Front matter (continued 3)

Sans cet emploi du comique, sans cette intervention des classes inférieures, combien d'effets dramatiques, qui contribuent puissamment à l'effet général, deviendraient impossibles! Accommodez au goût de plaisanterie de notre temps la scène du portier de Macbeth, et il n'est personne qui ne frémisse en songeant à la découverte qui va suivre ces accès d'une joie bouffonne, au spectacle de carnage encore caché sous ces restes de l'ivresse d'une fête. Que Hamlet soit le premier mis en relation avec l'ombre de son père; que de préparations, que d'explications seront indispensables pour nous placer dans l'état d'esprit où doit être un prince, un homme des classes élevées, pour croire à une apparition! Mais l'apparition a eu lieu d'abord devant des soldats, des hommes simples, plus prêts à s'en effrayer qu'à s'en étonner; ils se la racontent pendant la veille de la nuit: «C'était ici, au moment où cette étoile qui brille là-bas éclairait ce même point du ciel; la cloche sonnait aussi une heure... Paix, le voilà qui revient!» L'effet de terreur est produit, et nous croyons au spectre avant que Hamlet en ait même entendu parler.

Ce n'est pas tout: l'intervention des classes inférieures fournit à Shakspeare un autre moyen d'effet, impraticable dans tout autre système. Le poëte qui peut prendre ses acteurs dans tous les rangs de la société et les présenter dans toutes les situations peut aussi tout mettre en action, c'est-à-dire demeurer constamment dramatique. Dans Jules-César, la scène s'ouvre par le tableau vivant des mouvements et des sentiments populaires: quelle exposition, quel entretien feraient aussi bien connaître le genre de séduction qu'exerce sur les Romains le dictateur, le genre de danger que court la liberté, et l'erreur ainsi que le péril des républicains qui se flattent de la rétablir par la mort de César? Lorsque Macbeth veut se défaire de Banquo, il n'a point à nous informer de son projet dans la personne d'un confident ni à se faire rendre compte de l'exécution du fait pour nous en instruire; il fait venir les assassins et cause avec eux; nous assistons aux artifices par lesquels un tyran fait servir à ses desseins les passions et les malheurs de l'homme; nous voyons ensuite les meurtriers attendre leur victime, porter le coup, revenir tout sanglants demander leur récompense. Banquo peut alors nous apparaître; la présence réelle du crime a produit tout son effet; nous ne refusons aucune des terreurs qui l'accompagnent.

Quand on veut produire l'homme sur la scène dans toute l'énergie de sa nature, ce n'est pas trop d'appeler à son aide l'homme tout entier, de le montrer sous toutes les formes, dans toutes les situations que comporte son existence. La représentation en est non-seulement plus complète et plus vive, mais aussi plus véridique. C'est tromper l'esprit sur un événement que de lui en présenter une partie saillante et revêtue des couleurs de la réalité, tandis que l'autre partie est repoussée, effacée dans une conversation ou un récit. De là résulte une impression fausse qui, plus d'une fois, a nui à l'effet des plus beaux ouvrages. Athalie, ce chef-d'oeuvre de notre théâtre, nous trouve encore saisis d'une certaine prévention contre Joad et en faveur d'Athalie qu'on ne hait pas assez pour se réjouir de sa perte, qu'on ne craint pas assez pour approuver l'artifice qui l'attire dans le piège. Cependant Athalie n'a pas seulement massacré, pour régner à leur place, les enfants de son fils; Athalie est une étrangère, soutenue sur le trône par des soldats étrangers; ennemie du Dieu qu'adore son peuple, elle l'insulte et le bravé par la présence et la pompe d'un culte étranger, tandis que le culte national, sans honneurs, sans pouvoir, pratiqué en tremblant par «un petit nombre d'adorateurs zélés,» s'attend chaque jour à succomber sous la haine de Mathan, l'insolent despotisme de la reine et l'avidité de ses lâches courtisans. C'est bien là la tyrannie et le malheur; c'est bien là ce qui appelle les révoltes des peuples et pousse aux complots les derniers défenseurs de leurs libertés. Et tous ces faits sont consignés dans les discours de Joad, d'Abner, de Mathan, d'Athalie même. Mais ils ne sont que dans les discours; ce que nous voyons en action, c'est Joad qui conspire avec les moyens que lui laisse encore son ennemie; c'est la grandeur imposante du caractère d'Athalie, et la ruse qui doit son triomphe sur la force à la pitié méprisante qu'elle a su inspirer par une apparence de faiblesse. La conspiration est sous nos yeux; nous n'avons fait qu'entendre parler de la tyrannie. Que l'action nous eût révélé les maux que traîne avec soi l'oppression; que nous eussions vu Joad excité, poussé par les cris des malheureux en proie aux vexations de l'étranger; que l'indignation patriotique et religieuse du peuple contre un pouvoir «prodigue du sang des misérables» fût venue légitimer à nos propres yeux la conduite de Joad; l'action ainsi complétée ne laisserait dans notre âme aucune incertitude; et Athalie nous offrirait peut-être l'idéal de la poésie dramatique, tel du moins que nous ayons pu le concevoir jusqu'à ce jour.

