte le scuole letterarie, per non parlar d'altre, conobbero questo flagello; ma nessuna forse più della romantica.

Ora, venendo al Manzoni, io credo si possa dire che la sua costituzione psichica, la sua complessione morale, furono appunto quali si richiedevano a intendere appieno e abbracciare risolutamente il principio primo e sostanziale del romanticismo secondo ho cercato di adombrarlo; furono solo in parte quali occorrevano per accondiscendere ad alcuni altri principii, importanti ancor essi, ma subordinati; non furono in nessun modo quali ci sarebbero volute per acconciarsi a tutto quel guazzabuglio d'idee, d'immaginazioni, di sentimenti, che pajono formar parte integrante della dottrina, ma che della dottrina propriamente sono o negazione, o caricatura.

Spero, nelle pagine che seguono, di riuscire a chiarir tutto ciò; ma si può far sin da ora, agevolmente, una osservazione abbastanza significativa. Se si raccolgono come in un gruppo i maggiori poeti romantici francesi, inglesi, tedeschi, si nota fra loro, a dispetto delle dissomiglianze a volte molto notevoli, come un'aria comune di famiglia: se s'introduce in quel gruppo il Manzoni, il Manzoni sembra un estraneo.

La ricerca di quella che il Taine chiamava facoltà maestra o cardinale può essere in taluni casi molto difficile, e anche molto delusiva, ma non mi par tale nel caso del Manzoni. Chi disse primo (poi fu ripetuto da molti) che il Manzoni è lo stesso buon senso fatto persona, disse bene, ma non disse abbastanza; e chi quel buon senso ragguagliò al senso comune errò grossamente. Gli è vero che il Manzoni stesso parla a più riprese, con molto rispetto, del senso comune, e lo invoca; ma non è da dimenticare ciò che in un luogo dei Promessi Sposi egli scrive a proposito dell'opinione generale circa il malefizio degli untori: che il buon senso «se ne stava nascosto per paura del senso comune»[17]. Tra senso comune e buon senso è poca amicizia; e il buon senso è come una virtù domestica dello spirito, la quale fa gran servizio nelle occorrenze ordinarie della vita, ma fuor di lì, o ne fa poco, o non ne fa punto. Col buon senso si evitano molti errori, e si ripara a molti mali spiccioli; ma per volere le cose grandi, e più per farle, il buon senso non basta: ci vuole un senso più alto, più ardito, più avventuroso, che non si adombri così facilmente d'un paradosso, che non ricalcitri quasi istintivamente ad ogni ver che ha faccia di menzogna, e non tema ogni momento di perder piede. Povero il novatore che avendo buon senso non abbia altro. E il Manzoni fu novatore quieto, ma novatore grande.

Il buon senso occupa i gradi mezzani della ragione, e il Manzoni sale dai mezzani ai più alti. Egli è uom di ragione per eccellenza. Con ciò non voglio già dire che la ragione in lui sia perfetta (e in chi mai fu perfetta?): voglio dire che è mirabile per acutezza e per vigoria, che sta in cima del suo spirito, che sopraintende a tutta la sua vita intellettuale e morale, e la promuove e la regola. La mente del Manzoni è delle meglio ordinate, proporzionate, equilibrate che io conosca; perspicace quanto prudente, agile quanto salda; metodica ma non sistematica; vaga del rigore logico, ma schiva d'ogni logica rigidezza. Il Manzoni sa che il vero sapere non si acquista se non procedendo dal noto all'ignoto; che il metodo è uno per ogni cosa; che gli errori di metodo sono sempre gravi; che la curiosità sincera dev'essere accompagnata dal dubbio ponderatore e dar agio all'esame accurato, perchè l'osservar poco è appunto il mezzo più sicuro per concluder molto; che non bisogna lasciarsi affascinare dalle ipotesi, ma procedere sempre con utile e ragionata diffidenza[18]. C'è forse bisogno di dire che questa così affinata e cauta ragione non ha troppa somiglianza con quella che il secolo XVIII alzò sugli altari? e che abbiam qui una forma di ragione più alta e più sincera? Ma poi, c'è forse bisogno di soggiungere che anche questa ragione più alta e più sincera ha le sue debolezze e le sue esagerazioni? Notato il buono, notiamo anche il men buono.

Il Manzoni è di sua natura, sopra ogni altra cosa, un ragionatore, e sebbene muova consuetamente dal fatto e dalla osservazione, pure, come quei filosofi di cui serbò un qualche poco gli andamenti, anche dopo averne rinnegate le dottrine, non lascia di cader qualche volta nello abuso del ragionar troppo. Egli è un ragionatore molto ingegnoso e molto sottile, ma, qua e là, un pochin troppo ingegnoso e un pochin troppo sottile. Conosce assai bene i sotterfugi e i tranelli del pensiero e della parola, e sa guardarsene, ma non sempre, ma non in tutto. Per dire un esempio, nel discorso sopra il romanzo storico, il ragionamento pende talvolta nel sofistico, l'argomento diventa cavillo; e chi legge non può schermirsi interamente dal dubbio che l'autore abbia scritto, più che per altro, per fare una sua esercitazione dialettica, e per misurare le proprie forze di atleta logico[19]. Così ancora, nel Dialogo della invenzione non mancano alcune di quelle trappole di parole cui accenna uno degli interlocutori; e non mancano neanche altrove, sebbene nessuno meglio del Manzoni sappia che i traslati sono traditori, e che le parole, se non ci si bada bene, menano fuori di strada[20]. Non sempre chi ragiona bene ha ragione, e più d'una volta il Manzoni, per volere ragionare troppo, finisce ad aver torto; e allora non gli giova d'andare in collera contro coloro che negano l'applicabilità de' principii a tutte le loro conseguenze, e dicono espressamente pericolosa la logica[21]. Che l'accusa di troppa sottigliezza potesse, una volta o l'altra, venirgli da qualche banda, pare l'abbia sospettato egli stesso, perchè, quasi a pararsene, lasciò scritto: «j'ai remarqué que l'on appelle assez souvent subtiliser, ce qui pourrait s'appeler en d'autres termes: toucher le point de la question»[22]. E sta bene; ma un pochino di don Ferrante c'è in don Alessandro, sia detto con la discrezione dovuta: e c'è anche un poco di quel soverchio rampollar di pensieri sopra pensieri che, se non dilunga a dirittura il segno, fa talora perplesso e lento chi ci tende. Abbiamo in ciò la confessione dello stesso Manzoni: habemus confitentem reum.

Ma il difetto è pur sempre lieve; e, tutto sommato, s'ha a riconoscere che il Bonghi giudicò rettamente quando disse che «nella mente del Manzoni la facoltà del ragionare esatto era delle maggiori»[23]. Chi ben guardi troverà la manifestazione di quella facoltà non meno nei Promessi Sposi che negli scritti d'indole critica e dissertativa. Il Manzoni non si contentò mai di cosa che, oltre al desiderio, non appagasse in pari tempo la ragione[24]; e credo che il Bonghi cogliesse anche una volta nel segno quando il cattolicismo di lui faceva dipendere, almeno in parte, da un vivo bisogno di logica e serrata coordinazione.

Ora dunque, se il Manzoni è, essenzialmente, un uomo razionale e ragionante; e se la ragione innalza sopra tutte le facoltà umane; e se della ragione usa continuamente, e qualche volta abusa; si vede come sin dal bel principio egli venga a contraddire, non solo a uno dei progenitori massimi del romanticismo, quale fu il Rousseau, che mise il sentimento sopra la ragione, ma ancora a tutti quei veri e proprii romantici della fine del secolo scorso e del primo ventennio di questo che, con a capo Guglielmo Schlegel, per amor di misticità, mossero, larvata o palese, guerra alla ragione.

Il Manzoni è un osservatore, un pensatore, e diciam pure un filosofo: quanto diverso in ciò (e non in ciò solo) da quello Chateaubriand che si vantava di essere antifilosofico sino alla superstizione! Egli, il Manzoni, si duole invece di esser capitato a vivere in una età forse la più antifilosofica, che ci sia mai stata. E il più curioso si è che la sua filosofia, appoggiata com'è alla fede, e informata al più puro idealismo rosminiano, alle volte lascia scorgere un'aria di viso come di positivismo, e par che si scordi del rispetto dovuto alla metafisica, da lui stesso celebrata del resto in più occasioni quale il supremo sapere da cui ogni altro dipende. La parola positivo sdrucciola con molta frequenza dalla penna che scrisse la Morale cattolica e gl'Inni sacri.

Il Manzoni fu un filosofo, ma non un sognatore; e, pur troppo, non di tutti i filosofi si può dire altrettanto. La sua psicologia, la sua estetica, la sua morale recan sempre l'impronta di un pensiero vigoroso non meno che ponderato, il quale agevolmente si allarga dal particolare all'universale, assorge dalle contingenze ai principii. E così la sua critica, secondata da una forza di analisi che giustamente il De Sanctis giudicò potentissima e straordinaria[25]. E notisi che della critica, e non solo di quella corrente, egli non era già troppo tenero; anzi ne diffidava, conscio dei pericoli che fa correre all'arte e ad altro. I suoi giudizii sono sempre acuti, sempre lucidi, quasi sempre giusti: giustissimi, per ricordar qualche esempio, quelli sulla Eneide, sull'Italia liberata del Trissino, sull'Henriade del Voltaire: assai meno giusti, ma non ingiusti del tutto, quelli sul Tasso, sull'Alfieri, sul Leopardi. Quando ha da giudicare, egli sa, il più delle volte, sgombrar l'animo d'ogni passione, scordarsi d'ogni altro interesse che non sia quello del vero, levarsi a un'assoluta imparzialità. Possono farne fede i giudizii da lui pronunziati su Giuliano l'Apostata e sul Robespierre, dov'eran tante e così forti ragioni che potevan sedurlo ad esser men giusto. Le osservazioni ond'egli usava postillare i margini dei libri che leggeva sono come un commento perpetuo fatto da uno spirito che non è possibile soggiogare nè con la forza, nè con l'inganno.

La ragione del Manzoni si compone e si adagia nelle forme più geniali del senno, onde nascono a un tempo la moderazione e la modestia: la moderazione, che è il frutto del veder largamente e sotto ogni aspetto le cose; la modestia, che è il frutto del veder chiaramente e molto addentro in sè stesso. Piacque a taluno mettere in dubbio, se non la moderazione, che non si poteva, la modestia del Manzoni: a torto; perchè, com'ebbe a dire il Pope, want of modesty is want of sense; e l'uomo può serbarsi modestissimo anche se si conosca di molto superiore a molti. Si può dubitare piuttosto se egli non abbia ecceduto un pochino e nell'una e nell'altra virtù, e se conoscendo, come certamente lo conosceva, il Molière, non avrebbe dovuto ricordare un po' più quei due versi del Misanthrope:

La saggezza fu forse la sola cosa in cui il Manzoni non seppe esser sobrio abbastanza.

