III

MARIAGE DE ZOLA.—ZOLA SOUS-PRÉFET.—ZOLA AUTEUR DRAMATIQUE.—LE ROMAN EXPÉRIMENTAL.—L'HÉRÉDITÉ.—LE NATURALISME

(1868-1871)

Thérèse Raquin ne fut pas un succès. Seuls quelques lecteurs, épris d'art nouveau, cherchant une lecture mixte entre les feuilletons abracadabrants, alors très en vogue, de Ponson du Terrail, et les affadissantes narrations de George Sand vieillie et d'Octave Feuillet, jeune vieillot, s'intéressèrent à ce drame de la conscience, à cette évocation du remords, où se combinaient l'intensité psychologique et la violence dramatique du roman criminel.

Les Rougon-Macquart étaient déjà en préparation lorsque Zola écrivit Thérèse Raquin. On pourrait même faire rentrer ce roman dans la fameuse série. Il suffirait, pour justifier, d'après le plan de l'auteur, ce rattachement, de donner à Thérèse ou à Laurent une parenté quelconque avec les descendants névrosés d'Adélaïde Fouque. La partie psychologique s'y trouve, sans doute, moins développée que dans les romans subséquents, mais déjà se manifeste la préoccupation de la description minutieuse des milieux, et aussi l'étude d'organismes maladifs et de tempéraments dégénérés. Thérèse Raquin rentre dans le cadre des Rougon-Macquart, plus peut-être que le Rêve et Une Page d'Amour. Mais l'auteur n'avait pas, à cette époque, entrepris de composer un «cycle» moderne, ni de combiner des compartiments d'aventures et de descriptions, dans lesquels il ferait figurer des personnages appartenant à une même famille, et procédant d'une hérédité morbide commune.

Avant d'étudier cette vaste composition au plan arrêté d'avance, il convient de mentionner les faits de l'existence de l'auteur, durant ces années mouvementées, pour lui peu favorables au travail littéraire et aux gains par la plume. Ce sont les années qui vont de la fin de l'empire à l'invasion et aux convulsions qui accompagnèrent la venue au monde de la République.

Jusqu'à la veille de la guerre de 1870, Émile Zola vécut au quartier latin. Les domiciles occupés par lui, dans ses années de début, furent modestes et nombreux. Pour ceux qui recherchent ces détails anecdotiques, je vais énumérer ces logis d'étudiant pauvre.

Il convient de rappeler le domicile initial, celui où il est d'usage de placer une plaque commémorative apprenant aux passants, qui daignent lever la tête, que là est né, en telle année, tel homme célèbre: c'est donc à Paris, 10 bis, rue Saint-Joseph, 2e arrondissement, dans la maison aujourd'hui occupée par la Librairie Illustrée (J. Tallandier), que se trouve le premier logement de Zola, ou du moins celui de ses parents. Viennent ensuite les logis échelonnés d'Aix, dont l'importance diminue avec la fortune de la famille: cours Saint-Anne, puis impasse Sylvacanne (ancienne habitation de la famille Thiers), la villa du Pont-de-Béraud, dans la banlieue d'Aix, après la mort du père, François Zola: retour en ville, rue Bellegarde, puis, de là, rue Roux-Alphérau, ensuite la cour des Minimes, et enfin deux petites chambres dans une ruelle, rue Mazarine, dernière habitation des Zola, à Aix.

À Paris, il loge d'abord à l'hôtel meublé, 63, rue Monsieur-le-Prince, —puis il est pensionnaire au lycée Saint-Louis,—de là il va rue Saint-Jacques, 241, rue Saint-Victor, 35; il occupe ces logements avec sa mère. En 1860, il loge seul rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, n° 21, rue Soufflot, n° 11, impasse Saint-Dominique, n° 7, rue de la Pépinière, à Montrouge, rue des Feuillantines, n° 7, rue Saint-Jacques, 278, boulevard Montparnasse, 142, rue de Vaugirard, 10.

Ce fut son dernier logement sur la rive gauche. Il allait passer sur la rive droite pour ne plus la quitter, et les appartements bourgeois allaient succéder aux garnis et aux chambrettes d'étudiant. C'est aux Batignolles que vint se fixer Zola. Il a toujours depuis habité ce quartier ou les environs de la place Clichy, dans le IXe arrondissement, rue de Boulogne et rue de Bruxelles, où il est mort.

Sa première habitation, aux Batignolles, fut avenue de Clichy, 11, puis rue Truffaut, 23. En 1870, Zola part pour Marseille, va à Bordeaux, et revient à Paris, en 1871. Il habite trois ans, toujours aux Batignolies, un petit pavillon avec jardin, rue La Condamine, n° 14. En 1874, il prend un pavillon plus important, avec jardin, presque un petit hôtel, 21, rue Saint-Georges, aujourd'hui rue des Apennins.

Il quitte les Batignolles, en 1877, et va demeurer rue de Boulogne. Enfin, il augmente sa villa de Médan, achetée en 1878, neuf mille francs, et occupe, durant son séjour à Paris, le dernier et fatal appartement de la rue de Bruxelles.

Avant d'avoir Médan, et depuis que l'aisance lui était venue, Zola avait l'habitude d'aller passer l'été à la campagne. On sait combien il aimait l'eau, la verdure, les arbres, et plutôt les agréables paysages de banlieue que les sites agrestes et la grande nature. Il fit des séjours assez longs à l'Estaque, faubourg de Marseille, à Saint-Aubin, sur la côte normande.

Ces diverses habitations indiquent, comme par un diagramme, les fluctuations de la destinée de Zola. Dans la première jeunesse, c'est la maison hantée par le renom du ministre de Louis-Philippe, futur premier président de la troisième république, qui marque l'apogée de la famille Zola; survient la dégringolade, conséquence de la mort du père, en des logis de plus en plus exigus; enfin la série morne des garnis et des chambres au sixième. Puis c'est l'entrée définitive dans la vie bourgeoise aisée, le petit hôtel de la rue des Apennins, où un valet de chambre ouvre la porte aux visiteurs. Le romancier parvenu achète enfin une maison de campagne, son rêve!

À Médan, la villégiature de Zola devient plus que confortable. Il ajoute à l'acquisition première des constructions voisines, fait édifier des bâtiments pour servir d'écurie, de communs, de serres, et il se meuble le cabinet de travail qu'il a convoité durant sa jeunesse besogneuse.

La première fois que j'entrai dans cet actif laboratoire, je fus frappé par son arrangement plutôt inattendu. C'était au printemps de 1880. Je venais de ma maison de Bougival, située, comme celle de Zola, au bord de l'eau. Comme son cabinet, le mien avait une grande baie, donnant sur la Seine, et, le paysage fluvial étant à peu près le même, je m'attendais à me retrouver dans un milieu analogue. Je ne pus m'empêcher de faire un mouvement de surprise en voyant l'entassement baroque et disparate d'objets rappelant surtout le bric-à-brac. Il y avait bien un vaste divan aux étoffes turques, aux coussins orientaux, garnissant le fond du cabinet, qui pouvait être considéré comme un meuble utile, indispensable pour la sieste, durant les digestions pénibles, ou le repos après le travail, mais aussi se bousculaient là, dans un prétentieux et disparate encombrement, de la ferraille commune, de la vaisselle ridicule, des cuivres de bazar, des ivoires de pacotille, des oripeaux fanés de carnaval, de vulgaires bois sculptés et des japonaiseries de grands magasins, peinturlurées ou ciselées à la grosse, enfin, tout le déballage des bibelots truqués et sans valeur, qu'exhibait alors Laplace, limonadier et brocanteur, l'initiateur des cabarets montmartrois, dans sa Grand'Pinte de la place Trudaine. Il y avait comme un jubé, en bois vernissé, au-dessus de l'alcôve orientale, où des livres, sur des rayons, s'alignaient. Zola était très fier de tout ce décrochez-moi-ça romantique, auquel les tavernes à devantures en culs de bouteilles, les chats-noirs aux vitraux imités de Willette et les brasseries moyenâgeuses aux tapisseries imprimées, ont porté le coup du dédain et même du ridicule.

Paul Alexis a fait la même remarque, en parlant de l'appartement de la rue de Boulogne:

Balzac dit quelque part, écrivait Paul Alexis, que les parvenus se meublent toujours le salon qu'ils ont ambitionné autrefois, dans leurs souhaits de jeunes gens pauvres. (Alexis doit faire allusion à un passage de César Biroiteau, le salon blanc et or de l'architecte Grindot.) Eh bien! justement, dans l'ameublement de notre naturaliste d'aujourd'hui, le romantisme des premières années a persisté… C'est surtout dans son appartement de la rue de Boulogne, où il habite depuis 1877, que Zola a pu contenter d'anciens rêves. Ce ne sont que vitraux Henri II, meubles italiens ou hollandais, antiques Aubussons, étains bossués, vieilles casseroles de 1830. Quand le pauvre Flaubert venait le voir, au milieu de ces étranges et somptueuses vieilleries, il s'extasiait, en son coeur de vieux romantique. Un soir, dans la chambre à coucher, je lui ai entendu dire avec admiration: J'ai toujours rêvé de dormir dans un lit pareil… c'est la chambre de Saint-Julien l'Hospitalier!…

Médan avait le caractère moins pompeux, moins musée, que le logis parisien, et nulle préoccupation de style, ou même de tonalité générale, n'avait présidé à son ameublement. Mais Zola s'y plaisait, et il avait bien raison de se meubler à son goût, selon sa fantaisie.

C'est un petit village des environs de Poissy, que ce Médan, qui n'avait pas d'histoire, et qui est devenu notoire comme un champ de bataille. C'est déjà la grande banlieue. Poissy, avec ses pêcheurs à la ligne, Villennes et son Sophora aux vastes ramures éployées sur les tables du restaurant, forment l'extrême frontière, de ce côté, de la zone banlieusarde, hantée, le dimanche, de bandes tapageuses et pillardes de Parisiens lâchés. Une population estivale d'employés et de commerçants, prenant le train chaque matin de semaine, revenant le soir, les affaires terminées et le bureau fermé, se trouve encore à Poissy, à Villennes, mais c'est son point terminus. À Médan, on est à la campagne. Sur l'autre rive, commence le Vexin français, théâtre des vieilles pilleries anglaises, et la verdure plus verte et les troupeaux plus denses donnent une idée de la grasse Normandie. Pas de villas. Le bourgeois retiré, l'ancien boutiquier citadin, venu planter ses choux et mourir à la campagne, est inconnu à Médan. Un seul château, d'un style moyenâgeux moderne, avec des créneaux de décor d'opérette, étranglé entre la route et la colline. Ce castel en simili, paraissant construit par un décorateur de théâtres, est campé sur les ruines de l'ancien donjon, où se retranchèrent maintes fois des combattants de la guerre de Cent Ans. Quand Zola acheta sa maisonnette, cette bâtisse, représentant les traditions de l'ancien régime, dont le propriétaire était salué comme seigneur du village, appartenait à un ancien garçon de café, Lucien Claudon, le Lucien célèbre du café Américain. Le produit des pourboires du Peter's ne resta pas longtemps dans les mêmes mains. Comme un château de cartes, le donjon moderne s'écroula sous les coups furieux du krach de l'Union Générale. La modeste demeure de l'homme de lettres ne fit, au contraire, que s'agrandir et s'embellir.

C'est à Médan que Zola a passé les meilleurs moments de sa vie. C'est là qu'il a composé la plupart de ses romans à grand succès, notamment Nana, Germinal, la Terre. Son logis, par sa position même, lui inspira le sujet d'un roman: des fenêtres de sa maison, resserrée entre la route et la voie ferrée, Zola voyait filer les trains, et, dans la nuit, les signaux dardaient sur lui leurs gros yeux rouges. D'où l'idée d'écrire un roman sur les Chemins de fer, comme il en avait donné un sur les Halles, sur les Grands Magasins, et ce fut la genèse de la Bête Humaine, cette vision des convois glissant sur les rails, sous ses yeux, et se perdant sous l'horizon ou s'enfonçant dans la nuit, avec un fracas prolongé et des sifflements stridents.

Médan, outre le séjour de Zola, appartient à l'histoire littéraire et à la bibliographie du XIXe siècle: là, se réunirent les Cinq: Guy de Maupassant, Léon Hennique, Paul Alexis, Céard et Huysmans. De leur réunion, et de leur accord, sortit le livre les Soirées de Médan, recueil précieux, qui contient Boule-de-Suif et l'Attaque du moulin, pique-nique littéraire savoureux où chacun apporta son plat de haut goût.

Enfin, grâce à la libéralité de la veuve de Zola, et par une touchante et noble pensée, la maison du grand historien des maladifs, des faibles, des déshérités et des pauvres, est devenue celle de l'Enfance débile et vouée, faute de secours, à l'anémie et à la mort. C'est la réalisation du rêve bienfaisant de Pauline Quenu.

