I (continued 2)

Au fond, il n'était pas fâché d'être ainsi éconduit. Il cherchait «une position», par sentiment du devoir, par désir de soulager sa mère et de se disculper du reproche de paresse et de vie désoeuvrée, mais il se sentait presque heureux d'avoir échoué. Il s'évadait, d'un pied léger, comme d'un piège, de ces bureaux où il avait failli être capturé. Il éprouvait, dans la rue, le soulagement d'un homme qui s'est tiré d'un endroit dangereux. En règle avec sa conscience, puisqu'il avait cherché un emploi et n'en avait pas trouvé, l'Évangile a tort en matière de places, il remontait, presque gaîment, à son belvédère. Il le trouvait moins glacial, et il se remettait, avec entrain et bonne humeur, à son poème commencé, qui lui paraissait plus chaud.

Il voulait être poète, rien que poète, pour le moment. Il proclamait fièrement qu'il aimait la poésie pour la poésie, et non pour le laurier. Il considérait ses vers comme des amis qui pensaient pour lui. Il les aimait pour eux, pour ce qu'ils lui disaient. La versification devenait un culte, dont il se consacrait prêtre. Poésie et divinité étaient synonymes à ses yeux d'alors. Il admettait, toutefois, que, comme le prêtre de l'autel, le poète devait vivre de sa poésie. Il ne voulait pas faire une oeuvre en vue de la vendre, mais, une fois faite, il trouverait bien que l'oeuvre fût vendue par le poète au libraire, et par celui-ci au public. Il a gardé ces justes principes, toute sa vie, et les a fortement exposés, plus tard, dans son article fameux sur l'Argent dans la littérature. Avec philosophie, toutefois, il se disait alors qu'il ne deviendrait jamais millionnaire, que l'argent n'était pas son élément, et qu'il ne désirait que la tranquillité et la modeste aisance. Il ne pressentait pas le formidable champ de prose, qu'il devait si vigoureusement labourer, et d'où, pour lui, lèverait toute une moisson légitime de gloire et d'argent.

Il était donc, à cette époque de sa vie, tout à la poésie. Il ne multipliait pas les oeuvres et n'abattait point les alexandrins, comme un bûcheron les branches. Sa plume frêle n'avait rien d'une cognée.

Il est peu de poètes assez sages pour consentir à n'être poètes que pour eux, et pourtant c'est le seul moyen de conserver sa poésie fraîche et gracieuse. Je hais l'écriture, écrivait-il à Baille. Mon rêve, une fois sur le papier, n'est plus à mes yeux qu'une rapsodie. Ah! qu'il est préférable de se coucher sur la mousse, et là, de dérouler tout un poème par la pensée, de caresser les diverses situations, sans les peindre par tel ou tel mot! Que le récit aux contours vagues, que l'esprit se fait à lui-même, l'emporte sur le récit froid et arrêté que raconte la plume aux lecteurs…!

La rêverie l'envahissait. La lassitude de l'action à entreprendre l'accablait, par une anticipation de la pensée. Il éprouvait aussi quelques désirs d'épicuréisme. Il formulait un rêve de puissance et de satisfaction. Si la divinité lui communiquait, pour un instant, son pouvoir, comme le pauvre monde serait joyeux! Il rappellerait sur la terre l'ancienne gaieté gauloise. Il agrandirait les litres et les bouteilles. Il ferait des cigares très longs et des pipes très profondes. Le tabac et le vermouth se donneraient pour rien. La jeunesse serait reine, et, pour que tout le monde fût roi, il abolirait la vieillesse et dirait aux malheureux mortels: «Dansez, mes amis, la vie est courte et l'on ne danse plus dans le cercueil!…» Il devait, à la fin de sa carrière, retrouver et décrire, dans ses Évangiles, mais en les purifiant, en les idéalisant, ces chimériques visions de bonheur terrestre.

Ces fantasmagories paradisiaques se transformaient, dans la réalité de ses vingt ans, en des joies plus simples, d'une réalisation vulgaire et économique:

Mes grands plaisirs, écrivait-il à Cézanne, sont la pipe et le rêve, les pieds dans le foyer et les yeux fixés sur la flamme. Je passe ainsi des journées presque sans ennui, n'écrivant jamais, lisant parfois quelques pages de Montaigne. À parler franc, je veux changer de vie et me secouer un peu pour me nettoyer de cette poussière de paresse qui me rouille. Il y a longtemps que je médite, il est temps de produire…

Il disait d'ailleurs, au même Cézanne, pour justifier son indolente rêvasserie:

Ce que j'ai fait, jusqu'ici, n'est pour ainsi dire qu'un essai, un prélude. Je compte rester longtemps encore sans rien publier, me préparer par de fortes études, puis donner leur essor aux ailes que je crois sentir battre derrière moi…

Zola poète, ou, pour être plus précis, Zola écrivant en vers, ne laissait guère prévoir le robuste ouvrier, le puissant fabricant de l'oeuvre en prose de l'avenir. Combien les procédés du jeune lyrique différaient du prosateur mûri, constructeur méthodique, architecte calculateur, prenant à l'avance les dimensions du travail décidé, n'abandonnant rien à l'improvisation ni au hasard.

J'ai terminé, depuis quelques jours, le poème de l'Aérienne, écrivait-il en 1861, je ne sais trop ce qu'il vaut. Comme toujours, je me suis laissé emporter par l'idée première, écrivant pour écrire, ne faisant aucun plan à l'avance, et me souciant assez peu de l'ensemble…, j'ai confiance dans l'inspiration du moment, j'ai même reconnu que les vers, qui arrivaient spontanément, étaient de beaucoup supérieurs à ceux que je ruminais des jours entiers…

Nous voilà bien loin de Zola futur colligeur de documents, ouvrant des dossiers à chacun de ses personnages, classant, annotant toutes les particularités de leur organisme, de leur existence, ne laissant rien à l'imprévu, se défiant de toute imagination, et bâtissant son oeuvre avec des matériaux taillés et numérotés, comme pour un édifice dont toutes les parties sont combinées et proportionnées sur le plan complet, dressé et signé ne varietur, avant le premier coup de pioche.

Pour avoir une idée de l'oeuvre poétique, à peu près ignorée, de l'auteur de l'Aérienne, il est bon d'analyser son état cérébral, de faire pour ainsi dire l'inventaire de son intellect de la vingtième année. D'après ses lectures, et en relevant ses impressions et ses aspirations, par lui-même confessées, on peut établir le bilan de sa mentalité et de son avoir de penseur et d'écrivain, vers 1860.

Nous savons déjà le milieu dans lequel a évolué l'enfant, puis l'adolescent, nous connaissons la force acquise héréditairement, le mélange des sangs, l'atavisme dalmate et beauceron, la Provence, les premiers jeux, les camaraderies puériles devenues de juvéniles amitiés, restreintes et exclusives, l'éducation classique incomplète, la pauvreté réfrénant les passions matérielles comme les élans artistiques du jeune homme, la répugnance à se soumettre à une besogne mécanique, le goût à peu près absolu de la littérature, et, plus spécialement, de la poésie.