Chi, seguitando questo discorso, credesse di poter andar oltre sicuramente, e sentenziare che nel Manzoni la ragione non lascia luogo al sentimento e alla fantasia, s'ingannerebbe a partito. Nel Manzoni il sentimento è vivo, vario, delicato, eccitabile, ma vigilato molto da presso, e tenuto in soggezione. Parla con misura e di rado, non perchè sia tardo di lingua, o abbia poco da dire, ma perchè non gli è permesso di parlare se non a tempo e luogo. Cresca sino a certo segno, ma non isperi uscir mai di pupillo, e, sopratutto, non isperi far del grande, e arieggiare alla passione. Se Gian Giacomo fece della passione una delle virtù cardinali, anzi la virtù suprema, buon pro gli faccia, e all'autrice di Lélia similmente, e a quanti vanno lor dietro. Al Manzoni, il fare della passione virtù, dando nome di forza alla debolezza, sembra, fra tante altre miserie umane, miseria grandissima. Certo, si farebbe presto a provare che il Manzoni inclina un po' troppo all'error contrario, e non s'avvede abbastanza che se le passioni non sono virtù, le virtù, senza l'ajuto di un po' di passione, rischiano facilmente di dar in secco, e l'arte, senza un po' di quell'ajuto, rischia di morir di languore; ma ciò, ora come ora, importa poco, mentre importa assai di notare che anche per questo rispetto il Manzoni s'accorda assai male con que' tanti romantici vecchi, nuovi, novissimi, che posero la passione in cielo, e fecero dell'arte la forma eletta della sua manifestazione sopra la terra. Il Manzoni, non solo non vuole ciò, ma non vuole nemmeno che il sentimento si stemperi e snaturi in quella uniforme, fluida, oziosa sentimentalità che par fatta apposta per accogliere i germi della passione, fomentarli, farli germogliare e fruttificare. Ciò che lo Chateaubriand chiamò le vague de la passion ripugna non meno a quel suo bisogno imperioso di precisione e di chiarezza che al suo criterio morale: onde ben disse il Goethe quando disse che il Manzoni ha sentimento, ma non sentimentalità. I romantici parlano sempre di cuore che intende, di cuore che sa, di cuore che presente, di cuore che insegna: il Manzoni scrive: «Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un po' di quello che è già accaduto»[26]. Se, prima di comporre, a vent'anni, la delicata elegia che comincia col notissimo verso:

Alfredo De Musset fosse ricorso per consiglio al Manzoni, gli è molto probabile che il Manzoni paternamente gli avrebbe detto: Comandate un po' a cotesto chiacchierino di cuore di tacere, e interrogate la ragione. Gli è vero che per l'arte sarebbe stata una disgrazia se il giovane poeta avesse ascoltato il consiglio.

Chi per fantasia intende l'attitudine a saltare di palo in frasca e la inettitudine a tessere logicamente e serratamente la tela delle idee; certa vaghezza del sogno accompagnata a certa intolleranza della realtà; un amore istintivo alla dissipazione e un orrore non meno istintivo dell'ordine; quegli potrà dire con asseveranza che il Manzoni ha poca fantasia, o non ne ha punta. Ma chi crede che la fantasia, o se la vogliamo chiamare con nome più acconcio, la immaginativa sia la facoltà inventrice e divinatrice per eccellenza; la facoltà che colma le lacune del reale, o quelle che a noi pajon tali; la facoltà che ajuta potentemente a conoscere e interpretare il reale, e opera la esaltazione del reale nell'ideale; quegli dirà, con sicurezza di dir giusto, che il Manzoni ebbe molta immaginativa, e di primissimo ordine. Nei Promessi Sposi di quella fantasia non v'è ombra, o quasi; ma di questa immaginativa n'è assai, e non so in quante altre opere dette d'immaginazione se ne trovi altrettanta[27]. Anche per questo rispetto, tra i romantici in genere e il Manzoni il consenso è scarso. Quelli si vantano di lasciar le briglie sul collo alla fantasia; questi non cessa mai di farle sentire il morso. E così, veramente, chiede la ragione.

III.

Sanno tutti che il Manzoni fu, non solo un curioso di storia, come ce ne sono tanti, ma ancora un indagatore, e un indagatore quanto più si possa desiderare paziente, diligente, perspicace. Egli ebbe in grado eminente quello che si potrebbe addimandare il senso della storia; senso delicatissimo, complicatissimo, che suppone tutto un complesso di virtù intellettuali ed affettive, ma vuole poi, di soprappiù, quel sentimento di larga, anzi di universale simpatia, che abbracciando tutti i tempi, e tutte le lunghe sequele dei casi, e le forme e le mutazioni della vita, ci pone in grado di coesistere in certo qual modo con la umanità tutta quanta e di rivivere la intera sua vita. Chi abbia vigor di pensiero, copia di dottrina, felicità d'indagine, potenza di parola a tutto narrare e tutto descrivere, e non allarghi l'animo in quel sentimento, potrà scrivere libri mirabili di materia storica, ma non iscriverà la storia. Per dire le sciagure degli uomini, non basta conoscerle, bisogna sentirle.

Perchè ebbe assai vivo e sicuro il senso della storia, il Manzoni intese sempre ottimamente che non è storia quella che non muove dai fatti. Il Rousseau scrisse in principio del suo Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes: «Commençons par écarter tous les faits»; e il Fichte soggiunse: «Nulla al mondo è più stupido di un fatto»; e il Royer-Collard mise in rilievo la conseguenza: «Il fatto è ciò che v'è di più spregevole». Tutto l'opposto pel Manzoni. Egli ha pei fatti il più grande, il più sincero, il più costante rispetto; dico rispetto e non idolatria, perchè nessuno sa meglio di lui che «una serie di fatti materiali ed esteriori, per dir così, foss'anche netta d'errori e di dubbi, non è ancora la storia», e che i fatti bisogna interpretarli e giudicarli con qualche cosa ch'è superiore ai fatti[28]. Perciò avrebbe voluto accoppiati insieme il Muratori e il Vico, gl'intenti generali nella moltitudine delle notizie positive[29]. Anche il Michelet voleva il Vico, ma si scordava poi di accompagnarlo col Muratori.

Se avesse voluto, il Manzoni poteva riuscire uno storico di primissimo ordine, e forse era questa la vocazione sua più vera e più forte. Nessuno vede ed intende meglio di lui i moti delle cose e degli uomini; il contrasto, il cozzo, l'intreccio degli avvenimenti, degli interessi, delle idee; le lontane derivazioni; i lontani influssi e come nascan gli errori; e come muojano le verità; e perchè l'una gente trionfi e l'altra rovini. Nessuno meglio di lui sa la vita e l'anima delle moltitudini, e le forze che le governano. La psicologia delle folle non ha interprete più ingegnoso e più sicuro di lui; ed è perciò che la descrizione della carestia e la descrizione della peste nel romanzo sono pagine di storia incomparabili. Nessuno, finalmente, è nei giudizii più acuto e più equo; lode grande se si pensa quant'è difficile mettere insieme l'equità e l'acutezza per modo che, non solo l'una non noccia all'altra, ma l'una all'altra soccorra.

Tutto questo discorso non è, come potrebbe sembrare, una digressione. Un certo amore alla storia direi che fa parte integrante della fede romantica. Quel desiderio di verità che, si voglia o non si voglia, è uno dei principii motori del romanticismo, e quello appunto per cui il romanticismo più strettamente si lega a tutto il pensiero del secolo XVIII, non poteva, mentre volgevasi a tutte le altre specie della realtà, non volgersi anche alla realtà storica. A ciò poderosamente ajutavano i nuovi studii: il concetto fecondo di una storia che non fosse più semplice biografia di principi e nudo racconto di battaglie: la paziente ricerca e l'attento esame dei documenti; l'antichità scórta in più vera luce; il medio evo quasi scoperto. È noto che entrambi gli Schlegel furono appassionatissimi di storia, e non meno appassionati di loro furono molti altri romantici: ma se la passione durò lungamente, non durò lungamente, pur troppo, quello spirito di vigilanza, quella probità di ricerca, quel bisogno di esattezza, senza di cui la passione, abbandonata a sè stessa, può far poco bene, anzi suol far molto male. Sanno tutti che cosa sia diventato il medio evo nelle ricostruzioni poetiche de' più dei romantici; e giacchè m'è venuto ricordato il medio evo, sarà questo il luogo di notare che il Manzoni non partecipò punto di quella infatuazione per esso che fu tanto comune ai romantici d'ogni paese, e divenne uno dei contrassegni più caratteristici di tutta la scuola. Veramente nei principii fondamentali della scuola non v'è nulla che giustifichi il detto di Madama di Staël: «Le nom de romantique a été introduit nouvellement en Allemagne, pour désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine, celle qui est née de la chevalerie et du Christianisme»[30]. Che romantico rimandi a romanzo, e però a quella che nel medio evo fu detta Romania, e però al medio evo stesso, e ai trovatori, e ai cavalieri, erranti e non erranti, è verissimo; ma è altrettanto vero che quel nome fu assai malamente scelto, e peggio imposto alla scuola, perchè non esprime punto ciò che avevano in mente gl'iniziatori di essa, consapevoli e inconsapevoli, o lo esprime in modo parziale ed erroneo, escludendo dalla denotazione il mondo germanico, che non fu mai romanzo, e il mondo moderno, che non è quello dei cavalieri e dei trovatori. Comunque sia, o perchè così suggeriva quella credenza cristiana ch'ebbe nel medio evo il suo massimo rigoglio, o perchè così persuadeva l'avversione a quella paganità classica che nel medio evo fu più risolutamente negata, o più universalmente ignorata, fatto sta che il medio evo (quale medio evo!) diventò il caval di battaglia, per non dire il ponte dell'asino, del romanticismo europeo, e che cavalieri, castellane, paggi, menestrelli, giullari, torri merlate, palafreni bardati, cimieri impennacchiati, furono il sogno e l'incubo, la delizia e l'affanno di quanti ebbe poeti (voglio dire bardi, scaldi e trovatori) il romantico regno.