Facilement atteint chez les Grecs, dont la vie et les sentiments peu compliqués se pouvaient résumer en quelques traits larges et simples, cet idéal ne se présentait point aux peuples modernes sous des formes assez générales et assez pures pour recevoir l'application des règles tracées d'après les modèles antiques. La France, pour les adopter, fut contrainte de se resserrer, en quelque sorte, dans un coin de l'existence humaine. Nos poëtes ont employé toutes les forces du génie à mettre en valeur cet étroit espace; les abîmes du coeur ont été sondés dans toute leur profondeur, mais non dans toutes leurs dimensions. L'illusion dramatique a été cherchée à sa véritable source; mais on ne lui a pas demandé tous les effets qu'on en pouvait obtenir. Shakspeare nous offre un système plus fécond et plus vaste. Ce serait s'abuser étrangement que de supposer qu'il en a découvert et mis au jour toutes les richesses. Quand on embrasse la destinée humaine sous tous ses aspects et la nature humaine dans toutes les conditions de l'homme sur la terre, on entre en possession d'un trésor inépuisable. C'est le propre d'un tel système d'échapper, par son étendue, à la domination d'un génie spécial. On en peut retrouver les principes dans les ouvrages de Shakspeare; mais-il ne les a ni pleinement connus, ni toujours respectés. Il doit servir d'exemple, non de modèle. Quelques hommes, même d'un talent supérieur, ont essayé de faire des pièces dans le goût de Shakspeare, sans s'apercevoir qu'il leur manquait une chose; c'était de les faire comme lui, de les faire pour notre temps, comme celles de Shakspeare furent faites pour le sien. C'est là une entreprise dont personne peutêtre n'a encore mûrement considéré les difficultés. On a vu combien d'art et d'efforts avait employés Shakspeare à surmonter celles qui sont inhérentes à son système. Elles sont bien plus grandes de nos jours, et se dévoileraient bien plus complètement à l'esprit de critique qui accompagne aujourd'hui les plus hardis essais du génie. Ce n'est pas seulement à des spectateurs d'un goût plus difficile, d'une imagination plus distraite et plus paresseuse, qu'aurait affaire parmi nous le poëte qui se hasarderait, sur les traces de Shakspeare: il serait appelé à faire mouvoir des personnages embarrassés dans des intérêts bien plus compliqués, préoccupés de sentiments bien plus divers, livrés à des habitudes d'esprit moins simples, à des penchants moins décidés. Ni la science, ni la réflexion, ni les scrupules de la conscience, ni les incertitudes de la pensée n'entravent souvent les héros de Shakspeare; le doute est peu à leur usage, et la violence de leurs passions fait bientôt passer leur croyance du côté de leurs désirs, ou leurs actions par-dessus leur croyance. Hamlet seul présente ce spectacle confus d'un esprit formé par les lumières de la société, aux prises avec une situation contraire à ses lois; et il a besoin d'une apparition surnaturelle pour se déterminer à agir, d'un événement fortuit pour accomplir son projet. Sans cesse placés dans une situation analogue, les personnages d'une tragédie conçue aujourd'hui dans le système romantique nous offriraient la même indécision. Les idées se pressent et se croisent maintenant dans l'esprit de l'homme, les devoirs dans sa conscience, les obstacles et les liens autour de sa vie. Au lieu de ces cerveaux électriques, prompts à communiquer l'étincelle qu'ils ont recue, au lieu de ces hommes ardents et simples dont les projets, comme ceux de Macbeth, «passent aussitôt dans leurs mains,» le monde offre maintenant au poëte des esprits pareils à celui de Hamlet, profonds dans l'observation de ces combats intérieurs que notre système classique a puisés dans un état social déjà plus avancé que celui du temps où vécut Shakspeare. Tant de sentiments, tant d'intérêts, tant d'idées, conséquences nécessaires de la civilisation moderne, pourraient devenir, même sous leur plus simple expression, un bagage embarrassant et difficile à porter dans les évolutions rapides et les marches hardies du système romantique.