Par quoi et comment cette intelligence, aux développements lents et aux belles manifestations tardives, fut-elle alimentée de seize à vingt ans? À cette époque de la croissance, la nourriture de la cervelle humaine a un rôle très important, comme la santé et la vigueur physique du jeune homme dépendent, en grande partie, du régime alimentaire, durant ces années où le corps se forme et grandit. L'alimentation intellectuelle n'a pas moins d'influence sur la formation du cerveau, sur la croissance des facultés, sur la vigueur de l'esprit, et aussi sur cette matière obscure et complexe: la conscience. L'enfant né aux champs, dans les taudis des cités manufacturières, poussant sur le terreau grossier, parmi les végétaux humains que nulle culture n'a perfectionnés et adoucis, puise la substance nourrissant sa pensée, formant son intellect, car il en a un, si rudimentaire qu'il apparaisse, uniquement dans les perceptions sensorielles, dans ce qu'il rêve, dans ce qu'il entend, dans ce qui se passe autour de lui. Dans les milieux instruits, la croissance intellectuelle est surtout le produit des primes lectures. Les livres ne sont pas seulement des professeurs, ce sont aussi les nourrisseurs de l'intelligence. Ils la développent, ils l'engraissent, ils la fortifient, souvent aussi ils l'anémient, ils la rendent maladive, parfois ils l'empoisonnent et la font redoutable et meurtrière.

Quelles furent les premières lectures de Zola, en dehors des livres élémentaires, des petits manuels et des épitomes qu'on met entre les mains de tous les enfants? Victor Hugo et Musset furent les premiers pourvoyeurs cérébraux du jeune provençal. Il n'eut pas du tout le goût local, ni l'esprit du folk-lore. Je ne crois pas qu'il ait lu Mistral, dans sa jeunesse, et il n'eut quelque idée du félibrige que longtemps après sa conquête de Paris. Il ne se souciait que médiocrement de conquérir Plassans. Il ne témoigna jamais d'un grand enthousiasme pour l'idiome, ni pour la littérature des tambourinaires. Il ne se souciait pas d'écrire pour les pastours et les gens des mas.

Montaigne fut un de ses auteurs de prédilection. Pas du tout félibre, le vigoureux et sensé bordelais. Le vocabulaire archaïque, et les rudes tournures de phrase du philosophe observateur et douteur, devaient surprendre le faible rhétoricien, peu façonné au style de la Renaissance. Les latinismes abondants et les citations fréquentes, non traduites, pouvaient l'embarrasser. N'importe! À plusieurs reprises, Zola témoigna de son admiration pour cet auteur, profond, ingénieux et primesautier, le philosophe du Moi, et le premier en date de nos psychologues. Le «connais-toi toi-même!» semblait donc à Zola la base de l'étude de l'homme. Il avait, certes, raison, mais, par la suite, dans ses ouvrages, il parut fort peu procéder de Montaigne. Il fut constamment descriptif, objectif, altruiste. Aucun de ses livres ne peut être considéré comme une autobiographie déguisée. Il ne s'est mis en scène nulle part, pas même dans l'oeuvre, où il a fait figurer son ami, le peintre Cézanne. Ce n'est que bien vaguement qu'il a dessiné le ministre Eugène Rougon, d'après quelques traits se rapportant à lui-même: la ténacité, le goût du labeur opiniâtre, et une passion abstraite et désintéressée pour le pouvoir, pour la domination morale et intellectuelle. Ce qu'il apprit du moraliste demeuré le plus actuel, le plus moderne des penseurs du passé, c'est la minutieuse observation, le soin du détail et de la particularité, la vision distincte de chaque fait ou objet examinés. Montaigne est le maître de philosophie des gens qui ne se piquent point de philosopher. Il a, sur tous les sujets, et à propos de tous les événements, soit de la vie privée, soit des bouleversements généraux des sociétés, une appréciation saine et un jugement mesuré, à la façon d'Horace et de Sénèque. Si l'on retrouve difficilement l'influence du sceptique analyste dans les descriptions et dans les tableaux synthétiques de Zola, elle se décèle dans la méthode, dans l'élaboration de chaque oeuvre, dans les faits recueillis, classés, rapprochés, dans la poursuite à outrance de la documentation et du renseignement, et aussi apparaît-elle nette, dans sa conduite de la vie, dans ses sentiments et sa façon d'être. Plusieurs des manières de voir le monde, de juger la société, d'apprécier l'éducation, qui appartinrent à Zola, lui viennent de Montaigne. Zola ne l'a pas suivi comme un maître en littérature, mais comme un professeur de vie en soi, comme un précepteur personnel. Il a, non pas imité, mais vécu Montaigne.

George Sand fut également une de ses primes adorations littéraires. Il puisa en elle un socialisme romantique et romanesque, dont il devait conserver la flamme jusque dans ses derniers livres. Fécondité date, comme inspiration, du temps où l'auteur du Compagnon du tour de France, sur l'oreiller du réformateur humanitaire Pierre Leroux, ébauchait des rêves de Salentes républicaines et d'Icaries démocratiques. Goujet, le sympathique compagnon à belle barbe d'or de l'Assommoir, est un héros de Mme Sand, et un contemporain attardé de Cabet et des utopistes de 48. Zola découvrait, dans les livres de la bonne dame de Nohant, une douce tolérance, un grand esprit de charité.

Elle a, dit-il, une charité militante. Elle propose de marcher au devant des maux, d'aller trouver le misérable en sa mansarde, et, là, de lutter corps à corps avec la misère; point de larmes inutiles, point de vains attendrissements sur les pauvres, mais une lutte patiente, un combat de chaque jour, d'où tous les hommes sortiront frères, formant une seule république riche et forte. Hélas! ce n'est peut-être qu'un rêve, et pourtant cela serait bien!

Les romans rustiques de l'auteur de la Petite Fadette sont remarquables par la finesse du coloris, la maîtrise avec laquelle sont exécutées les gracieuses aquarelles champêtres formant le décor de ces idylles fantaisistes. Ils ont pu donner, par la suite, à l'auteur de la Terre, l'idée de peindre, avec sa forte patte et sa touche large, par contraste, et en manière de réfutation, des êtres et des choses rustiques. Les farouches brutes de Zola, proches cousins des terribles paysans de Balzac, sont autrement vivants et véridiques que ces meuniers d'Angibault enrubannés, qui font l'amour comme des vicomtes et marivaudent comme des académiciens.

Avec surprise et respect, il lut William Shakespeare. Je serais porté à croire que le grand dramaturge anglais, ou du moins le puissant créateur à qui nous donnons, faute d'une connaissance plus approfondie, ce nom illustre entre tous, a exercé une influence décisive et durable sur Zola. Avec Hugo, qui eut pareillement pour inspirateur et pour maître à l'école du génie, celui qu'il ne voulait comparer qu'à Eschyle, Shakespeare l'ancien, comme il dénommait le géant grec, c'est l'auteur de Macbeth qu'on peut nommer au premier rang de la généalogie cérébrale de l'auteur des Rougon Macquart.

Il faut noter qu'à vingt ans Zola a compris Shakespeare. Rien d'étonnant, sans doute, à l'admiration d'un jeune homme, épris de belle littérature, pour Othello, Lear, Hamlet, Caliban, héros magnifiques de fictions impressionnantes. Il abordait pour la première fois avec enthousiasme et vénération ces personnages imaginaires, plus grands, aussi vrais, que les héros de l'histoire. Mais n'étaient-ils pas déjà consacrés par l'ovation publique? Zola ne faisait que se joindre à un chorus universel. On n'a pas à lui savoir gré de cette participation à un hommage général, presque imposé. A l'époque où Zola faisait connaître à son ami Baille son sentiment sur Shakespeare, en 1860, il était de bon ton de railler, de nier Racine, ce qui était excessif et niais, d'ailleurs, mais il eût été impossible de toucher à Will. «Racine est un pieu, Will est un arbre!» écrivait Auguste Vacquerie. Victor Hugo, dans toute la splendeur de son génie et de son exil, debout, statue vivante, sur le piédestal rocheux de Guernesey, venait, au milieu du tonnerre de la publicité, de donner au monde son livre, comme des commandements descendus d'un Sinaï, ordonnant d'adorer Shakespeare, et aussi son prophète. Un peu confus, touffu, riche en digressions et pauvre en critique analytique, ce gros ouvrage sur William Shakespeare faisait loi. Il n'y avait nulle originalité à se prosterner, au moment de ce sanctus unanime, dans la cathédrale romantique, où se célébrait la grand'messe en l'honneur du Dieu le Père des hugolâtres. Comprendre et expliquer Shakespeare était plus difficile, plus méritoire. Zola eut cette ingéniosité. Elle est à signaler.