Ma non del Manzoni. Il Manzoni mise sì in tragedia la storia di Desiderio e di Adelchi, ma dopo aver fatto sulla età cui quella storia appartiene gli studii raccolti e condensati nel Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia. Niente dunque di quel medio evo posticcio, lezioso, ridicolo, e niente di quella infatuazione puerile e fantastica. Se gli Schlegel, se Giuseppe De Maistre, se tanti altri esalteranno il medio evo sopra ogni altra età della storia, e sogneranno di potervi tornare, egli, che le conosce tutte, e conosce l'umana natura, lascerà che si sfoghino, e, senza far chiasso, riderà delle pazze paladinerie, e chiamerà cronicaccia la cronica del monaco di San Gallo, e scriverà nel romanzo, a proposito dei cavalieri erranti: «Bello, savio ed utile mestiere! mestiere, proprio, da far la prima figura in un trattato d'economia politica»[31]. Egli loda molto e il Berchet e il Grossi; ma chi vorrà credere che il trovatore errante per la selva bruna del primo e il Folchetto del secondo avessero a dare un gran gusto al creatore di don Abbondio e di Perpetua? e chi, piuttosto, non vorrà credere che la trobadoric'arpa gli riuscisse altrettanto nojosa quanto la cetra classica, ed anzi più? Quell'oh gioja! che il buon Pellico profferì il giorno in cui gli toccò la ventura (durante un poetico rapimento, s'intende) di leggere sopra un macigno, nella sacra valle del Chiusone, i nomi d'Eudo e di Tancreda, quell'ingenuo oh gioja! vi pare che avrebbe mai potuto uscire dalle argute labbra del Manzoni? E vi pare che il Manzoni avrebbe mai voluto far molti vezzi a quella buona comare che, a detta del Carrer,

e dovrebb'essere, salvo errore, la Poesia? Vedremo, tra poco, che sentimenti nutrisse il Manzoni verso la poesia in genere; ma a buon conto s'ha da notare che tra' suoi versi non è neppur una di quelle romanze che così poco hanno in sè di romanzo, e neppur una di quelle ballate che della ballata non ebbero altro mai se non il nome.

Il Manzoni ebbe dunque assai più senso storico che non la più gran parte dei romantici, assai più di Gualtiero Scott, che, di solito, non va oltre le apparenze; e parlando segnatamente del romanziere e del poeta si può forse dire che n'abbia avuto sin troppo. Il Carmagnola fu più che mediocremente guasto dalla troppo fida e severa ossequenza alla storia, e di questa troppo fida e severa ossequenza è documento memorabile il Discorso intorno al romanzo storico. Si sa a quali conclusioni venga in esso l'autore, e non è ora il caso di ripeterle: bensì è da avvertire ch'egli è di tanti romantici il solo che combatta, proprio di proposito, e con assai vigorosa argomentazione, una specie di componimento che a' romantici fu sempre carissimo, e al quale egli stesso legò indissolubilmente il proprio nome e la propria gloria; e che se le ragioni del Guerrazzi, del Tenca e del De Sanctis valsero a rompere quell'argomentazione, non però valsero a distruggerla affatto[32]. Notisi che qualche dubbio circa la legittimità del connubio della poesia con la storia egli deve averlo avuto assai per tempo. In fatti, nella Lettera sulle unità drammatiche, egli considera la poesia come un'avvivatrice della storia; concede che si possa nel dramma, sino ad un certo segno, «compléter l'histoire.... imaginer même des faits là où l'histoire ne donne que des indications»; ma, quanto al romanzo, nota già che esso è per natura inclinato al falso, e ne parla con leggiera, ma non però dubbia, intonazione di sprezzo[33]. I dubbii non dovevano essere cessati nel gennajo del 1821, quando, pur lodando al Fauriel «ce système d'invention des faits, pour développer des mœurs historiques», lo pregava di dirgliene il suo parere[34]. Probabilmente quei dubbii tacquero, o furono fatti tacere, durante la composizione del romanzo; ma dovettero ricominciare a farsi sentire assai presto, e un bel pezzo prima che il Manzoni scrivesse il Discorso, lo che fu nel 1845. Nel 1847 il Lamartine pubblicava l'Histoire des Girondins, e l'autore dei Trois Mousquetaires, rapito dall'entusiasmo, gridava: «Lamartine a élevé l'histoire à la dignité du roman!»

Quella vivezza e acutezza di senso storico che abbiamo notata, la disposizione che lo spirito ne riceve a soffermarsi più particolarmente e con predilezione sulle cose e sui fatti umani, e una certa consuetudine che nasce da quella disposizione, dànno ragione, in parte almeno, della qualità ch'ebbe il sentimento della natura nell'autore dei Promessi Sposi. Il Manzoni fu tutt'altro che chiuso alle impressioni della natura; ma sempre ebbe più l'occhio alle anime che alle cose. Nel romanzo la scena dei luoghi, o è accennata soltanto, o è dipinta con tale rapidità di tocco e sobrietà di colori che a molti può non in tutto piacere. La descrizione del lago e delle sue rive, quali li poteva contemplare don Abbondio quella tal sera di novembre, è tutta raccolta in una pagina e mezzo; il bosco, ove Renzo fuggiasco passò quella mala notte, voi ve lo vedete d'intorno, pauroso, folto, attraversato qua e là da un raggio di luna, ma non sapete come succeda il miracolo, tanto è poco il numero delle parole adoperate a farvelo vedere. E non solo il Manzoni sorpassa volentieri alle cose, ma le lascia anche nel proprio esser loro, ben distinte da ciò che è umano. In altri termini, egli ignora, o non cura, l'arte di cui non s'avvisarono gli antichi (qualche eccezione non conta) e della quale troppo usarono e si gloriarono i romantici, di dare anima e sentimento alle cose, e di chiamarle a intimo colloquio con le anime umane. La natura è dal Manzoni trattata classicamente, e non è questo, come vedremo, il solo caso in cui s'abbia a notare nel Manzoni una tendenza classica, o un classico procedimento.

IV.

Il romanticismo fu, tra l'altro, un ritorno alla fede; uno studio di mostrar falsa e di scalzare la inveterata opinione, espressa in modo più particolarmente reciso dal Boileau, che i fatti e i dogmi del cristianesimo ripugnino alle forme e alle trasposizioni dell'arte; un desiderio e una sollecitudine di conciliare appunto quello con questa. Perciò lo Chateaubriand scrive il Genio del cristianesimo. Degli eccessi di reazion clericale che accompagnarono quel ritorno: gli Stati cristiani riassoggettati tutti dal Lamennais alla indiscutibile sovranità del Pontefice; il Pontefice proclamato da Giuseppe De Maistre dogma capitale della fede cattolica (le dogme capital du catholicisme est le souverain Pontife), ecc., ecc.; non è qui da discorrere. Molti romantici furono cristiani; molti furono cattolici; qualcuno dal cristianesimo o dal cattolicismo si condusse a grado a grado, come l'Hugo, a un vago deismo o panteismo; parecchi, per altre vie, riuscirono da ultimo all'ateismo. Il Manzoni fu cattolico, ma dopo essere stato razionalista. In ciò egli somiglia, per tacer d'altri, allo Chateaubriand; ma quanto diverso dallo Chateaubriand sott'altri aspetti! Quanto l'autore dei Promessi Sposi è più veramente, intimamente, sostanzialmente cristiano che non l'autore dei Martiri! Questi orgoglioso ed acre; quegli modesto e mite. Questi stuzzica e accende la passione; quegli la attutisce e la spegne. Da taluno fu messa in dubbio la sincerità del sentimento cristiano nel Manzoni; ma debbo confessare che non ne intendo troppo il perchè. Può darsi (io per altro nol direi) che il cristianesimo degl'Inni sacri riesca un po' scolorito, un po' freddo; ma quello dei Promessi Sposi? I Promessi Sposi sono opera e testimonio di una coscienza tutta cristiana, profondamente cristiana, penetrata dello spirito dell'evangelo sino negli ultimi suoi recessi; e però non si trova in essi nessuna di quelle tante piccole contraddizioni, piccole defezioni, piccole sconvenienze che si posson notare, e furon notate, nelle opere dello Chateaubriand. Certo il Manzoni non pensò mai a fare del Papa il dogma capitale del cattolicismo; ma ciò attesta, oltrechè la rettitudine della sua mente, anche la rettitudine della sua fede. E da questa fede vengono principii e norme non meno alla politica che all'arte di lui.

Fate che lo spirito evangelico si accompagni con quel vivo e giusto sentimento della realtà storica di cui s'è parlato testè, e avrete l'idea democratica e il sentimento democratico del Manzoni, quali prorompono negl'Inni sacri, nel celebre coro dell'Adelchi, nei Promessi Sposi. È un'idea molto larga, ma, nel tempo stesso, molto rigorosa; è un sentimento molto caritatevole, ma, nel tempo stesso, molto cauto. Certi spiriti di democrazia il romanticismo doveva (con molte eccezioni, restrizioni e contraddizioni, gli è vero) manifestarli sino da' suoi principii, e ciò per parecchi motivi. Prima di tutto essi erano, in parte, retaggio non alienabile di quel secolo xviii al quale, come s'è visto, il romanticismo è congiunto assai più strettamente che non paja; poi il sentimento cristiano, in quel suo rinnovarsi, s'aveva di necessità a penetrare alquanto di quella evangelica pietà e di quell'evangelico rispetto verso gli umili che il sentimento stesso, quando divenga consuetudine e tradizione, lascia troppo facilmente e troppo volentieri in disparte; poi, ancora, la semplicità e naturalezza di quegli umili aveva a piacere a chi era sazio dell'artifiziato, dell'aulico, dell'accademico; poi, finalmente, l'amore alla realtà, e, in ispecie, alla realtà storica, non poteva non fare che gli occhi e le menti si raccogliessero sopra quella che è la più vasta e viva delle realtà umane, il popolo co' suoi bisogni, le sue passioni, i suoi patimenti, le sue fedi. Molti romantici dunque (sarebbe un grande errore dir tutti) furono, se non democratici, nel proprio senso della parola, demofili, o popolari; e lasciato da banda l'uomo alterato e travisato dalle raffinatezze cortigiane e non cortigiane, cercarono, nè più nè meno di quanto abbiano poi fatto i realisti, l'uomo schietto e comune. Lodevole sentimento e lodevol proposito, ma che in pratica riesce assai difficile contenere entro gli angusti termini del giusto e del ragionevole. Il Manzoni, anche in questo diverso da troppi, seppe contenerveli con sapiente risolutezza. Egli ama il popolo, ma non l'adula; ne sostiene le ragioni, ma non ne stuzzica le passioni: lo vuol felice, ma non superbo. Diffida in sommo grado di certe formole, di certi aforismi. Dice, per bocca d'Agnese, che tutti i signori hanno del pazzesco: ma si burla dell'apotegma; Voce di popolo, voce di Dio; e le giustizie delle moltitudini stima le peggiori che si facciano al mondo[35].

I romantici vollero letteratura popolare, e il Bürger giunse a dire che la poesia popolare è la sola vera poesia, e l'Hugo, in quel suo linguaggio immaginoso, che ufficio del poeta è trasformare la folla in popolo. Per questo rispetto si può dire che il Manzoni fu più romantico di tutti i romantici, e coerente più di tutti; perchè fu popolare non solo nella invenzione e nel fine, ma nello stile, nella lingua, e nella dottrina stessa della lingua, facendo alleanza col Porta, rifiutando la prosa poetica, e sino a un certo segno, ma non quanto si crede, la lingua poetica.