Cependant il faut satisfaire à tout; le succès même le veut. Il faut que la raison soit contente en même temps que l'imagination sera occupée. Il faut que les progrès du goût, des lumières de la société et de l'homme, servent, non à diminuer ou à troubler nos jouissances, mais à les rendre dignes de nous-mêmes, et capables de répondre aux besoins nouveaux que nous avons contractés. Avancez sans règle et sans art dans le système romantique; vous ferez des mélodrames propres à émouvoir en passant la multitude, mais la multitude seule, et pour quelques jours; comme, en vous traînant sans originalité dans le système classique, vous ne satisferez que cette froide nation littéraire qui ne connaît, dans la nature, rien de plus sérieux que les intérêts de la versification, ni de plus imposant que les trois unités. Ce n'est point là l'oeuvre du poëte appelé à la puissance et réservé à la gloire; il agit sur une plus grande échelle et sait parler aux intelligences supérieures comme aux facultés générales et simples de tous les hommes. Sans doute il faut que la foule accoure aux ouvrages dramatiques dont vous voulez faire un spectacle national; mais n'espérez pas devenir national si vous ne réunissez dans vos fêtes toutes ces classes de personnes et d'esprits dont la hiérarchie bien liée élève une nation à sa plus haute dignité. Le génie est tenu de suivre la nature humaine dans tous ses développements; sa force consiste à trouver en lui-même de quoi satisfaire toujours le public tout entier. Une même, tâche est imposée aujourd'hui au gouvernement et à la poésie; l'un et l'autre doivent exister pour tous, suffire à la fois aux besoins des masses et à ceux des esprits les plus élevés.