…Te répéter tout ce qu'on a dit sur Shakespeare, mandait-il à son camarade, et dire, sur la foi des autres, que nul n'a mieux connu le coeur humain, pousser des oh! et des ah! avec force points d'exclamations, cela ne me soucie nullement. N'importe, je vais tâcher de te dire le mieux possible la sensation que fait naître en moi ce grand écrivain. Si je le juge mal, si je me rencontre avec d'autres critiques, je n'en puis mais. Tout ce que je te promets, c'est de parler d'après moi, et non d'après tel ou tel livre.

Je ne puis lire Shakespeare que dans une traduction, ce qui ne permet guère d'apprécier le style… J'avoue que je trouve bien des choses qui me choquent, les phrases ici précieuses, là trop crues. Dieu me garde d'être bégueule! Tu sais combien je désire la liberté dans l'art, combien je suis romantique, mais avant tout je suis poète, et j'aime l'harmonie des idées et des images…

… Tout en restant réel par excellence, Shakespeare n'a pas rejeté l'idéal; de même que, dans la vie, l'idéal a une large place, de même, dans ses drames, nous voyons toujours flotter une blanche vision…

Shakespeare me semble donc voir, dans chacun de ses drames, une matière à peindre la vie. Une action quelconque n'est pour lui qu'un prétexte à passions, non à caractères. Elle n'est que secondaire; ce qui lui importe, c'est de peindre l'homme, et non les hommes. Chaque drame est comme un chapitre séparé d'une oeuvre d'humanité; il y peint un de ses côtés, quelquefois plusieurs, largement soucieux de ne rien omettre, introduisant tout ce qui peut lui servir. Othello, ce n'est pas un homme jaloux, c'est la jalousie; Roméo, c'est l'amour; Macbeth, l'ambition et le vice; Hamlet, le doute et la faiblesse; Lear le désespoir…

On ne saurait mieux dire, et voilà Shakespeare exceptionnellement compris. La plupart se contentent de l'admirer. Zola a reçu de cette lecture une sorte d'initiation. À cette époque, tout à la fantaisie, aux élans d'un lyrisme un peu rebelle, inspiré de Musset, il ne s'apercevra guère de l'influence profonde de ce maître; peut-être ne soupçonnera-t-il, jamais, lui le Docteur du Naturalisme, qui a tant raisonné sur l'expérimentation, sur le caractère scientifique des romans de son temps, qu'il procède bien plus de Shakespeare que de Duranty, de Stendhal et de Flaubert. Ce qu'il vient de formuler sur Shakespeare, il l'exécutera quand il écrira ses Rougon-Macquart. Comme le grand Anglais, il peindra l'homme et non les hommes, et il poursuivra l'étude des passions, des vices, des névroses, et non celle des caractères. Est-ce que Coupeau n'est pas l'Ivrogne, comme Othello est le Jaloux? Nana, c'est la Courtisane, la femme dont la chair domine, produit la richesse et la ruine, enfante la joie et le désespoir, ce n'est pas telle femme galante, avec ses particularités, ses originalités, ses caractérisations propres. Prenez, un à un, tous les personnages des Rougon-Macquart; tous, sans exception, tournent au type.

Là, se constate l'influence du Midi. Là, nous retrouvons l'influence du sol natal, le produit du terroir, l'hérédité italienne et l'éducation provençale. L'art méridional a créé des types,—les personnages de la Comédie Italienne, Arlequin, Cassandre, Colombine,—le Nord a plutôt cherché à peindre les caractères. C'est pour cela que Zola est bien plus proche, dans ses romans qualifiés de réalistes, de Shakespeare et de Hugo que de Richardson ou de Dickens. Avec Shakespeare, sur lequel la littérature italienne eut si grande influence, ce fut, en effet, Victor Hugo qui eut en lui une pénétration dominatrice. Et, cependant, il ne fut jamais qu'un poète noué, comme Chateaubriand, ou plutôt un lyrique avorté. Il ne reprenait sa vigueur et sa souplesse que lorsqu'il cessait de vouloir écrire en vers. Sa muse aptère retrouvait des ailes, et de quelle envergure puissante, quand, renonçant à se débattre dans le champ poétique, il lui donnait son vol dans la prose.

Il lut avec plaisir André Chénier, le pasticheur élégant de l'antiquité pastorale, mais ce Grec modernisant n'eut sur lui aucune action sensible. Il produisit plutôt une réaction. Zola reconnaît la grâce de ses vers, mais il lui reproche son style mythologique et son goût du monde antique. Le génie, sans doute, sait faire tout accepter, et les naïades d'Homère, comme les ondines d'Ossian, lui appartiennent, mais le jeune rimeur du collège d'Aix, déjà préoccupé par la vie présente, rêvait d'une poésie qui n'imiterait pas plus les chantres de la Grèce que les bardes du Nord, et ne parlerait «ni de Phoebus ni de Phoebé». Chénier est placé justement à un rang mixte, dans la radieuse théorie de nos poètes. Il est confondu tantôt avec les classiques, tantôt avec les modernes, comme ces officiers d'une armée en marche, qui, placés entre deux bataillons, semblent tour à tour appartenir à la dernière file du premier et ouvrir l'avant-garde du second. Il fut le poète de transition. L'antiquité charmait André. Il butinait tout le miel de l'Attique. C'était d'ailleurs le goût de son temps. Beaucoup d'hommes de la Révolution citaient les Grecs et les Romains à tout instant, dans leurs terribles harangues. Ils ne les prenaient pas seulement comme modèles à la tribune, ils cherchaient aussi à les imiter dans leurs actes, et les dévouements, les héroïsmes, les déclamations, les allures, majestueuses ou farouches, des hommes de Plutarque et de Tite-Live étaient, aux constituants et aux conventionnels, familiers. Mais, au milieu de cette imitation du passé, que de nouveautés formidablement neuves! Chénier ne pouvait échapper à la poussée de son siècle vers une société renouvelée, et, si le vocabulaire demeurait vieillot, que de faits, que de sentiments, que de désirs et d'exaltations, d'une nouveauté saisissante à célébrer, à flétrir, ou simplement à narrer pour la postérité! De là, le vers fameux, résumant la poétique révolutionnaire de l'auteur du poème de l'Invention: «Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.» Zola réfute cette théorie, pour lui trop juste milieu, et plus radical, il salue l'homme de génie,—il s'annonce peut-être,—qui se lèvera un jour, disant: «Sur des pensers nouveaux faisons des vers nouveaux.» Il souhaite, par exemple, pour exprimer l'amour, des expressions où le passé n'entrerait pour rien, des vers où l'âme seule parlerait, et n'irait pas, pour peindre ses joies et ses tourments, emprunter de banales images, «en un mot, une poésie amoureuse, dit-il, assez digne pour ne pas être ridicule, une poésie qu'on oserait réciter aux pieds de celle que l'on aime, sans crainte qu'elle éclate de rire».