Il romanticismo favorì e promosse per un verso l'individualismo, e anzi da taluno il romanticismo fu definito, se definizione può dirsi, una esplosione d'individualismo. Come definizione regge benissimo. Non so come un tal fatto possa conciliarsi con quella innovata idea della storia cui accennavo di sopra, con la sollecitudine per le tradizioni e le usanze comuni, col concetto di una letteratura popolare, e, sopratutto, con l'umiltà cristiana. Mi par di vederci una grande contraddizione; ma non può esser còmpito mio (nè so di chi potrebbe esser còmpito) lo scegliere tutte le contraddizioni del romanticismo, piccole, grandi e mezzane. Fatto sta che una certa continuata e impertinente ostentazione di sè, quello che un Francese direbbe l'étalage de la personnalité, quello che uno psichiatra potrebbe chiamare l'esibizionismo letterario, è male cui van soggetti moltissimi romantici, male che nei più si mantiene abbastanza remissivo e tollerabile, ma che in alcuni diventa a dirittura smodato ed odioso. Non serve far nomi che tosto corrono alla mente di ognuno. Ora, anche di questo male andò immune il Manzoni. Non credo ch'egli giungesse a dire col Pascal: le moi est haïssable; ma gli è certo che di sè non parla se non il meno possibile: e se lascia intendere sùbito, molto chiaramente, di volere esser lui, di non essere punto disposto a lasciarsi stordire dai chiassi e trascinare dalla corrente, leva anche sùbito altrui il sospetto ch'egli voglia drizzarsi sopra un piedestallo, atteggiarsi a nume od a mostro.

L'esagerato e permaloso individualismo fu una tra le molte cause di quello che dissero male del secolo; male pressochè del tutto ignoto, sott'altro nome e altre sembianze, agli uomini delle età che furono dopo l'antica e innanzi alla presente, e serbato forse agli avvenire assai più di quanto altri sperino o dicano. In mezzo alla dilagante giocondità del secolo scorso, esso si manifestò da prima con le forme tenui e coi miti caratteri della melanconia, nata dalla sensitività tormentata e alterata, e a poco a poco crebbe e si esacerbò, riuscendo da ultimo nei parossismi di Renato, di Manfredo, di Rolla, di tant'altri. Questo male diventò un tempo mal comune, o, a dir meglio, comune ostentazione, perchè son sempre pochi quelli che lo possono provar davvero e grandemente; e anche in Italia s'ebbe il flagello degl'imberbi fatali, pallidi, capelluti, e delle geroglifiche donne, scherniti sulle scene, inchiodati alla gogna dal Giusti.

Il Manzoni non fu ammalato di questo male, sebbene egli fosse, in un certo senso, un gran pessimista. Quel male non può andar disgiunto dal pessimismo; ma il pessimismo, o, almeno, un certo pessimismo può aversi senza quel male, o, almeno, senza talune forme di quel male. Il Manzoni non conobbe, o non patì a lungo la melanconia; non già perchè la vita riposata e normale ne l'abbia preservato, ma perchè l'animo suo non la riceveva. Egli non condusse nè la vita dolorosamente inquieta dello Chateaubriand, nè la vita dolorosamente quieta del Leopardi; ma nè i grandi dolori si richiedono a far l'uomo triste quand'egli sia da natura inclinato alla tristezza, nè la vita del Manzoni fu così scevra di grandi dolori da torgli occasione e modo di diventar triste. Anzi a renderlo tale avrebbero potuto bastare e parer troppi, quand'egli fosse stato di altro temperamento, gl'incomodi della salute, e gl'impedimenti al lavoro che troppo spesso gliene venivano. Giovinetto, ritraendo sè stesso, aveva scritto:

ma forse scrisse a quel modo per ossequio all'usanza; forse fu stato d'animo superficiale e passeggero. Certo si è, non solo che egli non languì mai sotto il peso di quella formidabile noja di cui lo Chateaubriand era gravato e gravava le spalle de' suoi personaggi come d'un manto di non so quale regalità decaduta; nè conobbe i laceramenti, l'amara sazietà, i torbidi spiriti di ribellione dei personaggi del Byron e del Byron stesso; ma che fu, tutta la vita, se non lieto, sereno, e di una compostezza d'animo veramente assai più classica che romantica. Egli fu grande ammiratore del Goethe, di cui doveva molto piacergli, tra l'altro, la equanimità gagliarda, la tranquillità luminosa; ma non so davvero come e quanto gustasse il Werther.

E pure, dicevo, il Manzoni fu pessimista in un certo senso, e non deve far meraviglia che fosse. San Francesco di Sales, che fu buon cristiano, scrisse una volta che la tentazione di attristarsi d'essere al mondo è una tentazione assai forte. Io non so se questa tentazione egli sia riuscito a vincerla sempre; ma so che l'ebbero molti altri buoni e santi cristiani, e debbo pur credere che tutti quelli che non vedevano l'ora di volare in cielo, o poco o molto dovessero attristarsi d'essere quaggiù, perchè l'uomo naturalmente s'attrista d'essere in un luogo quando gli piacerebbe molto d'essere in un altro.

Considerate, di grazia, che una certa forma di pessimismo scaturisce spontaneamente, e non può non iscaturire, dal proprio centro della dottrina cristiana, da quell'idea d'un mondo corrotto e maledetto sin dalle origini, caduto in balìa di malvage potenze, redento sì, ma redento da tale che dice il suo regno non essere di quel mondo, e solo fuor di quel mondo, in un lontano avvenire, in una incognita patria, promette la restaurazione degli umani destini e il finale trionfo del bene. Quale gloriosa e salutare speranza, ma quanto combattuta, e da quanti pericoli circondata! Non udite voi il lungo gemito di tutte le creature sonar cupamente nelle parole di san Paolo? E il grido di tutti i santi che, come san Paolo, chiedono in grazia la morte per esser con Cristo? E gl'incalzanti epifonemi di un Pascal, descrivente l'eccesso delle umane miserie e il terrore dell'infinito? Capisco: non è il pessimismo buddistico, nè quello dello Schopenhauer o del Leopardi, poichè mette capo in una grande speranza; ma è o non è, almeno per quanto concerne il mondo di qua, una maniera di pessimismo, e sommamente dolorosa, e sommamente terribile? E non è dottrina cristiana la formidabile dottrina della predestinazione?

Il Manzoni è cristiano, e come cristiano è pessimista in questo senso: e forse quella indolenza sua, rimproveratagli le tante volte da tanti, nasce in parte, senza ch'ei se ne avvegga, dal sentimento profondo della disperata vanità di tutte le cose, di una comune sciagura sempre rinascente e sempre irreparabile: sentimento che si risolve in questa invariabile domanda: a che pro? Ma più ancora che alla meditazione dell'idea cristiana pare a me che il suo pessimismo derivi da quella sua così vasta e chiara e continuata visione della vicenda storica nel tempo e nello spazio. Egli sa che non vi può essere se non poca giustizia nel mondo, perchè glielo dicono le Scritture; ma sopratutto il sa perchè vede ciò che Renzo non vede, la giustizia offesa e conculcata in mille modi, continuamente, sfacciatamente, violentemente, in alto e in basso, nelle cose grandi e nelle cose piccole, per interesse, per furore, o per semplice gusto. Egli sa che la virtù è soggetta a mille prove, a mille pericoli, perchè così vuole la legge del riscatto e della giustificazione; ma sopratutto il sa perchè vede che scopertamente, o di soppiatto, la virtù è sempre schernita, insidiata, perseguitata. Egli sa che non vi può essere felicità nel mondo, perchè il mondo è valle di lacrime, nel bujo della quale splende solo, come s'esprimono le Sacre Carte ed egli ripete, una speranza piena d'immortalità; ma sopratutto il sa perchè vede gli angosciosi rivolgimenti, le formidabili sciagure, le immani rovine della storia, e le orde umane rovesciarsi le une addosso alle altre, furenti di cupidigia, sitibonde di sangue, e alla guerra tener dietro le carestie, e alle carestie tener dietro le pesti, e le tenebre dell'errore e della paura avviluppare ogni cosa. I Promessi Sposi si chiudono, se non colle parole, col concetto di questa sentenza: Non isperate d'essere contenti davvero.

Non so se il Manzoni avesse meditate ed intese le non troppo chiare disquisizioni di Federico Schlegel intorno all'ironia ed al suo officio nell'arte: so che quella sua ironia, così sottile e pur così indulgente, è un modo d'espressione di quel suo pessimismo.

V.

La vivezza del sentimento religioso condiziona nel Manzoni taluni principii d'estetica romantica che, per nascere e prender forza, non abbisognavano dell'ajuto di quel sentimento, ma ravvolti, per così dire, in esso, ne ricevevano nuovo vigore, e raffermavansi con risolutezza più intollerante e più battagliera e recisione anche troppa.

Il principio che voleva il vero e il reale nell'arte non poteva, negli animi che l'accoglievano, scompagnarsi da un senso più o meno vivo d'avversione per la mitologia pagana, e, se non per l'arte classica, per la imitazione dell'arte classica. Il Manzoni cominciò classicheggiante, come tanti altri, e invocò Apollo e le Muse e le Grazie, e salì con la fantasia gli ardui gioghi di Pindo e di Parnaso, bevve al pegaseo fonte, e vagheggiò la Gloria, figlia del Tempo e di Minerva, sospir di mille amanti; ma rinnegò ben presto e, sembra, senza stringimento di cuore, quei numi d'Atene, da' quali Carlo Tedaldi Fores, venuto al punto della conversione, non sapeva staccarsi senza tristezza e senza lacrime; e mai non conobbe quel sentimento di dolce rammarico che allo Schiller inspirava il canto degli Dei della Grecia, e al Leopardi quello delle Favole antiche, e al De Musset quei teneri versi dei Vœux stériles:

Il Manzoni appunto di quella idolatria si sente offeso, appunto quella, come cristiano, detesta, e ne vorrebbe spenta sin la memoria. L'Ira d'Apollo, scherzo composto in sul primo accendersi della guerra fra classici e romantici, ha carattere essenzialmente letterario, esprime un concetto in tutto conforme al comune; ma più tardi, e non molto più tardi, l'avversione del Manzoni crebbe a segno da diventare odio, e pareggiare quello degli antichi cristiani, e vincere lo stesso aborrimento espresso dallo Chateaubriand con tanto ardore e tanta impetuosità di parole. In fatti, nella famosa lettera a Cesare D'Azeglio (22 settembre 1823), egli, dette le ragioni per le quali a lui, come agli altri romantici, sembra assurdo, nojoso, ridicolo l'uso della mitologia, soggiunge: «Ma la ragione, per la quale principalmente io ritengo detestabile l'uso della mitologia, e utile quel sistema che tende ad escluderla, non la direi certamente a chicchessia, per non provocare delle risa, che precederebbero e impedirebbero ogni spiegazione; ma non lascierò di sottoporla a lei, che se la trovasse insussistente, saprebbe addirizzarmi, senza ridere. Tale ragione per me è, che l'uso della favola è vera idolatria»[36]. E séguita, recando le ragioni che lo fan pensare a quel modo.

