II. Versuch einer Typologie der Romanform.

1.

Die Verlassenheit der Welt von Gott zeigt sich in der Unangemessenheit von Seele und Werk, von Innerlichkeit und Abenteuer; in dem Fehlen des transzendentalen Zugeordnetseins für die menschlichen Bestrebungen. Diese Unangemessenheit hat roh ausgedrückt zwei Typen: die Seele ist entweder schmäler oder breiter als die Außenwelt, die ihr als Schauplatz und Substrat ihrer Taten aufgegeben ist.

Im ersten Fall ist der dämonische Charakter des streitbar ausziehenden, problematischen Individuums klarer sichtbar als im zweiten Fall, zugleich aber tritt seine innere Problematik weniger kraß zutage; sein Scheitern an der Wirklichkeit hat auf den ersten Blick mehr den Anschein eines bloß äußeren Scheiterns. Die Dämonie der Verengerung der Seele ist die Dämonie des abstrakten Idealismus. Es ist die Gesinnung, die den direkten, ganz geraden Weg zur Verwirklichung des Ideals einschlagen muß; die in dämonischer Verblendung jeden Abstand zwischen Ideal und Idee, zwischen Psyche und Seele vergißt; die mit dem echtesten und unerschütterlichsten Glauben aus dem Sollen der Idee auf ihre notwendige Existenz schließt und das Nichtentsprechen der Wirklichkeit dieser apriorischen Anforderung als ihr Verzaubertsein ansieht, das von bösen Dämonen vollbracht, durch das Finden des lösenden Wortes oder durch das mutige Bekämpfen der Zaubermächte zur Entzauberung und Erlösung geführt werden kann.

Die strukturbestimmende Problematik dieses Heldentypus besteht also in einem vollständigen Mangel an innerer Problematik und als Folge dieses Mangels in einem vollständigen Fehlen an transzendentalem Raumgefühl, an der Fähigkeit, Abstände als Wirklichkeiten zu erleben. Achilles oder Odysseus, Dante oder Arjuna – gerade weil sie auf ihren Wegen von Göttern geführt werden – wissen, daß diese Führung auch ausbleiben könnte; wissen, daß sie ohne solche Hilfe machtlos und hilflos übermächtigen Feinden gegenüberstehen würden. Die Beziehung von objektiver und subjektiver Welt ist deshalb adäquat im Gleichgewicht gehalten: in richtiger Stärke wird vom Helden die Überlegenheit der ihm gegenüberstehenden Außenwelt empfunden; er kann aber trotz dieser innersten Bescheidenheit am Ende doch triumphieren, denn seine an sich schwächere Kraft wird von der höchsten Macht der Welt zum Siege geführt; so daß nicht nur die vorgestellten und wahrhaften Kräfteverhältnisse einander entsprechen, sondern auch die Siege und die Niederlagen weder der tatsächlichen noch der seinsollenden Ordnung der Welt widersprechen. Sobald dieses instinktive Abstandsgefühl – dessen Stärke sehr wesentlich zur vollständigen Lebensimmanenz, zur »Gesundheit« der Epopöe beiträgt – fehlt, wird die Beziehung der subjektiven Welt zur objektiven paradox; wegen der Verengerung der handelnden, der episch in Betracht kommenden Seele, wird für diese die Welt, als Substrat ihrer Taten, ebenfalls eine engere, als sie in Wirklichkeit ist. Da aber einerseits diese Umformung der Welt und jede aus ihr folgende, nur auf die umgeformte Welt gerichtete Tat nicht das wirkliche Zentrum der Außenwelt treffen kann, und da anderseits diese Haltung notwendigerweise eine rein subjektive ist, die das Wesen der Welt unberührt läßt und bloß ein verzerrtes Abbild von ihr bietet, kommt die Reaktion auf die Seele aus ihr vollkommen heterogenen Quellen. Tat und Widerstand haben also weder Umfang noch Qualität, weder Wirklichkeit noch Gerichtetsein des Objekts gemein. Ihre Beziehung aufeinander kann deshalb niemals ein wahrhaftiger Kampf, sondern nur ein groteskes Vorbeigehen aneinander oder ein ebenfalls groteskes, von gegenseitigen Mißverständnissen bedingtes Aufeinanderprallen sein. Dieser groteske Charakter wird durch Inhalt und Intensität der Seele teils ausgeglichen, teils gesteigert. Denn diese Verengerung der Seele ist ja ihr dämonisches Besessensein von der seienden, von der als alleinigen und gewöhnlichen Wirklichkeit gesetzten Idee. Der Inhalt und die Intensität dieser Handlungsart müssen deshalb die Seele zugleich in die Region der echtesten Erhabenheit erheben und zugleich den grotesken Widerspruch zwischen vorgestellter und tatsächlicher Wirklichkeit – die Handlung des Romans – in ihrem grotesken Charakter bestärken und befestigen. Die diskret-heterogene Wesensart des Romans erfährt hier die stärkste Steigerung: die Sphären der Seele und der Taten, Psychologie und Handlung haben gar nichts mehr miteinander gemein.

Dazu kommt, daß keines von beiden Prinzipien weder in sich, noch aus der Beziehung mit den anderen ein Moment der immanenten Fortbewegung und Entwicklung besitzt. Die Seele ist etwas in dem für sie erreichten, transzendenten Sein problemjenseitig Ruhendes; kein Zweifel, kein Suchen, keine Verzweiflung kann in ihr auftauchen, um sie aus sich herauszubringen und in Bewegung zu setzen, und die vergeblich grotesken Kämpfe um ihre Verwirklichung in der Außenwelt können der Seele auch nichts anhaben: sie kann in ihrer inneren Gewißheit durch nichts erschüttert werden, jedoch nur, weil sie in diese gesicherte Welt eingesperrt ist, weil sie nichts zu erleben vermag. Das vollständige Fehlen einer innerlich erlebten Problematik verwandelt die Seele in reine Aktivität. Weil sie in ihrem essentiellen Sein von allem unberührt in sich ruht, muß jede ihrer Regungen eine Handlung nach außen sein. Das Leben eines solchen Menschen muß also zu einer ununterbrochenen Reihe selbstgewählter Abenteuer werden. Er stürzt sich in diese, denn Leben kann für ihn nur so viel bedeuten wie: Abenteuer bestehen. Die problemlose Konzentration seiner Innerlichkeit zwingt ihn, diese, die er für das durchschnittliche und alltägliche Wesen der Welt hält, in Taten umsetzen; es fehlt ihm in bezug auf diese Seite seiner Seele jede Art von Kontemplation, jede Neigung und Möglichkeit zu einem nach innen gekehrten Handeln. Er muß Abenteurer sein. Aber die Welt, die er zum Schauplatz seiner Taten erwählen muß, ist eine merkwürdige Mischung von ideenfremd blühender Organik und erstarrter Konvention derselben Ideen, die in seiner Seele ihr rein transzendentes Leben leben. Daraus folgt die Möglichkeit seines zugleich spontanen und ideologischen Handelns: die Welt, die er vorfindet, ist nicht nur voll von Leben, sondern auch von dem Schein gerade jenes Lebens, das in ihm als das einzig Wesentliche lebendig ist. Aus dieser Mißverstehbarkeit der Welt folgt aber auch die Intensität seines grotesken Vorbeihandelns an ihr, sobald er an sie herantritt: der Schein der Idee verflattert vor dem wahnsinnigen Antlitz des in sich erstarrten Ideals, und das wirkliche Wesen der seienden Welt, die sich selbst erhaltende, ideenlose Organik nimmt ihre, ihr zukommende, alles beherrschende Stellung ein.

Hier offenbart sich am deutlichsten der ungöttliche, der dämonische Charakter dieses Besessenseins, zugleich aber seine, ebenfalls dämonische, verwirrende und faszinierende Ähnlichkeit mit dem Göttlichen: die Seele des Helden ist ruhend, geschlossen und in sich vollendet, wie ein Kunstwerk oder wie eine Gottheit; diese Wesensart kann sich aber in der Außenwelt nur in inadäquaten Abenteuern, die nur für die eigene, maniakalische Abgesperrtheit in sich keine widerlegende Kraft haben, äußern; und ihre kunstwerkhafte Isolation trennt die Seele nicht nur von jeder äußeren Wirklichkeit, sondern auch von allen, vom Dämon nicht ergriffenen Gebieten in der Seele selbst. So wird das Maximum an erlebt erreichtem Sinn zum Maximum an Sinnlosigkeit: die Erhabenheit zum Wahnsinn, zur Monomanie. Und diese Seelenstruktur muß die mögliche Handlungsmasse vollständig atomisieren. Wenn auch, wegen des rein reflexiven Charakters dieser Innerlichkeit, die äußere Wirklichkeit von ihr ganz unberührt bleibt und »ganz so wie sie ist« bei jeder Handlung des Helden als Gegenschlag in Erscheinung tritt, so ist sie eben deshalb eine an sich vollkommen träge, formlose und sinnlose Masse, der jede Fähigkeit zum planvollen und einheitlichen Gegenspiel ganz abgeht, aus der die dämonische Abenteuerlust des Helden willkürlich und zusammenhanglos jene Momente auswählt, an denen sie sich bewähren will. So bedingen sich die Starrheit der Psychologie und der in isolierten Abenteuern atomisierte Charakter der Handlung wechselseitig und lassen die Gefahr dieses Romantypus, schlechte Unendlichkeit und Abstraktheit, ganz klar hervortreten.

Und es ist nicht nur der geniale Takt des Cervantes, dessen Werk die ewige Objektivation dieser Struktur ist, der diese Gefahr mit seinem undurchdringbar tiefen und leuchtend sinnlichen Verweben von Göttlichkeit und Wahnsinn in der Seele des Don Quixote überwunden hat, sondern auch der geschichtsphilosophische Augenblick, in dem sein Werk geschaffen wurde. Es ist mehr als ein historischer Zufall, daß der »Don Quixote« als Parodie auf die Ritterromane gemeint war und seine Beziehung zu ihnen ist eine mehr als essayistische. Der Ritterroman war dem Schicksal jeder Epik verfallen, die rein aus dem Formalen heraus eine Form aufrechterhalten und fortsetzen wollte, nachdem die transzendentalen Bedingungen ihrer Existenz von der geschichtsphilosophischen Dialektik bereits gerichtet waren; er verlor seine Wurzeln im transzendenten Sein und die Formen, die nichts mehr immanent zu machen hatten, mußten verkümmern, abstrakt werden, weil ihre zum Gegenstandschaffen bestimmte Kraft sich an der eigenen Gegenstandslosigkeit verheben mußte; es entstand an Stelle einer großen Epik eine Unterhaltungslektüre. Aber hinter dem leeren Gehäuse dieser toten Formen stand einst eine reine und echte, wenn auch problematische große Form: die Ritterepik des Mittelalters. Diese ist der merkwürdige Fall für die Möglichkeit einer Romanform in einem Zeitalter, dessen Gottgesichertheit eine Epopöe möglich gemacht und gefordert hat. Die große Paradoxie des christlichen Kosmos ist, daß der Zerrissenheit und der normativen Unvollendung der diesseitigen Welt, ihrem Verfallensein an Verirrung und Sünde die ewig seiende Erlöstheit, die ewig gegenwärtige Theodizee im jenseitigen Leben gegenübersteht. Dante gelang es, diese Zweiwelten-Totalität in die rein eposartige Form der »Divina Commedia« aufzufangen, die anderen Epiker, die im Diesseits blieben, mußten das Transzendente in künstlerisch unberührter Transzendenz verharren lassen, konnten also bloß sentimentalisch gefaßte, bloß gesuchte und die seiende Sinnesimmanenz entbehrende Lebenstotalitäten – Romane und nicht Epopöen – schaffen. Das einzigartige dieser Romane, ihre Traumschönheit und Zaubergrazie, besteht darin, daß alles Suchen in ihnen doch nur der Schein eines Suchens ist, daß jede Verirrung ihrer Helden von einer unfaßlichen metaformellen Gnade geführt und gesichert wird, daß in ihnen der Abstand, seine gegenständliche Realität verlierend, zum dunkel-schönen Ornament und der ihn überwindende Sprung zur tanzartigen Gebärde wird, beide also zu rein dekorativen Elementen. Diese Romane sind eigentlich große Märchen, denn die Transzendenz ist in ihnen nicht aufgefangen, immanent gemacht und in die gegenstandschaffende, transzendentale Form aufgenommen, sondern verharrt in ihrer ungeschwächten Transzendenz; nur ihr Schatten füllt dekorativ die Risse und Abgründe des diesseitigen Lebens aus und verwandelt dessen Materie – wegen der dynamischen Homogeneität jedes wahren Kunstwerks – in eine ebenfalls aus Schatten gewobene Substanz. In den homerischen Epen umfaßte die Allherrschaft der rein menschlichen Kategorie des Lebens sowohl die Menschen wie die Götter und machte aus diesen rein menschliche Wesen. Mit der gleichen Allgewalt beherrscht hier das unfaßbare, göttliche Prinzip das Menschenleben und seine über sich hinausweisende Ergänzungsbedürftigkeit, diese Flächenhaftigkeit nimmt den Menschen das Relief, verwandelt sie in reine Oberfläche.

Diese gesicherte und abgerundete Irrationalität des ganzen gestalteten Kosmos läßt den durchscheinenden Schatten Gottes als etwas Dämonisches erscheinen: aus der Perspektive dieses Lebens kann er nicht begriffen und eingeordnet werden, kann sich also nicht als Gott offenbaren; und wegen der auf das diesseitige Leben angelegten Gestaltung ist es nicht möglich, wie bei Dante, von Gott aus die konstitutive Einheit des gesamten Seins aufzufinden und aufzuzeigen. Die Ritterromane, gegen die der »Don Quixote« als Polemik und Parodie entstanden ist, haben diese transzendente Beziehung verloren, und nach dem Verlust dieser Gesinnung – sofern aus der ganzen Welt, wie bei Ariosto, nicht ein ironisch schönes, reines Spiel geworden ist – mußte aus der geheimnisvollen und märchenhaften Oberfläche etwas banal Oberflächliches werden. Cervantes' gestaltende Kritik dieser Trivialität findet den Weg zu den geschichtsphilosophischen Quellen dieses Formtypus wieder: das subjektiv nicht erfaßbare, objektiv gesicherte Sein der Idee hat sich in ein subjektiv klares und fanatisch festgehaltenes, aber die objektive Beziehung entbehrendes Sein verwandelt; aus dem Gott, der wegen der Unangemessenheit des ihn aufnehmenden Materials nur wie ein Dämon erscheinen konnte, ist in Wahrheit ein Dämon geworden, der in der von der Vorsehung verlassenen, die transzendentale Orientierung entbehrenden Welt die Rolle Gottes zu spielen sich anmaßt. Und die Welt, die er meint, ist dieselbe, die früher von Gott zum gefährlichen aber wundervollen Zaubergarten verwandelt wurde, nur daß sie von bösen Dämonen in Prosa verzaubert die Rückverwandlung durch das glaubende Heldentum ersehnt; wovor man sich in der Märchenwelt nur hüten mußte, um die gütige Verzauberung nicht aufzuheben, ist hier zur positiven Tat, zum Kampf um das daseiende, nur eines erlösenden Wortes harrende Paradies der Märchenwirklichkeit geworden.