Comme, dans la maison de Bonneville, fouettée du vent et assaillie par les flots, les lamentables enfants de ces pêcheurs normands, abrutis par le calvados et décimés par la misère, trouvaient des soins, des dons, des secours immédiats, les minables petits êtres confiés à l'Assistance publique, déchet urbain, scories vivotantes rejetées hors du creuset parisien, ont désormais, à Médan, sous un climat moins tempêtueux et dans un paysage plus riant, encadré de minces peupliers et d'ormes trapus, un asile agréable, une maison, une famille, avec des soins et un régime fortifiant leur faiblesse, arrêtant leur dégénérescence. Ces enfants, n'étant pas atteints de maladies aiguës ou contagieuses, mais seulement de débilité générale, due aux troubles de la nutrition, et aussi aux conditions fâcheuses de leur hérédité, de leur milieu, avaient besoin d'être séparés des véritables malades. C'est donc une maison de convalescence et de régénération physique et morale pour les pauvres déshérités. Grâce à Émile Zola et à la générosité de sa femme, ces chétifs rejetons de parents épuisés par le travail, par la misère, par l'avarie et l'alcool, reprendront vigueur et santé. Ce sont des rescapés du puits noir de l'enfer social: ils pourront plus tard être utiles à la société, au lieu de lui être à charge, et ils connaîtront, ce qui semblait leur être fatalement interdit, la joie de vivre!

C'est le 29 septembre 1907, jour anniversaire de la mort d'Émile Zola, et date du pèlerinage anniversaire à la maison de l'écrivain, que l'Assistance publique a pris officieliement possession de la propriété de Médan et de la Fondation Zola. La cérémonie a été simple et digne. Le directeur de l'Assistance publique, le secrétaire général de cette administration, le président du Conseil municipal, le préfet de la Seine, le chef du cabinet du président du Conseil, le ministre de la Guerre, les autorités municipales de Médan, M. Maurice Berleaux, ancien ministre, député de la circonscription, ont présidé à cette cérémonie, à laquelle assistaient quelques écrivains et artistes, amis personnels du glorieux écrivain: Alfred Bruneau, Paul Brulat, Saint-Georges de Bouhélier, Maurice Leblond, Léon Frapié, le graveur Fernand Desmoulin, et enfin le docteur Méry et la doctoresse Javinska, à qui est confiée la direction de l'asile.

Mme Émile Zola avait reçu les personnages officiels et les amis de son mari, ayant à ses côtés les deux enfants laissés par l'écrivain. Tout auréolée de bonté vraie, sans ostentation de résignation, sans l'emphase du sacrifice public, entre ses deux enfants d'élection, dans cette demeure désormais consacrée à l'enfance malheureuse, cette bienfaisante femme personnifiait, avec une discrète abnégation, l'admirable Pauline de la Joie de vivre, secourable aux abandonnés du village, et si maternelle pour le petit Paul, l'enfant de l'adoption.

De cette maison de l'enfance, de cet asile ouvert à la faiblesse et à la misère puériles, plus tard, au visiteur respectueux et charmé, comme un salut de bienvenue, comme un hymne de reconnaissance, s'adressera ce choeur de voix aiguës et joyeuses, récitant ce passage d'une des visions heureuses de Travail:

C'était un charme exquis, ces maisons de la toute petite enfance, avec leurs murs blancs, leurs berceaux blancs, leur petit peuple blanc, toute cette blancheur si gaie dans le plein soleil, dont les rayons entraient par les hautes fenêtres. Là aussi l'eau ruisselait, on en sentait la fraîcheur cristalline, on en entendait le murmure, comme si des ruisseaux clairs entretenaient partout l'exclusive propreté qui éclatait dans les plus modestes ustensiles. Cela sentait bon la candeur et la santé. Si des cris parfois sortaient des berceaux, on n'entendait le plus souvent que le joli babil, les rires argentins des enfants marchant déjà, emplissant les salles de leurs continuelles envolées. Des jouets, autre petit peuple muet, vivaient partout leur vie naïve et comique, des poupées, des pantins, des chevaux de bois, des voitures. Et ils étaient la propriété de tous, des garçons comme des filles, confondus les uns avec les autres en une même famille, poussant ensemble dès les premiers langes, en soeurs et frères, en maris et en femmes, qui devaient, jusqu'à la tombe, mener côte à côte une existence commune.

Ce rêve paradisiaque, aux détails et à l'ordonnance consignés comme dans les clauses d'un testament, en cette radieuse page de Travail, la veuve du visionnaire humanitaire, revivant les deux personnages bienfaisants et sacrifiés du livre, Suzanne et Soeurette, a su le réaliser. Il n'était point de façon plus touchante de porter le deuil éclatant de son glorieux mari, et Zola ne pouvait souhaiter un emploi, plus conforme à ses désirs et à son coeur, de son héritage. Cette demeure de Médan, obtenue par le travail, est retournée, comme par une légitime et naturelle dévolution, aux enfants déshérités du travail.

Mais, en 1870, Médan n'était encore qu'un espoir, et Zola logeait et travaillait dans un modeste appartement batignollais.

Au cours de ces années d'apprentissage littéraire et de labeur pour le pain quotidien, un événement important s'était produit dans la vie chaste et retirée de Zola. J'ai dit combien il vivait à l'écart, en «ours», ne fréquentant ni les bureaux de rédaction, ni les cafés de gens de lettres. On ne le voyait jamais dans les journaux où il écrivait. Au café de Madrid, qui fut un centre important d'agitation littéraire et politique, aux dernières années de l'empire, il était inconnu. Au café Caron, au café de l'Europe, à la brasserie Serpente, au café Tabouret, chez Glaser, au Procope, où se retrouvaient étudiants, professeurs, publicistes, philosophes, tribuns, poètes, correspondants de feuilles étrangères et proscrits cosmopolites, on ne l'entendait pas discutant, exposant théories et systèmes, dont, pourtant, il était amplement pourvu, réformant la société, renversant le gouvernement ou bouleversant les vieux dogmes et les littératures surannées, parmi les feutres des bocks empilés. J'ai dit qu'on ne l'aperçut ni dans l'arrière-boutique d'Alphonse Lemerre, ni chez la marquise de Ricard, pas plus que chez Nina de Callias, où les Parnassiens récitaient leurs premiers vers, commençaient la conquête du public, dirigeaient leur marche vers l'Académie, vers la gloire. Il avait cessé de se rendre aux lundis de Paul Meurice. Son petit cénacle de condisciples provençaux, et de quelques peintres impressionnistes, voilà toutes ses relations. Il vivait donc très seul. Ce fut alors qu'il se maria. Il épousa Mlle Alexandrine Meley.

Voici l'acte de mariage d'Émile Zola:

L'an mil huit cent soixante-dix, le mardi trente-un mai, à dix heures du matin, par devant nous, Vincent Blanché de Pauniat, adjoint au maire du dix-septième arrondissement de Paris, officier de l'État-civil délégué, ont comparu publiquement en cette mairie: Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola, homme de lettres, âgé de trente ans, né le deux avril mil huit cent quarante, à Paris, demeurant rue Lacondamine, 14, avec sa mère, fils majeur de François-Antoine-Joseph Marie Zola, décédé à Marseille (Bouches-du-Rhône), le vingt-sept mars mil huit cent quarante-sept, et de Françoise—Émélie-Orélie Aubert, sa veuve, propriétaire, consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Demanche, notaire à Paris, le six de ce mois; Et Éléonore Alexandrine Meley, sans profession, âgée de trente-un ans, née à Paris, le vingt-trois mars mil huit cent trente-neuf, fille majeure de Edmond-Jacques Meley, typographe, demeurant rue Saint-Joseph, 24, consentant au mariage, suivant acte reçu par Me Fould, notaire à Paris, le six de ce mois, et de Caroline Louise Wadoux, décédée à Paris, le quatre septembre mil huit cent quarante-neuf. Lesquels nous ont requis de procéder à la célébration de leur mariage dont les publications ont été faites sans opposition, en cette mairie, les dimanches quinze et vingt-deux de ce mois, à midi. À l'appui de leur réquisition, les comparants nous ont remis leurs actes de naissance, l'acte de décès du père du futur, le consentement de sa mère, celui du père de la future et l'acte de décès de sa mère. Les futurs époux nous ont, en exécution de la loi du dix juillet mil huit cent cinquante, déclaré qu'il n'a pas été fait de contrat de mariage. Après avoir donné lecture des pièces ci-dessus et du chapitre six, titre cinq, livre premier du Code civil, nous avons demandé aux futurs époux s'ils veulent se prendre pour mari et pour femme. Chacun d'eux ayant répondu affirmativement nous déclarons, au nom de la loi, que Émile-Édouard-Charles-Antoine Zola et Éléonore-Alexandrine Meley sont unis par le mariage, en présence de: Suzanne-Mathias-Marius Roux, homme de lettres, âgé de trente ans, demeurant avenue de Clichy, 80; de Paul-Antoine-Joseph-Alexis, homme de lettres, âgé de vingt-trois ans, demeurant rue de Linnée, 5; de Philippe Solari, sculpteur, âgé de trente ans, demeurant rue Perceval 10, de Paul Cézanne, peintre, âgé de trente-un ans, demeurant rue Notre-Dame-des-Champs, 53, amis des époux.

Et ont les époux et les témoins signé avec nous après lecture. Signé: Émile Zola, Alexandrine Meley, Philippe Solari, Paul Cézanne, Paul Alexis, Roux Marius, et Blanche de Pauniat.

Voilà donc Zola marié, vivant de la vie de famille, car il avait auprès de lui sa mère. Il avait pour elle affection profonde et respect attentif. Au petit hôtel de la rue des Apennins, le second étage était entièrement réservé à Mme veuve François Zola. Elle mourut à Médan, peu de temps après l'acquisition, le 17 octobre 1880. Elle fut enterrée à Aix, selon son désir de revenir auprès de son mari, dans le caveau «dans un état parfait de conservation,», dit Zola qui avait accompagné la dépouille maternelle. La cérémonie fut religieuse. «On m'affirme que je ne puis éviter cela», écrivit Zola à Henry Céard.

Émile Zola, jeune marié, ne se trouvait pas à Paris pendant le Siège. On doit le regretter, non pas qu'il eût renforcé considérablement, par sa présence, les moyens de défense dont on usa si peu et si mal, il aurait fait un garde national de plus, et ce n'est pas de soldats improvisés qu'on manquait. Mais quels documents il eût recueillis! que de notes curieuses il eût récoltées, durant les gardes aux remparts, sur la place publique, dans les réunions fuligineuses, à la porte des boucheries aux queues faméliques, rappelant sinistrement celles des théâtres aux heures de joie. Il nous eût donné de puissants tableaux de Paris à jeun, sans bois, sans lumière, manquant de pain, de journaux, de voitures, de spectacles, de commerce et de plaisirs, mais armé, frémissant d'enthousiasme et de colère aussi; impatient de se battre; réclamant, dans son incompétence stratégique, la sortie torrentielle, et revivant l'existence révolutionnaire d'autrefois, avec une énergie plus bavarde et moins impitoyable toutefois; Paris en révolution, sans tribunal révolutionnaire, et Paris vaincu, miséricordieux aux généraux incapables. Le départ de Zola pour Marseille nous a privés d'un livre exceptionnel, que seul peut-être il était capable d'écrire, et qui, aussi passionnant que la Débâcle, eût certainement égalé Germinal et dépassé Travail.

Sa jeune femme était souffrante. Le climat du Midi la sauverait, dit le médecin, prescrivant le départ immédiat. Il se résigna donc à emmener sa mère et Mme Zola. Ces deux femmes, qui constituaient des bouches inutiles, en même temps que des personnes déjà affaiblies, l'une par la maladie et l'autre par l'âge, n'étaient pas en état de supporter les alarmes, les privations et les souffrances d'un siège. Leur exode était donc légitime et urgent. Zola conduisit ces deux êtres chers à Marseille, où il arriva au commencement de septembre. Son intention, ayant installé les deux femmes chez des amis, dans la banlieue marseillaise, était de retourner à Paris, afin de participer à la résistance.

Mais l'invasion avait précipité les événements et Paris était investi. Zola se trouvait interné dans Marseille, par la force des catastrophes. Il fallait vivre, cependant. L'époque n'était guère propice aux besognes de plume. Un romancier, c'était alors une non-valeur, et tout roman paraissait fade, en présence des dramatiques événements dont la France et le monde, avec passion, suivaient les épisodes quotidiens. Quel feuilleton aurait pu lutter d'intérêt et rivaliser de péripéties aventureuses, de psychologie ardente, et douloureuse aussi, avec la réalité! Dans une fébrile angoisse, on attendait la suite, et peut-être la fin, du siège et des souffrances de la guerre, au prochain numéro de chaque journal, au prochain lever de soleil.