Per ciò che spetta alla imitazione dei classici, dichiara egli stesso di nutrir «sentimenti molto più arditi, molto più irriverenti» che non la più parte dei romantici, e di nutrirli, principalmente, perchè «la parte morale dei classici è essenzialmente falsa»; perchè negli scritti loro manca di necessità «quella prima ed ultima ragione, che è stata una grande sciagura il non aver conosciuta, ma dalla quale è stoltezza il prescindere scientemente e volontariamente»; perchè egli non può nè vuole chiamar suoi maestri «quelli che si sono ingannati», e ingannerebbero lui pure[37]. Che cosa avrebbe mai detto il Tasso se avesse potuto udire, il Tasso di cui il Manzoni reca altrove gli argomenti contro l'uso della mitologia?

Dichiarazioni di questa sorte ci mettono un po' d'inquietudine addosso. A che dovrebbero poi riuscire? Esse ci fanno ricordare di quel sant'Andoeno che nel secolo VII chiamava scellerati Omero e Virgilio; di Leone, abate di san Bonifacio e legato apostolico, scrivente, nel X, ai re Ugo e Roberto di Francia che i vicarii e i discepoli di san Pietro non vogliono avere a maestri Platone, Virgilio, Terenzio, e gli altri del filosofico bestiame, neque ceteros pecudes philosophorum; e non voglio dire ci facciano ricordar di Teofilo, vescovo di Alessandria, che buttava nel fuoco quanti libri d'idolatria gli capitavano nelle mani. Tutti i romantici schietti detestarono più o meno il Rinascimento, e si capisce che non lo potevano amare; ma non c'è egli ragion di credere che il Manzoni lo detestasse più degli altri, e troppo più del bisogno? Abbiam trovato già tante volte, in cose meno importanti, un Manzoni meno romantico dei romantici, che ci dispiace trovarlo in questa romantico ultra, e da mandare a braccetto nientemeno che con Giuseppe De Maistre; ma che s'ha a fare? diremo di lui ciò ch'egli ebbe a dire del suo Bortolo: quel Manzoni era fatto così; se ne volete un altro, fabbricatevelo.

Cioè, no: era e non era fatto così; era insomma di una cotal fattura intricata e complessa, da non poterci veder chiaro sempre. Questo nemico dei classici ha del classico qualche volta (ne abbiamo avuto già qualche indizio), e più di quanto altri possa credere, e dove altri non immagina. Il Carducci notò con ragione, e negl'Inni sacri e in altre liriche, movenze classiche del verso e della strofe, e purissima delineazion virgiliana nelle immagini, e altro ancora[38]; e gli è un fatto che il Manzoni non dimenticò mai (e forse se ne confessava come di un peccato) quelli cui egli stesso aveva dato nome di prischi sommi. Da giovane celebrò Omero in versi divenuti immortali; da vecchio, in prosa, disse di Virgilio cose mirabili. Guardate il Manzoni sotto certo aspetto, considerate per bene certi caratteri dell'arte sua, ed egli vi parrà il più classico dei romantici.

Ne volete un'altra prova, un po' leggiera, a dir vero, ma che pure ha il suo peso? Cercate un po' quale

passi tra il Manzoni e la luna. Tale invito pare una celia e non è. Quando il Carducci fece del sole un simbolo del classicismo, e della luna un simbolo del romanticismo, accennò poeticamente una relazione vera, per quanto ideale[39]. Che i romantici, dopo aver rinunziato, e per sempre, al culto di Artemisia e di Diana, per poco non ne instaurarono un nuovo, è noto anche troppo. Il sole cominciò a venir loro in uggia, a parer loro un pochino volgare: la luna invece, specie se velata da un lembo di nuvola discreta, come accortamente insinuava uno dei loro, molto più amabile, più spirituale e più interessante. Perciò la presero a confidente, inspiratrice e consolatrice loro, la celebrarono in tutte le lingue e su tutti i toni, la mescolarono a tutte le umane faccende, la consacrarono regina della poesia non meno che della notte, e inventarono la sinfonia della luna un bel pezzo prima che lo Zola inventasse la sinfonia dei formaggi. Sinfonia per sinfonia, mi par meglio la loro, benchè meno gustosa. Quella che un secentista malcreato aveva ardito chiamare frittata del cielo, diventò il volto pensoso che dall'alto dei cieli scruta il mistero dell'ombre e degli oceani. Gli amica silentia lunae di Virgilio si mutarono in intimi ed arcani colloquii; e già il Meli, ch'è tutt'altro che un romantico, poneva sulle labbra del suo Dafni questo saluto:

e già Ippolito Pindemonte confessava:

e soggiungeva:

Non so se dal giorno in cui il Goethe disse alla luna: Tu sciogli da ogni laccio l'anima mia! sino a quello in cui il Longfellow la rassomigliò a uno spirito glorificato, ci sia stato poeta, o poco o molto romantico, o grande o piccino, che per la luna non abbia spasimato, o finto di spasimare. E tante ne dissero tutti costoro, e così stucchevolmente si ripeterono, che non è da stupire se da ultimo venne chi per beffa la paragonò a un punto sopra una i, e chi le diede della celeste paolotta.

Parecchie saranno state, cred'io, le ragioni di quel romantico invasamento; ma, forse, la più generale fu questa. Nella psiche romantica domina il sentimento, e il sentimento è, di sua natura, come già da gran tempo notarono gli psicologi, vago, fluttuante, indefinito, specie poi se si dissolve in sentimentalità. Nella psiche romantica domina ancora la fantasia, che similmente è vaga, fluttuante, indefinita. Sotto il pallido raggio lunare gli aspetti delle cose si scolorano, si stemperano, si smarriscono, e si prestano meglio alle interpretazioni del sentimento e alle trasformazioni della fantasia.

Sia come si voglia, fatto sta che il Manzoni non amoreggia con la luna nè punto nè poco. Abbiamo qua e là, nel romanzo, un villaggio rischiarato dalla luna, un lago terso e tranquillo in cui la luna si specchia, un bosco attraversato dai raggi della luna; ma sono tocchi rapidi e sobrii anche troppo, e che non importano sentimento, nè espresso, nè sottinteso. Non sono questi, davvero, i chiari di luna dello Chateaubriand o di Vittore Hugo. Quella rapidità, quella sobrietà, potrebbe essere indizio di amore tepido; ma il guajo è che vi sono indizii d'irriverenza. La faccia badiale di don Abbondio, nella quale spiccano, al lume d'una lucerna, due folti baffi, un folto pizzo, tutti canuti, il Manzoni la rassomiglia a un dirupo sparso di cespugli coperti di neve e illuminati dalla luna. All'osteria, dove il povero Renzo piglia quella memorabile bertuccia, il Manzoni dà per insegna la Luna piena. Il Pindemonte le avrebbe dato per insegna il Sole raggiante.

VI.

Ora gli è tempo di dire più in particolare qualche cosa dell'arte del Manzoni.

Il fondamento di essa arte è il vero, e segnatamente il vero morale. «Allora le belle lettere saranno trattate a proposito quando le si riguarderanno come un ramo delle scienze morali», scriss'egli in certe sue Note estetiche[40]. Il vero morale primeggia; ma egli vuole pure ogni altra maniera di vero, e non si tiene punto sicuro che ve ne sia qualcuna cui l'arte non possa o non debba accostarsi. Nella lettera sulle unità drammatiche leggiamo: «On peut bien, sans péril, condamner a priori tout sujet qui n'aurait pas la vérité pour base, mais il me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l'imitation poétique; car il y a dans la vérité un intérêt qui peut nous attacher à la considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur voisine du dégoût»[41]. Il Manzoni sembra aver fatta sua la massima del Boileau: rien n'est beau que le vrai; ma allargandola tanto da farci capire anche il brutto, di cui legittima l'acconcia e sensata rappresentazione.

Ma chi dicesse che il vero, oltre ad essere il fondamento dell'arte manzoniana, ne è anche la norma suprema ed unica, rischierebbe molto, parmi, di dire il falso. Esaminiamo un po' la famosa formola: l'utile per iscopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo, che il Manzoni introdusse nella lettera al D'Azeglio, e che molti anni dopo cancellò, senza dircene le ragioni, e senza nemmeno darci modo d'indovinarle. In questa formola abbiamo tre termini, e finchè v'è accordo fra essi, tutto va bene; ma se l'accordo manca, non si sa più come la vada. Mettiamo da banda l'interessante, che, come è l'ultimo dei tre termini, così ancora è il meno importante, e badiamo agli altri due. Sarebbe molto desiderabile che l'utile e il vero andassero, in questo povero mondo, sempre d'accordo; ma è altrettanto notorio che non sempre vanno. Che cosa succederà dunque quando l'utile vorrà a un modo e il vero dirà a un altro? A quale dei due bisognerà darla vinta? Un realista sincero e zelante risponderà senza esitare: il vero è sempre utile, anche se non paja; ma il Manzoni che in parecchie altre cose è, come vedremo, più realista di molti realisti, in questa non può essere, e non concederà mai e poi mai che certe turpitudini si possano dire o descrivere per la sola ragione che le son vere. Diremo dunque che il supremo principio dell'arte manzoniana sia l'utile, inteso, non occorre avvertirlo, com'egli lo poteva e doveva intendere? Nemmeno questo, se ci pensiamo bene, potremo dire. V'è qui, parmi, un nodo un po' difficile da sciogliere, e forse fu questa difficoltà la ragione che persuase il Manzoni, divenuto sempre meno affermativo, e sempre più circospetto, a cancellar le parole che lo formavano. Quanto a noi, per trarci d'impaccio, potremo forse dire che il Manzoni intese il vero a un dipresso come lo intese Alfredo de Vigny nelle sue Réflexions sur la vérité dans l'art, e che formatasi nella mente una specie di gerarchia di veri, prescrisse che quelli di sotto avessero sempre a cedere a quelli di sopra.

Senza andare a cercar altro, riconosciamo che fondamento dell'arte manzoniana è il vero, e che questo medesimo vero,

è pure fondamento dell'arte romantica in genere. Cioè, diciamo meglio: avrebbe dovuto essere; perchè i primi e i secondi romantici lo gridarono a' quattro venti; ma poi e quelli e questi, veduto come a voler fondare sul vero bisogni star sodo, e durar fatica molta, ebbero per più comodo e più spediente di fabbricare sul falso, e di quell'interessante, che avrebbe dovuto essere soltanto il mezzo, fecero, senz'altro, bravamente il fine. Il Manzoni stesso, nella lettera al D'Azeglio, accenna a questo che si contenta di chiamare errore; ma non insiste, e non s'indugia a chiarire la contrarietà di opinioni che anche per questo rispetto doveva essere fra lui e alcuni suoi compagni di patimenti letterarii, e più particolarmente forse fra lui e il Berchet[42].