So steht dieser erste große Roman der Weltliteratur am Anfang der Zeit, wo der Gott des Christentums die Welt zu verlassen beginnt; wo der Mensch einsam wird und nur in seiner, nirgends beheimateten Seele den Sinn und die Substanz zu finden vermag; wo die Welt aus ihrem paradoxen Verankertsein im gegenwärtigen Jenseits losgelassen, ihrer immanenten Sinnlosigkeit preisgegeben wird; wo die Macht des Bestehenden – verstärkt durch die nunmehr zum bloßen Sein degradierten utopischen Bindungen – zu unerhörter Größe erwächst und einen rasenden und anscheinend ziellosen Kampf gegen die aufsteigenden, noch unfaßlichen, zur Selbstenthüllung und zum Weltdurchdringen unfähigen Kräfte führt. Cervantes lebt in der Periode der letzten, großen und verzweifelten Mystik, des fanatischen Versuchs einer Erneuerung der versinkenden Religion aus sich selbst; in der Periode der in mystischen Formen aufsteigenden neuen Welterkenntnis; in der letzten Periode von wahrhaft erlebten aber bereits zielverlorenen, suchenden und versucherischen, okkulten Bestrebungen. Es ist die Periode der freigelassenen Dämonie, die Periode der großen Verwirrung der Werte bei noch bestehendem Wertsystem. Und Cervantes, der gläubige Christ und der naiv-loyale Patriot, hat gestaltend das tiefste Wesen dieser dämonischen Problematik getroffen: daß das reinste Heldentum zur Groteske, der festeste Glauben zum Wahnsinn werden muß, wenn die Wege zu seiner transzendentalen Heimat ungangbar geworden sind; daß der echtesten und heldenhaftesten, subjektiven Evidenz keine Wirklichkeit entsprechen muß. Es ist die tiefe Melancholie des historischen Ablaufs, des Vergehens der Zeit, die daraus spricht, daß ewige Inhalte und ewige Haltungen ihren Sinn verlieren, wenn ihre Zeit vorbei ist; daß die Zeit über ein Ewiges hinweggehen kann. Es ist der erste große Kampf der Innerlichkeit gegen die prosaische Niedertracht des äußeren Lebens und der einzige Kampf, in dem es ihr gelungen ist, nicht nur unbefleckt aus dem Kampf herauszugehen, sondern selbst ihren siegreichen Gegner mit dem Glanz ihrer siegreichen, wenn auch freilich selbstironischen Poesie zu umgeben.

»Don Quixote« mußte, wie übrigens fast jeder wahrhaft große Roman, die einzige bedeutende Objektivation seines Typus bleiben. Dieses Ineinander von Poesie und Ironie, von Erhabenheit und Groteske, von Göttlichkeit und Monomanie war so stark an den damals vorgefundenen Stand des Geistes gebunden, daß derselbe Typus von Geistesstruktur sich in anderen Zeitaltern anders und niemals mehr mit derselben epischen Bedeutsamkeit zeigen mußte. Die Abenteuerromane, die seine rein künstlerische Form übernommen haben, sind gerade so ideenlos geworden, wie seine unmittelbaren Vorgänger, die Ritterromane. Auch sie haben die einzig fruchtbare Spannung, die transzendentale verloren und sie entweder durch eine rein gesellschaftliche ersetzt oder in einer Abenteuerlust um der Abenteuer willen das bewegende Prinzip der Handlung gefunden. In beiden Fällen war, trotz der wirklich großen Begabung mancher dieser Dichter, einer letzthinigen Trivialität, einer immer stärkeren Annäherung des großen Romans an die Unterhaltungslektüre und dem schließlichen Ankommen in ihr doch nicht zu entgehen. Mit dem immer zunehmenden Prosaisch-Werden der Welt, mit dem Entweichen der aktiven Dämonen, die immer mehr dem dumpfen Widerstand einer ungeformten Masse gegen jede Innerlichkeit die Szene der Kämpfe überlassen, entsteht das Dilemma für die dämonische Verengerung der Seele: entweder jede Beziehung zu dem Komplex »Leben« oder das unmittelbare Gewurzeltsein in der wahrhaften Ideenwelt aufzugeben.

Den ersten Weg ist das große Drama des deutschen Idealismus gegangen. Der abstrakte Idealismus hat jede, wenn auch noch so inadäquate Beziehung zum Leben verloren; um aus seiner Subjektivität herauszukommen und sich an Kampf und Untergang zu bewähren, bedurfte er der reinen Wesenssphäre des Dramas: für Innerlichkeit und Welt ist das Vorbeihandeln aneinander so groß geworden, daß es sich nur in einer eigens für ihre Zusammenfügung angelegten und konstruierten, dramatischen Wirklichkeit als Totalität gestalten ließ. Der künstlerisch so bedeutende Versuch Kleists im »Michael Kohlhaas« zeigt, wie sehr für die damalige Weltlage die Psychologie des Helden zur rein individuellen Pathologie, die epische Form zur novellistischen werden mußte. In dieser, wie in jeder dramatischen Formung muß das tiefe Ineinander von Erhabenheit und Groteske verschwinden und einer reinen Erhabenheit Platz machen: die Zuspitzung auf Monomanie und die Übersteigerung der Abstraktion – der Idealismus wird notwendig immer dünner, inhaltsloser, immer stärker ein Idealismus »überhaupt« – ist so groß, daß die Gestalten ganz an der Grenze der unfreiwilligen Komik wandeln und der kleinste Versuch, sie ironisch zu nehmen, müßte, die Erhabenheit aufhebend, sie in unerfreulich komische Figuren verwandeln. (Brand, Stockmann und Gregers Werle sind erschreckende Beispiele dieser Möglichkeit.) Darum lebt der echtest geborene Enkel Don Quixotes, der Marquis Posa in einer ganz anderen Form als sein Ahnherr, und die künstlerischen Schicksalsprobleme dieser so tief verwandten Seelen haben miteinander gar nichts mehr gemein.

Wenn aber die Verengerung der Seele etwas rein Psychologisches ist, wenn sie jede sichtbare Beziehung zum Sein der Ideenwelt verloren hat, so ist ihr auch die Fähigkeit, tragender Mittelpunkt einer epischen Totalität zu werden, abhanden gekommen; die Unangemessenheit der Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt steigert sich noch an Intensität, aber zu der tatsächlichen Unangemessenheit, die im »Don Quixote« nur das groteske Gegenstück einer stetig geforderten und zu fordernden seinsollenden Angemessenheit war, tritt noch die ideelle hinzu: die Berührung ist eine rein peripherische geworden und der so angelegte Mensch zur notwendigen Nebenfigur, der die Totalität ziert, auszubauen hilft, aber immer nur Baustein ist, nie Mittelpunkt. Die künstlerische Gefahr, die sich aus dieser Lage ergibt, liegt darin, daß das nun zu suchende Zentrum etwas Wertbetontes und Sinnvolles aber die Lebensimmanenz doch nicht Transzendierendes sein muß. Die Veränderung der transzendentalen Einstellung hat also zur künstlerischen Folge, daß die Quelle des Humors nicht mehr dieselbe ist, wie die der Poesie und Erhabenheit. Die grotesk gestalteten Menschen werden entweder zur harmlosen Komik erniedrigt oder die Verengerung ihrer Seele, ihre alles andere vertilgende Konzentration auf einen Punkt des Daseins, der aber nichts mehr mit der Ideenwelt zu tun hat, muß sie zur reinen Dämonie führen; aus ihnen, wenn auch humoristisch behandelte, Vertreter des schlechten Prinzips oder der reinen Ideenlosigkeit machen. Diese Negativität der künstlerisch wichtigsten Gestalten erfordert ein positives Gegengewicht und – zum tiefen Unglück des modernen humoristischen Romans – konnte dieses »Positive« nur die Objektivation einer bürgerlichen Wohlanständigkeit sein. Denn eine wirkliche Beziehung dieses »Positiven« auf die Ideenwelt müßte die Lebensimmanenz des Sinnes und damit die Romanform sprengen; konnte doch auch Cervantes (und von seinen Nachfolgern etwa Sterne) gerade nur durch die Einheit von Erhabenheit und Humor, von Verengerung der Seele und Beziehung zur Transzendenz die Immanenz herstellen. Hier ist der künstlerische Grund, der die an humoristischen Gestalten so unendlich reichen Romane von Dickens letzten Endes so flach und spießbürgerlich erscheinen läßt: die Notwendigkeit, als Helden Idealtypen einer sich mit der heutigen bürgerlichen Gesellschaft innerlich konfliktlos abfindenden Menschlichkeit zu gestalten, und um ihrer poetischen Wirkung willen, die hierzu erforderlichen Eigenschaften mit dem zweifelhaften, erzwungenen oder für sie inadäquaten Glanz der Poesie zu umhüllen. Darum sind aller Wahrscheinlichkeit nach Gogols »Tote Seelen« ein Fragment geblieben: es war von vornherein unmöglich für die künstlerisch so glückliche und fruchtbare aber »negative« Gestalt Tschitschikows ein »positives« Gegengewicht zu finden; und für das Schaffen einer wahrhaften Totalität, die die echt epische Gesinnung Gogols erfordert hat, war ein solcher Ausgleich unbedingt notwendig: ohne ihn hätte sein Roman keine epische Objektivität, keine epische Wirklichkeit erlangen können, hätte ein subjektiver Aspekt, eine Satire oder ein Pamphlet bleiben müssen.

Die äußere Welt ist so ausschließlich konventionell geworden, daß sich alles, das Positive wie das Verneinte, das Humorvolle wie das Poetische, nur innerhalb dieser Sphäre abspielt. Das dämonisch Humorvolle ist nichts anderes als die verzerrte Übersteigerung von gewissen Seiten der Konvention oder ihre immanent und darum ebenfalls konventionell bleibende Verneinung oder Bekämpfung; und das »Positive« ist ein sich Abfindenkönnen mit ihr, der Anschein eines organischen Lebens innerhalb der von der Konvention genau bestimmten Grenzen. (Man verwechsle nicht mit dieser geschichtsphilosophisch-materiell bedingten Konventionalität des modernen humoristischen Romans die formgeforderte und darum zeitlose Bedeutung der Konvention in der dramatischen Komödie. Konventionelle Formen des gesellschaftlichen Lebens sind für diese nur formell-symbolische Abschlüsse der intensiv gerundeten, dramatischen Wesenssphäre. Das Heiraten sämtlicher Hauptpersonen, mit Ausnahme der entlarvten Heuchler und Verbrecher, das die großen Komödien abschließt, ist geradeso eine rein symbolische Zeremonie wie der Tod der Helden am Schluß der Tragödie: beide sind nichts als sinnfällige Marksteine der Grenze, die scharfen Konturen, die die statuenhafte Wesenhaftigkeit der dramatischen Form erfordert. Es ist bezeichnend, daß mit dem Erstarken der Konvention im Leben und in der Epik die Komödien immer unkonventionellere Schlüsse erhalten. »Der zerbrochene Krug« und der »Revisor« können noch die alte Form der Entlarvung gebrauchen, die »Parisienne« – von Hauptmanns oder Shaws Komödien ganz zu schweigen – ist schon gerade so umrißlos und unabgeschlossen, wie die zeitgenössischen, ohne Tod schließenden Tragödien.)

Balzac hat einen völlig anderen Weg zur rein epischen Immanenz eingeschlagen. Für ihn ist die hier bezeichnende, subjektiv-psychologische Dämonie etwas schlechthin Letztes: sie ist das Prinzip jedes wesentlichen, sich in epischen Taten objektivierenden, menschlichen Handelns; ihre inadäquate Beziehung zur objektiven Welt ist zur äußersten Intensität gesteigert, aber diese Steigerung erfährt einen rein immanenten Gegenschlag: die Außenwelt ist eine rein menschliche und ist im wesentlichen von Menschen, die eine ähnliche Geistesstruktur, wenn auch mit ganz anderen Richtungen und Inhalten aufweisen, bevölkert. Dadurch wird diese dämonische Inadäquatheit, diese endlose Reihe von schicksalschweren Vorbeihandeln der Seelen aneinander, zum Wesen der Wirklichkeit; es entsteht jenes merkwürdige, unendliche und unübersichtliche Gewühl von Verflochtenheit der Schicksale und der einsamen Seelen, das das Einzigartige dieser Romane ausmacht. Durch diese paradoxe Homogeneität des Stoffes, die aus der extremen Heterogeneität seiner Elemente entstanden ist, wird die Sinnesimmanenz gerettet. Die Gefahr einer abstrakten, schlechten Unendlichkeit wird durch die große novellistische Konzentration der Begebenheiten und ihre derart erreichte, echt epische Bedeutsamkeit aufgehoben.

Dieser endgültige Sieg der Form ist aber nur für jede einzelne Erzählung und nicht für das Ganze der »Comédie humaine« errungen. Es ist wahr, seine Voraussetzungen sind da: die großartige Einheit ihres allesumfassenden Stoffes. Auch ist diese Einheit durch das immer erneute Auftreten und Untertauchen der Gestalten im unendlichen Chaos dieser Erzählungen nicht nur verwirklicht, sondern hat eine Erscheinungsart gefunden, die dem innersten Wesen dieses Stoffes vollständig angemessen ist: die der chaotischen, der dämonischen Irrationalität; und die inhaltliche Erfüllung dieser Einheit ist die der echten, großen Epik: die Totalität einer Welt. Aber diese Einheit ist letzten Endes doch keine rein aus der Form geborene: das, was das Ganze wirklich zum Ganzen macht, ist doch nur das stimmungsmäßige Erleben eines gemeinsamen Lebensgrundes und die Erkenntnis, daß dieses Erleben auf das Wesenhafte des heutigen Lebens auftrifft. Episch gestaltet ist doch nur das einzelne, das Ganze ist nur zusammengefügt; die schlechte Unendlichkeit, die in jedem Teil überwunden wurde, kehrt sich gegen das Ganze als einheitliche epische Gestaltung: ihre Totalität beruht auf Prinzipien, die der epischen Form transzendent sind, auf Stimmung und Erkenntnis, nicht auf Handlung und auf Helden, und kann deshalb nicht in sich vollendet und abgerundet sein. Kein Teil hat vom Ganzen aus gesehen eine wirkliche, organische Notwendigkeit der Existenz, es könnte fehlen und dem Ganzen würde nichts abgehen, unzählige neue Teile könnten noch hinzukommen und keine innere Vollständigkeit würde sie als nunmehr überflüssige von sich weisen. Diese Totalität ist die Ahnung eines Lebenszusammenhanges, der hinter jeder einzelnen Erzählung als großer lyrischer Hintergrund fühlbar wird; er ist nicht problematisch und in schweren Kämpfen erfochten, wie der der großen Romane, sondern ist – in seiner lyrischen, das Epische transzendierenden Wesensart – naiv und unproblematisch, aber das, was ihn zur Romantotalität unausreichend macht, gestattet ihm noch viel weniger seine Welt als Epopöe zu konstituieren.