Arrêté sans doute par ces conditions dont la sévérité ne se révélera qu'au talent qui saura les remplir, l'art dramatique, en Angleterre même, où, sous la protection de Shakspeare, il aurait la liberté de tout entreprendre, ose à peine aujourd'hui s'essayer timidement à le suivre. Cependant l'Angleterre, la France, l'Europe entière demandent au théâtre des plaisirs et des émotions que ne peut plus donner la représentation inanimée d'un monde qui n'est plus. Le système classique est né de la vie et des moeurs de son temps; ce temps est passé: son image subsiste brillante dans ses oeuvres, mais ne peut plus se reproduire. Près des monuments des siècles écoulés, commencent maintenant à s'élever les monuments d'un autre âge. Quelle en sera la forme? je l'ignore; mais le terrain où peuvent s'asseoir leurs fondements se laisse déjà découvrir. Ce terrain n'est pas celui de Corneille et de Racine; ce n'est pas celui de Shakspeare; c'est le nôtre; mais le système de Shakspeare peut fournir, ce me semble, les plans d'après lesquels le génie doit maintenant travailler. Seul, ce système embrasse toutes ces conditions sociales, tous ces sentiments, généraux ou divers, dont le rapprochement et l'activité simultanée forment aujourd'hui pour nous le spectacle des choses humaines. Témoins depuis trente ans des plus grandes révolutions de la société, nous ne resserrons plus volontiers le mouvement de notre esprit dans l'espace étroit de quelque événement de famille, ou dans les agitations d'une passion purement individuelle. La nature et la destinée de l'homme nous ont apparu sous les traits les plus énergiques comme les plus simples, dans toute leur étendue comme avec toute leur mobilité. Il nous faut des tableaux où se renouvelle ce spectacle, où l'homme tout entier se montre et provoque toute notre sympathie. Les dispositions morales qui imposent à la poésie cette nécessité ne changeront point; on les verra au contraire se manifester et se développer de jour en jour. Des intérêts des devoirs, un mouvement communs à toutes les classes de citoyens, leur rendront chaque jour plus habituelles et plus puissantes ces relations auxquelles se viennent rattacher tous les sentiments publics. Jamais l'art dramatique n'a pu prendre ses sujets dans un ordre d'idées à la fois plus populaire et plus élevé; jamais la liaison des plus vulgaires intérêts de l'homme avec les principes d'où dépendent ses plus hautes destinées n'a été plus vivement présente à tous les esprits; et l'importance d'un événement peut maintenant éclater dans ses plus petits détails comme dans ses plus grands résultats. Dans cet état de la société, un nouveau système dramatique doit s'établir. Il sera large et libre, mais non sans principes et sans lois. Il s'établira, comme la liberté, non sur le désordre et l'oubli de tout frein, mais sur des règles plus sévères et d'une observation plus difficile peut-être que celles qu'on réclame encore pour maintenir ce qu'on appelle l'ordre contre ce qu'on nomme la licence.

APPENDICE

Nous avons déjà parlé (p. 284) de l'exemplaire de Hamlet, daté de 1603, et retrouvé en 1825; nous avons dit qu'il contenait un texte différent de ceux qu'on avait connus jusqu'alors. Mais malgré l'intérêt qui fut fort naturellement attaché à une telle découverte, il faut se garder, selon nous, d'attribuer trop d'importance au premier Hamlet et à toutes les différences qui le distinguent du second. Parmi ces différences, il y en a qui sont évidemment du fait de Shakspeare même, et qui prouvent un profond remaniement; il y en a d'autres qui ne doivent pas lui être attribuées. Comme pour les premières éditions de Roméo et Juliette et des Joyeuses Commères de Windsor, il est plus que probable que la première édition de Hamlet, celle de 1603, a été faite sans le concours ni l'aveu de Shakspeare, d'après des notes prises pendant les représentations, ou d'après un mauvais manuscrit soustrait aux acteurs ou à l'auteur. Dans la préface que John Heming et Henry Condell mirent en tête de l'édition in-folio de 1623, ces deux camarades de théâtre de Shakspeare disaient aux lecteurs: «Vous avez été d'abord en butte aux déceptions de divers textes dérobés et frauduleux, tronqués et déformés par les entreprises et les fraudes des outrageux imposteurs qui les ont publiés.» On sait que Molière tomba dans la même disgrâce, et ne se décida à publier les Précieuses ridicules qu'après avoir vu une copie dérobée de sa pièce entre les mains des libraires, accompagnée d'un privilège obtenu par surprise (Préface des Précieuses ridicules). Quant à Shakspeare, il semble avoir lui-même répudié assez explicitement la première édition de Hamlet, en ajoutant au titre de la seconde que cette dernière était imprimée d'après le texte «véritable et complet.» Qu'on se rappelle aussi que le texte de là seconde édition, quoique daté de 1604, a été certainement écrit en 1600, comme le démontrent les paroles de Rosencrantz, sur les comédiens nomades, et «la récente innovation» (Voir acte II, sc. II, et la note, p. 283); Shakspeare, à coup sur, n'aurait pas fait imprimer, en 1603, le Hamlet de 1589, quand, depuis trois ans déjà, il en avait écrit et en faisait jouer un autre approprié à de nouveaux faits et pleins de nouveaux développements. Le Hamlet, de 1603, a donc été publié en dehors de lui: Shakspeare est bien l'auteur de la pièce, mais il n'est point garant de l'édition; ni lui ni sa troupe ne devaient plus veiller bien jalousement, en 1603, sur les manuscrits d'un texte qu'ils ne jouaient plus, et la conclusion presque forcée de ces remarques est que le premier Hamlet, tel que nous l'avons, est une spéculation de quelque libraire-pirate, une publication furtive, composée en partie d'après des fragments d'un texte abandonné, en partie d'après des notes et des souvenirs.