Chi dell'utile fa lo scopo e del vero la materia dell'arte, va da sè che ricuserà e condannerà il concetto espresso con la famosa formola: l'arte per l'arte; concetto che da Platone agli estetici di jeri e di oggi ebbe tanti amici quanti nemici, e tanti, senza dubbio, seguiterà ad averne in appresso. A quella formola il Goethe s'accostò da vecchio; ma il Foscolo la negò implicitamente ed esplicitamente. Per bocca del Lenau la Poesia risponde fiere parole a chi la invita a uscir di solitudine, a rinunciare al sogno, a por sè stessa al servigio di una causa; e si dice ben risoluta a fare il piacer proprio. L'Hugo, dopo aver detto che nel giardino della poesia non v'è frutto vietato, si ravvide, e disse che il poeta è un servitore del vero e dev'essere utile, e scrisse:

Ma lo stesso suo portabandiera, il Gautier, non era più di questa opinione quando esclamava: «La muse est jalouse; elle a la fierté d'une déesse et ne reconnaît que son autonomie». A che moltiplicare nomi ed esempii? Il Manzoni considerò sempre l'arte come dipendente da qualche cosa che è superiore all'arte.

E sta bene; ma a essere considerata in tal modo l'arte corre pure qualche pericolo. Può avvenire che l'artista, guardando un po' troppo fisso in quella cosa superiore, si disgusti del reale e del vero, se ne diparta, ne perda il senso, e insieme con l'arte sua si smarrisca dietro idealità esagerate, che, per poco che si lascino in balìa di sè stesse, diventano vacue e puerili. Che molti romantici finiron con perdere affatto il senso del reale e del vero, e annegaron nel sogno, è cosa tanto universalmente nota che basta un cenno a ricordarla. Il realismo fu appunto una reazione a quel male; ma di quel male il Manzoni rimase immune; e poichè il realismo non tardò poi molto a traviare ancor esso, a cadere in un romanzesco diverso dal precedente, ma non migliore di quello, a promuovere una specie d'idealismo a rovescio, si può davvero dire che il Manzoni fu più realista di molti realisti. E ciò non deve sembrare punto strano, se si pensa che i principii fondamentali del romanticismo non ripugnano ai principii veramente fondamentali del realismo, e che il Manzoni osserva molto fedelmente quelli, e molto rigorosamente gli applica. Egli scrive: «je crois ne dire qu'une vérité très simple, en avançant que la poésie ne doit pas inventer des faits». E ancora: «cette nécessité de créer, imposée arbitrairement à l'art, l'écarte de la vérité et le détériore à la fois dans ses résultats et dans ses moyens»[43]. Si può contraddire in modo più chiaro e più risoluto ad Aristotele e a Platone? E che cosa potrebbe dir di meglio, o di peggio, un realista di professione? E quando dice che l'inventar fatti è «ce qu'il y a de plus facile et de plus vulgaire dans le travail de l'esprit, ce qui exige le moins de réflexion, et même le moins d'imagination»[44], non anticipa il Manzoni concetti e giudizii espressi poi con molta più burbanza, con molta più saccenteria, dai maestri e dai curatori del realismo contemporaneo?[45]. Checchè altri possa credere o dire, il Manzoni ha pochi pari nel senso del reale, e giustamente il De Sanctis ne fece la osservazione. I Promessi Sposi sono, tutto sommato, un romanzo realistico nel miglior senso della parola, e più di certi romanzi del Balzac, il quale tutti sanno come troppe volte siasi tuffato nel romanzesco, e in un romanzesco di pessima lega. Sul finire del maggio 1822, il Manzoni scriveva, parlando del suo libro al Fauriel: «Quant à la marche des événements, et à l'intrigue, je crois que le meilleur moyen de ne pas faire comme les autres, est de s'attacher à considérer dans la réalité la manière d'agir des hommes, et de la considérer surtout dans ce qu'elle a d'opposé à l'esprit romanesque»[46]. Non so davvero quanto quel modo di non far come gli altri potesse piacere ai romantici.

Il Manzoni detesta il romanzesco, detesta cioè una cosa di cui i romantici erano divenuti molto teneri. Sino dal 1804, il Senancour, che fu uno dei primi romantici francesi, avvertiva, in un luogo del suo Obermann, che romantico e romanzesco, non solo non vogliono dire lo stesso, ma anzi vogliono dire il contrario; e aveva ragione, o, per lo meno, avrebbe dovuto aver ragione. Se non che i romantici fecero poi quanto bisognava, e più di quanto bisognava, per giustificare il detto del Pagani Cesa, il quale sentenziò che romantico e romanzesco sono in sostanza tutt'uno[47]. I romantici furono, generalmente parlando, grandi ammiratori del Tasso, e cooperarono la parte loro a raffermare ed esagerare la leggenda di lui: il Manzoni, per contro, ne faceva poca stima, e si meravigliava che il Goethe avesse potuto sceglierlo a protagonista di un dramma. Le ragioni di quella grande ammirazione e di quel quasi disprezzo furono senza dubbio parecchie; ma il carattere romanzesco e del poema e del poeta ebbe ad essere, credo, una delle principali.

Il Manzoni ha vivo ed acuto il senso del reale perchè ha sana la mente, e non soggiace a quelle perturbazioni affettive che non lasciano vedere nè uomini nè cose quali son veramente. La consueta sua calma gli permette di considerare attentamente gli uni e le altre quanto è necessario per vederli sotto ogni aspetto e conoscerli bene: la consueta sua rettitudine lo pone in grado di giudicarli con equità; e il gusto che gli procurano la chiara visione e la sicura conoscenza della realtà non lascia ch'egli s'invaghisca di chimere e di sogni. Senza quella calma, senza quella rettitudine, senza quel gusto, non vi può essere vero realismo.

Nei Promessi Sposi è realistica quella che chiameremo la favola; sono realistici i personaggi, o perchè presi in quella mezzanità che per essere più comune sembra anche essere più reale, o perchè, se pure escono da quella mezzanità, nulla mostrano di più o di meno che umano; sono realistiche, e meravigliosamente realistiche, le narrazioni e le descrizioni della carestia, della sommossa, del passaggio delle soldatesche, della pestilenza, della casa di don Abbondio, della casa e della vigna di Renzo, e tante e tant'altre. Di un po' romanzesco, nel vero senso della parola, parmi nei Promessi Sposi non ci sia altro, o quasi altro, che la misteriosa e criminosa tresca della monaca e di Egidio.

Se poi si viene a discorrere di quello che dicesi ambiente, ed è uno degli elementi della realtà sulla importanza del quale ha più battuto la scuola realistica, non fa quasi bisogno di ricordare quanto nei Promessi Sposi ne sia accurato lo studio e fedele la riproduzione, almeno per quanto spetta all'ambiente morale e sociale. Che vuol dire tener conto dell'ambiente? Non altro, se non riconoscere e porre in rilievo la connessione che i fatti particolari hanno coi generali, i fuggevoli coi duraturi o costanti, la dipendenza dei primi dai secondi, la ragione e il modo di prodursi di quelli. Ora, io non so se in nessuno dei romanzi realistici più decantati si vegga con tanta consequenza e tanta costanza quanta nei Promessi Sposi il fatto particolare provocato, condizionato, generato in certo modo dal fatto generale; la storia di pochi uomini offerta come un caso della storia di tutto un popolo. «Les mémoires qui nous restent de cette époque présentent, et font supposer une situation de la société fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec l'anarchie féodale et l'anarchie populaire; une législation étonnante par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle raconte; une ignorance profonde, féroce et prétentieuse; des classes ayant des intérêts et des maximes opposées; quelques anecdotes peu connues, mais consignées dans des récits très dignes de foi, et qui montrent un grand développement de tout cela; enfin une peste, qui a donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus déhontée, aux préjugés les plus absurdes, et aux vertus les plus touchantes, etc. etc... voilà de quoi remplir un canevas; ou plutôt voilà des matériaux qui ne feront peut-être pas déceler la malhabileté de celui qui va les mettre en œuvre... A cet effet, je fais ce que je puis pour me pénétrer de l'esprit du temps que j'ai à décrire, pour y vivre; il était si original que ce sera bien ma faute, si cette qualité ne se communique pas à la description». Così scriveva il Manzoni al Fauriel nella importantissima lettera testè citata; ma quando pure non ci fosse stata questa dichiarazione dell'autore, e il Cantù non avesse scritto quel suo noto commento storico al romanzo, ogni colto lettore potrebbe riconoscere agevolmente da sè nel romanzo stesso, non solo lo studio perseverante, coscienzioso, minuto di una età che non è certo tra le più conosciute, ma ancora la evocazione meravigliosa e potente; e non so davvero se altro ve n'abbia in cui la storia riviva con pari illusione di realtà e di presenza, e in cui, a dispetto pure di qualche sproporzione od eccesso, realtà e finzione sieno più intimamente, più organicamente fuse. Parve anzi a taluno che di storia ce ne sia persin troppa, non solamente in quelle parti del racconto, ov'essa appare, dirò così, in forma propria ed esplicita, come nelle descrizioni, dal Goethe giudicate troppo lunghe, della sommossa e della peste; ma in quelle ancora ov'essa è implicita, e fittamente intessuta con la propria azione del romanzo; e che questa propria azione del romanzo sia governata un po' troppo insistentemente da quella che chiameremo azione generale della storia. Ma, di grazia, può essere questo veramente un difetto? e se difetto, può essere difetto da rimproverare a un romanzo storico? e a un romanzo storico di carattere così spiccatamente realistico?