Allen diesen Formungsversuchen ist das Statische der Psychologie gemeinsam, die Verengerung der Seele ist als abstraktes Apriori unveränderlich gegeben. Darum war es natürlich, daß der Roman des neunzehnten Jahrhunderts, mit seinen Tendenzen zu psychologischer Bewegtheit und psychologistischer Auflösung, immer mehr von diesem Typus abkam und die Ursache der Unangemessenheit von Seele und Wirklichkeit in entgegengesetzten Richtungen suchte. Nur ein großer Roman, Pontoppidans »Hans im Glück« stellt den Versuch dar, diese Seelenstruktur zentral zu nehmen und in Bewegung und Entwicklung darzustellen. Durch diese Problemstellung ist eine völlig neue Kompositionsart gegeben: der Ausgangspunkt, das völlig sichere Gebundensein des Subjekts an das transzendente Wesen ist zum Endziel, die dämonische Tendenz der Seele, sie von allem, was dieser Apriorität nicht entspricht, völlig abzutrennen, zur wirklichen Tendenz geworden. Während im »Don Quixote« der Grund aller Abenteuer die innere Sicherheit des Helden und die inadäquate Haltung der Welt ihr gegenüber war, so daß dem Dämonischen eine positive, treibende Rolle zukam, liegt hier die Einheit von Grund und Ziel verborgen, das Nicht-Entsprechen von Seele und Wirklichkeit wird rätselhaft und scheinbar völlig irrationell, denn die dämonische Verengerung der Seele zeigt sich nur negativ, im Fallen-lassen-Müssen jedes Errungenen, weil es doch nicht »das« ist, was nottut, weil es breiter, empirischer, lebenhafter ist, als was die Seele zu suchen auszog. Während dort die Vollendung des Lebenskreislaufs die bunte Wiederholung desselben Abenteuers und sein Sich-Ausbreiten zum allesenthaltenden Mittelpunkt der Totalität war, hat hier die Bewegung des Lebens eine eindeutige und bestimmte Richtung: zur Reinheit der rein zu sich gekommenen Seele, die aus ihren Abenteuern gelernt hat, daß nur sie selbst – in einer starren Abgeschlossenheit in sich selbst – ihrem tiefsten, alles beherrschenden Instinkte entsprechen kann; daß jeder Sieg über die Wirklichkeit eine Niederlage für die Seele ist, denn er verstrickt sie immer, bis zum Untergang, im Wesensfremden; daß jeder Verzicht auf ein erobertes Stück Wirklichkeit in Wahrheit ein Sieg ist, ein Schritt zur Eroberung des illusionsfrei gewordenen Selbst. Darum steckt die Ironie Pontoppidans darin, daß er seinen Helden überall siegen läßt, daß aber eine dämonische Gewalt ihn zwingt, alles Errungene als wertlos und uneigentlich anzusehen und es augenblicklich, sobald er es besitzt, fahren zu lassen. Und die merkwürdige innere Spannung entsteht daraus, daß der Sinn dieser negativen Dämonie sich erst am Schluß, bei erreichter Resignation des Helden, zu enthüllen vermag, um dem ganzen Leben eine retrospektive Klarheit der Sinnesimmanenz zu verleihen. Die deutlich gewordene Transzendenz dieses Abschlusses und ihre hier sichtbar werdende prästabilierte Harmonie zu der Seele werfen einen Schein der Notwendigkeit auf jede vorangegangene Verirrung, ja von ihnen aus gesehen, dreht sich die Bewegungsbeziehung von Seele und Welt um: es scheint als ob der Held immer derselbe geblieben wäre und als solcher ruhig in sich ruhend dem Vorbeiziehen der Ereignisse zugesehen hätte; als ob die ganze Handlung nur darin bestanden wäre, daß die Schleier, die diese Seele verhüllten, weggezogen wurden. Der dynamische Charakter der Psychologie wird als bloß scheinbare Dynamik enthüllt, jedoch – und darin liegt die große Meisterschaft Pontoppidans – erst nachdem sie mit ihrem Schein der Bewegung die Reise durch eine bewegte und lebendige Lebenstotalität ermöglicht hat. Daraus entsteht die isolierte Stellung dieses Werkes inmitten der modernen Romane: seine an die Alten gemahnende strenge Handlungsmäßigkeit, seine Abstinenz von jeder bloßen Psychologie; und stimmungsgemäß: die weite Entfernung, die die Resignation als Endgefühl dieses Romans von der enttäuschten Romantik anderer gleichzeitiger Werke besitzt.

2.

Für den Roman des neunzehnten Jahrhunderts ist der andere Typus der notwendig inadäquaten Beziehung zwischen Seele und Wirklichkeit wichtiger geworden: die Unangemessenheit, die daraus entsteht, daß die Seele breiter und weiter angelegt ist als die Schicksale, die ihr das Leben zu bieten vermag. Der entscheidende Strukturunterschied, der sich daraus ergibt, ist, daß es sich hier nicht um ein abstraktes Apriori dem Leben gegenüber handelt, das sich in Taten realisieren will und dessen Konflikte mit der Außenwelt die Fabel ergeben, sondern um eine in sich mehr oder weniger vollendete, inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt, ein eigenes, reiches und bewegtes Leben hat, das sich in spontaner Selbstsicherheit für die einzig wahre Realität, für die Essenz der Welt hält, und dessen gescheiterter Versuch diese Gleichsetzung zu verwirklichen den Gegenstand der Dichtung abgibt. Es handelt sich hier also um ein konkretes, qualitatives und inhaltliches Apriori der Außenwelt gegenüber, um den Kampf zweier Welten, nicht um den der Wirklichkeit mit dem Apriori überhaupt. Das Auseinanderfallen von Innerlichkeit und Welt wird aber dadurch noch stärker. Das Kosmosartige der Innerlichkeit macht sie in sich ruhend und selbstgenügsam: während der abstrakte Idealismus, um überhaupt existieren zu können, sich in Handlung umsetzen, mit der Außenwelt in Konflikt geraten mußte, scheint hier die Möglichkeit eines Ausweichens nicht von vornherein ausgeschlossen. Denn ein Leben, das alle Lebensinhalte aus Eigenem hervorzubringen vermag, kann rund und vollendet sein, auch wenn es sich niemals mit der äußeren, der fremden Wirklichkeit berührt. Während also für die psychische Struktur des abstrakten Idealismus eine übermäßige und durch nichts gehemmte Aktivität nach außen hin bezeichnend war, ist hier mehr eine Tendenz zur Passivität vorhanden, die Tendenz äußeren Konflikten und Kämpfen eher auszuweichen, als sie aufzunehmen; die Tendenz alles, was die Seele betrifft, rein in der Seele zu erledigen.

Freilich: in dieser Möglichkeit liegt die entscheidende Problematik dieser Romanform, der Verlust der epischen Versinnbildlichung, die Auflösung der Form in ein nebelhaftes und ungestaltetes Nacheinander von Stimmungen und Reflexionen über Stimmungen, der Ersatz der sinnlich gestalteten Fabel durch psychologische Analyse. Diese Problematik wird noch dadurch gesteigert, daß die Außenwelt, die mit dieser Innerlichkeit in Berührung kommt, dem Verhältnis der beiden entsprechend, vollständig atomisiert oder amorph, jedenfalls aber jedes Sinnes bar sein muß. Sie ist eine ganz von der Konvention beherrschte Welt, die wirkliche Erfüllung des Begriffs der zweiten Natur: ein Inbegriff sinnesfremder Gesetzlichkeiten, von denen aus keine Beziehung zur Seele gefunden werden kann. Damit müssen aber alle gebildeartigen Objektivationen des sozialen Lebens jede Bedeutung für die Seele verlieren. Selbst ihre paradoxe Bedeutung, als notwendiger Schauplatz und Versinnlichung der Begebenheiten, bei einer Wesenlosigkeit im letzten Wesenskerne, können sie nicht beibehalten; der Beruf verliert jede Wichtigkeit für das innere Geschick des einzelnen Menschen; Ehe, Familie und Klasse für das ihrer Beziehungen untereinander. Don Quixote wäre undenkbar ohne seine Zugehörigkeit zum Ritterstande und seine Liebe ohne die Anbetungskonvention der Troubadoure; in der »Comédie humaine« konzentriert sich und objektiviert sich die dämonische Besessenheit aller Menschen in die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens, und selbst wenn diese in Pontoppidans Roman als für die Seele unwesentlich entlarvt werden, so macht gerade der Kampf um sie – die Einsicht ihrer Unwesentlichkeit und der Kampf um ihr Verwerfen – den Lebensprozeß aus, der die Handlung des Werks erfüllt. Hier aber hat jede dieser Beziehungen von vornherein aufgehört. Denn die Erhebung der Innerlichkeit zu einer völlig selbständigen Welt ist nicht bloß eine seelische Tatsache, sondern ein entscheidendes Werturteil über die Wirklichkeit: diese Selbstgenügsamkeit der Subjektivität ist ihre verzweifelteste Notwehr, das Aufgeben jedes bereits a priori als aussichtslos und nur als Erniedrigung angesehenen Kampfes um ihre Realisierung in der Welt außer ihr.

Diese Stellungnahme ist eine so extreme Steigerung des Lyrischen, daß sie nicht einmal mehr eines rein lyrischen Ausdrucks fähig ist. Denn auch die lyrische Subjektivität erobert für ihre Symbole die Außenwelt; wenn diese auch eine selbstgeschaffene ist, so ist sie die einzig mögliche, sie steht, als Innerlichkeit, nie polemisch-ablehnend der ihr zugeordneten Außenwelt gegenüber, nie flüchtet sie in sich selbst, um diese zu vergessen, sondern willkürlich erobernd greift sie Bruchstücke aus diesem atomisierten Chaos heraus und verschmilzt sie – alle Ursprünge vergessen machend – in das neu entstandene, lyrische Kosmos der reinen Innerlichkeit. Die epische Innerlichkeit ist aber immer reflektiert, sie realisiert sich in einer bewußten und abstandsvollen Weise, im Gegensatz zur naiven Abstandslosigkeit der echten Lyrik. Darum sind ihre Ausdrucksmittel sekundäre: Stimmung und Reflexion; Ausdrucksmittel, die den scheinbaren Ähnlichkeiten vom Trotz dem Wesen der reinen Lyrik völlig fremd sind. Es ist wahr: Stimmung und Reflexion sind konstitutive Aufbauelemente der Romanform, ihre formelle Bedeutung ist aber gerade dadurch bestimmt, daß in ihnen das regulative Ideensystem, das der ganzen Wirklichkeit zugrunde liegt, offenbar werden kann und durch ihre Vermittlung gestaltet wird; also darin, daß sie eine positive, wenn auch problematische und paradoxe Beziehung auf die Außenwelt haben. Zum Selbstzweck geworden muß ihr undichterischer Charakter kraß und jede Form zersetzend auftreten.

Dieses ästhetische Problem ist jedoch in seinen letzten Wurzeln ein ethisches; seine künstlerische Lösung hat deshalb – den Formgesetzen des Romans entsprechend – das Überwinden der ethischen Problematik, die es verursacht, zur Voraussetzung. Die hierarchische Frage von Über- und Unterordnungsverhältnis zwischen innerer und äußerer Wirklichkeit ist das ethische Problem der Utopie; die Frage, inwiefern ein Besserdenkenkönnen der Welt sich ethisch rechtfertigen läßt, inwiefern darauf, als Ausgangspunkt der Lebensgestaltung, sich ein Leben aufbauen läßt, das rund in sich ist und nicht, wie Hamann sagt, ein Loch bekam, statt ein Ende zu nehmen. Vom Standpunkt der epischen Form ist dieses Problem so zu stellen: kann diese abgeschlossene Korrektur der Wirklichkeit sich in Taten umsetzen, die, unabhängig vom äußeren Gelingen oder Versagen, das Recht des Individuums auf diese Selbstherrlichkeit beweisen; die die Gesinnung, aus der sie getan wurden, nicht kompromittieren? Das rein künstlerische Schaffen einer Wirklichkeit, die dieser Traumwelt entspricht oder ihr wenigstens angemessener ist als die tatsächlich vorgefundene, ist nur eine scheinbare Lösung. Denn die utopische Sehnsucht der Seele ist nur dann eine echtgeborene, nur dann würdig, Mittelpunkt einer Weltgestaltung zu werden, wenn sie bei dem gegenwärtigen Stand des Geistes, oder, was dasselbe besagt, in einer gegenwärtig vorstellbaren und gestaltbaren, vergangenen oder mythischen Welt überhaupt unerfüllbar ist. Ist eine Welt der Erfüllung zu finden, so beweist dies, daß die Unzufriedenheit mit der Gegenwart ein artistisches Mäkeln an dessen äußeren Formen war, eine dekorative Hingezogenheit zu Zeiten, die ein großzügigeres Linienziehen oder eine buntere Farbenpracht ermöglichen. Diese Sehnsucht ist freilich erfüllbar, aber ihre Erfüllung zeigt ihre innere Leere in der Ideenlosigkeit der Gestaltung auf, wie sie etwa in den so gut erzählten Romanen Walter Scotts zutage tritt. Sonst hilft die Flucht vor der Gegenwart für das entscheidende Problem gar nichts; in der monumentalen oder dekorativen, distanzierten Gestaltung werden dieselben Probleme – oft tiefe und künstlerisch unlösbare Dissonanzen zwischen Gebärde und Seele, zwischen äußerem Geschick und innerem Schicksal schaffend – sichtbar. Salambo oder C. F. Meyers allerdings novellistisch angelegte Romane sind hierfür bezeichnende Beispiele. Das ästhetische Problem, die Verwandlung von Stimmung und Reflexion, von Lyrismus und Psychologie in echt epische Ausdrucksmittel, konzentriert sich deshalb um das ethische Grundproblem, um die Frage der notwendigen und möglichen Tat. Der Menschentypus dieser Seelenstruktur ist seinem Wesen nach eher ein kontemplativer als ein aktiver: seine epische Gestaltung ist also vor das Problem gestellt, wie sich dieses In-sich-Zurückziehen oder zögerndes, rhapsodisches Handeln doch in Taten umzusetzen vermag; ihre Aufgabe ist, den Einheitspunkt von dem notwendigen Dasein und Sosein dieses Typus und von seinem notwendigen Scheitern gestaltend aufzudecken.

Das Vorherbestimmteste des Versagens ist das andere, objektive Hindernis der rein epischen Gestaltung: ob diese Schicksalsbestimmung bejaht oder verneint, beweint oder verhöhnt wird, immer ist die Gefahr einer subjektiv-lyrischen Stellungnahme zu den Geschehnissen an Stelle des normativ-epischen reinen Aufnehmens und Wiedergebens viel näherliegend, als es bei einem innerlich weniger von vornherein entschiedenen Kampf der Fall ist. Es ist die Stimmung der Desillusionsromantik, die diesen Lyrismus trägt und ernährt. Eine übersteigerte und überbestimmte Begehrlichkeit des Seinsollenden dem Leben gegenüber und eine verzweifelte Einsicht in die Vergeblichkeit dieser Sehnsucht; eine Utopie, die von vornherein ein schlechtes Gewissen und die Gewißheit der Niederlage hat. Und das Entscheidende an dieser Gewißheit ist ihre unlösbare Verknüpftheit mit dem Gewissen; die Evidenz, daß das Scheitern eine notwendige Folge ihrer eigenen, inneren Struktur ist, daß sie in ihrem besten Wesen und höchsten Werte zu Tode verurteilt ist. Darum ist die Stellungnahme sowohl zu dem Helden wie zu der Außenwelt eine lyrische: die Liebe und die Anklage, die Trauer, das Mitleid und der Hohn.