Ainsi, il est imprudent de considérer toutes les différences qui distinguent le second Hamlet du premier, comme des additions ou des modifications que Shakspeare lui-même ait voulues. Quelles sont, parmi ces différences, celles dont il n'est point responsable et qu'il faut attribuer à l'origine discréditée du premier texte? C'est un choix à peu près impossible à faire, ce sont autant de points minutieux et litigieux qui ne permettent pas, pour la plupart, de rien affirmer. Il nous serait surtout difficile de faire sentir à travers la traduction ce que nous sentons en lisant dans le texte certains passages du premier Hamlet. Voulez-vous, par exemple, prendre la peine de comparer au passage correspondant du second Hamlet (acte Ier, sc. II, p. 146), les quelques lignes que voici? «Le Roi: Et maintenant, Laërtes, quoi de nouveau de votre côté? Vous avez parlé d'une requête. Quelle est-elle, Laërtes?—Laërtes: Mon gracieux seigneur, votre permission favorable, maintenant que les rites funéraires sont tous accomplis, pour avoir congé de retourner en France; car, encore que la faveur de votre grâce fût bien faite pour m'arrêter, il y a quelque chose cependant qui murmure dans mou coeur, et par quoi mon esprit et mes désirs sont tous tendus vers la France.» Il y a ici, entre le premier et le second texte une différence qui saute aux yeux: dans le premier, c'est l'enterrement du père de Hamlet, dans le second, c'est le couronnement de Claudius, qui est donné comme cause du retour de Laërtes en Danemark; correction nécessaire, car dans le premier texte, même sans savoir qu'il était devant un assassin et qu'il lui parlait des obsèques de sa victime, le jeune courtisan n'avait pas bonne grâce à se confesser ainsi devant Claudius d'être revenu, de France tout exprès pour rendre hommage à la mémoire du feu roi, et à se montrer en même temps si impatient de quitter la nouvelle cour à peine inaugurée. C'était là, au point de vue dramatique, une maladresse si palpable, que nous sommes bien tenté d'en déclarer Shakspeare innocent, et de signaler ce passage comme un de ceux qui doivent avoir été suppléés par n'importe qui, pour combler les lacunes d'un manuscrit dérobé. Mais le lecteur acceptera-t-il si promptement notre hypothèse? Se contentera-t-il, pour nous croire, de se rappeler que ce genre d'invraisemblance, ce tort de prêter aux personnages des paroles qui ne sont pas en situation, comme on dit au théâtre, est peut-être la faute où Shakspeare est le plus rarement tombé, parce que le tact naturel du dramaturge suffit à en défendre? Et que pourrions-nous faire de plus pour appuyer notre dire? Ce qu'il faudrait faire, nous le savons bien. Il faudrait être à côté du lecteur, en tête à-tête avec lui, et lui mettre le texte sous les yeux, et lui en faire, pour ainsi dire, toucher du doigt chaque mot: il sentirait, nous en sommes convaincu, que tout le passage sonne creux comme une monnaie fausse et n'est pas du Shakspeare de bon aloi.