C'est déjà toute la formule de l'école naturaliste, suggérée par André Chénier. En même temps, se dressait, devant l'imagination en travail du débutant de lettres, comme un plan considérable, presque gigantesque. Il concevait l'idée du poème synthétique. C'était la révélation de son tempérament généralisateur. Il imaginait grand. Bien que produisant seulement, à cette époque, des contes rimés d'après Musset, Paolo, Rodolpho, l'Aérienne, il rêvait d'un vaste poème, cycle de l'humanité. Le titre était: la Chaîne des Êtres. Sous cette formule abstraite, vaguement mystique, faisant songer à quelque divagation philosophico poétique, évoquant les oeuvres nébuleuses d'Edgar Quinet ou de Pierre Leroux, qu'il n'avait d'ailleurs probablement jamais lues, il voulait chanter la Création et ses développements. Trois chants divisaient l'oeuvre, intitulés: le Passé, le Présent, le Futur. Dans le Passé, il dépeignait le chaos, les convulsions de l'univers primitif, les bouleversements géologiques, les cataclysmes neptuniens et plutoniens. Il eût mis les découvertes scientifiques modernes à contribution. Le second chant, le Présent, c'était l'histoire de l'homme, pris à l'état sauvage, et raconté jusqu'à l'actuelle civilisation. La physiologie et la psychologie auraient fourni les éléments de ce chant. Dans le Futur, il célébrait l'avenir meilleur et l'être plus parfait. Avec Charles Fourier, il admettait le progrès, non seulement moral, mais physique. La créature actuelle ne pouvait être le dernier mot du Créateur. Il n'était pas possible que la formation des êtres fût achevée, et que la création eût atteint son dernier échelon. La science, qui constate l'évolution et le transformisme continus des corps de la nature, car, sous nos yeux même, il s'accomplit des cataclysmes lents qui nous échappent en partie, n'aurait pu que ratifier, au moins dans son principe, la vraisemblance de cette hypothèse pratique.

C'était là une rude tâche, et une ambition peut-être extravagante. Mais l'audace était intéressante. Probablement, s'il eût écrit ce poème gigantesque, l'auteur n'eût réalisé qu'une lourde et ennuyeuse conception, vouée à l'indifférence et à l'oubli. Un poète nébuleux et demeuré ignoré, Strada, a tenté une semblable épopée. Son effort a passé inaperçu. Les palingénésies, les visions apocalyptiques, et les paroles de la Bouche d'ombre avec l'animation des pierres transformées en geôles d'âmes de scélérats couronnés (ce caillou a vu Suze en décombres…) sont les morceaux les plus dédaignés de l'oeuvre épique de Victor Hugo. Zola ne se dissimulait pas la difficulté, l'impossibilité même de l'entreprise. Il ajoutait, en énumérant les parties projetées de son poème, «qu'il reculait devant la tâche formidable de rimer ses pauvres vers, sur cette grandiose pensée».

Mais le désir de faire grand, d'entasser des blocs géants pour la construction d'un édifice colossal, le hantait et l'animait. Il portait en lui le goût de l'oeuvre touffue, synthétique, qu'il devait, par la suite, exécuter en prose. Les Rougon-Macquart ne sont pas nés, seulement, comme on pourrait le croire, du désir de rivaliser avec Balzac. Sauf le transport des mêmes noms dans des romans différents, imitation un peu puérile, et qui est loin d'avoir l'importance qu'a cru devoir lui attribuer l'auteur, l'oeuvre de Zola n'a guère de rapports avec la Comédie Humaine. Balzac a combiné des caractères, et les types qu'il a magistralement dessinés sont des individualités. Beaucoup sont des créatures de l'imagination, de la fiction, plutôt que des contemporains observés. Les grandes dames et les grands coquins de la Comédie Humaine sont des produits du cerveau fécond de l'auteur, des inventions de génie. Où donc Balzac, traqué par ses créanciers, terré dans des logis mystérieux, attaché, par le besoin, par la dette, au papier à noircir, comme le serf à la glèbe à labourer, aurait-il pu regarder, noter, portraicturer des contemporains qu'il ne voyait jamais?… On a pu croire qu'il avait deviné certaines existences, qui se sont rencontrées et montrées après coup dans la réalité. Il a été un voyant, un prophète, un phénoménal sorcier doué de la double vue, le génial romancier, et nullement un observateur, un enregistreur de faits précis et un colligeur de documents comme Zola. Est-ce que, par exemple, ses aventuriers, tels que Rastignac, de Marsay, ou Maxime de Trailles, ne se sont pas reproduits, presque identiques, dans les hommes du second Empire, inexistants à l'époque où l'auteur les annonçait et les faisait vivre d'une vie supposée? Presque tous les personnages de Balzac ont vieilli et datent, parce que, presque tous, dans la moitié de ses ouvrages,—il est des exceptions comme le baron Hulot, le père Goriot, ce roi Lear de l'épicerie, le père Grandet, cet Harpagon saumurois,—sont des combinaisons de l'esprit. Othello, Cordélia, Juliette, Hamlet, Falstaff ne seront jamais démodés. Les personnages de Zola, ceci sans rabaisser le puissant metteur en scène de la Comédie Humaine, sont en général plus abstraits, plus universels, en un mot plus humains, moins romanesques et aussi moins contemporains. Ils échappent au millésime de l'année, où ils furent indiqués comme vivants. Coupeau, Nana, le docteur Pascal, Aristide Saccard, sont de tous les temps. Ce sont des premiers rôles fixes du drame variable de l'humanité.

Voilà l'influence dominatrice de Shakespeare, poète beaucoup plus méridional, que saxon, italien même, sur Zola. Cette genèse du talent de l'oeuvre de l'auteur des Rougon-Macquart n'a été encore indiquée que par lui-même.

Opiniâtre dans sa force, confiant dans son avenir, et cette vigueur d'âme contraste avec la faiblesse de ses productions, à cette époque, le novice rimeur ambitionnait, dès la vingtième année, une place à part dans la littérature de son temps. Il souhaitait, en secret, devenir chef d'école. Il se proposait de dominer un cénacle, puis de rayonner sur son siècle, soleil d'un zodiaque de littérateurs. Il déclarait superbement qu'il ne voulait marcher sur les traces de personne.

Je désirerais, disait-il, trouver quelque sentier inexploré, sortir de la foule des écrivassiers de notre temps. Le poème épique, j'entends un poème épique à moi, et non une sotte imitation des anciens, me paraît une voie assez peu commune. Il est une chose évidente, chaque société a sa poésie particulière. Or, comme notre société n'est pas celle de 1830, comme notre société n'a pas sa poésie, l'homme qui la trouverait serait justement célèbre… Le tout est de trouver la forme nouvelle… il y a là quelque chose de sublime à trouver. Quoi, je l'ignore encore. Je sens confusément qu'une grande figure s'agite dans l'ombre, mais je ne puis saisir ses traits. N'importe, je ne désespère pas de voir la lumière, un jour; c'est alors que cette forme d'un nouveau poème épique, que j'entrevois vaguement, pourra me servir…

Le Paradou, dans la Faute de l'abbé Mouret, était, dès cette époque, en germination dans la pensée du poète épique, qui devait se rapprocher de Milton, en s'éloignant de Balzac.