Die innere Wichtigkeit des Individuums hat den geschichtlichen Gipfelpunkt erreicht: es ist nicht mehr, wie im abstrakten Idealismus, als Träger von transzendenten Welten bedeutsam, sondern trägt ausschließlich in sich selbst seinen Wert, ja die Werte des Seins scheinen die Rechtfertigung ihres Geltens erst aus ihrer subjektiven Erlebtheit, aus ihrer Bedeutung für die Seele des Individuums zu schöpfen.

Die Voraussetzung und der Preis dieser maßlosen Erhöhung des Subjekts ist jedoch der Verzicht auf jedwede Rolle in der Gestaltung der äußeren Welt. Die Desillusionsromantik folgt nicht nur zeitlich-geschichtlich auf den abstrakten Idealismus, sie ist auch begrifflich sein Erbe, die geschichtsphilosophisch auf ihn folgende Stufe im apriorischen Utopismus: dort wurde das Individuum, der Träger der utopischen Forderung an die Wirklichkeit, von ihrer rohen Kraft erdrückt; hier ist diese Niederlage die Voraussetzung der Subjektivität. Dort erwuchs aus der Subjektivität das Heldentum der streitbaren Innerlichkeit; hier erhält der Mensch infolge seiner inneren Möglichkeit zum dichterähnlichen Erleben und Lebengestalten die Befähigung zum Helden, zur Zentralgestalt der Dichtung zu werden. Dort sollte die äußere Welt nach dem Vorbilde der Ideale neu geschaffen werden; hier fordert eine sich als Dichtung vollendende Innerlichkeit von der Außenwelt, daß sie sich ihr als geeignetes Material der Selbstgestaltung hingebe. In der Romantik wird der dichterische Charakter jeder Apriorität der Wirklichkeit gegenüber bewußt: das von der Transzendenz abgeschnittene Ich erkennt in sich die Quelle von allem Seinsollenden und – als notwendige Folge – sich als das einzig würdige Material seiner Verwirklichung. Das Leben wird zur Dichtung, aber damit wird der Mensch zugleich der Dichter seines eigenen Lebens und der Zuschauer dieses Lebens als eines geschaffenen Kunstwerks. Diese Doppeltheit kann nur lyrisch gestaltet werden. Sobald sie in eine zusammenhängende Totalität eingestellt ist, wird das Versagenmüssen offenbar: die Romantik wird skeptisch, enttäuscht und grausam sich selbst und der Welt gegenüber: der Roman des romantischen Lebensgefühls ist der der Desillusionsdichtung. Die Innerlichkeit, der jeder Weg zum Sichauswirken versagt ist, staut sich nach innen, kann aber dennoch niemals endgültig auf das für immer Verlorene Verzicht leisten; denn wenn sie es auch wollte, das Leben versagt ihr jede Erfüllung dieser Art: es zwingt ihr Kämpfe und mit ihnen unabwendbare, vom Dichter vorausgesehene, vom Helden vorher empfundene Niederlagen auf.

Aus dieser Sachlage erwächst eine romantische Maßlosigkeit in allen Richtungen. Maßlos wird der innere Reichtum des rein Seelischen zur alleinigen Wesenhaftigkeit erhoben und mit einer gleich maßlosen Unerbittlichkeit das Belanglose seines Daseins im Ganzen der Welt aufgezeigt; die Vereinsamung der Seele, ihr Abgeschnittensein von jedem Halt und jeder Bindung wird ins Maßlose gesteigert und zugleich die Abhängigkeit dieses Seelenzustandes von gerade dieser Weltlage mit schonungslosen Lichtern beleuchtet. Es ist, kompositionell, ein Maximum an Kontinuität erstrebt, denn nur in der durch nichts Äußeres durchbrochenen Subjektivität gibt es eine Existenz; die Wirklichkeit zerfällt jedoch in einander vollkommen heterogene Bruchstücke, die nicht einmal isoliert, wie die Abenteuer in »Don Quixote« eine sinnlich selbständige Valenz des Daseins besitzen. Sie leben alle nur von der erlebenden Stimmung Gnaden, aber diese selbe Stimmung wird durch das Ganze in ihrer reflexiven Nichtigkeit enthüllt. So muß hier alles verneint werden, denn jede Bejahung hebt das schwebende Gleichgewicht der Kräfte auf: die Bejahung der Welt gäbe dem ideenlosen Philistertum, dem stumpfen Sichabfindenkönnen mit dieser Wirklichkeit recht und ließe eine wohlfeile und glatte Satire entstehen; und die eindeutige Bejahung der romantischen Innerlichkeit müßte ein formloses Schwelgen in sich eitel bespiegelndem, sich frivol anbetendem, lyrischen Psychologisieren hervorbringen. Aber die beiden Prinzipien der Weltgestaltung sind einander zu feindlich heterogen, um gleichzeitig bejaht zu werden, wie dies in Romanen, die eine Möglichkeit zum Transzendieren auf die Epopöe hin besitzen, der Fall sein kann; und eine Verneinung beider, der einzig gegebene Weg der Gestaltung, erneuert und potenziert die Grundgefahr dieses Romantypus: Selbstauflösung der Form in einen trostlosen Pessimismus. Die notwendige Folge der als Ausdrucksmittel herrschenden Psychologie: die Zersetzung jedes voraussetzungslos-gewissen, menschlichen Wertes, die Aufdeckung seiner letzthinigen Nichtigkeit; und die ebenso notwendige Folge der Herrschaft der Stimmung: die ohnmächtige Trauer über eine an sich wesenlose Welt, das unwirksame und monotone Glänzen einer verwesenden Oberfläche, sind die rein artistischen Seiten dieser Sachlage.

Jede Form muß irgendwo positiv sein, um als Form Substanz zu bekommen. Die Paradoxie des Romans zeigt ihre große Fragwürdigkeit darin, daß die Weltlage und die Menschenart, die seinen formellen Anforderungen am meisten entgegenkommen, für die er die einzig angemessene Form ist, die Gestaltung vor fast unlösbare Aufgaben stellen. Jacobsens Desillusionsroman, der die Trauer darüber, daß »es so viel sinnlose Feinheit in der Welt gibt« in wundervollen, lyrischen Bildern ausspricht, zerfällt und zerflattert; und der Versuch des Dichters in dem heldenhaften Atheismus Niels Lyhnes, in dem kühnen Aufsichnehmen seiner notwendigen Einsamkeit, eine verzweifelte Positivität zu finden, wirkt als eine von außerhalb der eigentlichen Dichtung herbeigeholte Hilfe. Denn dieses Leben, das zur Dichtung werden sollte und zum schlechten Fragment wurde, wird in der Gestaltung wirklich zu einem Scherbenberg; die Grausamkeit der Desillusion kann nur den Lyrismus der Stimmungen entwerten, den Menschen und den Geschehnissen kann sie doch keine Substanz und Schwere des Daseins verleihen. Es bleibt eine schöne aber schattenhafte Mischung von Schwelgen und Bitterkeit, von Trauer und Hohn, aber keine Einheit; Bilder und Aspekte, aber keine Lebenstotalität. Und Gontscharows Versuch durch eine positive Kontrastgestalt, die großartig, richtig und tief erschaute Figur Oblomows in eine Totalität einzustellen, mußte ebenfalls mißlingen. Vergebens fand der Dichter für die Passivität dieser Menschenart ein sinnlich so schlagend kräftiges Bild wie das ewige, hilflose Liegenbleiben Oblomows. Vor der Tiefe der Oblomowschen Tragik, der direkt und nur das Eigentliche im Innersten erlebt, jedoch an der kleinsten äußeren Wirklichkeit kläglich scheitern muß, wird das sieghafte Glück seines starken Freundes Stolz platt und trivial, aber er hat dennoch genügend Kraft und Gewicht um Oblomows Geschick ins Mesquine herabzuziehen: die schauererregende Komik dieser Heterogeneität von Innerem und Äußerem, die der im Bette liegende Oblomow offenbart, verliert mit dem Beginn der eigentlichen Handlung, dem Erziehungswerk des Freundes und dessen Mißlingen immer stärker ihre gestaltete Tiefe und Größe, sie wird immer mehr das gleichgültige Geschick eines von vornherein verlorenen Menschen.

Die größte Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit ist die Zeit: der Ablauf der Zeit als Dauer. Das tiefste und erniedrigendste Sich-nicht-bewähren-Können der Subjektivität besteht weniger in dem vergeblichen Kampfe gegen ideenlose Gebilde und deren menschliche Vertreter, als darin, daß sie dem träg-stetigen Ablauf nicht standhalten kann, daß sie von mühsam errungenen Gipfeln langsam aber unaufhaltsam herabgleiten muß, daß dieses unfaßbare, unsichtbar-bewegliche Wesen ihr allen Besitz allmählich entwindet und ihr – unbemerkt – fremde Inhalte aufzwingt. Darum ist es, daß nur die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee, der Roman die wirkliche Zeit, Bergsons »durée« in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt. Daß das Drama den Begriff der Zeit nicht kennt, daß jedes Drama den richtig verstandenen drei Einheiten – wobei Einheit der Zeit Herausgehobensein aus dem Ablauf bedeutet – unterworfen ist, habe ich in anderen Zusammenhängen dargelegt. Die Epopöe kennt allerdings scheinbar die Dauer der Zeit, man denke nur an die zehn Jahre der Ilias und an die der Odyssee. Doch diese Zeit hat ebensowenig eine Realität, eine wirkliche Dauer; die Menschen und die Schicksale bleiben von ihr unberührt; sie hat keine eigene Bewegtheit, und ihre Funktion ist nur die Größe eines Unternehmens oder einer Spannung sinnfällig auszudrücken. Damit der Zuhörer erlebe, was die Einnahme Trojas, was die Wanderungen des Odysseus bedeuten, sind die Jahre notwendig, geradeso wie die große Zahl der Streiter, wie die Erdoberfläche, die durchirrt werden mußte. Aber die Helden erleben die Zeit innerhalb der Dichtung nicht, an ihre innere Wandlung oder Unveränderlichkeit reicht die Zeit nicht heran; ihr Alter haben sie in ihren Charakter aufgenommen, und Nestor ist alt, so wie Helena schön und Agamemnon mächtig ist. Altwerden und Sterben, die schmerzliche Erkenntnis jedes Lebens, besitzen freilich auch die Menschen der Epopöe, aber nur als Erkenntnis; was sie erleben und wie sie es erleben, hat die selige Zeitentrücktheit der Götterwelt. Die normative Einstellung zur Epopöe ist, nach Goethe und Schiller, die zu etwas ganz Vergangenem; eine Zeit also, die hier gegeben ist, ist stillstehend und auf einen Blick zu übersehen. Dichter und Gestalten können sich in ihr nach jeder Richtung hin frei bewegen, sie hat, wie jeder Raum, mehrere Dimensionen und keine Richtung. Und die ebenfalls von Goethe und Schiller statuierte normative Gegenwärtigkeit des Dramas verwandelt auch nach Gurnemanz' Worten die Zeit in Raum, und erst die vollständige Desorientiertheit der modernen Literatur stellte die unmögliche Aufgabe, Entwicklungen, allmähliche Zeitabläufe dramatisch darstellen zu wollen.

Die Zeit kann erst dann konstitutiv werden, wenn die Verbundenheit mit der transzendentalen Heimat aufgehört hat. So wie die Ekstase den Mystiker in eine Sphäre erhebt, wo jede Dauer und jeder Ablauf aufgehört hat, aus der er nur wegen seiner kreatürlich-organischen Beschränktheit in die Zeitwelt herabsinken muß, so schafft jede Form der innig-sichtbaren Wesensgebundenheit einen Kosmos, der dieser Notwendigkeit a priori entzogen ist. Nur im Roman, dessen Stoff das Suchenmüssen und das Nicht-finden-Können des Wesens ausmacht, ist die Zeit mit der Form mitgesetzt: die Zeit ist das Sichsträuben der bloß lebenhaften Organik wider den gegenwärtigen Sinn, das Verharrenwollen des Lebens in der eigenen, völlig geschlossenen Immanenz. In der Epopöe ist die Lebensimmanenz des Sinnes so stark, daß die Zeit von ihr aufgehoben wird: das Leben zieht als Leben in die Ewigkeit ein, die Organik hat aus der Zeit nur das Blühen mitgenommen und alles Verwelken und Sterben vergessen und hinter sich gelassen. Im Roman trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche; man kann fast sagen: die ganze innere Handlung des Romans ist nichts als ein Kampf gegen die Macht der Zeit. In der Desillusionsromantik ist die Zeit das depravierende Prinzip: die Poesie, das Wesentliche muß vergehen, und die Zeit ist es, die dieses Dahinsiechen letzten Endes verursacht. Darum ist hier jeder Wert auf der Seite des unterliegenden Teiles, der, weil er dahinschwindet, den Charakter der verwelkenden Jugend erhält, und alle Roheit und ideenlose Härte sind auf der Seite der Zeit. Und nur als nachträgliche Korrektur dieser einseitig lyrischen Bekämpfung der siegenden Macht wendet sich die Selbstironie gegen das versinkende Wesen: in einem neuen, nunmehr verwerflichen Sinn erhält es nochmals das Attribut der Jugendlichkeit: das Ideal erscheint als konstitutiv nur für den Zustand der seelischen Unreife. Aber die Gesamtanlage des Romans muß schief werden, wenn in diesem Kampf Wert und Unwert so scharf getrennt zwischen den beiden Seiten verteilt werden. Die Form kann ein Lebensprinzip nur dann wirklich verneinen, wenn sie es apriorisch aus ihrem Bereich auszuschließen vermag; muß sie es in sich aufnehmen, so ist es für sie positiv geworden: die Verwirklichung des Wertes hat es dann nicht nur in seinem Widerstand, sondern auch in seiner eigentlichen Existenz zur Voraussetzung.

Denn die Zeit ist die Fülle des Lebens, wenn auch die Fülle der Zeit das Sichaufheben des Lebens und mit ihm der Zeit ist. Und das Positive, die Bejahung, die die Form des Romans, jenseits von aller Trostlosigkeit und Trauer seiner Inhalte ausspricht, ist nicht nur der ferne dämmernde Sinn, der sich hinter dem gescheiterten Suchen in mattem Glanze erhellt, sondern die Fülle des Lebens, die gerade in der vielfältigen Vergeblichkeit des Suchens und des Kämpfens offenbar wird. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein Trostgesang erklingt aus der ahnenden Einsicht, daß überall Keime und Fußspuren des verlorenen Sinnes sichtbar werden; daß der Widersacher aus der selben verlorenen Heimat stammt, wie der Ritter des Wesens; daß dem Leben deshalb die Immanenz des Sinnes verlorengehen mußte, damit sie überall gleich gegenwärtig sei. So wird die Zeit zum Träger der hohen, epischen Poesie des Romans: sie ist unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Aprioritäten zu regeln. Aber es bleibt ein resigniertes Gefühl lebendig: dies alles muß von irgendwoher kommen und es muß nach irgendwohin gehen; mag die Richtung auch keinen Sinn verraten, immerhin ist es eine Richtung. Und aus diesem resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die Hoffnung und die Erinnerung; Zeiterlebnisse, die zugleich Überwindungen der Zeit sind: ein Zusammensehen des Lebens als geronnene Einheit ante rem und sein zusammensehendes Erfassen post rem. Und wenn das naiv-selige Erlebnis des in re dieser Form und ihren gebärenden Zeiten versagt sein muß, wenn diese Erlebnisse auch zur Subjektivität und zum Reflexivbleiben verurteilt sind, das gestaltende Gefühl des Sinnerfassens kann ihnen nicht genommen werden; sie sind die Erlebnisse der größten Wesensnähe, die dem Leben einer von Gott verlassenen Welt gegeben sein können.