Voilà ce qui ne peut être rendu par aucune traduction, ni formulé par aucun raisonnement. Mais la critique littéraire serait-elle, parmi les emplois de l'intelligence, le seul où l'instinct n'ait pas son rôle et ses droits? Tout au contraire, l'instinct, là comme ailleurs, est bon à entendre et digne de foi, pourvu qu'on l'interroge sérieusement, pourvu qu'on le force à se fixer et à se rasseoir. Il ne s'agit point ici de ces premières vues de hasard ou d'emprunt, qu'on veut souvent faire passer pour les plus purs témoignages de la nature et pour les jugements du coeur, mais qui sont seulement les sentences de l'ignorance présomptueuse et précipitée. Loin d'avoir rien de commun avec ces boutades, l'instinct, tel qu'un critique attentif doit le comprendre et peut l'invoquer, est l'essence dernière de l'étude et de la réflexion, et une sorte de sixième sens qu'on aurait acquis à force d'exercer les cinq autres. Quand on a longtemps vécu en intimité avec un écrivain, quand son langage s'est gravé dans notre mémoire, quand ses pensées ont pénétré les nôtres, un jour vient où le livre cesse d'être un livre; l'oeuvre écrite nous apparaît dès lors comme une personne vivante; elle a une allure, un accent à elle; outre ses qualités que nous pouvons nommer, elle a sa physionomie que nous ne saurions définir, et qui est pourtant ce que nous connaissons d'elle le plus certainement; de sorte que nous sommes poussés à nous récrier sans preuves et à nous plaindre là où cette physionomie manque, comme, devant le portrait d'un ami, si ses traits y sont reproduits, et non sa ressemblance, nous nous sentons en droit de dire: «Non, ce n'est pas lui.» Cet instinct parle surtout lorsqu'il s'agit des poëtes, parce que leurs procédés sont plus complexes, leur art plus secret, leur originalité tout à la fois plus saisissante et plus insaisissable que celle dès autres écrivains. Et s'il est un poëte, entre tous, à qui ces remarques puissent s'appliquer plus justement encore qu'aux autres poëtes, n'est-ce pas Shakspeare? n'est-ce pas celui qui, jugeant son propre style, s'est exprimé ainsi: «Chacune de mes paroles décèle son origine et dit presque mon nom?» (76e sonnet.) Combien de fois, en lisant le premier Hamlet, nous avons été arrêté par des paroles qui ne disent point le nom de Shakspeare, nous ne saurions en faire ici le compte. Mais traduisons encore, d'après l'in-quarto de 1603, le dialogue du roi, de la reine et de Hamlet, dans cette même scène deuxième du premier acte, dont nous avons déjà cité un fragment: «Le Roi: Et maintenant, royal fils Hamlet, que signifient ces airs tristes et mélancoliques? Quant à votre départ projeté pour Wittemberg, nous le regardons comme très-inopportun et très-impropre, étant la joie de votre mère et la moitié de son coeur. Laissez-moi donc vous exhorter à demeurer à la cour, espoir de tout le Danemark, notre cousin et notre fils bien-aimé!—Hamlet: Mon seigneur, ce n'est pas le noir vêtement que je porte, non, ni les larmes qui restent encore dans mes yeux, ni l'air bouleversé sur le visage, ni tout cela à la fois mêlé d'apparences extérieures n'est égal au chagrin de mon coeur. J'ai perdu celui-là que, de toute nécessité, je dois aller chercher (??). Ce ne sont que les ornements et les vêtements a de la douleur.—Le Roi: Cela montre en vous un affectueux souci, fils Hamlet. Mais vous devez vous dire que votre père perdit un père, ce père défunt avait perdu le sien, et ainsi sera, jusqu'à la fin générale. Cessez donc les lamentations, c'est une faute contre le ciel, faute contre les morts, une faute contre la nature, et selon la très-certaine marche ordinaire de la raison, nul ne vit sur la terre qui ne soit né pour mourir.»