Ses conceptions, alors, aboutissaient toutes à la forme poétique. Parmi ses lectures, il faut mentionner les oeuvres froides et imprécises d'un poète, qui ne fut jamais glorieux, et qui est descendu aujourd'hui dans de profondes oubliettes littéraires: Victor de Laprade. Ni romantique, ni classique, déiste et même panthéiste à ses heures, Victor de Laprade avait voulu, lui aussi, célébrer la nature, la création, les arbres, les sommets. Il faisait pressentir quelques-uns des parnassiens, mais sans l'éclat de la langue et la vigueur du coloris. C'était un peintre en grisailles. Barbey d'Aurevilly le comparait, pour l'ennui qu'il dégageait, à Autran, également poète moral, mais moins préoccupé de hanter les cimes: «Avec M. de Laprade, disait-il, l'ennui tombe de plus haut.» Zola prisait cet olympien, surtout pour ses tendances vers de vastes généralisations, pour sa recherche des hautes conceptions. «Il est peu d'auteurs qui m'aient troublé autant que M. Victor de Laprade», disait-il. Il ne conserva pas longtemps ce trouble, et, tout en estimant que l'école romantique, avec ses sanglots, ses rugissements, ses passions désordonnées, ses outrances, était morte, et qu'il fallait absolument réagir contre elle, il reprit son calme habituel; «tenté un moment d'accepter la poésie de Victor de Laprade, dit-il, je l'ai ensuite repoussée.»

Ce qu'il faut retenir de l'influence éphémère de l'auteur des Poèmes évangéliques, successeur d'Alfred de Musset à l'Académie Française, sur le poète raté de Paolo, c'est l'éloignement, plus apparent que réel, de Zola pour cette école romantique qu'il déclarait défunte. Il devait, pourtant, bientôt la ressusciter, tout en l'accablant d'épithètes sévères et de dédaigneuses négations. Il n'a jamais laissé passer une occasion de dénoncer la rhétorique des romantiques, de railler leurs conceptions extraordinaires et leur grandiloquente fantaisie, tout en procédant absolument comme eux, en usant même de leur dictionnaire. Sans doute, il ne reproduirait pas leurs invraisemblables fictions, il ne consentirait pas à revêtir ses personnages, pris dans le peuple et parmi les classes moyennes, de l'armure rouillée et de la livrée effiloquée des Hernani, des Esméralda, et des Ruy Blas, mais il donnerait, aux créations de sa pensée, les mêmes passions outrancières; il leur prêterait, dans un décor différent, des truculences et des exagérations à peu près identiques, en s'appuyant, il est vrai, sur des documents soigneusement collectionnés, en dépouillant des dossiers, en consultant des notes et des procès-verbaux. Il resterait d'ailleurs ainsi dans la réalité: la Gazette des Tribunaux n'est-elle pas le dernier recueil romantique?

Son indignation contre le romantisme, après une lecture de Laprade, est curieuse à noter:

Il faut réagir contre ces êtres passionnés, qui sont ridicules quand ils ne sont pas sublimes. Oui, il faut laisser là les Muses de l'égout, les effets violents, les couleurs criardes, les héros dont la singularité physiologique fait toute l'originalité…

On semblerait entendre, vingt ans plus tard, un critique, et non des moindres, Paul de Saint-Victor, romantique attardé, s'indignant contre «la Muse de l'égout» qui, pour lui, était celle de Zola:

Cette semaine, par corvée de métier, j'ai ouvert, pour la première fois, le soupirail qui mène à l'Assommoir. Voici le trou, voici l'échelle, descendez! Je suis descendu. J'ai parcouru, à travers un ennui noir et une répugnance écoeurante, cet égout collecteur des moeurs et de la langue, enjambant à chaque pas des ruisseaux fangeux, des tas de linges sales humés avec ivresse par leurs ignobles brasseurs…

Zola, à l'époque où il fulminait son anathème, aussi excessif, aussi déraisonnable que celui de Paul de Saint-Victor, pourtant fin critique littéraire et écrivain très coloriste, subissait la pleine influence d'Alfred de Musset. Celui-là, c'était son dieu, son maître, son idéal et son modèle! Il devait, plus tard, renier sensiblement l'idole de la vingtième année. Alfred de Musset, dont la véritable gloire provient du théâtre et non de la poésie lyrique, est surtout le poète favori de ceux qui ne sentent ni ne comprennent poétiquement. Tous les hommes de prose raffolent d'Alfred de Musset. On peut expliquer cette prédilection par la forme facile, par la versification lâchée et souvent prosaïque de ses poèmes. Ils n'ont pas d'aspérités ni de difficultés. Ils sont limpides, coulants, pour employer l'expression favorite des professeurs de littérature, ces vers qui semblent «écrits comme on parle», le plus bel éloge dans une bouche incompétente. N'étaient ses tableaux trop crus et ses sujets souvent trop hardis, Musset serait devenu le poète des institutions de jeunes demoiselles. L'Espoir en Dieu, les Stances à Malibran, et quelques autres pièces décentes figurent dans les anthologies ad usum puellarum. Il prêche aussi une philosophie facile, à la portée de chacun, et qui séduit les âmes simples. Les sanglots passionnés, les beuglements désespérés, qu'il pousse avec l'élan d'un chanteur de romances, dans la sensible oreille du vulgaire, retentissent, comme la plus sublime expression de l'amour déçu, de la jalousie inquiète, de la débauche et de l'ivresse aussi. Chaque petit jeune homme retrouve un peu de ses clameurs, ou de ses hoquets, dans ces vers tumultueux. Le jeune Zola admirait tout dans Musset. Il disait: «Quelle grande et belle figure que ce Rolla!» Éloge excessif pour un fêtard décavé, qui se tue sur le lit d'une pauvre fille, dont il a payé, avec ostentation, la triste nuit. Il loue même son poète à raison de sa versification incorrecte et du décousu de sa forme. Il lui emprunte son apostrophe à la cheville: «J'ai une sainte horreur de la cheville. C'est, à mon avis, la lèpre qui ronge le vers.» Il confondait volontiers la cheville avec l'épithète, qui est la parure du vers. Sans épithètes, la phrase rimée, le vers, n'ont ni force ni coloris. La cheville n'est que la mauvaise épithète, en toc, la monture mal sertie par un joaillier insuffisamment approvisionné, et peu habile.

L'influence mussettiste, très vivace durant la période juvénile de Zola, chez lui ne persista pas. Elle apparaît dans les poèmes de Paolo, de l'Aérienne, de Rodolpho, elle demeure invisible, complètement éteinte dans l'oeuvre virile, dans l'oeuvre véritable.

Michelet, Hégésippe Moreau, Rabelais, Dante, Théophile Gautier, Sainte-Beuve, et quelques autres auteurs modernes, figurent encore parmi les confidents et les consolateurs du jeune ermite du belvédère de la rue Neuve-Saint-Étienne-du-Mont, mais ne semblent pas avoir sérieusement agi sur sa pensée, sur ses projets littéraires. Il devait, plus tard, lire Taine et quelques livres de physiologie et de science mentale, comme l'Hérédité du docteur Lucas, ou de sociologie anecdotique, comme le Sublime de Denis Poulot. Ces ouvrages contribuèrent à la seconde éducation de Zola. Ils agirent sur sa pensée émancipée, et sur son oeuvre d'homme fait. Le rimeur obstiné, mais pas doué, qu'était l'auteur de Rodolpho, parvenu à la maturité de l'intelligence, en possession de toute sa volonté, énergiquement renonça à la poésie. Il fit, avec un héroïsme dégoûté, le sacrifice de ses rimes. Jetant ses premiers vers au fond d'un tiroir, sans préoccupation d'éditeur, accrochant la lyre dans l'armoire aux souvenirs, avec une résignation virile, regrettant peut-être de n'avoir pu devenir le lyrique et le poète épique qu'il avait souhaité d'être, il empoigna, afin de produire l'oeuvre nouvelle, la prose, «mâle outil pour les fortes pensées».