Intendo come a più d'uno la qualificazione di realista data al Manzoni possa sembrare inopportuna, data con un po' d'arbitrio, e quasi per un impegno. Come? diranno: realista il Manzoni, che ogni po' si caccia tra' suoi personaggi e interrompe il racconto con le osservazioni e con l'ironia? realista il Manzoni, inventore di Lucia e di Federigo Borromeo? Eh sì, realista: non mica, intendiamoci, nel pieno, o comune significato della parola, ma pure realista, e in molte cose più realista di molti realisti. Del resto, vediamo un po'. Questo dovere imposto allo scrittore di non frammischiarsi ai proprii personaggi, di non lasciarsi scorgere nell'opera propria, da quale principio d'arte supremo, perpetuo, incontrovertibile, si fa scaturire? L'avete proprio questa opinione che l'opera d'arte possa essere, o almeno parere, un'opera della natura, fatta non si sa come, non si sa da chi, anzi nata e non fatta, e contraddistinta, tutto il più, da un nome vano senza soggetto? E quando l'autore di un libro, il voglia egli o nol voglia, sel creda o non sel creda, si svela e si dà a conoscere in tante altre maniere: e quando in ogni carattere che dipinge, in ogni avvenimento che narra, in ogni frase che scrive, vi grida, come Emilio Zola vi grida: io son io, in carne e in ispirito, con queste facoltà, con queste tendenze, con questo concetto della vita e questo sentimento delle cose; e si mescola in mille modi con quella realtà ch'egli pretende rappresentarvi nell'inafferrabile vero e proprio suo essere, e in mille modi la altera (il mondo veduto attraverso a un temperamento), non v'accorgete voi che ha del pedantesco, che ha dell'ingenuo, che ha del puerile il dirgli: tu non t'hai da far vedere qui dentro; tu non userai mai in prima persona il pronome ed il verbo? Voi affermate che quando l'autore si lascia vedere a quel modo e parla a quel modo, nasce spontaneamente in chi legge il sospetto ch'egli non sia in tutto sereno ed imparziale, ma acconci, muti, travisi variamente il vero per amore a un qualche suo preconcetto, per indulgenza a una qualche sua passione, o per altra ragion così fatta. E sta bene: ma se l'autore non si fa vedere, sarà poi tolto a quel sospetto ogni modo di nascere? e non ci sono cento altre maniere di sincerarsi quando il sospetto sia nato? Il parlare in prima persona non trae mica con sè la necessità di mentire; e il parlare in terza non è mica guarentigia di verità. Non vi accorgete anzi che per isballarle grosse, senza che altri vi possa dare sulla voce, il modo più sicuro, il più comodo è appunto quella ostentazione di oggettività assoluta ed invariabile? Del resto, come un romanzo non diventa realistico per ciò solo che l'autore si tien nascosto dietro a' suoi personaggi, così un romanzo non cessa di essere realistico per ciò solo che l'autore si lascia a quando a quando vedere tra essi. Provatevi a leggere un romanzo del Balzac, e vedete se vi riesce di scorrerne dieci pagine senza dar di petto nel Balzac. E si tratta di un pontefice massimo del realismo!

Che il Manzoni non s'indugia molto a ritrarre gli aspetti delle cose esteriori; che parlando di quei paesi del lago non si cura di attenersi strettamente e minutamente al vero; che non approfitta della sommossa, e della peste per descriverci dieci volte Milano, di giorno, di notte, e quando fa sole e quando piove; che non ispende molte parole per informarci del caldo e del freddo, del secco e dell'umido, della calma e del vento, tutto ciò è verissimo; ma resta a sapersi se sia questo un difetto, e quanto abbia guadagnato la letteratura realistica dalla bella qualità opposta a questo difetto. Può darsi che il Manzoni si mostri in tutto ciò un po' troppo scarso, un po' troppo restio, e dico può darsi perchè non ne sono propriamente sicuro; ma gli è per altro certo ch'egli fa benissimo, e opera da realista sensato, a non lasciarsi sopraffare e soffocare dalle cose, come la più parte dei romanzieri russi, e parecchi non russi, e che da questo suo modo di operare viene al romanzo e ai lettori di esso vantaggio non piccolo.

Il Manzoni inventò Lucia e Federigo Borromeo; anzi inventò quella e non inventò questo; perchè se il Federigo da lui ritratto non è tutto il Federigo storico, è parte rilevante e vera di quello. Chi ha qualche pratica con la storia dei santi vede che Federigo è un santo, come, grazie al cielo, ce ne furon degli altri, e parecchi, se non moltissimi. Chi è incapace di virtù nega la santità, come chi è incapace di coraggio nega l'eroismo. Lucia è un po' raggentilita, un poco stinta, se così posso esprimermi, ma molto più vera che non si creda, e, ad ogni modo, tirata in su non più di quanto infiniti personaggi di romanzi realistici sieno tirati in giù. Oltre di che è da dire che il Manzoni, nel formare i caratteri, riesce alquanto più realista (nientemeno!) del Balzac, il quale, di solito, forma i personaggi suoi tutti di un pezzo, e rimettendo in opera il vieto procedimento classico, segno di tante censure, li accende di una passione unica, che è il principio unico e la ragione unica di tutto quanto essi dicono e fanno; mentre il Manzoni forma complicatamente i suoi, e li mostra, il più delle volte, quali sogliono essere in natura, composti di elementi discordi, combattuti da contrarie tendenze. Fra Cristoforo e l'Innominato manifestano questa lor condizione nel fatto stesso della conversione, così com'è motivata, predisposta, condotta. Federigo è un santo che ha molte parti, molti aspetti, e che il povero don Abbondio non riuscirà mai nè a indovinare, nè a intendere. L'Agnese è di certa natura tutt'altro che semplice. Renzo avrebbe molte buone ragioni per essere preso tutto di una passione unica e fisso in un solo pensiero, e per non volere pensare ad altro; e pure, sebbene l'amore, anzi l'amore contrastato, sia sempre (e dev'essere) presente in tutto ciò ch'egli pensa, dice ed opera; sebbene si vegga ch'esso è come la molla secreta che lo fa muovere, e lo spinge, senza ch'egli possa darsene conto, a farsi predicatore di riforme e seguitator di sommosse; pure, dico, egli conserva, da povero contadino, la facoltà di prendere parte a una quantità di cose che non sono il suo amore, e non hanno troppa attinenza col suo amore. Don Abbondio pare che sia nato al mondo per aver paura, e non conosce altra consigliera che la paura, e c'è da stupire che la paura non l'abbia ammazzato in qualche incontro, un bel pezzo prima dell'incontro coi bravi. La paura si può dire che sia la sua coscienza. Ciò nondimeno se voi riuscite a togliergli un tratto quella paura di dosso, anzi di dentro, come, per una volta tanto, ci riescono gli avvenimenti, voi vedete fiorir d'improvviso un don Abbondio non più veduto, ma non impreveduto, e che, sebbene tanto diverso dal solito, non contraddice a quello, anzi è un nuovo aspetto di quello. Ora aggiungete a tutto ciò che i personaggi dei Promessi Sposi mostrano d'avere fra loro quel collegamento, e gli uni sugli altri quel reciproco influsso, che lasciano pur vedere i personaggi del Balzac, nei migliori suoi romanzi.

Con questo non voglio già dire che l'arte del Manzoni non discordi assai volte da quella dei realisti ordinarii, ma credo che dovrebbe rincrescere se non discordasse. I realisti ordinarii, quelli sopratutto dell'ultima maniera, si sa che hanno soppressa nell'opere loro la composizione, sotto pretesto che la natura non ce la dà. Ci sono dell'altre cose parecchie che la natura non ci dà, e che noi, appunto per questo, andiam procacciando con istudio, con fatica, con pericolo. Veramente la natura s'è sempre ostinata a non volerci dare nè fabbriche, nè statue, nè quadri, nè spartiti, nè romanzi. A taluno potrebbe forse venire il sospetto che a decretare quella soppressione i realisti sieno stati ajutati, non diremo spinti, da quel naturale desiderio ch'è il desiderio di scampar fatica; ma poichè tale sospetto potrebb'essere temerario ed ingiusto, basterà notare che in nessuno degl'intenti loro, qual che si fosse la ragione che li moveva, i realisti riuscirono così bene come riuscirono in questo. Molti dei loro romanzi pajono un effetto del caso, e si potrebbero applicar ad essi le parole con cui certo personaggio di una commedia francese senza scioglimento accomiatava gli spettatori: il n'y a pas de raison pour que cela finisse....; e ci si potrebbero aggiungere queste altre: il n'y avait pas de raison pour que cela commençât. Non così il romanzo del Manzoni. La composizione di esso potrà esser guasta in certe parti da digressioni un po' troppo lunghe; l'equilibrio ne potrà rimanere turbato; ma, tirate le somme, bisogna pur riconoscere che il romanzo, com'è fortemente immaginato, così è anche fortemente composto; che esso è dotato, a dispetto delle digressioni, di coerenza e di compattezza mirabili; che è un'opera, non del caso, ma dell'arte, nel più alto e schietto significato della parola. Parve a taluno che nei Promessi Sposi non ci sia altra unità che la unità morale: io credo ci sia pure la unità logica, e anche (ma qui bisognerebbe discutere) la unità estetica.

Per questi, e per alcuni altri rispetti, il Manzoni è romantico e non realista. Di fronte alla realtà, il romanticismo fu più attivo che non il realismo. Esso concedeva all'arte molto che il realismo le nega: esso voleva la composizione, la concentrazione, la scelta, e quella che il Taine chiamò convergenza delle impressioni. Mi sembra che molti comincino ora ad avvedersi che il realismo fece male a disvoler tutto questo.

VII.

Non abbiamo ancora finito di discorrere degli effetti che vengono all'arte manzoniana dall'avere il Manzoni tolto a fondamento di quella il vero.

Va da sè ch'essa aborrirà quasi istintivamente tutte quelle forme del fantastico, del lugubre, del mostruoso, del terribile, che gl'Inglesi designarono con la denominazione espressiva di german horrors, e che non sono poi cosa talmente germanica che non si trovi anche, in qualche misura, fuor di Germania, o natavi spontaneamente, o trattavi dalla curiosità o dalla moda[48]. In Italia se n'ebbe un andazzo, a dispetto del clima, delle consuetudini, degli umori; venutovi primamente (se non vogliamo tener conto di alcune più remote e più comuni origini medievali e cristiane) coi poemi di Ossian, con le Notti del Young, con la poesia sepolcrale. Nei Sepolcri del Foscolo se ne vede qualche traccia, e anche nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis; e sino dal 1805, Luigi Cerretti, vecchio ormai, si scagliava contro il depravato gusto di coloro che esultavano «in dipingere gli abbracciamenti del delitto colla morte, e il fragor con cui piombano nel baratro tenebroso»[49]. Non so se queste parole alludano, come parrebbero, a una qualche traduzione o imitazione, che già corresse l'Italia, della famosa Leonora del Bürger; ma so che il Cerretti avrebbe potuto ripeterle, e allungarle, e inasprirle qualche anno più tardi, quando saltò su il Berchet, nella Lettera semiseria di Grisostomo, a proporre alla imitazione degl'Italiani appunto quella Leonora e, di giunta, il Cacciator feroce dello stesso poeta. A dir vero, lo stesso Berchet, in quella che faceva la proposta, esprimeva pure il dubbio che le due poesie, fondate, come sono, sul meraviglioso e sul terribile, non avessero a incontrare gran fatto il gusto degl'Italiani; e già il Londonio aveva sentenziato disdegnosamente che le romantiche melanconie del settentrione non potevano allignare in Italia, e ne dava grazie al cielo, alla ridente natura, all'indole del popolo[50]. Ma che non possono, anche contro il cielo e la natura e l'indole, la sazietà del consueto, il desiderio del nuovo, la voga? I germanici, e, per amor di giustizia, soggiungeremo, gli anglici orrori trovarono favore anche in Italia, e persino quelli di cui Anna Radcliffe rimpolpettava romanzi vi ebbero cure di traduttori e plauso di lettori e più di lettrici. Onde il povero Monti, già presentendo la fine di ogni cosa, piangeva le Grazie fugate dai lemuri e dalle streghe, e le ombre d'Ettore e di Patroclo soppiantate dai romantici spettri, e che il solo tetro si chiamasse bello: e alzando il dito verso quella malaugurata e scelerata Leonora, gridava:

Scrivendo al D'Azeglio nel 1823, il Manzoni diceva che per romanticismo in Italia s'intendeva comunemente «un non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca dello stravagante, una abiura in termini del senso comune»; e soggiungeva: «un romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare, e di dimenticare, se è stato proposto da alcuno; il che io non so»[52]. Quell'io non so è di troppo, e per caso noi cogliamo il nostro Don Alessandro in una delle sue non rarissime bugiole o dissimulazioni innocenti. Don Alessandro sapeva benissimo che, in una certa misura, quel romanticismo era stato proposto, e che, in misura alquanto maggiore, era anche stato attuato; ma sapeva pure, e voleva si sapesse, che da lui quel romanticismo non doveva aspettarsi nè ajuto, nè incoraggiamento, nè indulgenza[53]. Avviso ai compagni di patimenti letterarii e a quanti altri potessero averci interesse. Quelle particolari mostruosità poi che furono le mostruosità della scuola satanica, il Manzoni detestò da quanto il Niccolini, che le detestò con tutta l'anima.