Nous espérons que le lecteur trouvera la traduction de ce fragment bien gauche et bien lourde; elle atténue pourtant plutôt qu'elle ne charge les défauts du texte. Ainsi, dans le texte, il y a un vers qui se termine par un article dont le substantif n'arrive qu'au vers suivant:

Ne dirait-on pas une parodie des enjambements romantiques? Cela rappelle ce distique burlesque:

Il y a, presque à chaque ligne, une impossibilité de même force. Ici c'est un vers qui n'a point de sens, là une phrase dont la fin ne fait pas suite au commencement; ailleurs, ce n'est pas entre les mots seulement, mais entre les pensées, que l'on trouve des enjambements et des hiatus plus choquants encore. Ce que dit Hamlet ne répond nullement à ce que dit le roi; en rapprochant le premier texte et le second, on reconnaît tout de suite une lacune; les paroles de Hamlet sont faites pour répondre à celles de la reine que le premier texte ne donne pas. La réplique du roi à Hamlet est aussi évidemment falsifiée dans le premier texte; au lieu de l'idée de Shakspeare, telle que le second texte l'établit, telle que la scène et le personnage l'amènent et la réclament, c'est-à-dire au lieu de la distinction entre les regrets qui sont un devoir et les regrets qui sont un excès, nous voyons là seulement quelques vers récoltés au hasard, coupés en dépit du mètre, et rattachés en dépit de l'idée; ce n'est pas un premier thème, c'est un abrégé infidèle du beau passage qu'on peut relire à la page 148. Ainsi tout concourt à la même conclusion; le Hamlet daté de 1603 et retrouvé en 1825 nous est rendu suspect par les indices tirés du texte même, comme par le témoignage des anciens éditeurs de Shakspeare, et par le propre témoignage du poëte, consigné dans le titre de l'édition de 1604. Ce texte de 1603 est tronqué par une mémoire inintelligente et mêlé de remplissages maladroits. Nous manquons encore d'un exemplaire authentique et pur du premier Hamlet, écrit par Shakspeare, en 1589.

On croit aussi, et avec raison, que les allusions faites dans le drame aux habitudes d'ivrognerie danoise ont été fournies à Shakspeare par lord Leicester, qui alla en Danemark comme ambassadeur en 1588 et fut obligé là de tenir tête à trente-cinq santés bues par le roi Christian IV, dans un festin qui dura depuis onze heures du matin jusqu'au soir; comment donc le premier Hamlet, où ces allusions sont aussi visibles que dans le second, serait-il de 1584? Et ce passage du premier Hamlet où le personnage parle évidemment pour le poëte, où nous entendons Shakspeare s'écrier: «Par le ciel! voilà sept ans que je le remarque, l'orteil du paysan touche le talon de l'homme de cour d'assez près pour l'écorcher,» comment l'attribuer à un moraliste de vingt ans? Ne sentez-vous pas que si, à cet âge, cette idée s'était ainsi rédigée dans la tête de Shakspeare, il se serait dit tout de suite: «Quoi! j'avais treize ans quand j'ai fait cette remarque! j'étais un petit écolier de Stratford quand j'ai commencé à instituer un parallèle entre l'esprit des paysans et celui des hommes de cour?» et il aurait trop ri de lui-même pour écrire la phrase telle qu'elle est. Que cette phrase au contraire soit datée de 1589, et les sept années dont elle nous parle nous reportent à 1582, à la date du mariage de Shakspeare; or, on sait que son mariage fut suivi de près par ses démêlés avec sir Thomas Lucy; ne serait-ce pas à ces démêlés qu'il pensait en écrivant celle phrase? Ne serait-il pas lui-même le paysan dont l'orteil a écorché au talon un homme de cour? Vous liriez ainsi sous sa plume une allusion vraisemblable au lieu d'une risible absurdité. En tout cas, quand il s'agit de fixer l'époque où fut composé le premier Hamlet, laissez à Shakspeare le temps de se mettre au courant, de respirer l'air de Londres, avant de se poser en juge du théâtre, du monde et des poëtes. Avant qu'il fasse allusion à tant de personnes et à tant de choses, souffrez qu'il les connaisse; renoncez à cette date de 1584 qui rend tout impossible, et ralliez-vous à celle de 1589, qui laisse la précocité du génie de Shakspeare assez extraordinaire encore pour étonner ses plus fervents admirateurs.

FIN