Il n'est pas rare qu'on se méprenne, à vingt ans, sur sa vocation et sur ses aptitudes. Ceci se produit dans «le commerce des Muses», comme dans tout autre entreprise. Les circonstances, le besoin d'un travail productif, le défaut d'énergie, et la disposition qu'on a, surtout dans la jeunesse, à imiter, font que plus d'un écrivain, et plus d'un peintre, stagnent dans la médiocrité simiesque, tandis qu'en dirigeant autrement leurs efforts, en modifiant leur genre, en changeant de but, ces ratés eussent peut-être atteint la maîtrise. Le tort de certains artistes, souvent laborieux et patients, c'est de ne pas reconnaître qu'ils se sont fourvoyés, et surtout, ayant fait cette constatation, de persister. On peut, à la guerre, vaincre comme Ajax, malgré les dieux; il est impossible, en art, de triompher, si l'on n'a pas le don spécial au combat qu'on livre.

Zola eut le mérite de bien discerner sa fausse vocation de poète, et la force de ne pas s'entêter à rimer des vers, qu'il reconnaissait sinon absolument mauvais, du moins faibles et quelconques. Le sacrifice qu'il fit des enfants de son inspiration est plus héroïque que celui d'Abraham, car aucune volonté divine ne lui ordonnait de jeter ses vers au bûcher. De lui-même, il précipita dans le tombeau d'un tiroir, destiné à rester perpétuellement clos, ces premières oeuvres qui lui avaient pourtant procuré tant de jouissance, tant de consolations, durant la conception. Il les avait engendrés, ces pauvres avortons, dans un logis ouvert à tous les vents, avec le ventre creux et les pieds gelés, mais, en les procréant, il avait eu la fièvre au front, le spasme au coeur, et de la joie partout.

Ce ne fut ni par lassitude ni par dépit qu'il se résigna à ne pas publier ses poèmes et qu'il décida aussi de ne plus en écrire désormais. Il avait eu diverses pièces rimées insérées dans un journal littéraire. Il lui eût été sinon très facile, du moins possible, de découvrir un éditeur bénévole. Au besoin, comme tant d'autres, il eût jeûné pour donner de la pâture à l'imprimeur, et eût été imprimé, comme Paul Verlaine et plus d'un contemporain, à ses frais. Il trancha net, et se dit: mes vers demeureront éternellement inédits!

Quel fut le point de départ de cette conversion à la prose, aux articles de critique, et bientôt au roman? Qui lui inspira son abjuration de la poésie? Il ne l'a pas clairement dit, ni à Paul Alexis, ni à personne. On peut admettre que, grand lecteur de Montaigne, s'accoutumant, d'après ce profond maître, à se regarder, à s'étudier, et «à se controller soy-même», pourvu d'un sens critique aiguisé, il ait analysé impartialement, et comme s'il se fût agi d'un autre, son oeuvre: l'Amoureuse Comédie et aussi la Genèse, et contrairement au Créateur de la Bible, en face de son ouvrage, il n'avait pas trouvé que cela fût bon.

Il est possible aussi que, préoccupé de se procurer les ressources quotidiennes, sans se condamner à l'internement dans un bureau, ce qui lui paraissait insupportable, voyant et comprenant, de sa chaise de commis de la librairie Hachette, la facilité relative du placement lucratif de la prose, il ait ajourné à des temps plus favorables le luxe de la poésie. Beaucoup agirent comme lui. Que de lyres déposées provisoirement, dans un coin, en attendant, sous la nécessité de vivre littérairement, en produisant de la prose au débit courant, et qui ne furent jamais reprises! Un vers ironique de Sainte-Beuve a servi d'épitaphe à pas mal de ces «poètes morts jeunes en qui l'homme survit».

Les poèmes de Zola ne sont pas demeurés entièrement inédits. Dans son livre sur lui, Notes d'un Ami, Paul Alexis en a publié des fragments. Ils nous permettent de juger ces oeuvres de jeunesse, et d'apprécier l'intensité de la perte que nous avons pu faire, par suite de la résolution impitoyable de l'auteur. Assez ingénument, Zola a témoigné d'une secrète et persistante tendresse pour ces rimes, semblables à ces fleurs printanières séchées dans les pages d'un livre, que l'émotion ravive, que le souvenir colore, et que parfume encore le souvenir, quand on les retrouve à l'automne. En remettant à son ami ces poésies exhumées, en vue de leur citation dans son ouvrage, Zola n'a pu s'empêcher de dire:

Je n'ai pu relire mes vers sans sourire. Ils sont bien faibles et de seconde main, pas plus mauvais pourtant que les vers des hommes de mon âge qui s'obstinent à rimer.

Zola a raison, ces vers de jeune homme ne sont pas plus déplorables que beaucoup d'autres qui conduisirent leur auteur à l'Académie. L'Amoureuse Comédie, est divisée en trois poèmes: Rodolpho, l'Aérienne et Paolo. Un artisan habile en supercheries littéraires, un Mac-Pherson truqueur de pages mussettistes, aurait pu intercaler ces petits poèmes dans les Contes d'Espagne et d'Italie, comme fragments inédits retrouvés dans les papiers de l'auteur des Nuits, après sa mort, ou comme conservés dans les manuscrits de Paul, son frère, ou même comme ayant été découverts parmi les carnets de ménage d'Annette Colin, sa vieille servante. Le public eût été facilement abusé. A part quelques experts en versification, qui eussent diagnostiqué que c'était trop bien rimé, pas assez lâché, pour avoir été tissé sur le même métier que Namouna, la majorité se fût pâmée en disant: «Voilà du bon Musset!… dans ce Rodolpho, qui ne reconnaîtrait un frère de Rolla!»

Quelques exemples. Ce début n'était-il pas tout à fait dans la désinvolte manière du conteur en vers des aventures galantes et cavalières de don Paëz, avec la facture toutefois de Théophile Gautier, en son conte rimé d'Albertus:

Par ce long soir d'hiver, grande était l'assemblée Au bruyant cabaret de la Pomme de Pin. Des bancs mal assurés, des tables de sapin, Quatre quinquets fumeux, une Vénus fêlée: Tel était le logis, près du clos Saint-Martin. C'était un bruit croissant de rires et de verres, De cris et de jurons, même de coups de poing. Quant aux gens qui buvaient, on ne les voyait point. Le tabac couvrait tout de ses vapeurs légères; Si par enchantement le nuage, soudain Se dissipant, vous eût montré tous ces ivrognes, Vous eussiez aperçu, parmi ces rouges trognes, Deux visages d'enfants, bouche rose, oeil mutin, À peine dix-huit ans. Tous deux portaient épée…

Rodolpho et Mario, en buvant, se font des confidences. Mario apprend le nom et la demeure de la maîtresse de son ami, la belle Rosita. Rodolpho est sûr de la fidélité de la donzelle. Si on lui apprenait qu'elle le trompe avec son compagnon, il n'en croirait rien.