Les journaux, imprimés à la diable, sur des papiers de tous les formats, jaunis, pisseux, pâteux, constituaient la seule littérature possible. Le public se montrait impatient de nouvelles, de suppositions aussi. Il accueillait tous les récits, plus ou moins vraisemblables, sans se préoccuper de les vérifier. Zola songea donc aussitôt à la ressource du journalisme. C'était un des rares métiers ne chômant pas, que celui de correspondant de journaux. Beaucoup de journalistes étaient aux camps ou fonctionnaires. On pouvait espérer les remplacer.

Il écrivit, le 19 septembre 1870 (les portes de Paris avaient été fermées le 17, au soir), à son ami Marius Roux à Aix:

Veux-tu que nous fassions un petit journal, à Marseille, pendant notre villégiature forcée? Cela occupera utilement notre temps. Sans toi, je n'ose tenter l'aventure. Avec toi, je crois le succès possible. Donne-moi une réponse immédiate. Tu ferais même bien, si ma proposition te souriait, de venir demain à Marseille, avec Arnaud. L'affaire doit être enlevée.

Le projet se réalisa, et le journal parut, grâce à l'appui de M. Arnaud, directeur du Messager de Provence. Ce fut une feuille à un sou, ayant ce titre sonore: la Marseillaise, que Rochefort avait popularisé. Le «canard», car cette feuille, avait pour toute rédaction Zola et Roux, était insuffisante à tous les points de vue, dénuée d'argent, de publicité, d'abord, et aussi d'informations sérieuses et fraîches du théâtre de la guerre. La Marseillaise ne pouvait avoir la prétention de lutter avec les journaux importants du Midi. Elle dura seulement quelques semaines. Il ne fallait donc plus compter sur le journalisme pour végéter à Marseille, et il devenait urgent, pour la famille Zola, que son chef dénichât un emploi sérieux, une situation lucrative, des appointements réguliers.

Avec une souplesse d'esprit et une décision remarquables, chez un homme vivant à l'écart des événements politiques et ne fréquentant guère les milieux militants, Zola résolut d'aller solliciter une fonction auprès du gouvernement de la Défense. Les principaux membres de ce gouvernement provisoire venaient d'arriver à Bordeaux. Il connaissait l'un des gouvernants, l'excellent et tant soit peu ridicule Glais-Bizoin, l'homme au crâne pointu. Il l'avait rencontré à la Tribune, journal ennuyeux, mais d'un républicanisme précurseur, que, sous l'empire, avait dirigé Eugène Pelletan.

Glais-Bizoin, devenu tout-puissant,—il était membre du gouvernement, comme député de Paris au Corps Législatif défunt,—accueillit favorablement son ancien collaborateur. Il lui reprocha même de ne s'être pas pressé davantage pour venir offrir ses services, à Tours. Il l'utilisa, pendant quelque temps, comme secrétaire, et le recommanda à Clément Laurier pour une situation quelconque. Zola, rassuré, fit venir à Bordeaux sa femme et sa mère, et attendit, sans trop d'impatience, la fonction promise.

Il avait emporté avec lui le manuscrit inachevé de la Curée, et il le regardait avec attendrissement, en soupirant: «Quand pourrai-je me remettre à ce roman? Quand paraîtra-t-il?» Et il en arrivait, dans l'étourdissement du tumulte ambiant, dans l'effarement du cauchemar réel de l'invasion, à se demander si l'on imprimerait encore des romans, et s'il y aurait toujours une place pour l'homme de lettres, dans la société bouleversée.

Comme j'avais avec moi ma femme et ma mère, sans aucune certitude d'argent, disait-il plus tard, en se remémorant ces journées d'angoisse et de misère, j'en étais arrivé à croire tout naturel et très sage de me jeter, les yeux fermés, dans cette politique que je méprisais si fort, quelques mois auparavant, et dont le mépris m'est, d'ailleurs, revenu tout de suite.

Zola, qui devait plus tard, indirectement, revenir à la politique, indirectement peut-être d'une façon un peu inconsciente, fut donc sur le point de devenir fonctionnaire.

En mars 1871, seulement, c'est-à-dire après la paix, et quand la lutte communaliste débutait, Clément Laurier, tenant la promesse faite à Glais-Bizoin, nommait Zola sous-préfet de Castel-Sarrazin, dans le Tarn-et-Garonne.

Cette nomination fut presque aussitôt rapportée, et Zola n'endossa point l'uniforme à broderie d'argent. Il n'eut pas à se déranger pour aller même voir sa sous-préfecture. Cette petite ville et cette petite fonction ne lui convenaient guère. Il s'attendait à mieux. Et puis, il venait d'obtenir une correspondance au Sémaphore de Marseille, et le journal la Cloche, de Paris, lui prenait des «Lettres parlementaires». Il avait ainsi le pain assuré, et même des émoluments supérieurs au traitement d'un sous-préfet de 3e classe. De plus, il conservait l'indépendance qui convenait à son caractère. L'espoir lui revenait de pouvoir reprendre, la guerre étant terminée, sa carrière purement littéraire. Il avait sa Curée à achever. Il lui parut qu'il lui serait bien difficile de terminer son roman, et surtout de le faire paraître, s'il s'enterrait dans la petite ville gasconne qui lui était assignée. Qui songerait à l'exhumer de là? Il disparaîtrait, enfoui sous les cartons verts et les papiers administratifs. Il refusa donc la situation officielle qui lui était offerte, et, quand l'Assemblée nationale rentra à Paris, il la suivit. Il conservait sa place de rédacteur parlementaire à la Cloche, et cela lui paraissait suffisant et agréable.

Au milieu de ces cataclysmes nationaux et de ces péripéties domestiques, Zola, qui avait déjà fourni au Siècle un roman, pour être publié en feuilleton, la Fortune des Rougon, se disposa à en donner un second dans la Cloche de Louis Ulbach, où il était chargé du compte rendu des séances de l'Assemblée nationale. La Curée avait été commencée avant la guerre. Elle ne fut terminée qu'en 1872, après une interruption dans la publication du feuilleton, motivée par des tracasseries policières. Les magistrats de l'empire, qui poursuivaient, en 1858, Gustave Flaubert et Madame Bovary pour immoralité, avaient été changés ou s'étaient changés eux-mêmes. Ils étaient presque tous devenus, de forcenés bonapartistes qu'ils étaient, des fervents républicains, dès le soir même du 4 septembre 1870, mais l'esprit de la magistrature était demeuré le même: hostile à la littérature. Parquets et tribunaux qualifiaient de délit contre la morale toute tentative d'artiste pour montrer la société à nu, et ôtant le masque humain, laisser voir le fauve qui est dessous.

La publication de la Curée en librairie fut ajournée, suivant le retard de la Fortune des Rougon, qui n'avait pu paraître à temps, à raison de la guerre et de circonstances spéciales à l'auteur et à l'éditeur.

Cet éditeur était Lacroix, l'ancien associé de Verboeckhoven pour la Librairie Internationale. Zola était entré en rapports avec lui, pour les Contes à Ninon. Ils avaient passé un traité peu ordinaire. C'était un forfait. L'éditeur devait donner à «son» auteur des appointements fixes, comme à un employé. Six mille francs l'an, payables par fractions mensuelles de cinq cents francs. Zola avait accepté d'enthousiasme. C'était le salut! C'était le pain quotidien suffisamment accompagné de rôti et de légumes, c'était aussi la fixité dans les recettes, la régularité dans son petit budget. Il retrouvait, avec moins de sécurité, mais avec plus d'avantages métalliques, sa situation de commis de la maison Hachette, voyant, au bout de chaque mois, tomber la somme fixée, sans redouter l'incertitude et l'irrégularité des gains littéraires.

En échange de cette mensualité, l'écrivain au fixe devait fournir deux romans par an.

Il était stipulé que, si ces romans paraissaient dans des journaux, l'éditeur devrait prélever son remboursement des six mille francs par lui dus, et alors l'auteur recevrait, outre le surplus de la somme payée par les journaux, 40 centimes par volume en librairie.

Ce traité paraissait assez avantageux pour l'auteur, étant donnée sa réputation encore à faire. Si ses romans n'étaient pas placés dans des journaux, il était assuré de les vendre 3.000 francs pièce, et il touchait le prix, partiellement, d'avance. La vie matérielle se trouvait assurée. En même temps, il était astreint à une production constante et régulière. Ce traité ne fut pas exécuté à la lettre.

La guerre, d'abord, interrompant, retardant la publication dans le Siècle du feuilleton la Fortune des Rougon, mit un arrêt au fonctionnement des clauses stipulées: l'éditeur devait être remboursé des six mille francs annuels, par lui dus ou versés, mais il était nécessaire, pour cela, que l'auteur les eût encaissés d'un journal, ce qui n'était pas le cas. Ensuite l'éditeur Lacroix, un excellent homme, mais légèrement aventureux et fortement imprévoyant, s'était engagé dans des entreprises honorables, malheureusement, pour la plupart, aléatoires et onéreuses. Il avait payé très cher le droit d'éditer les Misérables. Victor Hugo avait touché 500.000 francs, rien que pour la première édition, format in-8°. Grand admirateur de Proudhon, Lacroix avait entrepris la publication des oeuvres complètes du puissant philosophe, qui, sauf quelques ouvrages, se vendirent peu. L'intéressante publication de la collection des Grands Historiens étrangers, Gervinus, Motley, Mommsen, Draper, Prescott, etc., avait donné peu de résultats immédiats. Lacroix se trouvait donc obéré, à la fin de la guerre. L'interruption des affaires avait aggravé sa situation commerciale déjà embarrassée. Il eut avec Zola un compte de billets, qui, renouvelés, impayés, accrus d'agios et de frais, formèrent un total important, au moment de la faillite Lacroix.

Grâce à la loyauté des deux parties, tout s'arrangea au mieux et à l'amiable. Le compte de Zola avec son premier éditeur fut définitivement soldé en 1875.

Un libraire jeune, intelligent et très camarade avec ses auteurs, Georges Charpentier, racheta de Lacroix, moyennant huit cents francs, la Fortune des Rougon et la Curée. Un nouveau traité fut rédigé. L'éditeur payait comptant chaque roman trois mille francs. Devenu propriétaire du manuscrit, il pouvait le publier ou le faire reproduire dans les journaux, et cela pendant dix ans, ce traité, bien que rédigé de très bonne foi, était aléatoire pour les deux parties. Les manuscrits étaient trop payés, si une seule édition s'écoulait. Ils ne l'étaient pas assez, si ces romans se vendaient bien en librairie, s'ils étaient reproduits par les journaux et traduits à l'étranger. C'était donc une mauvaise affaire pour l'auteur, si la vogue venait.

Elle vint. Zola, dont les besoins, sans être excessifs, dépassaient le revenu de sa plume, car il n'arrivait pas à fournir même un volume par an, se trouvait en avance chez son éditeur. Il se montrait préoccupé de cette dette, et se demandait soucieusement quand il parviendrait à l'éteindre, soit en livrant volumes sur volumes, soit en cessant de solliciter des avances. Georges Charpentier, heureusement, était un éditeur généreux. Il ne pratiquait nullement les procédés stricts des libraires fameux, ses opulents confrères, qui, ayant acquis de Victor Hugo, moyennant sept cent cinquante francs, Notre-Dame-de-Paris, ce chef-d'oeuvre devenu presque classique qui leur avait rapporté plus d'un million, poussèrent l'auteur à ne pas publier de nouveaux romans, tant que leur traité durerait. Victor Hugo, en effet, devait leur céder exclusivement, et pour le même prix, tout roman nouveau qu'il viendrait à produire. Le résultat fut que, pendant trente ans, Hugo ne livra point de roman, et les Misérables, bien que composés de longue date, attendirent ainsi l'expiration du fâcheux traité. Rien de semblable dans les rapports entre Zola et Georges Charpentier. Celui-ci, sur la demande de l'auteur, lui communiqua son compte, et voici la scène qui se produisit. Elle n'est pas ordinaire. C'est Zola lui-même qui l'a racontée. (Interview par Fernand Xau. 1880.)

—Un jour que je demandais de l'argent à M. Charpentier, il me dit: j'ai fait nos comptes. Voici votre situation.

Je constatai avec stupeur que je devais un peu plus de dix mille francs à M. Charpentier. Celui-ci, se tournant vers moi, me regarda en riant, puis, déchirant le traité:

Je gagne de l'argent avec vos ouvrages, me dit-il, et il est juste que vous ayez votre part dans les bénéfices. Ce n'est plus six mille francs que je vous offre annuellement, mais une remise de cinquante centimes par volume vendu. À ce compte-là, le seul que j'accepte, c'est vous qui êtes mon créancier: il vous est redû la somme assez ronde de douze mille francs, que vous pouvez toucher. La caisse est ouverte!…

On conçoit de quel pied joyeux Zola descendit à la caisse pour palper ce boni inattendu. De débiteur il passait créancier! Quel allégement! En même temps qu'il se libérait, il encaissait, et, ce qui était plus précieux encore, il acquérait un bon et véritable ami. L'inaltérable affection mutuelle de Georges Charpentier et de Zola, de l'auteur et du libraire, est à envier et à montrer en exemple.