Ein solches Zeiterlebnis liegt Flauberts »Education sentimentale« zugrunde, und sein Fehlen, das einseitig negative Fassen der Zeit ließ letzten Endes die anderen, großangelegten Romane der Desillusion scheitern. Von allen großen Werken dieses Typus ist die »Education sentimentale« scheinbar am wenigsten komponiert, es wird hier gar kein Versuch gemacht, das Zerfallen der äußeren Wirklichkeit in heterogene, morsche und fragmentarische Teile durch irgendeinen Prozeß der Vereinheitlichung zu überwinden, noch die fehlende Verbindung und die sinnliche Valenz durch lyrische Stimmungsmalerei zu ersetzen: hart, abgebrochen und isoliert stehen die einzelnen Bruchstücke der Wirklichkeit nebeneinander da. Und die Zentralgestalt wird weder durch Beschränkung der Personenzahl und straffe Komposition auf den Mittelpunkt hin, noch durch das Hervorheben ihrer die anderen überragenden Persönlichkeit bedeutsam gemacht: das innere Leben des Helden ist gerade so brüchig wie seine Umwelt, und seine Innerlichkeit besitzt keine lyrische oder hohnvolle Macht des Pathos, die sie dieser Geringfügigkeit entgegensetzen könnte. Und dennoch ist dieser für alle Problematik der Romanform typischste Roman des neunzehnten Jahrhunderts, in der durch nichts gemilderten Trostlosigkeit seines Stoffes, der einzige, der die wahre epische Objektivität und durch sie die Positivität und bejahende Energie einer geleisteten Form erreicht hat.

Es ist die Zeit, die diese Überwindung möglich macht. Ihr ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen ist das vereinigende Prinzip der Homogeneität, das alle heterogenen Stücke abschleift und miteinander in eine – freilich irrationale und unaussprechliche – Beziehung bringt. Sie ist es, die die planlose Wirrnis der Menschen ordnet und ihr den Anschein einer aus sich blühenden Organik verleiht: ohne sonst sichtbaren Sinn tauchen Gestalten auf und ohne einen Sinn sichtbar zu machen, tauchen sie wieder unter, knüpfen Beziehungen mit den anderen an und brechen diese wieder ab. Aber in dieses sinnesfremde Werden und Vergehen, das vor den Menschen da war und sie überdauert, sind die Gestalten nicht einfach eingebettet. Jenseits von Geschehnissen oder Psychologie gibt es ihnen die eigentliche Qualität ihres Daseins: wie zufällig immer das Auftreten einer Gestalt pragmatisch und psychologisch sei, sie taucht aus einer existenten und erlebten Kontinuität auf, und die Atmosphäre dieses Getragenseins vom einmaligen und einzigen Lebensstrom hebt die Zufälligkeit ihrer Erlebnisse und die Isoliertheit der Geschehnisse, in denen sie figuriert, auf. Das Lebensganze, das alle Menschen trägt, wird dadurch etwas Dynamisches und Lebendiges: die große Zeiteinheit, die dieser Roman umfaßt, die die Menschen in Generationen gliedert und ihre Taten einem geschichtlich-sozialen Komplex zuweist, ist nicht ein abstrakter Begriff, nicht eine gedanklich nachkonstruierte Einheit, wie die des Ganzen der »Comédie humaine«, sondern etwas an und für sich Existentes, ein konkretes und organisches Kontinuum. Nur ist dieses Ganze insofern ein wahres Abbild des Lebens, daß auch ihm gegenüber jedes Wertsystem der Ideen regulativ bleibt, daß die Idee, die ihm immanent innewohnt, nur die der eigenen Existenz, die des Lebens überhaupt ist. Aber diese Idee, die die Ferne der wahren, im Menschen zum Ideal gewordenen Ideensysteme noch krasser aufzeigt, nimmt dem Scheitern aller Bestrebungen ihre trockene Trostlosigkeit: alles was geschieht ist sinnlos, brüchig und trauervoll, es ist aber immer durchstrahlt von der Hoffnung oder von der Erinnerung. Und die Hoffnung ist hier kein vom Leben isoliertes, abstraktes Kunstwerk, das durch sein Scheitern am Leben entweiht und beschmutzt wird; sie ist selbst ein Teil des Lebens, das sie, sich daran anschmiegend, und es schmückend, zu meistern versucht, wovon sie jedoch immer abgleiten muß. Und in der Erinnerung verwandelt sich dieser stete Kampf zu einem interessanten und unbegreiflichen Weg, der jedoch mit unzerreißbaren Fäden an den gegenwärtigen, an den erlebten Augenblick gebunden ist. Und dieser Augenblick ist so reich von der zugleitenden und hinweggleitenden Dauer, als deren Stauung er einen Moment des bewußten Schauens bietet, daß sich dieser Reichtum auch dem Vergangenen und Verlorenen mitteilt, ja damals unbemerkt Vorbeigegangenes mit dem Wert des Erlebens ziert. So ist, in merkwürdiger und melancholischer Paradoxie, das Gescheitertsein das Moment des Werts; das Denken und Erleben dessen, was das Leben versagt hat, die Quelle, der die Fülle des Lebens zu entströmen scheint. Es ist die völlige Abwesenheit jeder Sinneserfüllung gestaltet, aber die Gestaltung erhebt sich zur reichen und runden Erfülltheit einer wirklichen Lebenstotalität.

Das ist das wesentlich epische dieses Gedächtnisses. Im Drama (und in der Epopöe) existiert das Vergangene nicht oder ist vollkommen gegenwärtig. Da diese Formen den Zeitablauf nicht kennen, gibt es in ihnen keinen Qualitätsunterschied des Erlebens zwischen Vergangenem und Gegenwärtigem; die Zeit besitzt keine wandelschaffende Macht, nichts wird von ihr in seiner Bedeutung verstärkt oder abgeschwächt. Das ist der formelle Sinn der von Aristoteles aufgezeigten, typischen Szenen der Enthüllungen und der Erkennungen: etwas ist den Helden des Dramas pragmatisch unbekannt, nun tritt es in ihren Gesichtskreis ein und sie müssen in der dadurch veränderten Welt anders handeln, als sie es wollten. Aber das neu Hinzutretende ist durch keine Zeitperspektive blasser geworden, es ist dem gegenwärtigen völlig gleichartig und gleichwertig. So verändert der Zeitablauf auch in der Epopöe nichts: Hebbel konnte das rein dramatische Nicht-vergessen-Können, die Vorbedingung der Rache bei Kriemhild und Hagen, unverändert aus dem Nibelungenlied übernehmen, und jeder Gestalt der »Divina Commedia« steht das in ihr Lebendige ihres irdischen Lebens so gegenwärtig vor der Seele, wie der mit ihr sprechende Dante, wie der Ort der Strafe oder der Gnade, wohin sie heimgelangt ist. Für das lyrische Vergangenheitserlebnis ist nur die Veränderung wesentlich. Die Lyrik kennt kein als Gegenstand gestaltetes Objekt, das entweder in dem luftleeren Raum der Zeitlosigkeit oder in der Atmosphäre des Ablaufs stehen könnte: sie gestaltet den Prozeß des Erinnerns oder des Vergessens, und das Objekt ist nur eine Veranlassung für das Erlebnis.

Nur in dem Roman und in einzelnen, ihm angenäherten, epischen Formen kommt eine schöpferische, den Gegenstand treffende und ihn umwandelnde Erinnerung vor. Das echt Epische dieses Gedächtnisses ist die erlebende Bejahung des Lebensprozesses. Die Dualität von Innerlichkeit und Außenwelt kann hier für das Subjekt aufgehoben werden, wenn es die organische Einheit seines ganzen Lebens als das Gewachsensein seiner lebendigen Gegenwart aus dem, in der Erinnerung zusammengedrängten, vergangenen Lebensstrome erblickt. Die Überwindung der Dualität, also das Treffen und Einbeziehen des Objekts, macht dieses Erlebnis zum Element einer echt epischen Form. Die stimmungshafte Pseudolyrik des Desillusionsromans zeigt sich vor allem darin, daß im erinnernden Erleben Objekt und Subjekt deutlich geschieden sind: die Erinnerung erfaßt vom Standpunkt der gegenwärtigen Subjektivität die Diskrepanz, die zwischen dem Objekt, wie es in Wirklichkeit war, und zwischen seinem vom Subjekte als Ideal erhofften Vorbild gesetzt ist. Das Spitze und Unerfreuliche einer solchen Gestaltung stammt also nicht so sehr aus der Trostlosigkeit des gestalteten Inhalts, wie aus der stehengelassenen Dissonanz in der Form; daraus, daß das Objekt des Erlebnisses sich nach den Formgesetzen des Dramas aufbaut, während die es erlebende Subjektivität eine lyrische ist. Drama, Lyrik und Epik stehen aber nicht – in welcher Hierarchie immer gedacht – als Thesis, Antithesis und Synthesis in einem dialektischen Prozesse, sondern jedes von ihnen ist eine, jeder anderen qualitativ völlig heterogene Art der Weltgestaltung. Die Positivität jeder Form ist also die Erfüllung ihrer eigenen Strukturgesetze; die Lebensbejahung, die als Stimmung von ihr auszugehen scheint, ist nichts anderes als die Auflösung ihrer formgeforderten Dissonanzen, die Bejahung ihrer eigenen, formgeschaffenen Substanz. Die objektive Struktur der Romanwelt zeigt eine heterogene, nur von regulativen Ideen geregelte Totalität, deren Sinn nur aufgegeben aber nicht gegeben ist. Darum ist die in der Erinnerung aufdämmernde aber erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, in ihrer subjektiv-konstitutiven, objektiv-reflexiven Wesensart das tiefste und echteste Mittel, die von der Romanform geforderte Totalität zu leisten. Es ist die Heimkehr des Subjekts in sich selbst, die in diesem Erlebnis offenbar wird, so wie die Ahnung und die Forderung dieser Heimkehr den Hoffnungserlebnissen zugrunde liegt. Diese Heimkehr ist es, die alles Angefangene, Abgebrochene und Fallengelassene nachträglich zu Taten rundet; in der Stimmung ihres Erlebens wird der lyrische Charakter der Stimmung überwunden, weil auf die Außenwelt, auf die Lebenstotalität bezogen; und die Einsicht, die diese Einheit erfaßt, erhebt sich, wegen dieser Objektsbeziehung, aus ihrer zersetzenden Analytik: sie wird das ahnend-intuitive Erfassen des unerreichten und darum unaussprechbaren Lebenssinnes, der deutlich gewordene Kern aller Taten.

Es ist eine natürliche Folge der Paradoxie dieser Kunstart, daß die ganz großen Romane eine gewisse Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin haben. Die »Education sentimentale« ist hier die einzige, wirkliche Ausnahme und ist darum für die Form des Romans am meisten vorbildlich. In der Gestaltung des Zeitablaufs und seiner Beziehung zum künstlerischen Zentrum des ganzen Werkes zeigt sich diese Tendenz am deutlichsten. Pontoppidans »Hans im Glück«, der vielleicht von allen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts dem großen Gelingen Flauberts am nächsten steht, bestimmt das Ziel, dessen Erreichen seine Lebenstotalität begründet und abrundet, zu inhaltlich konkretisiert und zu wertbetont, als daß vom Ende aus diese vollendete, wirklich epische Einheit entstehen könnte. Zwar ist auch für ihn der Weg mehr als eine unumgängliche Erschwerung des Ideals; er ist der notwendige Umweg, ohne dessen Durchschreiten das Ziel leer und abstrakt bliebe und das Erreichen darum seinen Wert verlöre. Aber er hat seinen Wert doch nur in Bezug auf dieses bestimmte Ziel, und der Wert, der so entsteht, ist doch nur der des Gewachsenseins und nicht der des Wachstums selbst. Sein Zeiterleben hat also eine leise Neigung zum Transzendieren auf das Dramatische, auf das richtende Scheiden vom Wertgetragenen und Sinnverlassenen, das zwar mit bewundernswertem Takt überwunden wird, dessen Spuren, jedoch als nicht ganz aufgehobene Dualitäten, doch nicht vertilgt werden können.

Der abstrakte Idealismus und seine innige Beziehung zur zeitjenseitigen, transzendenten Heimat machen diese Gestaltungsart notwendig. Darum muß das größte Werk dieses Typus, der »Don Quixote« noch stärker, und zwar seinen formellen und geschichtsphilosophischen Grundlagen nach, zur Epopöe transzendieren. Die Geschehnisse im »Don Quixote« sind fast zeitlos, eine bunte Reihe von isolierten und in sich vollendeten Abenteuern, und das Ende vollendet zwar das Ganze dem Prinzip und dem Problem nach, krönt aber doch nur das Ganze und nicht die konkrete Gesamtheit der Teile. Das ist das Eposartige des »Don Quixote«, seine wundervolle, atmosphärenfreie Härte und Heiterkeit. Es ist freilich nur das Gestaltete selbst, das in dieser Weise aus dem Zeitablauf in reinere Gegenden emporragt, der Lebensgrund selbst, der es trägt, ist nicht zeitlos-mythisch, sondern aus dem Ablauf der Zeit entstanden und vermittelt die Spuren dieser Abstammung jeder Einzelheit. Nur daß die Strahlen des wahnsinnig dämonischen Gesichertseins in der nicht existenten, transzendenten Heimat die Schatten und die Abschattungen dieser Geburt auffangen, und alles mit den scharfen Konturen ihres Lichts umreißen. Vergessen machen können sie es aber nicht, denn diesem einmaligen und einzigen Überwinden der Zeitenschwere verdankt ja das Werk seine unwiederholbare Mischung von herbster Heiterkeit und mächtiger Melancholie. Wie in allen anderen Punkten hat nicht der naive Dichter Cervantes die ihm unbekannten Gefahren seiner Form überwunden und eine unwahrscheinliche Vollendung gefunden, sondern der intuitive Visionär des nicht wiederkehrenden geschichtsphilosophischen Augenblicks. Seine Vision erwuchs an dem Punkt, wo zwei Weltepochen sich schieden, erkannte und begriff sie und erhob die verworrenste und verlorenste Problematik in die Lichtsphäre der ganz aufgegangenen, ganz zur Form gewordenen Transzendenz. Die Vorfahren und die Erben seiner Form, der Ritterepik und des Abenteuerromans, zeigen die Gefahr dieser Form, die aus ihrem Transzendieren zur Epopöe, aus ihrem Nichtgestaltenkönnen der durée entspringt: die Trivialität, die Tendenz zur Unterhaltungslektüre. Es ist dies die notwendige Problematik dieses Romantypus, so wie das Zerfallen, die Formlosigkeit, wegen des Nicht-bewältigen-Könnens der überschweren und überstark existenten Zeit die Gefahr der anderen Art, des Desillusionsromans ist.