Le portrait de cet éphèbe séducteur, buveur et un peu jobard, est tracé, d'après la méthode du peintre de Rolla:

Vous eussiez vainement cherché dans la cité, Un buveur plus solide, une plus fine lame, Que notre Rodolpho, terrible enfant gâté, Toujours gai, buvant sec, sacrant par Notre-Dame, Amant de la folie et de la liberté. C'était le plus joyeux d'une bande joyeuse. Qui passait la jeunesse, attendant la raison, Ayant l'amour au coeur, aux lèvres la chanson. C'était un garnement à la mine rieuse. Tout rose, avec fierté portant un duvet noir, Qu'il cherchait à friser d'une main dédaigneuse. Aussi que de regards il attirait, le soir, Lorsque, entouré des siens, aux lueurs des lanternes, En chantant, il sortait, l'oeil en feu, des tavernes…

À côté du portrait du cavalier, tout ce qu'il y a de plus 1830, et dont on cherche la vignette due à Devéria, vient la description chaude de la fringante frimousse, objet de la passion du don Paëz de la rue Saint-Martin. C'est toujours la fameuse Andalouse, au sein bruni, que l'on connaît dans Barcelone, et ailleurs.

… au matin d'une nuit D'ardente volupté, qu'une maîtresse est belle! Sa bouche, de baisers toute chaude, sourit; Son oeil, demi-voilé, de bonheur étincelle; Un désir gonfle encor sa gorge de frissons, Et l'odeur de l'amour sort de la chevelure. Une cavale, jeune et fougueuse d'allure, Après un long combat, à la voix du clairon, Généreuse, oubliant sa récente blessure, Relève avec ardeur la tête, et, se calmant, Hennit, frappe le sol et bondit en avant. De même Rosita, délirante, éperdue, Corps que l'on peut abattre et non pas apaiser, Devant son Rodolpho se dressait demi-nue…

La comparaison avec la «cavale» était indiquée, comme la trahison de cette Rosita, que le terrible Rodolpho crible de coups de poignard, sans épargner le perfide Mario.

Sous le nom de l'Aérienne, il évoquait une jeune personne qu'il avait rencontrée par les promenades d'Aix. Cette muse provençale glissait, légère en robe blanche, dans le traditionnel rayon argenté de la lune, selon la poétique des Nuits. L'Aérienne est à la fois parente de la dame disant au poète de prendre son luth avant de l'embrasser, et de la Sylphide de Chateaubriand. Elle dialogue avec lui, sur le mode mussettiste. A noter ce salut à la Provence rappelant fort l'hommage à l'Italie, l'une des cavatines favorites de Musset:

… Ô Provence, des pleurs s'échappent de mes yeux, Quand vibre sur mon luth ton nom mélodieux. Terre qu'un ciel d'azur et l'olivier d'Attique Font soeur de l'Italie et de la Grèce antique, Plage que vient bercer le murmure des flots, Campagnes où le pin pleure sur les coteaux; Ô région d'amour, de parfum, de lumière, Il me serait bien doux de l'appeler ma mère… … Mais, si je suis enfant d'un ciel triste et brumeux, Nymphe, bien jeune encore, je vis briller tes yeux, Et, courant me chauffer au duvet de tes ailes, Avide, je suçais le lait de tes mamelles. Et toi, mère indulgente et le sourire au front, Tu ne repoussas pas ce frêle nourrisson. Au bruit de tes baisers, tes bras, dans la charmille, Me bercèrent parmi ta céleste faucille, Et ton regard d'amour fit glisser dans mon coeur Un reflet affaibli de ta sainte splendeur. Ah! c'est de ce regard, que moi, l'enfant de l'ombre, Je vis un astre d'or remplacer ma nuit sombre. Et sentis de ma lèvre un souffle harmonieux S'échapper en cadence, et monter dans les cieux. C'est de lui que je tiens ma couronne et ma lyre, Mon amour des grands bois, des femmes et du rire…

Malgré la faiblesse de nombre d'expressions, les épithètes vagues et banales, les chevilles abondantes, que pourtant il dénonçait avec virulence, Zola, dans cette invocation virgilienne, a montré un certain souffle. Il a, en outre, affirmé son sentiment vrai, presque filial, pour cette terre des figues et des cigales, où il avait joué enfant, où il rêvait adolescent, et où il lui avait été donné, jeune homme, de rencontrer l'Aérienne, une demoiselle S… à l'état-civil:

… jusqu'aux derniers taillis, j'ai couru tes forêts, Ô Provence, et fouillé tes lieux les plus secrets. Mes lèvres nommeraient chacune de tes pierres, Chacun de tes buissons perdus dans les clairières. J'ai joué si longtemps sur tes coteaux fleuris, Que brins d'herbe et graviers me sont des vieux amis…

Dans Paolo, la note religieuse, ou, du moins, le vocabulaire pieux, et le décor mystique se mêlent aux expressions amoureuses. L'apostrophe à Voltaire ne s'y rencontre pas, mais don Juan a la sienne:

… C'est maintenant, don Juan, à toi que je m'adresse! Ne fus-tu pas celui, qui, du nord au midi, Superbe et désolé, traîna derrière lui, Comme un roi son manteau, sa fougueuse tendresse?… Toi, le hardi don Juan, toi, le larron d'honneur, Le héros des balcons, de l'échelle de soie Qui, s'il l'eût bien voulu, du trône du Seigneur, Convoitant une vierge, eût arraché sa proie…

Le premier chant de la trilogie de l'Amoureuse Comédie contient aussi l'inévitable prière au bon Dieu, obligatoire d'après le rituel de Musset. Zola, ici, se montrait le plus docile des imitateurs. Il ne fut jamais ni pieux, ni même croyant. Assurément, il ne se proclama point, sur la place publique ou même en des libelles, anticlérical. Il ne fît pas partie de la franc-maçonnerie. Il s'est montré seulement peu respectueux du sacerdoce et indifférent au dogme, dans ses écrits. Il a généralement agi en libre-penseur. Je ne pense pas que ses enfants aient été baptisés. Il lui a plu, dans Rome, de tracer le tableau des menées, des intrigues et des passions, s'agitant dans les chambres du Vatican. Il n'est pas entré dans sa pensée de faire oeuvre de militant de l'anti-papisme. Quand il a peint, un peu de seconde main, d'après les Courbezon et l'Abbé Tigrane de Ferdinand Fabre, ses prêtres de la Conquête de Plassans, de la Faute de l'abbé Mouret, il n'a pas cherché à faire de caricature. Il ne se préoccupait nullement de combattre ou de ridiculiser la religion catholique. Pas davantage il ne voulut outrager son fondateur, quand il donna son nom à un rustre facétieux et venteux.

Il eut l'intention de consacrer un poème à Jeanne d'Arc. Évidemment, il n'eût point pris Voltaire comme modèle. Il n'eût même pas laïcisé la sainte de la Patrie, comme c'est la mode aujourd'hui, où l'on cherche à nous présenter la Bonne Lorraine, sous l'aspect brutal, et avec l'allure extravagante d'une Théroigne de Méricourt primitive, mélangée de Louise Michel. Anatole France vient de restituer à Jeanne d'Arc son vrai caractère de sainte du moyen âge. Ce fut l'intention de Zola.

Il ne se dissimulait pas la difficulté du sujet:

D'autant plus, disait-il, que je l'ai pris sous un point de vue qui exclue les banalités ordinaires. Je veux créer une Jeanne simple, et parlant comme doit parler une jeune fille, pas de grands mots ni de points d'exclamation, ni de lyrisme plus ou moins à sa place: un récit grand dans sa simplicité, un vers sobre et disant nettement ce qu'il veut dire. Ce n'est pas là une petite ambition…

La tentative eût été, au moins, curieuse à connaître, réalisée. Il est probable que Zola renonça entièrement à son projet. On ne trouve pas traces des essais ou de commencement du poème annoncé. Peut-être les plans et divisions du poème de Jeanne d'Arc se trouvaient-ils dans les projets et ébauches, que l'auteur détruisit.