Bien que vivant modestement, Zola, en attendant la publication et la réussite de ses romans, ne pouvait demander qu'au journalisme le supplément de ressources qui lui était nécessaire, durant ces trois années difficiles, 1869-1870-1871. Écrire au jour le jour des articles n'était pas une besogne qui lui fût difficile ou pénible. Nous savons que sa première méthode de travail était la régularité. Bien qu'il n'ait été qu'un journaliste intermittent, et qu'il ait considéré seulement la presse comme un gagne-pain quotidien, et ensuite, l'aisance venue avec la notoriété, comme un instrument puissant de propagande, comme une arme incomparable de polémique, il doit être compté parmi les professionnels, et en bon rang, du journal, au XIXe siècle. Il aimait le journalisme. Il m'a fait à moi-même, en plusieurs circonstances, l'éloge de cette profession ingrate, au labeur continu, aux succès éphémères. Il voulut bien me complimenter, à diverses reprises, sur ce qu'il nommait ma «virtuosité». Il se rendait un compte exact de la difficulté de ces variations quotidiennes qu'il faut improviser, la plume devenant rivale de l'archet de Paganini, sur la banalité de thèmes courants ou vulgaires, et cela tous les jours, parfois plusieurs fois par jour, sans paraître jamais las, sans reprendre haleine. Il avait des idées très précises sur la presse et sur la tâche du journaliste. Je vais lui laisser la parole pour les exprimer:

Je considère, répondit-il à une pressante et peut-être indiscrète interrogation sur ce sujet, puisque vous me demandez mon opinion sur le journalisme contemporain, que, s'il ne sert pas d'instrument politique ou de tribune littéraire, il ne peut constituer qu'une situation transitoire, ou plutôt préparatoire…

Je vous en parle savamment, moi qui ai fait de tout, dans le journalisme, depuis le vulgaire fait-divers jusqu'à l'article politique. L'immense avantage du journalisme, c'est de donner une grande puissance à l'écrivain. Dans un fait-divers, le premier venu peut poser la question sociale. De plus doit-on compter pour rien l'éducation littéraire, l'habitude d'écrire, qu'on acquiert ainsi? Sans doute, il faut avoir les reins solides. Cette besogne à la vapeur tuera les moins robustes, mais les forts y gagneront. Et, je le dis sans fard, je ne m'occupe que de ceux-ci, je ne m'apitoie nullement sur le sort des vaincus, quand c'est leur faiblesse qui est coupable. Il faut, dans la vie, avoir du tempérament. Sans énergie on n'arrive à rien. Enfin, le journalisme donne aujourd'hui au littérateur le pain quotidien, et lui assure ainsi l'indépendance.

Je voudrais pouvoir exprimer toute ma pensée là-dessus. Je le ferai certainement plus tard, car il y a là une question vitale: les écrivains du siècle dernier étaient des valets, parce qu'ils ne gagnaient pas d'argent, et c'est cette bataille de l'écrivain contemporain, que nous avons tous soutenue contre les exigences de la vie, qui nous a valu Balzac… Hélas! je soulève là tout un monde et il me faudrait des journées entières pour m'expliquer…

J'ai donc, continua Zola, beaucoup travaillé dans le journalisme, quoique j'aie peu fréquenté les bureaux de rédaction. Quand j'étais pauvre, alors que mes romans ne se vendaient pas, j'ai fait du journalisme pour gagner de l'argent; j'en fais aujourd'hui pour défendre mes idées, pour proclamer mes principes.

—Où avez-vous écrit?

—Successivement j'ai travaillé à la Situation, au Petit Journal, au Salut Public, de Lyon, à l'Avenir National, à la Cloche, où j'ai fait le courrier de la Chambre (alors siégeant à Versailles), et au Corsaire (d'Édouard Portalis), qu'un méchant article de moi, intitulé «le Lendemain de la crise», fit supprimer. J'ai écrit aussi à la Tribune. Une particularité me frappa, à la Tribune. Tout le monde était pour le moins candidat à la députation. Il n'y avait que moi et le garçon de bureau, qui ne fussions pas candidats…

Zola termina ses déclarations sur le journalisme par ces dernières confidences, intéressantes à retenir:

—Je fus correspondant, à Paris, du Sémaphore de Marseille, jusqu'en 1877. L'Assommoir se vendait depuis sept mois que, par mesure de précaution, j'envoyai chaque jour ma correspondance. Cela, pour quelque cent francs par mois. Et à ce propos, permettez-moi de vous faire remarquer qu'il y a tout au plus quatre ans que je gagne de l'argent. C'est grâce aux sollicitations de mon digne et vieil ami Tourgueneff que j'ai obtenu la correspondance du Messager de l'Europe, de Pétersbourg, qui, au début, ne me valut pas moins de sept à huit cents francs par mois.

Enfin, vous m'avez connu au Bien Public—(j'étais chargé de la partie littéraire, à ce journal, et, pour le compte rendu des premières, je remplaçais souvent Zola)—et j'avoue qu'au moment où je suis entré à ce journal, pour y rédiger le feuilleton dramatique (1876), ma situation n'était pas ce qu'elle est aujourd'hui; c'est pourquoi j'avais surtout pour objectif les six mille francs que me rapportait ce feuilleton. Plus tard, quand l'aisance arriva, lorsque je me sentis devenir une force, la question d'argent ne fut plus que secondaire. Je me servis de mon feuilleton comme d'une tribune. Ainsi, vous le voyez, le journalisme est à la fois un moyen et un but. De plus, c'est une arme terrible. Combien de littérateurs, et des plus estimables, seraient heureux de pouvoir s'en servir, et de trouver, en outre, quelques subsides.

—Quelle est votre opinion sur la critique?

—En France, répondit avec force Zola, on ne fait pas de critique. Je pourrais même dire qu'on n'en a jamais fait! Tous nos critiques ont des amitiés à ménager, sinon des intérêts à préserver. D'ailleurs, le métier de critique est un casse-cou. Soyez franc: au bout de quelques jours, vous n'avez plus que des ennemis. Aussi je trouve que les vieux sont trop compromis par leurs relations. J'estime que ce sont les jeunes qui devraient faire de la critique. Ils se tremperaient, ils se fortifieraient ainsi. Ce serait, en quelque sorte, pour eux, le baptême du feu…

—Ne vous est-il jamais venu à l'idée d'avoir la direction d'un journal dans lequel vous défendriez et propageriez vos idées!

—On m'a fait des propositions dans ce sens. Même, il y a huit jours, l'entreprise a été sur le point d'aboutir. Aujourd'hui mes travaux littéraires ne me permettraient pas d'accepter une telle responsabilité. Cependant, je ne dis pas que, plus tard, cette idée ne sera pas mise à exécution.

—Vous publieriez alors un journal politique?

—C'est-à-dire que je ferai l'ancien Figaro, en déposant un cautionnement au Trésor pour avoir, à l'occasion, le droit de traiter les questions politiques. Je prendrai les événements et les hommes de très haut. Je ferai table rase des calculs et des convoitises. Je ne m'inféodorai à aucune coterie, et je tiendrai sur tout mon franc-parler. Je crois qu'un tel journal réussirait. En tout cas, ce serait un curieux document pour l'avenir…

Zola journaliste mérite donc l'attention, et, sans le préjugé de la spécialisation et du cantonnement des genres, dont sont férus la plupart des bavards de salons et des plaisantins de bureaux de rédaction, qui font l'opinion, on ne considérerait pas, comme une partie négligeable de son oeuvre, ses articles. Il en a réuni un grand nombre en volumes, et ces productions passionnées, toutes vibrantes de conviction, méritent d'être retenues et considérées comme de véritables livres, comme les meilleures études de critique approfondie sur le roman, sur le théâtre et sur les principaux écrivains modernes.

Zola embrassa tous les genres de littérature. Rien de ce qui appartenait au monde de l'écriture ne lui fut étranger. Il pratiquait le vers fameux de Térence dans l'univers littéraire. Poésie, contes, romans, critique, histoire, philosophie, journalisme, théâtre, il n'a trouvé aucun des modes de manifestation de la pensée indigne de son attention, au-dessous de son talent. Ceci ne veut pas dire qu'il ait réussi dans tous les genres. Le feuilleton populaire, par exemple, n'avait eu en lui qu'un producteur très ordinaire, un concurrent inférieur aux fournisseurs en renom des éditeurs de livraisons et des deux quotidiens spécialistes du roman d'aventures. Dans le journalisme politique, où il figura quelque temps, notamment comme courriériste parlementaire, à la Cloche de Louis Ulbach et au Corsaire de Portalis, il passa inaperçu. A cette époque, cependant, où le télégraphe et le téléphone n'avaient pas remplacé la plume, où les journaux ne se contentaient pas de couper et de réduire l'analytique, où chaque physionomie de séance avait son originalité et sa tonalité, selon la nuance du journal, où les comptes rendus de l'Assemblée de Versailles, alors très suivis par le public, étaient, selon les rédacteurs, pittoresques, humouristiques, passionnés, violents, ces articles de critique parlementaire constituaient un genre où des journalistes comme Edmond About, Henry Fouquier, Camille Pelletan, Charles Quentin et bien d'autres s'illustraient. Pareillement, dans le théâtre, il ne rencontra guère de succès que grâce à la collaboration de William Busnach, un habile arrangeur de ses romans célèbres, l'Assommoir, Nana.

Les Héritiers Rabourdin et le Bouton de Rose, ses deux seuls ouvrages originaux, qui, par conséquent, doivent être considérés comme son principal bagage dramatique, ne sont pas restés au répertoire, et ne sauraient figurer que comme mémoire dans le bilan de ses oeuvres. Cet insuccès théâtral persistant l'irrita. Il y eut, sans doute, de la prévention contre Zola auteur dramatique. Le parti-pris de la presse, et d'un certain public, d'imposer l'absurde limitation des genres, fut évident. Comme si l'art devait avoir des compartiments et des rayons, ainsi qu'un magasin! Comme si les écrivains, assimilés aux gens de métier du temps des jurandes, ne devaient jamais se livrer à aucun travail en dehors de l'atelier corporatif où ils étaient parqués! Enfin, ce préjugé existe, et il est parfois périlleux de n'en pas tenir assez compte. On assomme les talents doubles, et les artistes multiples, avec l'anecdote, qui ne prouve rien du tout, d'Ingres se mettant à jouer du violon, quand on visitait son atelier. Balzac non plus ne connut pas la victoire scénique. On fit expier à l'auteur dramatique la maîtrise incontestable du romancier. Il y a de la jalousie et du dépit, dans le public, quand il assiste à la multiplicité des efforts du génie. Il se trouve comme humilié par cette exubérance déployée. Il ne veut pas admirer deux fois et sous deux formes. Le lecteur et le spectateur ne sont qu'un, mais ils exigent deux auteurs: l'un pour le théâtre, et l'autre pour le home. Ces gens de génie, aussi, sont inconvenants: ils veulent par trop accaparer la gloire. A bas les cumulards! Nul ne peut servir deux maîtres. Pourquoi ce Balzac, ayant produit la Cousine Bette, chef-d'oeuvre devant lequel il faut bien s'incliner, a-t-il la prétention de forcer les gens à saluer derechef Quin ola ou Mercadet? Ces deux pièces sont, sans doute, puissantes: signées de Beaumarchais ou de Dumas fils, elles eussent probablement «été aux nues». Mais on ne pouvait tolérer que Balzac s'imposât deux fois au public, et l'on ne saurait admettre qu'à deux reprises, en invoquant tour à tour le livre et la scène, un même auteur se permît de solliciter le public, en demandant: la gloire, s'il vous plaît? Grand homme, on vous a déjà donné!

Comme Balzac, Zola et les Goncourt, le grand Gustave Flaubert fut écarté incivilement de la scène, et on le contraignit à retirer dignement son Candidat, après quelques représentations. En même temps, on le renvoyait à sa Bovary.

L'insuccès de Bouton de Rose fut éclatant. J'en ai suivi de près les incidents. J'avais alors, comme il a été dit plus haut, la direction des services littéraires du Bien Public. C'était un grand journal républicain quotidien, à 10 centimes, paraissant à 4 heures, comme le Temps. Son propriétaire était M. Menier, le fameux chocolatier, député de Seine-et-Marne, économiste distingué, auteur d'ouvrages remarquables et remarqués sur les systèmes d'impôts, principalement cité, loué, combattu et raillé, à propos d'un certain projet d'impôt, non pas sur le revenu, mais sur le capital, dont il était le promoteur.

Le Bien Public, d'allure et de ton modérés, s'adressant à une clientèle plutôt bourgeoise et «opportuniste», le terme n'était pas inventé, mais la chose existait, présentait ce caractère singulier d'avoir une rédaction beaucoup plus avancée, beaucoup plus radicale que ne semblait le comporter son public, sa direction, son allure et son classement dans les grands organes parisiens. Yves Guyot en était le rédacteur en chef. Les rédacteurs politiques: Sigismond Lacroix, Auguste Desmoulins, étaient plutôt rangés parmi les socialistes. Un journal, tout à fait rouge, celui-là, et qui forcément teintait fréquemment le rose Bien Public, était l'annexe avancée de l'organe de M. Menier: il se nommait les Droits de l'Homme. Il se faisait dans la même maison, chez le même imprimeur, l'imprimerie Dubuisson, 5, rue Coq-Héron, avec plusieurs rédacteurs communs. Il va de soi que l'excellent M. Menier était empêché par sa position commerciale de manifester sa participation à un organe presque révolutionnaire. On était au moment du coup parlementaire du 16 mai, de la terreur de l'ordre moral, et le sabre de Mac-Mahon semblait menaçant. Le nom de M. Menier ne figurait pas dans les manchettes du journal, mais le commanditaire bénévole ne se dérobait nullement, quand le caissier, toujours à sec, des Droits de l'Homme, le malin père Guignard, lui faisait part de la présence à ses guichets de la meute des rédacteurs altérés. J'appartenais aux deux journaux. Aux Droits de l'Homme, se trouvaient, en dehors des collaborateurs du Bien Public, Jules Guesde, alors débutant, Paul Strauss, P. Girard, Léon Millot, Léon Angevin, E.-A. Spoll, Albert Pinard, Émile Massard, Céard, Louis Ollivier, et d'autres encore dont les noms et les physionomies se sont effacés, pour moi, dans les brumes du temps.

L'un des premiers, j'avais signalé aux lecteurs du Bien Public et à ceux des Droits de l'Homme la force, l'originalité du talent d'Émile Zola, et j'avais proclamé quelques-unes des théories et des déclarations de guerre du «naturalisme», tout en conservant mon indépendance et mon éclectisme, car rien ne pouvait, rien n'a pu affaiblir mon admiration pour Victor Hugo. J'étais donc ainsi dans les meilleurs termes avec mon co-rédacteur Zola, chargé du feuilleton dramatique du Bien Public. Mais le «lundiste» en pied, souvent, n'éprouvait aucune tentation d'aller écouter une pièce qui ne l'intéressait guère. Il désirait se soustraire à l'obligation d'en rendre compte et préférait ne pas revenir de la campagne. Il fut tout un été à l'Estaque, près de Marseille; par conséquent loin des premières. Restant à Paris, assez fréquemment il lui arrivait de développer des théories sur l'art dramatique et sur le roman expérimental, plutôt que de gaspiller l'espace dont il disposait, au rez-de-chaussée du journal, les dimanches soir, au profit d'une revue insipide ou d'un drame baroque. Zola me priait alors de «corser» mon courrier théâtral quotidien, et d'y insérer un aperçu de la pièce nouvelle, suffisant pour renseigner le public et tenir lieu de compte rendu. Lors de la représentation au Palais-Royal de Bouton de Rose, ce fut à moi que revint la tâche, assez délicate, étant donnée la situation de l'auteur au Bien Public, et notre camaraderie, de narrer cette soirée, plutôt pénible.

Le Bouton de Rose, vaudeville en trois actes, n'était ni meilleur ni pire que bien des pièces de ce genre qui, au Palais-Royal et aux Variétés, ont réussi. Comme le titre peut le faire soupçonner, il s'agissait d'une allusion, d'un symbolisme galant. Une jeune femme, dont le mari s'absente, ne doit pas se laisser ravir son bouton de rose, et elle doit, au retour de l'époux, montrer intact l'emblème de la vertu conjugale. Là, rien de sublime, ni de choquant non plus, étant donnés le genre du théâtre et la mentalité de son public habituel. Sur une scène renommée pour son répertoire assez vif, ce sujet pouvait passer, était bien dans la note. La Sensitive, le Roi Candaule, le Parfum, d'autres vaudevilles encore, écoutés avec plaisir, et applaudis sans protestation, prouvent qu'il y eut parti pris, pour ne pas dire cabale, contre l'auteur, déjà trop célèbre, de l'Assommoir et de la Page d'Amour.

Au second acte, où la jeune épouse, entraînée au mess des officiers, se laisse griser et entonne le refrain de route:

As-tu bu Au tonneau de la mèr' Pichu! (bis)

Il s'éleva des murmures véritablement exagérés; il y eut même des sifflets tout à fait excessifs. Ces indignations dépassaient la mesure, en admettant que la chanson troupière, fort crânement et gentiment lancée par Mlle Lemercier, ait déplu aux délicats spectateurs, accoutumés à se pâmer lorsqu'on jouait la Mariée du Mardi-Gras ou le Chapeau de Paille d'Italie.

Zola fut blessé et attristé de cet échec inattendu et, en quelque sorte, inexplicable de Bouton de Rose. Il n'avait voulu écrire qu'une farce, afin de montrer sans doute qu'il était capable de besognes vulgaires, et on le jugeait avec la sévérité à peine de mise pour une grande comédie de moeurs à prétentions philosophiques. On ne doit pas regarder le Médecin malgré lui avec les yeux graves et la pensée en éveil qui conviennent aux représentations du Misanthrope. On a prêté à Zola, après coup, une attitude, autre que celle qu'il eût réellement, la vraie, la bonne. Quand, le rideau relevé, l'excellent artiste Geoffroy, si aimé du public, pourtant, eut toutes les peines du monde à nommer l'auteur, au milieu de sifflets et de clameurs, également stupides, on a montré Zola affectant, dans les coulisses, au milieu des cabotins effarés et devenus méprisants, une attitude hautaine. Aux directeurs consternés il aurait dit: «Vous voyez bien, Messieurs, que vous avez eu tort de jouer ma pièce, malgré moi!» On ne joue aucun auteur malgré lui, et Zola, si intransigeant sur ses droits d'écrivain, moins que personne était homme à se laisser prendre, d'autorité, une oeuvre. Sans son consentement, sans son désir, aucun directeur de théâtre ou éditeur n'eût osé mettre, sous les yeux du public, un roman ou une comédie qu'il eût estimés indignes de paraître. La vérité est qu'il supposait, sans croire avoir enfanté un chef d'oeuvre, que Bouton de Rose était bien dans le cadre du Palais-Royal, et que le public accepterait cette pièce comme tant d'autres de même tonalité, sans y chercher midi à quatorze heures, riant et s'amusant, comme il sied à une farce un peu grosse. Il se doutait si peu de l'échec, qu'il m'avait bien recommandé, dans le compte rendu que je devais faire de la première, à sa place, pour le Bien Public, d'insister sur les plus énormes plaisanteries de la pièce, de les montrer conformes à l'esprit national, d'après les fabliaux et les contes qualifiés de gaulois, qu'Armand Silvestre commençait à remettre à la mode. Un petit détail prouvera combien il escomptait la victoire: un souper de trente couverts avait été par lui commandé chez Véfour, restaurateur voisin, sous le péristyle, en face du théâtre, le soir de la première, pour célébrer le succès nouveau, original et désiré de Zola, auteur comique! Ce fut un souper de funérailles. Mais, avec sa robuste placidité, Zola parut indifférent et calme. Il supporta la douche sans broncher. C'était un four? Eh! bien! soit! après? Il restait toujours l'homme qu'il était. Les presses de Charpentier attendaient, et un nouveau chef-d'oeuvre était tout prêt pour boucher ces mâchoires hurlantes. Il ne maudit ni le parterre, ni la critique: il ne voulut, cependant, pas reconnaître qu'il s'était fourvoyé. Il ne consentit même pas à confesser son infériorité dans le genre plaisant.

Comme à tous les esprits puissants, aux vastes pensées, la blague, qui est la classique vis comica dégénérée, lui échappait. Il n'était pas le maître du rire. Le sens du drôle lui faisait défaut. Il n'est pas le seul qui ait cette lacune du risible. Victor Hugo, même au 4e acte de Ruy Blas, même dans ses plus grands efforts pour être plaisant, n'a jamais pu arriver à ce résultat que le premier turlupin venu obtient si facilement, au théâtre: faire rire! Il est faux que que le plus puisse être le moins. Défense au Mont-Blanc de se rapetisser et de devenir monticule. S'il est impossible à la grenouille de s'enfler jusqu'à devenir boeuf, le boeuf ne peut même pas tenter de se réduire au point de devenir grenouille. Être comique est un don. Les plus grands génies n'ont pu l'acquérir, même au prix des plus vigoureux efforts. Le pitre et le clown sont des spécialistes. Talma, Frédérick-Lemaître et Mounet-Sully ne pourraient faire ce qu'ils exécutent, le sourire sur les lèvres, ni entraîner les mêmes applaudissements. Tous les jours, des écrivains rudimentaires, des abécédaires de la littérature, des romanciers primaires et des vaudevillistes illettrés, obtiennent le franc succès du rire. Ils désopilent, et ils arrachent à la foule de contagieux accès d'hilarité, sans qu'on puisse expliquer pourquoi leur papotage force à pouffer les moins disposés, comme l'opium contraint au sommeil les plus tenaces éveillés. Ce sont des choses qui rentrent dans l'inconnaissable. Tout au plus peut-on dire que le pouvoir d'égayer les foules échappe aux grands cerveaux, parce que la moquerie, la raillerie, la gaîté, ont leur siège dans les parties honteuses de l'intellect. C'est une évacuation, le rire. C'est le propre de l'homme, dit-on. Oui, comme l'adultère, la pédérastie, le fanatisme, le crime, la méchanceté. L'animal ne rit pas, parce que l'animal, même le tigre, est bon: pas plus féroce quand il dévore un homme, par faim, que nous quand nous avalons une huître vivante, par gourmandise. Ce n'est que l'esprit de malveillance qui anime le rieur. Une personne qui trébuche, un mari qui souffre, un bossu qu'on maltraite, voilà d'éternels sujets de rire. Toute la joie du théâtre français est là. Sans Sganarelle cocu et Géronte bâtonné, il resterait peu de chose du grand comique français.

Ce n'est pas seulement le rire, mais l'ironie, qui fait défaut à l'homme de génie, et aussi à l'homme seulement pourvu de talent. L'ironie, traduisez en parisien la blague, est une modalité de l'esprit, incontestablement inférieure. La bassesse humaine a la parodie pour manifestation. Homère a déjà signalé cette honte et cette misère de l'espèce, dans son abominable Thersite. Ils sont malheureux plus qu'on ne le pense, ceux qui tournent tout en dérision, et qui rigolent devant ce qui est digne d'admiration. Le diseur de bon mots, selon Pascal, est toujours un mauvais caractère. Les écrivains qui furent des moqueurs ont laissé, parfois, des oeuvres impérissables, car ce sont de grands et cruels génies que Rabelais, Molière, Voltaire, Beaumarchais; ils ont légué surtout un déplorable héritage. Il ne faut, d'ailleurs, pas confondre les grands railleurs avec les blagueurs subalternes.

Il y a de l'amertume, au fond de la joyeuseté de nos vrais comiques. Est-il rien de plus tragique que Molière, amoureux quadragénaire, rebuté et déçu, mettant en joie le parterre, et les marquis aussi, aux dépens de son Arnolphe, c'est-à-dire aux siens? L'autobiographie jouée de l'École des Femmes ne peut faire rire que du bout des lèvres ceux qui connaissent Molière, qui l'aiment, et qui savent sa douleur d'amour. Dans plus d'une pièce, il y a des rires, en certains passages, qui éclatent comme des blasphèmes.

Zola est un grand poète lyrique, un psychologue pénétrant, un historien synthétique des moeurs, un anatomiste audacieux des nerfs, des muscles, du sang et des réflexes de la carcasse humaine; il est aussi un philosophe humanitaire, un socialiste pacifique, un rêveur de paradis terrestres, un constructeur de Tours de Babel collectivistes, où tous les ouvriers confondus finiraient par s'entendre, sans parler la même langue; il est, enfin, un grand écrivain coloré, majestueux, épique; sa place, dans le Panthéon de la littérature moderne, est entre Hugo et Balzac, mais il ne saurait être comparé, comme inspirant le rire, à Courteline, à Alphonse Allais, à Tristan Bernard, et même au plus plat et au plus vulgaire des vaudevillistes du Théâtre-Déjazet. Lui, qui ne pouvait que sculpter dans le granit et tailler dans le marbre, il a eu le tort de vouloir se montrer fabricant de breloques en toc. Son Bouton de Rose est une erreur, une bévue.