Badate che nelle parole riferite pur ora il Manzoni accenna anche al disordine sistematico e alla ricerca dello stravagante, due cose ancor esse molto contrarie alla conoscenza e alla rappresentazione del vero; l'una, perchè mette tutto sossopra, l'altra, perchè tutto travisa. Nella Lettera sulle unità drammatiche il Manzoni scrisse: «Il est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance; et même que celle-ci ne vaut rien du tout»[54]. Avrebbe potuto dir meglio il Boileau? E non vi pare anzi che tra il Boileau ed il Manzoni ci sia alle volte sin troppo accordo? Non so perchè mi ricorra nella mente la sentenza di Edgardo Poe: non esservi bellezza senza stranezza.

Per essere giusti bisogna dire che quei due malanni, se c'erano (e c'erano) anche in Italia, non però vi mostravano quel carattere maligno che altrove, nè come altrove ci si eran diffusi. Le stravaganze del romanticismo tedesco, derise dal Goethe, l'Italia, o non le conobbe, o se ne liberò molto presto. Ciò che nel 1829 il Thiers diceva del romanticismo francese: «Ses goûts fantasques et puérils font le ridicule de notre temps», non si sarebbe potuto dire del romanticismo italiano, forzato a stare in cervello e a rigar dritto (e fu ventura nella disgrazia) dai molti guai a cui bisognava pensare e, possibilmente, rimediare. L'aver dovuto in Italia far arme delle lettere nocque in più modi all'arte, ma all'arte stessa anche in più modi giovò, poichè non le lasciò nè agio nè possibilità di buttarsi al singolare e all'inaudito, e di ammattire dietro all'esempio del romanticismo francese, del quale ebbe a dire il Gautier, narratore e giudice benevolo: «Développer librement tous les caprices de la pensée, dussent-ils choquer le goût, les convenances et les règles; haïr et repousser autant que possible ce qu'Horace appelait le profane vulgaire, et ce que les rapins moustachus et chevelus nomment épiciers, philistins ou bourgeois; célébrer l'amour avec une ardeur à brûler le papier, le poser comme seul but et seul moyen de bonheur; sanctifier et déifier l'Art regardé comme second créateur: telles sont les données du programme que chacun essaye de réaliser selon ses forces, l'idéal et les postulations secrètes de la jeunesse romantique»[55]. Cogliamo anche questa occasione di notare che il romanticismo italiano, se fu molto meno rigoglioso, fu anche molto più savio del forestiero; che perciò in Italia la reazione realistica non irruppe con l'odio, col furore, con la violenza onde fu accompagnata altrove; e che il Manzoni poteva dissentire dal romanticismo italiano assai meno di quello dovesse dissentire dal romanticismo forestiero, pur dissentendo parecchio anche da quello.

Chi ama da senno il vero, aborre da tutto quanto possa, in uno o in un altro modo, o poco o molto, alterarne la schiettezza, falsarne la espressione. L'arte che voglia proprio esser vera dev'esser sincera e dev'esser semplice; deve cioè ricusare tutti quegli artifizii e lenocinii del linguaggio, dello stile, della trattazione, che se anche non alterano, dirò così, sostanzialmente il vero, lo alterano formalmente; se non nel principio suo, nei suoi effetti. Veritatis simplex est oratio, lasciò scritto Seneca. Essa diffida in sommo grado di quelli che diconsi ornamenti, e fra' suoi precetti, anzi fra' principali, scrive anche questo: il puro necessario: tutto ciò che non è necessario è nocivo. Quod ultra est, a malo est. Ecco perchè il Manzoni è così schietto e così semplice e così naturale, pur riuscendo così fine e così efficace. Il Manzoni non abusa mai del pittoresco, tanto abusato da' romantici d'ogni risma; anzi nel colore, come nel disegno, è tanto sobrio da potere, alle volte, parer troppo. Il Manzoni, l'abbiam già notato, gusta poco la prosa poetica. Il Manzoni gusta anche poco la lingua poetica, che non è da confondere col linguaggio poetico, e il Sainte-Beuve gliene fa rimprovero; ma qui è da notare ch'egli l'avversò meno di quanto si creda, come provano certe sue lettere al Borghi. In una, scritta nel giugno del 1828, egli osserva che orde è forse voce troppo nuova per la poesia; in un'altra, del febbrajo dell'anno seguente, che trionfata è triviale; in una terza, dell'aprile dell'anno medesimo, che banchettare non fa buon suono.

Ma checchè il Manzoni pensasse della prosa poetica e della lingua poetica, gli è certo ch'egli preferiva la prosa alla poesia, e che la ragione principale del suo preferir quella a questa era, a un dipresso, la seguente: la prosa è, in tesi generale, il linguaggio del vero; la poesia è, in tesi generale, il linguaggio della finzione. I romantici, per contro, mostrano sempre una spiccata tendenza a mettere la poesia sopra la prosa.

Questo punto è degno di attenzione particolare.

VIII.

Qualcuno che non conoscesse nè le tragedie, nè gli inni, nè le poesie giovanili del Manzoni, potrebbe dire: il Manzoni preferiva la prosa alla poesia perchè non si sentiva, e non era poeta: chi si sente ed è veramente poeta, preferisce la poesia alla prosa. Chi conosca quelle composizioni, o ne conosca almeno una parte, non dirà più così di sicuro.

Riconosciamo pure (e dopo quanto s'è detto innanzi non ci costerà troppa fatica) che le potenze dello spirito più particolarmente richieste al poetico officio non sono quelle che primeggiano nel Manzoni; riconosciamo ch'esse sono in qualche modo soggiogate da altre; ma riconosciamo, in pari tempo, che quelle potenze ci sono, e han molto vigore, ed operano molto speditamente. L'anima del Manzoni fu certo più aperta alla luce del vero che alla luce del bello, sebbene anche a questa sia stata aperta assai bene; e la condizione di poeta pare che voglia piuttosto il contrario, o almeno, che l'anima le riceva entrambe egualmente: e dico entrambe, perchè le son due propriamente, e non una, come s'è voluto far credere.

Da giovane il Manzoni sentì ancor egli la vocazione poetica (dico vocazione e non fregola) e rifuggendo dalle tetre scuole mortificatrici dell'ingegno e corruttrici del gusto, e da maestri che più tardi sarebbesi vergognato d'avere a discepoli, s'addusse franco al sorso de l'Ascrea fontana, e cercò dei prischi sommi, e ne fu preso di tanto amore che gli pareva di vederli e conversare con loro. Lo rodeva il dubbio che Carlo Imbonati, la cui memoria egli onorava allora di quasi religioso ossequio, come un esempio impareggiabile di umanità virtuosa e gentile, avesse curata poco da vivo la divina de le Muse armonia, e da lui si faceva rispondere in sogno:

e nella sua bocca poneva le lodi dell'Alfieri e del Parini, e di quel sovrano

Dell'anno 1809 è l'Urania, ch'è tutto un inno alla poesia, e dove il poeta si consacra tutto alle muse, le quali, fuggitive dai laureti achei, presero stanza in Italia:

Allora il suo desiderio più vivo e la più cara speranza erano di vedersi aggiunto un giorno al drappel sacro dei poeti d'Italia[58], al quale fu poi aggiunto veramente, ma senza che il suo desiderio ci entrasse per molto; anzi un pochino contro sua voglia, s'è vero che a farvelo aggiungere ajutarono per la parte loro anche quelle poesie giovanili ch'egli rifiutò più per le cose che dicevano che pel modo, meno perfetto, con cui le dicevano.

Quand'è che l'animo di questo innamorato cominciò a raffreddarsi? Sarebbe difficile il dirlo. Da giovanissimo, e poi per certo tempo più tardi, egli vagheggiò una specie di poesia realistica, molto diversa da quella di cui il Cerretti seguitava a predicare essere il furore la suprema ragione. Nel sermone a Giovanni Battista Pagani, ch'è del 1804, il poeta così si confessa all'amico:

Queste ultime parole in ispecie son degne di qualsiasi più risoluto e più rigoroso realista. Diciasette anni più tardi, nel gennajo del 1821, e in una lettera al Fauriel, il Manzoni esprime la opinione che la poesia debba dire ciò che si pensa e ciò che si sente nella vita reale[60]; e in altra lettera, senza data, al medesimo amico, parla ironicamente del bel principio «que tout ce qui est vague, fabuleux, confus est poétique de sa nature, et que lorsqu'on ne sait rien sur un sujet, il faut en parler en vers»[61]. O prima o poi egli dovette vagheggiare una poesia ragionevole, come la voleva il Johnson. Leggasi questa sua riflessione: «A chi dicesse che la poesia è fondata sulla immaginazione e sul sentimento e che la riflessione la raffredda, si può rispondere, che più si va addentro a scoprire il vero nel cuore dell'uomo, più si trova poesia vera»[62]. Se non che, molto per tempo egli dovette cominciare a negar credenza a quel detto dello Shelley, che i poeti possono significare il vero al pari e meglio di coloro che scrivono in prosa; e al giudizio di Aristotele, quando sentenziò essere la poesia più filosofica e, in un certo senso ideale, più vera della storia[63]. Onde, sino dal 1829, nella Storia della Colonna Infame, si burlava del privilegio arrogatosi dai signori poeti di dire ogni cosa che loro salti in capo, o vera o falsa che sia[64]; e nel giugno del 1832 scriveva ad un Coen, il quale s'era fissato di lasciare i negozii per darsi alle lettere: «E, come le storture trovan meglio da appigliarsi e da spiegarsi in un linguaggio straordinario, fantastico e di convenzione, così i poeti hanno in questa miseria (del fare d'una passione una virtù) la maggior parte e il più cospicuo luogo»[65]. Vero è che poi, nel 1845, dirà la poesia usare un linguaggio insolito perchè ha cose insolite da dire[66].