3.

»Wilhelm Meister« steht ästhetisch wie geschichtsphilosophisch zwischen diesen beiden Typen der Gestaltung: sein Thema ist die Versöhnung des problematischen, vom erlebten Ideal geführten Individuums mit der konkreten, gesellschaftlichen Wirklichkeit. Diese Versöhnung kann und darf nicht ein Sichabfinden, noch eine von vornherein bestehende Harmonie sein, die würde ja zu dem bereits charakterisierten Typus des modernen humoristischen Romans führen, nur daß dabei dem dort notwendigen Übel die Hauptrolle zufiele. (Freytags »Soll und Haben« ist ein Schulbeispiel für diese Objektivation der Ideenlosigkeit und des antipoetischen Prinzips.) Menschentypus und Handlungsstruktur sind also hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von Innerlichkeit und Welt problematisch aber möglich ist; daß sie in schweren Kämpfen und Irrfahrten gesucht werden muß, aber doch gefunden werden kann. Darum steht die hier in Betracht kommende Innerlichkeit zwischen beiden vorher analysierten Typen: ihre Beziehung zur transzendenten Ideenwelt ist eine lose, subjektiv wie objektiv gelockerte, aber die rein auf sich gestellte Seele rundet ihre Welt nicht zu einer in sich vollendeten oder vollendet sein sollenden Wirklichkeit ab, die als Postulat und wetteifernde Macht der äußeren gegenüber auftritt, sondern trägt als Zeichen der entfernteren aber noch nicht erloschenen Verknüpftheit mit der transzendentalen Ordnung eine Sehnsucht nach einer diesseitigen Heimat in sich, die dem – im Positiven unklaren, im Ablehnen eindeutigen – Ideal entspricht. Diese Innerlichkeit ist also einerseits ein breiter und deshalb milder, schmiegsamer, konkreter gewordener Idealismus und anderseits eine solche Erweiterung der Seele, die sich handelnd, auf die Wirklichkeit einwirkend und nicht kontemplativ ausleben will. So steht diese Innerlichkeit in der Mitte zwischen Idealismus und Romantik und wird, in sich eine Synthese und Überwindung beider versuchend, von beiden als Kompromiß abgelehnt.

Aus dieser durch das Thema gegebenen Möglichkeit, in der sozialen Realität handelnd zu wirken, folgt, daß die Gliederung der Außenwelt, Beruf, Stand, Klasse usw. als Substrat des sozialen Handelns für den hier in Betracht kommenden Menschentypus von entscheidender Bedeutung ist. Das Ideal, das in diesen Menschen lebt und ihre Taten bestimmt, hat deshalb zum Inhalt und Ziel: in den Gebilden der Gesellschaft Bindungen und Erfüllungen für das Innerlichste der Seele zu finden. Damit ist aber, wenigstens postulativ, die Einsamkeit der Seele aufgehoben. Diese Wirksamkeit setzt eine menschliche und innerliche Gemeinschaft, ein Verständnis und ein Zusammenwirkenkönnen in bezug auf das Wesentliche zwischen den Menschen voraus. Diese Gemeinschaft ist jedoch weder das naiv-selbstverständliche Gewurzeltsein in gesellschaftlichen Bindungen und die naturhafte Solidarität des Zusammengehörens, die daraus entsteht (wie in den alten Epopöen), noch ein mystisches Gemeinschaftserlebnis, das die einsame Individualität als etwas Vorläufiges, Erstarrtes und Sündhaftes vor dem plötzlich aufzuckenden Licht dieser Erleuchtung vergißt und hinter sich läßt, sondern ein gegenseitiges Sichabschleifen und Aneinandergewöhnen von früher einsamen und eigensinnig auf sich beschränkten Persönlichkeiten; die Frucht einer reichen und bereichernden Resignation, die Krönung eines Erziehungsprozesses, eine errungene und erkämpfte Reife. Der Inhalt dieser Reife ist ein Ideal der freien Menschlichkeit, die alle Gebilde des gesellschaftlichen Lebens als notwendige Formen menschlicher Gemeinschaft begreift und bejaht, zugleich jedoch in ihnen nur die Veranlassung zum Auswirken dieser wesentlichen Substanz des Lebens erblickt, sie also nicht in ihrem staatlich-rechtlichen, starren Fürsichsein, sondern als notwendige Instrumente über sie hinausgehender Ziele sich aneignet. Das Heldentum des abstrakten Idealismus und die reine Innerlichkeit der Romantik werden deshalb als relativ berechtigte, aber nur als zu überwindende und der verinnerlichten Ordnung eingefügte Tendenzen zugelassen; an und für sich erscheinen sie als geradeso verwerflich und zum Untergange verurteilt, wie das Sichabfinden mit jeder noch so ideenlosen äußeren Ordnung, nur weil sie die gegebene Ordnung ist: wie das Philistertum.

Eine solche Struktur der Beziehung zwischen Ideal und Seele relativiert die Zentralstellung des Helden: sie ist eine zufällige; der Held wird aus der unbegrenzten Zahl der Gleichstrebenden nur darum herausgegriffen und in den Mittelpunkt gestellt, weil gerade sein Suchen und Finden die Gesamtheit der Welt am deutlichsten offenlegt. Aber in dem Turm, wo Wilhelm Meisters Lehrjahre aufgezeichnet sind, stehen – unter sehr vielen anderen – auch die von Jarno und Lothario und weiteren Mitgliedern des Bundes, und der Roman selbst enthält, in den Erinnerungen der Stiftsdame, eine ausgeführte Parallele des Erziehungsschicksals. Freilich kennt auch der Desillusionsroman diese zufällige Zentralität der Hauptgestalt (während der abstrakte Idealismus notwendigerweise mit einem, von seiner Einsamkeit gekennzeichneten und in den Mittelpunkt gestellten Helden arbeiten muß), dies ist jedoch nur ein Mittel mehr für das Aufzeigen der depravierenden Wirklichkeit: in dem Scheiternmüssen jeder Innerlichkeit ist jedes Einzelschicksal nur eine Episode, und die Welt stellt sich aus der unendlichen Anzahl von solchen, einander heterogen, einsamen Episoden zusammen, die nur das Scheiternmüssen als gemeinsames Schicksal miteinander teilen. Hier jedoch ist die weltanschauliche Grundlage dieser Relativität das Gelingenkönnen der auf ein gemeinsames Ziel gerichteten Bestrebungen; die einzelnen Gestalten werden durch diese Gemeinschaft des Schicksals innig miteinander verbunden, während im Desillusionsroman die Parallelität der Lebenskurve die Einsamkeit der Menschen nur noch steigern mußte.

Darum wird hier auch zwischen dem ganz auf das Handeln Gerichtetsein des abstrakten Idealismus und der zur Kontemplation gewordenen, rein inneren Handlung der Romantik ein Mittelweg gesucht. Die Humanität, als Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus, erfordert ein Gleichgewicht von Aktivität und Kontemplation, von Einwirkenwollen auf die Welt und Aufnahmefähigkeit ihr gegenüber. Man hat diese Form Erziehungsroman genannt. Mit Recht, denn seine Handlung muß ein auf ein bestimmtes Ziel gerichteter, bewußter und geleiteter Prozeß sein, die Entwicklung von Eigenschaften in den Menschen, die ohne ein derartiges, tätiges Eingreifen von Menschen und glücklichen Zufällen, niemals in ihnen zur Blüte gekommen wären; denn das auf diese Weise Erreichte ist selbst etwas für andere Bildendes und Förderndes, selbst ein Erziehungsmittel. Die Handlung, die von diesem Ziel bestimmt ist, hat eine gewisse Ruhe des Gesichertseins. Aber es ist nicht die aprioristische Ruhe einer gebundenen Welt; es ist der zielbewußte und zielsichere Wille zur Bildung, der diese Atmosphäre der letzten Gefahrlosigkeit schafft. An und für sich ist diese Welt durchaus nicht frei von Gefahr. Man muß ganze Reihen von Menschen, wegen ihrer Unfähigkeit zur Anpassung, untergehen und andere, wegen ihres vorschnellen und bedingungslosen Kapitulierens vor jeder Wirklichkeit, verdorren und vertrocknen sehen, um die Gefahr, der jeder ausgesetzt ist und gegen die es wohl für jeden einen Weg der individuellen Rettung, nicht aber der apriorischen Erlöstheit gibt, zu ermessen. Aber es gibt solche Wege, und man sieht eine ganze Gemeinschaft von Menschen – einander helfend, wenn auch dabei mitunter Irrtümer und Verwirrungen stiftend – diese Wege siegreich zu Ende gehen. Und was für viele wirklich geworden ist, muß für alle, wenigstens der Möglichkeit nach, offen stehen.

So stammt das kräftige und gesicherte Grundgefühl dieser Romanform aus dem Relativieren ihrer Zentralgestalt, das wieder von dem Glauben an die Möglichkeit gemeinsamer Schicksale und Lebensgestaltungen bedingt ist. Sobald dieser Glaube verschwindet – was formal ausgedrückt soviel bedeutet: sobald die Handlung sich aus den Schicksalen eines einsamen Menschen aufbaut, der durch die, scheinbaren oder wirklichen, Gemeinschaften nur hindurchgeht, aber dessen Geschick nicht in sie mündet – muß sich die Art der Gestaltung wesentlich ändern und sich dem Typus des Desillusionsromans nähern. Denn die Einsamkeit ist hier weder zufällig noch gegen das Individuum zeugend, sie bedeutet vielmehr, daß der Wille zum Wesentlichen aus der Welt der Gebilde und der Gemeinschaften hinausführt, daß eine Gemeinschaft nur auf der Oberfläche und auf dem Boden des Kompromisses möglich ist. Wird hierdurch zwar auch die Zentralgestalt problematisch, so liegt ihre Problematik nicht in ihren sogenannten »falschen Tendenzen«, sondern eben darin, daß sie ihr Innerlichstes in der Welt überhaupt realisieren wollte. Das Erziehungsmäßige, das dieser Form doch bleibt und das sie vom Desillusionsroman scharf unterscheidet, ist, daß das schließliche Ankommen des Helden in eine resignierte Einsamkeit nicht einen völligen Zusammenbruch oder ein Beschmutztwerden aller Ideale bedeutet, sondern die Einsicht in die Diskrepanz zwischen Innerlichkeit und Welt, eine handelnde Verwirklichung der Einsicht in diese Dualität: das Sichabfinden mit der Gesellschaft im resignierten Aufsichnehmen ihrer Lebensformen und das Insichabschließen und Fürsichbewahren der nur in der Seele realisierbaren Innerlichkeit. Die Gebärde des Ankommens drückt den gegenwärtigen Weltzustand aus, ist aber weder ein Protest dagegen noch seine Bejahung: nur ein verstehendes Erleben; ein Erleben, das gegen beide Seiten gerecht zu werden bestrebt ist und das in dem Sich-nicht-auswirken-Können der Seele in der Welt nicht nur die Wesenlosigkeit dieser, sondern auch die innere Schwäche jener erblickt. Freilich sind in den meisten Einzelfällen die Grenzen zwischen diesem nachgoetheschen Typus des Erziehungsromans und dem der Desillusionsromantik oft gleitend. Die erste Fassung des »Grünen Heinrich« zeigt dies vielleicht am deutlichsten, während die endgültige klar und bestimmt diesen formgeforderten Weg einschlägt. Aber die, wenn auch überwindbare, Möglichkeit eines solchen Gleitens zeigt die eine große Gefahr auf, die diese Form von ihrer geschichtsphilosophischen Grundlage aus bedroht: die Gefahr einer nicht vorbildlichen, nicht zum Symbol gewordenen Subjektivität, die die epische Form sprengen muß. Denn bei dieser Voraussetzung sind möglicherweise sowohl Held wie Schicksal etwas bloß Persönliches, und das Ganze wird zu einem memoirenartig erzählten Privatgeschick, wie es einem bestimmten Menschen gelungen ist, sich mit der ihm gegebenen Umwelt auseinanderzusetzen. (Der Desillusionsroman gleicht die gesteigerte Subjektivität der Menschen durch die erdrückend-gleichmachende Allgemeinheit des Schicksals aus.) Und diese Subjektivität ist unaufhebbarer als die des erzählenden Tones: sie gibt allem Dargestellten – selbst wenn die technische Gestaltung aufs vollendetste objektiviert ist – den fatalen, belanglosen und kleinlichen Charakter des bloß Privaten; es bleibt ein Aspekt, der um so unangenehmer die Totalität vermissen läßt, weil er in jedem Moment mit dem Anspruch eine solche zu gestalten, auftritt. Der weitaus größte Teil der modernen Erziehungsromane ist dieser Gefahr rettungslos verfallen.

Die Struktur der Menschen und Schicksale im »Wilhelm Meister« bestimmt den Aufbau ihrer sozialen Umwelt. Auch hier handelt es sich um einen Zwischenzustand: die Gebilde des gesellschaftlichen Lebens sind nicht Abbilder einer feststehenden und sicheren, transzendenten Welt, noch in sich selbst eine abgeschlossene und klar gegliederte Ordnung, die sich zum Selbstzweck substanziert; denn dann wäre ja das Suchen und die Möglichkeit der Verirrung aus dieser Welt ausgeschlossen. Aber sie bilden auch keine amorphe Masse, denn sonst müßte die auf Ordnung gerichtete Innerlichkeit in ihrem Bereich immer heimatlos bleiben und das Erreichen des Zieles wäre von vornherein undenkbar. Die soziale Welt muß deshalb zu einer Welt der Konvention werden, die aber eine Durchdringung von dem lebendigen Sinn teilweise zugänglich ist.

Damit tritt ein neues Prinzip der Heterogeneität in die Außenwelt ein: die irrationale und nicht rationalisierbare Hierarchie der verschiedenen Gebilde und Schichten von Gebilden nach ihrer Durchdringbarkeit von dem Sinn, der in diesem Fall nicht etwas Objektives bedeutet, sondern die Möglichkeit einer Auswirkung der Persönlichkeit. Die Ironie als Gestaltungsfaktor wächst hier zu ganz entscheidender Bedeutung, da an und für sich keinem Gebilde der Sinn weder zugesagt noch abgesprochen werden kann, da diese ihre Eignung oder Untauglichkeit von vornherein gar nicht deutlich zu machen ist, sondern nur in der Wechselwirkung mit dem Individuum hervortreten darf; diese notwendige Zweideutigkeit wird noch dadurch gesteigert, daß es bei den einzelnen Wechselwirkungen gar nicht feststellbar ist, ob die Angemessenheit oder Unangemessenheit der Gebilde an das Individuum ein Sieg oder ein Scheitern von diesem ist oder gar ein Gericht über das Gebilde. Aber diese ironische Bejahung der Wirklichkeit – denn dieses Schweben ergießt einen Glanz selbst über das Ideenverlassenste – ist doch nur ein Zwischenstadium: die Vollendung des Erziehungswerkes muß notwendigerweise bestimmte Teile der Wirklichkeit idealisieren, romantisieren und andere, als des Sinnes bar, der Prosa verfallen lassen. Anderseits aber kann die ironische Haltung auch dieser Heimkehr und ihren Vehikeln gegenüber nicht aufgegeben werden und einer bedingungslosen Bejahung den Platz überlassen. Denn diese Objektivationen des gesellschaftlichen Lebens sind ja auch nur Veranlassungen des sichtbaren und fruchtbaren Tätigwerdens von etwas, was jenseits von ihnen liegt, und die vorangegangene, ironische Homogeneisierung der Wirklichkeit, der sie ihren Wirklichkeitscharakter – ihr, für die subjektiven Aspekte und Tendenzen nicht durchschaubares Wesen, ihre selbständige Existenz ihnen gegenüber – verdanken, kann auch hier nicht aufgehoben werden, ohne die Einheit des Ganzen zu gefährden. Die erreichte, sinnvolle und harmonische Welt ist also gerade so wirklich und hat dieselben Merkmale der Wirklichkeit wie die verschiedenen Abstufungen der Sinnesverlassenheit und des brüchigen Sinnesdurchdringens, die ihr im Gang der Handlung vorangehen.