Cette tentative, qu'il n'a d'ailleurs jamais renouvelée, a dû lui démontrer, à lui si partisan de l'expérimentation scientifique, que l'art, comme la force humaine, a des limites. Pareil aux grands fleuves, le génie peut croître et se perdre dans l'immensité des océans; il lui est interdit, en eût-il agrément et désir, de rebrousser son cours et de redevenir ruisseau. Quand on a reçu en don la puissance merveilleuse de faire résonner la lyre aux sept cordes sonores, il est malaisé, parfois même il est impossible, d'y ajouter la crécelle et le mirliton.

Zola semble démontrer, par l'inutilité de ses efforts à la scène et par la persistance de ses insuccès réitérés, la vérité de la prétention des «hommes de théâtre» de former comme une caste littéraire à part, un sacerdoce spécial initié à certains rites, prêtres d'une Isis aux mystères abscons. Ainsi, un vaudevilliste, un faiseur d'opérettes, un confectionneur de revues serait un savant possédant une algèbre inconnue des profanes? Le moindre bâtisseur de scénario deviendrait un architecte aux épures mystérieuses, le membre d'une confrérie aux arcanes interdits. Les «hommes de théâtre» seuls sauraient construire des ouvrages compliqués et difficiles, destinés pourtant à être compris instantanément, à être jugés de même, et du premier coup, par le grossier passant, par l'ignorant stupide, par le convive sortant de table congestionné, par la marchande des Halles au vocabulaire sonore, et par la femme élégante et sotte, capable, ordinairement, de s'intéresser seulement aux chiffons ou aux banalités de la conversation mondaine. Tout ce grand art, toute cette technologie et toute cette esthétique supérieure aboutissant à se faire comprendre des ignorants et des imbéciles? C'est le mystère de la foi théâtrale!

La scène serait un collège d'augures, d'où l'on ne saurait regarder la foule sotte et crédule sans rire entre initiés, mais où l'on ne serait admis à officier que dans des conditions particulières de savoir-faire, de roublardise et de tour de main? Zola, comme Balzac, comme Flaubert, comme les Goncourt, ne possédait pas, paraît-il, les capacités particulières exigées pour être admis dans la confrérie. L'école dite naturaliste n'a pas, il est vrai, en général, réussi au théâtre. Le roman fut plutôt son champ de bataille et de victoire. La plupart des pièces de cette école sont extraites de romans. Pourtant, l'on peut classer comme auteur dramatique se rattachant au naturalisme, Henri Becque, dont les pièces n'étaient pas des scènes de romans découpées, dialoguées et adaptées, plus ou moins harmonieusement, au théâtre. Un maître auteur dramatique, celui-là!

Il faut reconnaître aussi que tous les hommes n'ont pas des aptitudes égales, ni surtout universelles. La scène exige, avant tout, l'action, la synthèse parlante, remuante, l'ellipse de la phrase, et souvent de l'idée. Un geste y remplace une explication, qui, dans un livre, exigerait plusieurs mots, parfois plusieurs lignes. Le théâtre a donc des procédés d'exécution et des moyens de réalisation du sujet conçu, ce sujet fût-il le même, tout autres que ceux que réclament le livre, le roman. Il en est de même dans les autres formes de l'art. Un violon et un pinceau, un ébauchoir et un burin, sont des instruments d'art différents et produisent des effets distincts par l'exécution. Mais l'artiste, apprenant à se servir de ces outils variés, ne peut-il traduire, avec une même maîtrise, avec des procédés distincts, son rêve, son idée, la nature par lui surprise et interprétée? Léonard de Vinci, Michel-Ange, et la plupart des grands artistes de la Renaissance n'ont-ils pas prouvé la dualité, la multiplicité du génie? Il est probable, étant donnée une certaine dynamique cérébrale, et en supposant rassemblés le don créateur, la connaissance des moyens techniques, et l'énergie suffisante pour les appliquer, qu'un même artiste pourrait être poète, dramaturge, philosophe, romancier, peintre, sculpteur, musicien, orateur et architecte. Le domaine de l'art, comme le champ de la science, ne s'est pas agrandi. Il est difficile, aujourd'hui, d'être, comme au XVIe siècle, un Rabelais ou un Pic de la Mirandole, un savant possédant toutes les connaissances de son temps. La science, de plus en plus étendue, variée, infinie, exigera, de plus en plus, des spécialistes, des gens cantonnés dans une étude, des insectes de génie et de patience fixés sur une branche unique, et passant leur existence à la fouiller, à la dénuder. Il n'en est pas de même en matière artistique, en littérature surtout, où le progrès n'existe à peu près pas, la matière et le travail restant presque toujours semblables. Il y a un abîme entre le rapide de Marseille et le char qu'Automédon dirigeait; la distance n'est pas grande qui sépare une églogue de Virgile de la rencontre de Miette et de Silvère, au puits de la Fortune des Rougon.

Pourquoi tel artiste, tel privilégié susceptible de devenir un ouvrier d'art, au lieu de demeurer un manoeuvre, s'adonne-t-il à une spécialité et prend-il pour instrument la plume et non le pinceau, et inversement?

Le hasard, l'imitation, les encouragements des camarades, dans l'art comme dans les carrières nullement artistiques, où s'observe un choix analogue, sans raison apparente ordinairement, décident de la localisation des aptitudes. Zola aurait pu faire un auteur dramatique, égal au romancier qu'il est devenu, mais il lui fallait, pour cela, concentrer son énergie sur des sujets scéniques, préparer, étudier des actions et des caractères susceptibles de se développer dans le cadre conventionnel et limité de quelques heures de spectacle; il lui eût fallu aussi bander, vers un autre but, cette arme de la volonté qu'il possédait plus que tout autre, et viser, au lieu du roman, le théâtre. Il n'est pas douteux qu'il aurait mis plus d'une fois dans le mille, l'adroit archer.

Il fut détourné de ce but-là, d'abord par les difficultés, qu'on pourrait nommer subjectives, de l'art théâtral, c'est-à-dire la trouvaille des sujets, l'étude et le rendu des caractères, le choc des situations, le mouvement des personnages et le choix de leurs faits et gestes, devant, dans leur synthèse mimée et parlée, fournir l'analyse de leurs sentiments, de leurs pensées, de leurs individualités. Ensuite, il rencontra, lui barrant la route, les obstacles extérieurs et matériels, contre lesquels plus d'une intention scénique s'est brisée net: la confection définitive de la pièce, sa mise au point pour l'optique des planches, et enfin les démarches, les attentes, les sollicitations et les tiraillements, avant d'être joué, afin de l'être.

La volonté n'est pas l'audace. Zola était un grand timide. Les fameux «hommes de théâtre» sont généralement des gaillards résolus, sceptiques, marchant carrément dans la vie, le chapeau sur l'oreille, ayant beaucoup de l'aplomb du commis-voyageur, exhibant la crânerie du candidat politique: voyez les deux Dumas, l'un exubérant, l'autre froid théoricien; Scribe intrigant et souple; Victorien Sardou alerte et séduisant; Maurice Donnay cambriolant l'Institut avec la pince-monseigneur de feu Salis; Alfred Capus proclamant sa veine et faisant, avec ses allures félines, et son sourire bénin, le fracas du joueur chançard, tous ces triomphateurs de l'arène théâtrale sont des lutteurs rudement musclés, et dont pas un n'a jamais eu froid aux yeux, ni crampe aux mollets. Zola n'était pas taillé pour se mesurer avec ces Alcides du plateau, et il n'était pas surtout disposé à leur disputer la place. Il ne pouvait supporter de paraître combattre dans un rang secondaire. Il s'était reconnu, la vingt-cinquième année sonnée, peu apte à devenir un poète lyrique de premier ordre: il cessa d'écrire en vers; il plongea dans un tiroir, comme dans un bocal où l'on conserve un embryon, ses poèmes avortés de l'Amoureuse Comédie, qui lui avaient donné tant de joie, lors de la conception. Tournant le dos, en apparence, au romantisme des Contes d'Espagne et des Orientales, il marcha, droit et triomphal, sur la voie qu'il venait de doter de cette désignation neuve et sonore: le naturalisme. Là, il se sentait robuste et maître. Rien ne pouvait l'arrêter, et les obstacles qu'il démolissait, quand il ne voulait pas se donner la peine de les écarter, lui donnaient la force et la confiance pour franchir ou supprimer ceux qu'il viendrait à rencontrer par la suite.

Il avait constaté son peu d'aptitude au roman-feuilleton. Un genre, pourtant productif et susceptible d'agir sur les grandes masses de lecteurs. Les Mystères de Marseille furent son unique tentative en ce genre. Il ne se sentait pas davantage la force de donner, chaque jour, un article d'actualité, soit politique, soit littéraire. Il cessa donc pareillement de faire du journalisme courant, car, bien qu'il ait beaucoup écrit dans divers journaux, et qu'il ait collaboré à l'un des plus répandus, le Figaro, il y fit plutôt ce qu'on nomme, et c'était un des titres qu'il avait lui-même choisis, des «campagnes» que des articles dans le goût de ceux des maîtres articliers. Ses correspondances littéraires, au journal russe le Messager de l'Europe, où Tourgueneff l'avait accrédité, les abondantes et massives colonnes de prose, qui contenaient ses théories et ses argumentations sur le roman expérimental, sur les documents humains dont il préconisait l'usage exclusif dans toute oeuvre, en bannissant l'imagination, bannissement qu'il n'appliqua pas toujours à ses propres conceptions, c'étaient des pages de livres interrompues, débitées en tranches et non du véritable journalisme. Le public ne s'y trompa guère. Zola lui-même ne se fit aucune illusion sur son peu de succès dans la chronique ou dans la critique. Si les articles, signés de son nom retentissant, étaient recherchés par les directeurs de journaux et regardés avec curiosité, c'est que sa renommée forçait l'attention. Des pages, au bas desquelles flamboyait, comme une vedette, le nom de l'auteur de l'Assommoir, ne pouvaient passer inaperçues. Le nom de l'étoile attirait, mais bientôt la lourdeur de son jeu fatiguait et l'on trouvait peu amusante la pédanterie du magister naturaliste. Zola professait beaucoup. Il transformait le journal où il écrivait en chaire de collège, et il faisait la classe aux lecteurs, aux élèves de lettres. Sa manière se rapprochait de celle de Sarcey, mais avec moins de bonhomie et plus de suffisance. Le public goûtait peu Zola journaliste et pion, et le l'envoyait à ses romans. Il y retournait volontiers. Là où il n'obtenait pas, du premier coup, l'excellence, il abandonnait la partie. Cet homme, si admirablement doué d'énergie, et qui se montra si résistant à tous les coups de la fortune, n'éprouvait pas le découragement, mais l'ennui, l'indifférence pour l'entreprise où il sentait qu'il n'obtiendrait que lentement, et peut-être jamais, la réussite. Remarquez qu'il ne s'agit pas du succès même, de la foule applaudissant, acclamant, et de la gloire venant poser sa couronne sur le front radieux de l'écrivain promu grand homme. Zola ne renonça pas au roman parce que Thérèse Raquin, la Fortune des Rougon, la Curée, Son Excellence Eugène Rougon, la Conquête de Plassans, n'avaient eu qu'une chance relative, comme vente, comme argent, comme classement parmi les livres célèbres. Il persévéra jusqu'à l'éclatement de l'Assommoir, parce qu'il avait le sentiment de sa vigueur, de sa supériorité. Très bon critique de lui-même, il se jugeait sans indulgence ni parti pris. Bien avant que Coupeau et Gervaise eussent lancé son nom aux quatre coins de l'univers lisant, il s'était reconnu capable d'être un maître romancier, et il avait persévéré dans sa tâche. Indifférent à l'indifférence, il avait laborieusement entassé les chapitres sur les chapitres, les livres sur les livres, attendant l'aube du succès, avec la confiance du laboureur traçant le sillon, répandant ses semailles, et ne doutant pas de voir la semence lever et le jour de la moisson venir. Il trouvait en lui-même cette certitude. Pas une heure, il ne put douter de ses romans. Il continua donc à en combiner l'ordonnancement, et à exécuter, scrupuleux architecte d'un devis arrêté, le plan généalogique de la famille Rougon-Macquart, tel qu'il l'avait conçu, tracé et décidé.