Zola avait remporté des prix d'instruction religieuse, mais, à l'époque de l'Aérienne et de la fièvre poétique, il n'avait de religion que pour rimer. C'était tout un dictionnaire commode où puiser, que le vocabulaire pieux, et un magasin de décors tout faits, propres à placer partout, que le paradis, les anges et les démons. On a dit que l'idée de Dieu avait été fort utile aux tyrans. Elle n'a pas été sans rendre des services aux faiseurs de vers. Avec les étoiles et le ciel bleu, les accessoires du culte et le langage de la foi, on a un fonds poétique courant, d'emploi facile. Hugo, malgré l'opulence de son lexique, si quelque décret sectaire l'eût privé du droit d'employer le mot Dieu, se serait trouvé réduit à l'indigence lyrique. C'est donc surtout par enthousiasme d'emprunt, par une sorte de langage convenu, auquel les poètes, dans certains cas, s'empressent de recourir, que l'auteur de Paolo, dans un accès de littérature religieuse renouvelé du Musset de l'Espoir en Dieu, s'écriait:

… Oh! Seigneur! Dieu puissant, créateur des mondes Qu'enflamma ton haleine, éclatantes lueurs; Toi qui, d'un simple geste, animes et fécondes Nos ténébreux néants, nos poussières immondes, Qui tiras du limon de saints adorateurs!

Toi, le sublime artiste, amant de l'harmonie Créant des univers, qui les créas parfaits, Qui, depuis la forêt à la gerbe fleurie, Depuis le noir torrent à la goutte de pluie, Dans un ordre divin répandis tes bienfaits!

Toi, le Seigneur d'amour, de vie et d'espérance… Oui, je bénis ta droite, à genoux je t'adore. Je me prosterne au sein de ta création. Mon âme est immortelle, un dieu la fît éclore: Le feu qui me dévore Ne saurait s'échapper d'un infâme limon!

Cet amour qui me brûle est la flamme divine Qui, depuis six mille ans, régit cet univers. Sur les chants d'ici-bas, c'est le chant qui domine, Et mon âme devine Un puissant créateur dans des divins concerts!

Oui, je te reconnais, toi qui mis dans mon être Ce feu pur dont l'ardeur me rapproche de toi. Je ne maudirai plus le jour qui m'a vu naître, Et je veux, ô mon Maître, Comme un timide enfant, me courber sous ta loi.

Je m'incline devant ta sainte Providence. Je comprends les parfums, les chants et la clarté, Et je comprends en toi la suprême puissance, L'éternelle clémence, Pour verser à nos coeurs l'éternelle beauté!…

Quel lévite au coeur embrasé! Voilà un hymne qui semble échappé à la pieuse exaltation de Lamartine, ou plutôt de son élève, Turquety. Un véritable credo lyrique. Zola, à la même époque, exprime, en prose, d'analogues aspirations déistes, comme tous les incrédules, chez qui la sentimentalité persiste. D'abord, il déclare qu'il n'est d'aucune secte religieuse. Il affirme cette indépendance cultuelle, à un protestant, et à une vieille dame dévote, entre lesquels il se trouve placé, dans un dîner, et qui l'entreprennent sur ses croyances. Les commentateurs de la parole divine, la caste sacerdotale, l'homme qui sert d'intermédiaire entre son semblable et le ciel, voilà, selon lui, la plaie. Le prêtre fait un dieu à son image, mesquin et jaloux. Zola repousse donc le clergé. Il ne veut pas, entre le ciel et lui, d'autre truchement que la prière. Il admet un créateur vague, une âme immortelle. Il en est à la profession de foi du Vicaire Savoyard. Tout cela bien vague, bien incohérent. L'écorce du préjugé qui tombe, et la sève de l'indifférence qui monte.

Maintenant, ajoute-t-il, je ne sais si je suis catholique, juif, protestant ou mahométan.

Si on me demandait si je reconnais Jésus-Christ comme Dieu, je l'avoue, j'hésiterais à répondre. Jésus est plutôt, pour moi, un législateur sublime, un divin moraliste…

Par la suite, cette religiosité sentimentale, ce mystique élan vers une divinité créatrice et providentielle, s'atténuèrent, sans disparaître complètement. Les lectures scientifiques et l'observation de la vie firent, cependant, succéder assez rapidement leur influence aux préoccupations poétiques, et à l'opinion toute faite, non démontrée ni étudiée, puisée dans ses livres et ses relations d'alors, sur l'existence d'une divinité mêlée aux choses de la terre, d'une providence vigilante, et d'une âme pourvue d'une existence inexplicable, en dehors du corps, des organes de la vie même.

La foi artificielle et le travail poétique des années de jeunesse n'eurent point, par la suite, grande importance pour Zola. Ces lyriques divagations ne laissèrent nulle mysticité dans son esprit; elles ne déposèrent point un résidu tenace de tendances religiosâtres dans sa conscience. Elles ne contribuèrent en rien à sa fortune littéraire, à son succès. Le poète, resté longtemps ignoré, n'existe pour ainsi dire pas pour le public. Une large trace de ce labeur des années d'apprentissage se retrouve, pourtant, comme un germe englouti, dans les oeuvres de la maturité. De grands sillons poétiques s'allongent dans son magnifique champ de prose, et surgissent tout à coup à fleur d'oeuvre réaliste.

S'il n'avait connu les exaltations de Rodolpho, de l'Aérienne, de Paolo, s'il n'avait pas cherché à rendre, dans la langue mesurée des aspirations idéales, ses enthousiasmes, ses rêveries de l'âge printanier, s'il ne s'était pas livré à l'exercice difficile, mais profitable, de la versification, peut-être n'aurions-nous pas à admirer dans ses pages les plus parfaites, la description du Paradou le délicieux épisode de Silvère et de Miette, les ciels de Paris, l'architecture des Halles, et tant d'autres superbes et poétiques morceaux, vraiment poétiques, qui ont contribué à l'éclat, au coloris et aussi à la vogue méritée de ses principaux livres.

Non! Zola ne fut pas, comme tant d'autres, un poète mort jeune. Il fut un poète transformé, un poète dont les strophes étaient, par lui-même, traduites en prose magnifique, un poète qui ne rimait pas, et n'allait pas à la ligne toutes les douze syllabes, un grand poète tout de même! Pour achever le résumé des opinions, des sentiments, des désirs de Zola, à cette époque de formation et de préparation, il est bon de noter ce qu'il pensait alors de l'amour, de la femme, et aussi de la politique, et de diverses questions sociales à l'ordre du jour.

Nous aurons ainsi le tableau de tout l'intellect et de toute la conscience du Zola première manière, du Zola d'avant la gloire, on peut presque dire d'avant le talent, car, physiquement et intellectuellement, ce futur grand homme a grandi tard. Le jeune littérateur fera mieux comprendre l'écrivain mûr, le poète expliquera le romancier. Le récit détaillé et minutieux des années de début, avec leur misère et leur obscurité, permettra de bien voir, dans toute sa rayonnante destinée, ce petit méridional parvenu à la célébrité parisienne, puis mondiale. On suivra, dans son ascension, ce poète manqué prenant sa place parmi ces hommes à part, parmi ces phares, comme disait Baudelaire, ces héros, comme les classifiait Emerson, qui, agissant, sur leurs contemporains d'abord, sur les générations par la suite, constituent la réelle, la toujours vivante humanité, car la poussière des morts inglorieux ne compte pas.