In diesem ironischen Takt der romantischen Wirklichkeitsgestaltung liegt die andere große Gefahr dieser Romanform, der zu entgehen nur Goethe, und auch ihm nur teilweise, gelungen ist. Es ist die Gefahr der Romantisierung der Wirklichkeit bis in ein Gebiet des vollends Wirklichkeitsjenseitigen oder, was die eigentliche, künstlerische Gefahr deutlicher aufzeigt, in eine völlig problemfreie, problemjenseitige Sphäre, für die die gestaltenden Formen des Romans nicht mehr ausreichen. Novalis, der gerade in diesem Punkte Goethes Schöpfung als prosaisch und antipoetisch abgelehnt hat, setzt die im Wirklichen realisierte Transzendenz, das Märchen, als Ziel und als Kanon der epischen Poesie der Gestaltungsart des »Wilhelm Meister« entgegen. »Wilhelm Meisters Lehrjahre sind«, schreibt er, »gewissermaßen durchaus prosaisch und modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buches … Es ist im Grunde … undichterisch im höchsten Grade, so poetisch auch die Darstellung ist.« Und es ist wiederum kein Zufall, sondern die rätselhafte und doch so tief rationelle Wahlverwandtschaft zwischen Gesinnung und Stoff, daß Novalis mit solchen Tendenzen auf die Zeit der ritterlichen Epik zurückgriff. Auch er will wie diese (es ist hier freilich von einer apriorischen Gemeinschaft der Bestrebungen und nicht von einem direkten oder indirekten »Einfluß« irgendwelcher Art die Rede) eine diesseitig abgeschlossene Totalität der offenbar gewordenen Transzendenz gestalten. Darum muß diese seine Stilisierung, so gut wie die ihre, das Märchen zum Ziel haben. Während aber die Epiker des Mittelalters in naiv-selbstverständlicher, epischer Gesinnung geradezu auf die Gestaltung der diesseitigen Welt ausgingen und die hineinscheinende Gegenwart der Transzendenz und mit ihr die Verklärung der Wirklichkeit zum Märchen nur als Geschenk ihrer geschichtsphilosophischen Situation erhielten, wird für Novalis diese Märchenwirklichkeit, als Herstellung einer zerrissenen Einheit von Realität und Transzendenz, zum bewußten Gestaltungsziel. Deshalb kann aber die hier alles entscheidende, restlose Synthese nicht vollzogen werden. Die Wirklichkeit ist allzu belastet und beladen von der Erdenschwere ihrer Ideenverlassenheit, und die transzendente Welt ist zu luftig und inhaltlos wegen ihrer allzu direkten Abstammung aus der philosophisch-postulativen Sphäre des abstrakten Überhaupt, als daß sie sich zur Gestaltung einer lebendigen Totalität organisch vereinigen könnten. So ist der künstlerische Riß, den Novalis scharfsinnig bei Goethe aufdeckt, in seinem Werke noch größer, ganz unüberbrückbar geworden: der Sieg der Poesie, ihre verklärende und erlösende Herrschaft über das gesamte Universum, besitzt nicht die konstitutive Kraft, alles sonst Irdische und Prosaische in dieses Paradies nach sich zu ziehen; das Romantisieren der Wirklichkeit überzieht diese nur mit einem lyrischen Schein der Poesie, der sich nicht in Begebenheiten, in Epik umsetzen läßt, so daß die wirkliche, epische Gestaltung entweder die Goethesche Problematik, aber noch verschärft, aufweist, oder durch lyrische Reflexionen und Stimmungsbilder umgangen wird. Die Stilisierung von Novalis bleibt deshalb eine rein reflexive, die die Gefahr auf der Oberfläche zwar verdeckt, im wesentlichen jedoch nur verschärft. Denn das lyrisch-stimmungshafte Romantisieren der Gebilde der gesellschaftlichen Welt kann sich unmöglich auf ihre bei dem gegenwärtigen Stand des Geistes nicht vorhandene prästabilierte Harmonie zu dem wesenhaften Leben der Innerlichkeit beziehen, und da Goethes Weg, hier ein ironisch schwebendes, vom Subjekt aus geschaffenes und die Gebilde möglichst nicht antastendes Gleichgewicht zu finden, von Novalis verworfen wurde, blieb ihm kein anderer Weg frei, als die Gebilde in ihrem objektiven Dasein lyrisch zu poetisieren und so eine schöne, harmonische, aber in sich bleibende, beziehungslose Welt zu schaffen, die sowohl mit der endgültigen real-gewordenen Transzendenz, wie mit der problematischen Innerlichkeit nur reflexiv, nur stimmungshaft aber nicht episch zusammenhängt und so nicht zur wahren Totalität werden kann.

Die Überwindung dieser Gefahr ist aber auch bei Goethe nicht ohne Problematik. So stark auch die bloß potentielle und subjektive Wesensart des Sinnesdurchdringens für die gesellschaftliche Sphäre des Ankommens betont wird, der Gemeinschaftsgedanke, der den ganzen Bau trägt, erfordert, daß die Gebilde hier eine größere, objektivere Substanzialität und damit eine echtere Angemessenheit an die seinsollenden Subjekte besitzen, als es den überwundenen Sphären gegeben war. Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den Roman der Epopöe annähern; es ist jedoch gerade so unmöglich, das als Roman Begonnene als Epopöe zu schließen, wie dieses Transzendieren durch neuerliche, ironische Gestaltung aufzufangen und der übrigen Romanmasse völlig homogen zu machen. Darum muß der wunderbar einheitlichen, aus dem wahren Geiste der Romanform geborenen Theateratmosphäre die transzendierende und deshalb brüchige Welt des Adels, als Symbol der tätigen Lebensbeherrschung gegenüberstehen. Es ist wahr: das Verinnerlichen des Standes ist durch die Art der Ehen, die den Roman beschließen, in größter Kraft sinnlich-episch gestaltet; weshalb auch die objektive Überlegenheit des Standes zu einer bloß günstigeren Gelegenheit für ein freieres und großzügigeres Leben herabgesetzt wird, die aber jedem, der die dazu notwendigen, inneren Voraussetzungen besitzt, offensteht. Trotz dieses ironischen Vorbehalts ist aber der Stand doch auf eine Höhe der Substantialität gehoben, der er innerlich nicht gewachsen sein kann: es soll sich in seinem Rahmen, wenn auch auf einen begrenzten Kreis beschränkt, eine allgemeine und umfassende kulturelle Blüte entfalten, die die Lösung der verschiedensten, individuellen Geschicke in sich aufzunehmen vermag; es muß sich also über die Welt, die vom Adelsstand umgrenzt und aufgebaut wird, etwas von einem problemjenseitigen Glanz der Epopöe ergießen. Und dieser immanenten Konsequenz der Endsituation kann selbst Goethes klügster künstlerischer Takt, sein Dazwischenschieben und Auftauchenlassen neuer Probleme nicht ausweichen. In dieser Welt selbst aber, in ihrer bloß relativen Angemessenheit an das wesentliche Leben, liegt kein Element, das die Möglichkeit zu einer solchen Stilisierung darbieten würde. Dazu war der vielgerügte, phantastische Apparat der letzten Bücher, der geheimnisvolle Turm, die vorsehungsartig waltenden, allwissenden Eingeweihten usw. notwendig. Goethe griff hier zu Gestaltungsmitteln der (romantischen) Epopöe, und wenn er diese Mittel, die ihm für die Gestaltung der sinnlichen Bedeutsamkeit und Schwere des Schlusses unbedingt nötig waren, durch ihre leichte und ironische Behandlung wieder herabzusetzen, ihres Eposcharakters zu entkleiden und sie zu Elementen der Romanform umzuwandeln versuchte, so mußte er hier scheitern. Seine gestaltende Ironie, die sonst überall das der Formung Unwürdige mit ausreichender Substanz versah und jede transzendierende Bewegung mit der Immanenz der Form auffing, kann hier nur das Wunderbare – seinen spielerischen, willkürlichen und für das Letzte unwesentlichen Charakter aufdeckend – entwerten, aber doch nicht verhindern, daß es die Toneinheit des Ganzen dissonierend zerreiße: es wird zu einer Geheimnistuerei ohne verborgenen Tiefsinn, zu einem stark betonten Handlungsmotiv ohne wirkliche Wichtigkeit, zu einem spielerischen Zierat ohne schmückende Grazie. Und dennoch ist es mehr als ein Zugeständnis an den Zeitgeschmack (wie es manche entschuldigend auffassen), und es ist trotz allem vollkommen unmöglich, dieses so unorganische »Wunderbare« irgendwie aus dem »Wilhelm Meister« wegzudenken. Es war eine wesentliche, formale Notwendigkeit, die Goethe zwang, es zu benutzen; und seine Anwendung mußte nur darum mißglücken, weil es, der Weltgesinnung des Dichters entsprechend, auf eine weniger problematische Form intendiert, als es sein Substrat, das zu gestaltende Zeitalter, gestattet. Auch hier ist es die utopische Gesinnung des Dichters, die es nicht aushält, bei dem Abzeichnen der zeitgegebenen Problematik stehenzubleiben und sich mit dem Erblicken und dem subjektiven Erleben eines nicht realisierbaren Sinnes zu beruhigen; die ihn dazu zwingt, ein rein individuelles Erlebnis, das postulativ allgemeingültig sein mag, als seienden und konstitutiven Sinn der Wirklichkeit zu setzen. Jedoch die Wirklichkeit ist auf dieses Sinnesniveau nicht heraufzuzwingen und – wie in allen entscheidenden Problemen großer Formen – gibt es keine noch so große und noch so meisterhaft reife Kunst des Gestaltens, die diesen Abgrund zu überbrücken vermöchte.

4.

Immerhin verbleibt dieses Transzendieren zur Epopöe innerhalb des gesellschaftlichen Lebens und es zerreißt die Formimmanenz nur insofern, als es an der entscheidenden Stelle der zu gestaltenden Welt eine Substantialität zumutet, die diese in keiner, wenn auch noch so abgeschwächten, Weise zu ertragen und im Gleichgewicht zu halten fähig ist. Die Gesinnung zum Problemjenseitigen, zur Epopöe intendiert hier doch nur auf ein immanent-utopisches Ideal der gesellschaftlichen Formen und Gebilde, sie transzendiert deshalb nicht diese Formen und Gebilde überhaupt, sondern nur ihre geschichtlich gegebenen, konkreten Möglichkeiten, was freilich zum Zerbrechen der Formimmanenz ausreicht. Eine solche Stellungnahme entsteht erst im Desillusionsroman, wo die Inkongruenz von Innerlichkeit und konventioneller Welt zu einem völligen Verneinen der letzteren führen muß. Solange aber diese Verneinung bloß eine innere Stellungnahme bedeutet, bleibt, bei geleisteter Form, die Immanenz des Romanes bewahrt und bei Verfehlen des Gleichgewichts ist eher von einem lyrisch psychologischen Zersetzungsprozeß der Form überhaupt die Rede, als von einem Transzendieren des Romans zur Epopöe. (Die eigenartige Stellung Novalis' wurde bereits analysiert.) Das Transzendieren ist aber unvermeidlich, wenn die utopische Ablehnung der konventionellen Welt sich in einer, ebenfalls existenten Wirklichkeit objektiviert und die polemische Abwehr so die Form der Gestaltung erhält. Eine solche Möglichkeit war der westeuropäischen Entwicklung nicht gegeben. Hier richtet sich die utopische Forderung der Seele auf etwas von vornherein Unerfüllbares: auf eine Außenwelt, die einer aufs äußerste differenzierten und verfeinerten, zur Innerlichkeit gewordenen Seele angemessen wäre. Das Verwerfen der Konvention geht aber nicht auf die Konventionalität selbst aus, sondern teils auf ihre Seelenfremdheit, teils auf ihren Mangel an Verfeinerung; teils auf ihre kulturfremde, bloß zivilisationshafte Wesensart, teils auf ihre trockene und dürre Geistlosigkeit. Es ist aber – abgesehen von reinen, fast mystisch zu nennenden anarchistischen Tendenzen – immer eine sich in Gebilden objektivierende Kultur gemeint, die der Innerlichkeit angemessen wäre. (Das ist der Punkt, wo Goethes Roman sich mit dieser Entwicklung berührt, nur daß bei ihm diese Kultur gefunden wird, woraus der eigentümliche Rhythmus des »Wilhelm Meister« entsteht: das steigende Übertreffen der Erwartung durch die immer wesentlicher werdenden Gebildeschichten, die der Held mit zunehmender Reife – mit zunehmendem Verzicht auf abstrakten Idealismus und utopische Romantik – erreicht.) Diese Kritik kann sich deshalb nur lyrisch äußern. Selbst bei Rousseau, dessen romantische Weltanschauung eine Abkehr von jeder kulturellen Gebildewelt zum Inhalt hat, gestaltet sich die Polemik rein polemisch, d. h. rhetorisch, lyrisch, reflexionsmäßig; die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen.

Erst die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts als Gesinnungs- und Gestaltungssubstrate gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich. Nach dem wesentlich »europäischen« Desillusionsromantiker Turgenjew hat Tolstoi diese Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen. Die große, wahrhaft epische und von jeder Romanform entfernte Gesinnung Tolstois strebt einem Leben zu, das auf die Gemeinschaft gleichempfindender, einfacher, der Natur innig verbundener Menschen gegründet ist, das sich dem großen Rhythmus der Natur anschmiegt, sich in ihrem Takt von Geburt und Vergehen bewegt und alles Kleinliche und Trennende, Zersetzende und Erstarrende der nicht naturhaften Formen aus sich ausschließt. »Der Muschik stirbt ruhig«, schreibt er über seine Novelle »Drei Tode« an die Gräfin A. A. Tolstoi. »Seine Religion ist die Natur, mit der er gelebt hat. Er fällte Bäume, säte Roggen, mähte ihn, er schlachtete Hämmel, Hämmel wurden bei ihm geboren und Kinder kamen zur Welt, Greise starben und er kennt dieses Gesetz, von dem er sich nie abgewendet hat, wie die Barinja, genau und hat ihm direkt und einfach ins Auge geschaut … Der Baum stirbt ruhig, einfach und schön. Schön, weil er nicht lügt, weil er nicht grimmassiert, nichts fürchtet und nichts bedauert.«

Die Paradoxie seiner geschichtlichen Stellung, die mehr als alles andere beweist, wie sehr der Roman die notwendige epische Form unserer Tage ist, zeigt sich darin, daß diese Welt, selbst bei ihm, der sie nicht nur ersehnt, sondern auch konkret, klar und reich erblickt und gestaltet, sich nicht in Bewegung, in Handlung umsetzen läßt; daß sie nur ein Element der epischen Gestaltung bleibt, nicht aber die epische Wirklichkeit selbst ist. Denn die naturhaft-organische Welt der alten Epopöe war eben doch eine Kultur, deren spezifische Qualität ihr organischer Charakter war, während die von Tolstoi als Ideal gesetzte und als seiend erlebte Natur in ihrem innersten Wesen als Natur gemeint ist und als solche der Kultur gegenübergestellt wird. Daß eine solche Entgegensetzung notwendig ist, ist die unauflösbare Problematik der Romane Tolstois. Also: nicht weil er die Kultur nicht wirklich in sich überwunden hat und seine Beziehung zu dem, was er als Natur erlebt und gestaltet, eine bloß sentimentalische ist, nicht aus psychologischen Ursachen mußte seine Gesinnung zur Epopöe bei einer problematischen Romanform landen, sondern aus Gründen der Form und ihrer Beziehung zu ihrem geschichtsphilosophischen Substrat.