Au théâtre, au contraire, il ne s'avançait que timidement, doutant des autres et de lui-même. Il tâtonna dans cette voie, pour lui hasardeuse et malaisée. Il s'y était, pourtant, engagé dès la prime jeunesse. Au collège, à Aix, il avait écrit trois actes comiques; d'abord, un acte en prose: Enfoncé, le Pion! Il s'agissait d'un pauvre diable de maître d'études courtisant une jeune femme, que lui enlevaient deux élèves de rhétorique. Le triomphe de Don Juan collégien. Le Principal avait son rôle de Cassandre. On le bernait et on le rossait. Cette oeuvre enfantine, rancune de potache, devait avoir un titre plaisant: Un pion qui veut aller à dame! Le novice auteur le changea comme trop long. Enfoncé, le pion! n'a d'ailleurs jamais vu l'aurore de la rampe, et demeurera, sans doute, éternellement plongé dans les limbes des oeuvres inédites. D'autres oeuvres infantiles, comme Perrette, d'après la fable de La Fontaine, où le fabuliste avait un rôle dans la pièce, puis, un acte en vers: Il faut hurler avec les Loups, font cortège aux oeuvres juvéniles également injouées, dans cet obituaire dramatique: la Laide, un acte en prose, Madeleine, un drame en trois actes, présenté et refusé à l'Odéon, au Gymnase, au Vaudeville, et qui jamais ne sut tenter un directeur. Peut-être exhumera-t-on, un jour, ces enfants morts-nés? Le squelette des manuscrits doit se retrouver; étant donnés le soin et l'ordre de Zola, ils gisent certainement encore dans le tombeau des tiroirs. Zola écrivit aussi, à l'époque de Rodolpho, quand il était romantique ardent et pratiquant, le scénario d'un drame moyenâgeux, l'Archer Rollon, qui ne fut jamais écrit.

La première oeuvre théâtrale de Zola jouée fut un drame, tiré de son roman: les Mystères de Marseille. Cinq actes, en collaboration avec son camarade Marius Roux. La première représentation eut lieu au théâtre du Gymnase, à Marseille, direction Bellevent, le 6 octobre 1867. Zola y assistait. Il écrivit à son collaborateur, resté à Paris, le lendemain de la première:

C'est un succès contesté, qui peut se tourner en chute complète, ce soir. Comme je te l'ai dit dans ma dépêche, le commencement de la pièce a bien marché. Les tableaux: les Aygalades et le Crime n'ont pas donné ce que nous attendions, et, dès lors, la pièce a langui. Elle s'est un peu relevée vers la fin…

Les sifflets furent plus nombreux que les applaudissements. La pièce ne fut jouée que quatre fois. Zola, peu encouragé par ce début, pendant plusieurs années, ne chercha pas à tenter la fortune scénique.

Le 11 juillet 1873, il donna, au théâtre de la Renaissance, dirigé par Hostein, Thérèse Raquin, pièce tirée du roman. Le livre avait eu un succès relatif, le drame fut un four complet. Neuf représentations, le directeur en faillite, et le théâtre, après avoir fermé ses portes, changeant de genre et faisant sa réouverture avec l'opérette, tel fut le bilan désastreux de cette opération. Mme Marie Laurent jouait pourtant magistralement la paralytique, et la pièce était suffisamment bien montée. Je me souviens vaguement de l'impression de la première, à laquelle j'assistais: elle fut plutôt pénible, bien qu'il y eût deux ou trois scènes très fortes, d'un grand effet.

L'année suivante, Zola fit jouer au théâtre Cluny une comédie, peu gaie, car la maladie et la mort y tenaient trop de place, intitulée les Héritiers Rabourdin, trois actes. Rien que le choix de ce théâtre de quartier indique le peu de crédit de Zola sur la place dramatique. Il avait présenté sa pièce au Gymnase et au Palais-Royal. Refusée, la comédie fut prise par M. Camille Weinschenk, qui la monta de son mieux. Les Héritiers Rabourdin n'atteignirent pas la vingtième représentation.

Bouton de Rose et les Héritiers Rabourdin sont les deux oeuvres théâtrales de Zola, originales et sans collaborateur. Il n'écrivit plus rien pour le théâtre depuis. Mais plusieurs de ses romans furent mis à la scène, et non sans succès. Ses collaborateurs-adaptateurs, MM. William Busnach et Benjamin Gastineau, s'acquittèrent habilement et fructueusement de leur tâche. Ces drames réussirent tous, bien qu'avec des fortunes diverses. L'Assommoir, dont Zola avait écrit et revu le scénario, plusieurs fois repris, à l'Ambigu et au Châtelet, fut le plus durable succès: le rôle de Coupeau fut joué successivement par Marais, Gil-Naza, Auvray-Guitry, et toujours l'effet en fut considérable. À l'étranger, cette pièce réussit extraordinairement. En Angleterre, soutenue par les sociétés de tempérance et d'autres confréries de «teetotalers», elle est considérée comme ayant une portée moralisatrice. Nana, où Massin apparaissait hideuse, avec le visage boursouflé par la petite vérole; Pot-Bouille, le Ventre de Paris, furent également joués avec un nombre de représentations auquel Zola, sans collaborateur, n'était pas habitué. Germinal, d'abord interdit, fut transporté sur une scène de quartier, aux Bouffes du Nord. Zola eut une collaboration musicale importante: le compositeur Alfred Bruneau donna à l'Opéra, Messidor, en 1897; à l'Opéra-Comique, le Rêve et l'Attaque du Moulin, d'après la nouvelle des Soirées de Médan qui fut reprise, avec la grande artiste Delna, à la Gaîté, en 1907.

De son roman la Curée, il tira, pour Sarah-Bernhardt, une pièce portant le titre de l'héroïne, Renée, qui ne fut pas jouée.

Zola n'avait pas tout à fait abdiqué ses prétentions d'auteur dramatique, malgré ses insuccès du début. Il raisonnait, toutefois, ses aptitudes théâtrales et ses chances de réussite:

Il y a, au théâtre, un élément essentiel dont il faut toujours tenir compte, disait-il à un journaliste l'interviewant à la veille de la représentation du Ventre de Paris, au Théâtre de Paris (ancien Théâtre des Nations, puis Théâtre Sarah-Bernhardt): c'est le succès. On n'est pas un bon auteur dramatique si l'on n'a pas de succès. Pour l'obtenir, il faut de la persévérance, il faut accommoder son tempérament et son talent à certains goûts du public. J'admets très bien qu'on fasse une première pièce, et même une seconde, qui ne réussiront pas, mais on ne peut en écrire de mauvaises toute sa vie. Je suis condamné à écrire des romans pendant cinq ou six années encore. Je dois terminer une série de vingt volumes sur les Rougon-Macquart. Mais le roman ne m'intéresse plus autant, aujourd'hui. Il me semble que j'ai été jusqu'au bout du plaisir que ce travail pouvait me procurer. Aussi, ma série terminée, si j'ai encore assez de jeunesse et d'énergie, je me mettrai au théâtre, qui m'attire beaucoup. Je crois qu'il y a là une foule d'expériences curieuses à tenter, des milieux inexplorés à mettre à la scène, une conception plus large de la vie à développer que celle que l'on trouve chez nos auteurs contemporains, d'autres passions à étudier que l'éternel adultère.

Zola avait raison. Le théâtre moderne aurait tout à gagner à sortir un peu des alcôves, et à intéresser la foule à autre chose qu'à la banale aventure sexuelle. Or, l'auteur de Thérèse Raquin, dont le point de départ était, d'ailleurs, un adultère, mais fortement rehaussé par le crime, et surtout par le châtiment de la conscience, l'oeil de Caïn, n'eut ni le temps, ni l'occasion, ni sans doute aussi la force, de tenter cette rénovation. Nous attendons encore le Messie dramatique qui viendra bouleverser magnifiquement la scène, et changer en câbles neufs les ficelles usées, rajeunissant les vieilles conventions et les situations caduques.

S'il n'a pu faire seul une bonne pièce, plaisant à la foule et intéressant les lettrés, ce qui est le double event à tenter, Zola a, du moins, formulé de curieuses et souvent justes théories sur le théâtre. Le Naturalisme au théâtre et Nos Auteurs dramatiques sont deux volumes, composés principalement d'articles de critique parus dans le Bien Public, et le Voltaire, arrangés, corrigés, recousus bout à bout, qui contiennent, à côté de vantardises et de prophéties, par trop mirobolantes, sur le théâtre naturaliste et son avenir, des jugements justes et des opinions fort sages.

En ce qui concerne son collaborateur Busnach, mort en 1907, auquel il rendait un hommage mérité, Zola disait à un confrère le questionnant:

Je ne prends pas la responsabilité littéraire des pièces que M. Busnach a tirées de mes romans. Je reste dans la coulisse et je suis l'expérience avec curiosité. Dans ces pièces, en vertu de mon principe que le succès est un élément essentiel, au théâtre, de grandes concessions sont faites aux habitudes et au goût du public. Nous brisons la logique des personnages du roman pour ne pas inquiéter les spectateurs. On introduit des éléments inférieurs de comique et des complications dramatiques. Enfin, on développe une mise en scène pompeuse pour fournir un beau spectacle à la curiosité de la foule. Cependant, ces drames contiennent l'application de quelques-unes des idées nouvelles que je défends. M. Sarcey, qui a recherché toutes les occasions d'attaquer l'Assommoir, était obligé de reconnaître que la représentation des drames tirés de mes romans avait porté un coup funeste à l'ancien mélodrame, qui ne pouvait plus s'en relever.

Et Zola, à plusieurs reprises, revenant sur cette opinion du critique du Temps, redisait:

Malgré l'introduction d'éléments inférieurs, il faut avouer, comme l'a reconnu Francisque Sarcey, que les drames tirés de mes romans contiennent plus de vérité humaine, d'une part, et aussi plus de pittoresque et de modernité dans les tableaux mis en scène.

Il y eut des polémiques intéressantes et amusantes entre Sarcey et Zola. Celui-ci reprochait notamment au critique du Temps de ne pas être «documenté» et de commettre des bévues et des anachronismes dans ses appréciations. Sarcey opposait à Zola les bourdes qui lui avaient échappé, comme à tout le monde, et dont quelques-unes sont devenues légendaires. Il les énumérait malicieusement:

Est-ce à M. Zola à me reprocher l'anachronisme d'avoir parlé de Florent revenant de la Nouvelle-Calédonie, en 1858, alors que ce furent les condamnés de la Commune, et non ceux de Décembre 51, qui furent envoyés à Nouméa,—et il ajoute assez rudement: lui, qui nous a décrit un soldat rentrant, en 1815, coiffé du képi d'ordonnance, ne se souvenant plus que le képi est contemporain de l'expédition d'Afrique; lui, qui nous montre une jeune fille se promettant, en 1810, «de ne jamais épouser quelque maigre bachelier, qui l'écraserait de sa supériorité de collégien et la traînerait, toute sa vie, à la recherche de vanités creuses». Des bacheliers en 1810? Vous n'y songez pas, mon cher confrère! A cette même date, 1810, vous faites tuer l'amant d'Adélaïde par un douanier, «juste au moment où il entrait en France toute une cargaison de montres de Genève», et Genève, en ce temps-là, faisait partie du territoire français, c'était le chef-lieu du Léman. N'est-ce pas vous encore qui avez fait, en 1853, apercevoir à Hélène, du haut du Trocadéro, la masse énorme de l'Opéra de Garnier, qui n'était pas encore sorti de terre? N'est-ce pas vous qui avez entendu chanter le rossignol en septembre?…

Le malicieux et pionnesque Sarcey reproche encore à Zola la phrase suivante:

Ils se mirent tous les trois à pêcher. Estelle y apportait une passion de femme. Ce fut elle qui prit les premières crevettes, trois petites crevettes roses.

Le citateur caustique fait suivre l'extrait fâcheux de cette mercuriale, évoquant la bévue classique de Jules Janin:

Vous n'êtes pourtant pas sans savoir que les crevettes ne sont roses que dans les mers où le homard revêt la pourpre du cardinal. Mais vous aviez mis «roses» sans y attacher d'autre importance, peut-être parce que le rose est une couleur gaie, parce qu'elle vous plaît davantage, comme vous avez, autre part, attribué aux prunes une «délicate odeur de musc», parce que le musc vous rappelle des sensations agréables, et que ce sont là des détails qui n'ont point de conséquence. Ce qui est essentiel à la peinture du caractère d'Estelle, c'est qu'elle cherche des crevettes avec une passion de femme, et qu'elle mange des prunes avec concupiscence. Maintenant, que ces crevettes soient grises ou roses, que ces prunes sentent le musc ou tout bonnement la prune, voilà qui est indifférent. Je m'embrouille sur les sexes (Sarcey avait, dans son compte rendu du Ventre de Paris, qualifié de petite fille le jeune personnage qui réconcilie, au 6e tableau, sa mère avec sa grand'mère, et qui était un garçon dans la pièce, bien que joué par une fillette, la petite Desmets), vous vous trompez sur les couleurs et les odeurs, nous sommes à deux de jeu. Mais pourquoi ce qui est, chez vous, noble indépendance de l'homme de génie, vis-à-vis de la vérité, serait-il, chez moi, simple bafouillement? Et remarquez, mon cher confrère, que, si ces petites inadvertances étaient aussi condamnables que vous le dites, elles le seraient bien plus dans un roman naturaliste que dans une critique de théâtre, qui n'affiche point de prétention à une minutieuse exactitude dans le détail.

Sarcey avait raison. Des erreurs, des méprises, des confusions d'époques, peuvent se produire dans tous les ouvrages, et ne sauraient leur ôter tout mérite. On doit négliger leur insignifiance. Comme le dit Sarcey, ce n'est pas parce que les crevettes seraient désignées sous leur couleur naturelle, grise ou plutôt opale, que la précocité gourmande d'Estelle se trouvera plus ou moins bien dépeinte et cessera d'être portée à la connaissance du lecteur, ce qui était le but cherché. On abusait beaucoup, autrefois, dans les revues littéraires, de la poursuite des anachronismes, des sottises, des coqs-à-l'âne échappés aux journalistes les plus en renom. Parfois, ces bévues, bruyamment signalées, étaient tout simplement des coquilles d'imprimerie, par exemple, en matière d'anachronisme dû à un chiffre retourné ou changé. Ces terribles corrigeurs de textes mettaient un pauvre diable de correcteur d'imprimerie en posture de perdre son emploi. Mais ici, le reproche d'inexactitude, renvoyé à Zola se targuant de sa documentation, était un procédé piquant de polémique.

Les rieurs furent du reste du côté de Sarcey. Si j'évoque ce duel de plume entre le romancier-dramaturge et le critique célèbre, c'est que le coup de massue asséné par Zola, dans le Figaro, sur la «caboche» de Sarcey, demeure, le livre en gardant la trace, tandis que, pour retrouver la riposte du journaliste, il faut aller fouiller la collection du Temps et relire le feuilleton du 7 mars 1887. N'est-il pas juste qu'à côté du réquisitoire de Zola le livre, à son tour, garde la trace du plaidoyer de Sarcey?

Vous prétendez, écrivait donc le critique du Temps, que j'ai accueilli avec rudesse et mauvaise humeur l'Assommoir, à son origine, et que, plus tard, averti par le succès du drame, après les 300 représentations qu'il avait obtenues, je l'ai tenu pour un chef-d'oeuvre. Ni l'une ni l'autre de ces deux assertions ne sont conformes à vérité. Il est facile de me mettre en contradiction avec moi-même, en prenant, tantôt dans la première partie de mon article, qui est fort élogieuse, et tantôt dans la seconde, qui est de vive critique. Vous le faites, sans y prendre garde, car vous avez ce réalité, de ne voir que les images qui s'en impriment dans votre cerveau. Ce sont les visions qui se forment en vous-même que vous observez, et d'un oeil qui les grossit démesurément.

Vous parlez toujours de la vérité vraie, et vous êtes un homme d'imagination, qui prend pour vérité les hallucinations écloses d'une cervelle toujours en mouvement.

C'est ainsi que, dans Nana, vous nous avez peint des moeurs de théâtre qui nous ont si fort étonnés, nous qui vivons dans ce milieu spécial. C'est ainsi que, l'autre soir, au Théâtre de Paris, vous avez vu, à la scène de l'enfant, toute une salle debout et battant des mains, quand nous autres, qui ne sommes point naturalistes, nous l'avons vue battre des mains, tout tranquillement assise, comme c'est l'habitude.

Il y a quelques années, vous donniez, à Cluny, une comédie qui avait pour titre: les Héritiers Rabourdin. La pièce n'avait pas trop bien marché le premier soir, et mes confrères, non plus que moi, nous n'avions pu dissimuler l'insuccès. Vous m'écrivîtes pour me prier d'y retourner, m'affirmant que le grand public, le vrai, avait cassé notre arrêt, qu'il emplissait la salle tous les soirs, et qu'il riait de tout son coeur. Je me rendis à votre invitation, et, pour vous faire la partie belle, je choisis un dimanche. La salle, hélas! était aux trois quarts vide, et du diable si j'ai entendu personne rire. Mais je ne doute pas que vous, de ces yeux qui sont toujours tournés en dedans sur votre désir, vous n'eussiez vu la salle comble, et que vous n'eussiez entendu, de vos oreilles ouvertes à l'écho de votre pensée, ses universels éclats de rire.

Vous avez un talent si merveilleux que vous réussissez parfois à imposer comme vraies ces chimériques visions de votre esprit; vous nous faites illusion au point que, sur votre foi, nous croyons voir toutes roses les crevettes à qui la nature a oublié de donner cette jolie couleur. Ce n'est pas une raison pour railler les malheureux qui les voient grises.

Et maintenant, mon cher Zola, parlons un peu plus sérieusement, si vous voulez. Cette polémique, attardée sur des vétilles, n'est digne ni de votre grand talent ni, j'ose le dire, de la situation que le public a bien voulu me faire dans ce petit coin de la littérature, où j'exerce la critique. Nous valons mieux que cela l'un et l'autre, et permettez-moi de m'étonner que vous ne l'ayez pas senti. J'ai eu, depuis près de trente années que j'écris dans les journaux, affaire à tous les maîtres du théâtre contemporain. Mes feuilletons ne leur ont pas toujours plu, cela va sans dire. Quelques-uns m'ont fait l'honneur de s'en expliquer avec moi; aucun n'a eu le mauvais goût d'afficher pour mes critiques, justes ou fausses, un impertinent mépris. Aucun ne m'a parlé du peu d'aplomb de ma «caboche», aucun ne m'a dit que je torchais mes articles sur un coin de table. Ils m'ont pris au sérieux, parce qu'ils étaient convaincus que je parlais sérieusement de choses que je tenais pour sérieuses.

Comment! Vous qui savez le prix du travail, vous qui avez conquis lentement, par un labeur acharné, une des plus grandes renommées de ce temps, comment se fait-il que vous affectiez de traiter ainsi par-dessous jambe, un homme qui, lui aussi, n'a dû qu'à trente années d'études, sévèrement et patiemment poursuivies, une influence laborieusement obtenue et laborieusement gardée? Vous êtes surpris de cette influence; vous n'en pénétrez pas les causes; je m'en vais vous les dire, ne fût-ce que pour justifier les lecteurs du Temps qui me l'accordent.

Eh bien! mon cher Zola, c'est que, sur la question du théâtre, je suis, pour me servir de votre langage, très documenté. Oui, sans doute, il m'arrive d'appeler du nom d'Emmeline un personnage que l'auteur a nommé Emma, et de faire, en l'appelant Berthe, l'éloge d'une chanteuse de café-concert qui se nomme Gilberte. Prével en tressaille d'horreur, et relève gravement, sur ses tablettes, cette grosse méprise. C'est affaire à Prével; que lui resterait-il s'il n'avait cette exactitude dans le détail? Mais, si je suis coutumier de ces inadvertances, encore qu'elles soient moins fréquentes qu'on ne l'a dit, il n'y a pas de pièce un peu importante que je n'aie vue trois ou quatre fois, même les vôtres, que je n'aie lue ensuite. J'examine, à chaque représentation, les manifestations du public, tantôt me confirmant dans mon idée première, tantôt revenant sur mon impression première. Il n'y a pas d'artiste que je n'aie étudié dans tous ses rôles; je les suis partout et lorsque le moindre d'entre eux me demande d'aller le revoir, dans n'importe quel boui-boui, je m'y rends, toute affaire cessante. J'ai subordonné ma vie tout entière au théâtre, et l'on m'y voit tous les soirs devant que les chandelles soient allumées, ou, pour ne pas effaroucher vos scrupules de naturaliste, avant que le gaz de la rampe soit levé, et je ne m'en vais que lorsqu'il est éteint.

Le public le sait, et voilà pourquoi il a confiance. Il sait encore, ce public, que je suis toujours de bonne foi, et je n'y ai même aucun mérite. J'aime le théâtre d'un amour si absolu que je sacrifie tout, même mes amitiés particulières, même, ce qui est plus difficile, mes répugnances, au plaisir de pousser la foule à une pièce qui me paraît bonne, de l'écarter d'une autre qui me semble mauvaise. Il m'est arrivé dix fois de dire en prenant la plume: il faudra que je m'observe aujourd'hui, que je passe légèrement sur tel ou tel détail, que je dérobe de mon mieux le secret de telle ou telle défaillance. Une fois la plume à la main, il y a en moi comme un démon qui la précipite sur le papier, et je suis stupéfait en me relisant, le lendemain, dans le journal, de voir que la vérité m'a échappé, à mon insu, de toutes parts.

Cette vérité, je ne me contente pas de la dire, je tâche de la prouver. J'expose loyalement les raisons de mes adversaires; je donne aussi les miennes, et je les donne avec une abondance, avec une insistance qui paraissent souvent fatigantes aux beaux esprits. Ma passion serait de démontrer l'évidence; je reprends dix fois, s'il le faut, un développement, et ne m'arrête que lorsque je sens qu'il me sera impossible d'être plus clair et plus convaincant.

Je le fais dans une langue de conversation courante dont vous souriez. Souriez, mon cher confrère, cela m'est égal. Je n'ai point de prétention au style, ou, pour mieux dire, je n'en ai qu'une. Boileau disait en parlant de lui:

«Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.»

Eh bien! moi, ma phrase, bien ou mal, dit toujours quelque chose.

Vous m'avez invité à faire mon examen de conscience; vous voyez que je vous obéis. Oui, j'ai, dans le cours de ces trente années, commis quelques sottises et laissé échapper beaucoup d'erreurs. Je me suis souvent trompé; ceux-là seuls ne se trompent jamais qui n'ont pas le courage d'avoir un avis, et je suis toujours du mien, ce qui n'est peut-être pas un mérite si commun. Mais il ne m'en a jamais coûté de reconnaître une méprise, et j'ai toujours réparé de mon mieux les torts que j'avais pu avoir. Il y a tel artiste qui n'a dû l'ardeur avec laquelle je l'ai poussé qu'à un mot malheureux qui m'était échappé, dans un feuilleton, et dont j'avais trop tard mesuré l'injustice.

Et voilà pourquoi le peuple de Paris, ce peuple que vous revendiquez pour vous, que vous appelez, comme nos anciens rois, mon bon peuple de Paris, voilà pourquoi il témoigne d'une certaine confiance dans l'honnêteté et la justesse de mes appréciations, voilà pourquoi il veut bien m'accorder, dans la critique de théâtre, une certaine autorité.

Rassurez-vous, mon cher confrère. Cette autorité, je n'en userai pas pour vous barrer le passage, pour obstruer, comme vous dites. Aussi bien serait-ce peine inutile. Le public n'est pas si idiot que vous dites, et il sait bien aller, sans moi et malgré moi, où il s'amuse. Si jamais vous écrivez, au théâtre, une oeuvre qui le prenne par les entrailles, j'aurais beau me mettre en travers, le public me passerait sur le corps pour aller l'entendre.

Mais, croyez-le bien, je me rangerais d'abord et sonnerais la fanfare sur son passage. Votre ami Alphonse Daudet vient de donner à l'Odéon une pièce qui soulève, sans doute, beaucoup d'objections, mais où se trouvent quelques scènes extrêmement bien faites, et d'autres qui ont un ragoût de nouveauté piquante; c'est lui qui l'a écrite tout seul, répudiant ces collaborations derrière lesquelles on peut se replier, en cas d'insuccès, et battre en retraite. Est-ce que je ne lui ai pas le premier battu des mains? Je ne suis pas occupé de savoir si son drame était en opposition avec mes théories. Mes théories! mais je n'en ai qu'une, c'est qu'au théâtre il faut intéresser le public. Peu m'importe à l'aide de quels moyens on y arrive. Ces moyens, je les examine, je les analyse; c'est mon métier de critique. Mais pourquoi, diantre! en repousserais-je un de parti pris?

Non, mon cher Zola, je ne suis pas si exclusif que vous feignez de le croire. Je suis convaincu, pour ma part, qu'un jour vous vous emparerez du théâtre; ce ne sera pas de prime saut, comme Dumas, par exemple, qui a fait la Dame aux Camélias, un chef-d'oeuvre, sans y songer, en se jouant, conduit par ce mystérieux instinct qu'on appelle le don. Vous y aurez plus de peine, mais à des qualités d'artiste de premier ordre vous joignez une ténacité invincible; vous savez vouloir.

Laissez donc, pour le moment, Busnach vous gagner, au petit bonheur, tantôt la forte somme, tantôt un simple lapin, avec vos livres adroitement découpés en pièces. Ne vous mêlez de cette besogne subalterne que pour apprendre les procédés du théâtre; prenez-en patience et des succès qui n'ajoutent rien à votre renommée, et des échecs qui n'entament point votre gloire. Arrivez-nous un jour avec un drame écrit par vous, et soyez assuré que, s'il est vraiment ce que j'espère, ce n'est pas moi qui ferai obstruction.