Eine Totalität von Menschen und Begebenheiten ist nur auf dem Boden der Kultur, wie immer man sich auch zu ihr stellen mag, möglich. Das Entscheidende sowohl als Gerippe wie als inhaltlich-konkrete Erfüllung von Tolstois epischen Werken gehört deshalb der von ihm als problematisch verworfenen Welt der Kultur an. Da aber die Natur, wenn sie sich zwar nicht zur immanent abgeschlossenen und vollendeten Totalität abrunden kann, doch etwas ebenfalls objektiv Existentes ist, entstehen im Werk zwei Schichten von Realitäten, die nicht nur im Gewertetsein, sondern auch in der Qualität ihres Seins einander völlig heterogen sind. Und ihr Beziehen aufeinander, das erst den Aufbau einer Werktotalität ermöglicht, kann nur der erlebte Weg von der einen zu der anderen sein; oder bestimmter: da die Richtung mit dem Resultat des Wertens gegeben ist, der Weg von der Kultur zu der Natur. Hierdurch wird – als paradoxe Folge der paradoxen Beziehung zwischen der Gesinnung des Dichters und dem Zeitalter, das er vorfindet – doch ein sentimentalisches, romantisches Erlebnis zum Zentrum der ganzen Gestaltung: das Unbefriedigtsein der wesentlichen Menschen von allem, was ihnen die sie umgebende Welt der Kultur zu bieten vermag, und das aus ihrem Verwerfen folgende Suchen und Finden der anderen, der wesensvolleren Wirklichkeit der Natur. Die Paradoxie, die sich aus diesem Thema ergibt, wird noch gesteigert dadurch, daß diese »Natur« Tolstois nicht die Fülle und die Rundung besitzt, die es ermöglichen würde, daß sie, wie die relativ substantiellste Abschlußwelt Goethes, zu einer Heimat für das Erreichen und das Zur-Ruhe-Kommen werde. Sie ist vielmehr bloß die tatsächliche Gewähr dafür, daß es jenseits der Konventionalität ein wesentliches Leben wirklich gibt; ein Leben, das in den Erlebnissen der vollen und echten Selbstheit, in dem Selbsterleben der Seele zwar erreicht werden kann, aus dem man jedoch rettungslos in die andere Welt wieder herabsinken muß.

Diesen trostlosen Konsequenzen seiner Weltansicht, die er mit der heroischen Unerbittlichkeit eines welthistorischen Dichters zieht, kann Tolstoi auch durch die eigentümliche Stellung, die er Liebe und Ehe, zwischen Natur und Kultur – in beiden beheimatet und in beiden fremd – zuweist, nicht entgehen. In dem Rhythmus des naturhaften Lebens, dem Rhythmus des unpathetischen, selbstverständlichen Werdens und Vergehens ist die Liebe der Punkt, wo die das Leben meisternden Mächte sich am konkretesten und sinnfälligsten gestalten. Aber die Liebe als reine Naturmacht, als Leidenschaft gehört doch nicht der Tolstoischen Welt der Natur an: sie ist dazu zu sehr an die Beziehung von Individuum an Individuum gebunden und deshalb zu sehr isolierend, zu sehr Abstufungen und Verfeinerungen schaffend: zu kulturell. Die Liebe, die in dieser Welt die wahrhaft zentrale Stelle einnimmt, ist die Liebe als Ehe, die Liebe als Vereinigung – wobei die Tatsache des Vereinigtseins und des Einswerdens wichtiger ist, als wer sich darin findet – die Liebe als Mittel der Geburt; die Ehe und die Familie als Vehikel der naturhaften Kontinuität des Lebens. Daß dadurch eine gedankliche Zwiespältigkeit in den Bau hineinkommt, würde künstlerisch wenig bedeuten, wenn dieses Schwanken nicht noch eine, den anderen heterogene Wirklichkeitsschicht schaffen würde, die mit den an und für sich heterogenen beiden Sphären in keine kompositionelle Verbundenheit gebracht werden kann; die deshalb, je echter sie gestaltet ist, desto stärker in das Entgegengesetzte des Beabsichtigten umschlagen muß: der Triumph dieser Liebe über die Kultur soll ein Sieg des Ursprünglichen über das falsch Verfeinerte sein, er wird jedoch zu einem trostlosen Verschlucktwerden alles menschlich Hohen und Großen von der Natur, die im Menschen lebt, die sich aber, indem sie sich wirklich auslebt – in unserer Welt der Kultur – nur als Anpassung an die niedrigste, geistloseste, ideenverlassenste Konvention ausleben kann. Darum ist die Stimmung des Epiloges von »Krieg und Frieden«, die beruhigte Kinderstubenatmosphäre, in der alles Suchen ein Ende gefunden hat, von einer tieferen Trostlosigkeit, als das Ende des problematischsten Desillusionsromans. Hier ist von allem, was früher da war, nichts übriggeblieben; wie der Sand der Wüste die Pyramiden bedeckt, ist alles Seelische vom animalisch Naturhaften aufgesogen und zu nichts gemacht.

Dieser ungewollten Trostlosigkeit des Schlusses reiht sich eine gewollte an: die Schilderung der konventionellen Welt. Tolstois wertende und verwerfende Stellungnahme reicht in jedes Detail der Darstellung herunter. Die Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit dieses Lebens äußert sich nicht nur objektiv, für den Leser, der es so durchschaut, auch nicht nur als Erlebnis des allmählichen Enttäuschtwerdens, sondern als eine apriorische und feststehende, bewegliche Leere und ruhelose Langeweile. Jedes Gespräch und jede Begebenheit erhält hiermit den Stempel dieses Gerichts, das der Dichter über sie vollzogen hat.

Diesen beiden Erlebensgruppen steht das Wesenserleben der Natur gegenüber. In ganz seltenen großen Augenblicken – zumeist sind es Augenblicke des Todes – öffnet sich dem Menschen eine Wirklichkeit, in der er das über ihn und zugleich in ihm waltende Wesen, den Sinn seines Lebens, mit einer alles durchleuchtenden Plötzlichkeit erblickt und erfaßt. Das ganze frühere Leben versinkt in ein Nichts vor diesem Erleben, alle seine Konflikte und die Leiden und Qualen und Irrungen, die sie verursacht haben, erscheinen kleinlich und wesenlos. Der Sinn ist erschienen und die Wege ins lebendige Leben stehen der Seele offen. Und wieder deckt hier Tolstoi mit der paradoxen Unerbittlichkeit des wahren Genies die tiefste Problematik seiner Form und ihrer Grundlage auf: es sind die großen Augenblicke des Sterbens, die diese entscheidende Seligkeit spenden – es ist das Erlebnis des zu Tode verwundeten Andrej Bolkonsky am Schlachtfeld von Austerlitz, das Einheitserlebnis von Karenin und Wronsky am Sterbebette Annas – und die wahre Seligkeit wäre, jetzt zu sterben, so sterben zu können. Aber Anna wird gesund und Andrej kehrt ins Leben zurück, und der große Augenblick ist spurlos verschwunden. Man lebt wieder in der Welt der Konventionen, man lebt wieder ein zielloses und wesenloses Leben. Die Wege, die der große Augenblick gezeigt hat, haben mit seinem Vergehen ihre richtungweisende Substantialität und Realität verloren; man kann sie nicht gehen, und wenn man auf ihnen zu wandeln meint, so ist diese Wirklichkeit eine bittere Karikatur dessen, was die Offenbarung des großen Erlebens gezeigt hat. (Ljewins Gotteserlebnis und das darauffolgende Festhalten des Errungenen – trotz des stetigen psychischen Herabgleitens – stammt mehr aus dem Willen und der Theorie des Denkers, als aus der Vision des Gestalters. Es ist programmatisch und besitzt nicht die unmittelbare Evidenz der anderen großen Augenblicke.) Und die wenigen Menschen, die ihr Erleben wirklich zu leben fähig sind – vielleicht ist Platon Karatajew die einzige solche Gestalt –, sind notwendige Nebengestalten: jedes Ereignis gleitet von ihnen ab, nie werden sie mit ihrem Wesen in die Begebenheiten verstrickt, ihr Leben objektiviert sich nicht, ist nicht gestaltbar, nur andeutbar, nur als Gegensatz zu den anderen künstlerisch-konkret bestimmbar. Sie sind ästhetische Grenzbegriffe und keine Realitäten.

Diesen drei Wirklichkeitsschichten entsprechen die drei Zeitbegriffe der Welt Tolstois, und ihre Unvereinbarkeit weist am stärksten die innere Problematik dieser so reichen und innerlich gestalteten Werke auf. Die Welt der Konvention ist eigentlich zeitlos: ein ewig wiederkehrendes und sich wiederholendes Einerlei rollt sich nach sinnesfremden Eigengesetzlichkeiten ab; eine ewige Bewegtheit ohne Richtung, ohne Wachstum, ohne Vergehen. Die Figuren werden ausgetauscht, aber mit ihrem Wechsel ist nichts geschehen, denn eine jede ist gleich wesenlos, an die Stelle einer jeden kann eine beliebige andere eingesetzt werden. Und wann immer man diese Bühne betritt und wann immer man sie wieder verläßt; immer ist es dieselbe bunte Wesenlosigkeit, die man findet oder von der man sich abkehrt. Darunter rauscht der Fluß der Tolstoischen Natur: die Stetigkeit und das Einerlei eines ewigen Rhythmus. Und was sich hierbei verändert, ist auch nur etwas Wesenloses: das individuelle Geschick, das darin verflochten ist, das auftaucht und untergeht, dessen Existenz keine Bedeutung besitzt, die in ihm selbst gegründet wäre, dessen Beziehung zum Ganzen seine Persönlichkeit nicht aufnimmt, sondern vernichtet, das für das Ganze – als individuelles Geschick, nicht als ein Element der Rhythmik neben zahllosen gleichartigen und gleichwertigen anderen – vollständig belanglos ist. Und die großen Augenblicke, die eine Ahnung eines wesentlichen Lebens, eines sinnhaften Ablaufs aufleuchten lassen, bleiben Augenblicke: isoliert von den beiden anderen Welten, ohne konstitutive Bezogenheit auf sie. Die drei Begriffe der Zeit sind also nicht nur einander heterogen und miteinander unvereinbar, sondern keiner von ihnen drückt eine wirkliche Dauer, die wirkliche Zeit, das Lebenselement des Romans aus. Das Hinausgehen über die Kultur hat nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres Leben an seine Stelle gesetzt; das Transzendieren der Romanform macht sie noch problematischer – rein künstlerisch sind Tolstois Romane übersteigerte Typen der Desillusionsromantik, ein Barock der Form Flauberts – ohne dem ersehnten Ziel, der problemjenseitigen Wirklichkeit der Epopöe in konkreter Gestaltung näher zu kommen als andere. Denn die ahnend erblickte Welt der wesenhaften Natur bleibt Ahnung und Erlebnis, also subjektiv und für die gestaltete Wirklichkeit reflexiv; sie ist – rein künstlerisch – jeder Sehnsucht nach einer angemesseneren Realität dennoch gleichartig.

Über den Typus des Desillusionsromans ist die Entwicklung nicht hinausgekommen und die Literatur der allerletzten Zeit zeigt keine wesentlich schöpferische, neue Typen bildende Möglichkeit: es ist ein eklektisches Epigonentum früherer Gestaltungsarten da, das nur im formell Unwesentlichen – im Lyrischen und im Psychologischen – produktive Kräfte zu haben scheint.

Tolstoi selbst nimmt freilich eine doppelte Stellung ein. In einer rein auf die Form gerichteten Betrachtung – die jedoch gerade bei ihm unmöglich das Entscheidende seiner Gesinnung und selbst seiner gestalteten Welt treffen kann – muß er als Abschluß der europäischen Romantik begriffen werden. In den wenigen ganz großen Momenten seiner Werke jedoch, die nur formell, nur in bezug auf das im Werk gestaltete Ganze, als subjektiv-reflexiv aufgefaßt werden mußten, ist eine deutlich differenzierte, konkrete und existente Welt aufgezeigt, die, wenn sie sich zur Totalität ausbreiten könnte, den Kategorien des Romans völlig unzugänglich wäre und einer neuen Form der Gestaltung bedürfte: der erneuerten Form der Epopöe.

Es ist die Sphäre einer reinen Seelenwirklichkeit, in der der Mensch als Mensch – und nicht als Gesellschaftswesen, aber auch nicht als isolierte und unvergleichliche, reine und darum abstrakte Innerlichkeit – vorkommt, in der, wenn sie einmal als naiv erlebte Selbstverständlichkeit, als die einzig wahre Wirklichkeit da sein wird, sich eine neue und abgerundete Totalität aller in ihr möglichen Substanzen und Beziehungen aufbauen kann, die unsere gespaltene Realität gerade so weit hinter sich läßt und nur als Hintergrund benützt, wie unsere gesellschaftlich-»innerliche« Dualitätswelt die Welt der Natur hinter sich gelassen hat. Aber diese Wandlung kann niemals von der Kunst aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit, nach Fichtes Worten, und muß die herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft dieser Gestirne steht. Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt geblieben.

Erst in den Werken Dostojewskys wird diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet. Darum steht er und steht seine Form außerhalb von diesen Betrachtungen: Dostojewsky hat keine Romane geschrieben, und die gestaltende Gesinnung, die in seinen Werken sichtbar wird, hat weder bejahend noch verneinend etwas mit der europäischen Romantik des neunzehnten Jahrhunderts und mit den mannigfaltigen, ebenfalls romantischen Reaktionen gegen sie zu tun. Er gehört der neuen Welt an. Ob er bereits der Homer oder der Dante dieser Welt ist oder bloß die Gesänge liefert, die spätere Dichter, zusammen mit anderen Vorläufern, zur großen Einheit verflechten werden, ob er nur ein Anfang, oder schon eine Erfüllung ist: das kann nur die Formanalyse seiner Werke aufzeigen. Und es kann erst dann Aufgabe einer geschichtsphilosophischen Zeichendeuterei sein, auszusprechen, ob wir wirklich im Begriffe sind, den Stand der vollendeten Sündhaftigkeit zu verlassen, oder ob erst bloße Hoffnungen die Ankunft des Neuen verkündigen; Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann.