I. Die Formen der großen Epik in ihrer Beziehung zur Geschlossenheit oder Problematik der Gesamtkultur

1.

Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt. Alles ist neu für sie und dennoch vertraut, abenteuerlich und dennoch Besitz. Die Welt ist weit und doch wie das eigene Haus, denn das Feuer, das in der Seele brennt, ist von derselben Wesensart wie die Sterne; sie scheiden sich scharf, die Welt und das Ich, das Licht und das Feuer, und werden doch niemals einander für immer fremd; denn Feuer ist die Seele eines jeden Lichts und in Licht kleidet sich ein jedes Feuer. So wird alles Tun der Seele sinnvoll und rund in dieser Zweiheit: vollendet in dem Sinn und vollendet für die Sinne; rund, weil die Seele in sich ruht während des Handelns; rund, weil ihre Tat sich von ihr ablöst und selbstgeworden einen eigenen Mittelpunkt findet und einen geschlossenen Umkreis um sich zieht. »Philosophie ist eigentlich Heimweh,« sagt Novalis, »der Trieb überall zu Hause zu sein.« Deshalb ist Philosophie als Lebensform sowohl wie als das Formbestimmende und das Inhaltgebende der Dichtung immer ein Symptom des Risses zwischen Innen und Außen, ein Zeichen der Wesensverschiedenheit von Ich und Welt, der Inkongruenz von Seele und Tat. Deshalb haben die seligen Zeiten keine Philosophie, oder, was dasselbe besagt, alle Menschen dieser Zeiten sind Philosophen, Inhaber des utopischen Zieles jeder Philosophie. Denn was ist die Aufgabe der wahren Philosophie, wenn nicht das Aufzeichnen jener urbildlichen Landkarte; was ist das Problem des transzendentalen Ortes, wenn nicht die Bestimmung des Zugeordnetseins jeder aus dem tiefsten Innern quellenden Regung zu einer ihr unbekannten, ihr aber von Ewigkeit her zugemessenen, sie in erlösender Symbolik einhüllenden Form? Dann ist die Leidenschaft der von der Vernunft vorherbestimmte Weg zur vollendeten Selbstheit, und aus dem Wahnsinn sprechen rätselvolle, aber enthüllbare Zeichen einer sonst zum Stummsein verurteilten transzendenten Macht. Dann gibt es noch keine Innerlichkeit, denn es gibt noch kein Außen, kein Anderes für die Seele. Indem diese auf Abenteuer ausgeht und sie besteht, ist ihr die wirkliche Qual des Suchens und die wirkliche Gefahr des Findens unbekannt: sich selbst setzt diese Seele nie aufs Spiel; sie weiß noch nicht, daß sie sich verlieren kann und denkt nie daran, daß sie sich suchen muß. Es ist das Weltzeitalter des Epos. Nicht Leidlosigkeit oder Gesichertheit des Seins kleiden hier Menschen und Taten in fröhlich-strenge Umrisse (das Sinnlose und Trauervolle des Weltgeschehens ist nicht gewachsen seit Beginn der Zeiten, nur die Trostgesänge klingen heller oder gedämpfter), sondern diese Angemessenheit der Taten an die inneren Anforderungen der Seele: an Größe, an Entfaltung, an Ganzheit. Wenn die Seele noch keinen Abgrund in sich kennt, der sie zum Absturz locken oder auf wegelose Höhen treiben könnte, wenn die Gottheit, die die Welt verwaltet und die unbekannten und ungerechten Gaben des Geschickes austeilt, unverstanden aber bekannt und nahe den Menschen gegenübersteht, wie der Vater dem kleinen Kinde, dann ist jede Tat nur ein gutsitzendes Gewand der Seele. Sein und Schicksal, Abenteuer und Vollendung, Leben und Wesen sind dann identische Begriffe. Denn die Frage, als deren gestaltende Antwort das Epos entsteht, ist: wie kann das Leben wesenhaft werden? Und das Unnahbare und Unerreichbare Homers – und streng genommen sind nur seine Gedichte Epen – stammt daher, daß er die Antwort gefunden hat, bevor der Gang des Geistes in der Geschichte die Frage laut werden ließ.

Wenn man will, so kann man hier dem Geheimnis des Griechentums entgegengehen: seiner von uns aus undenkbaren Vollendung und seiner unüberbrückbaren Fremdheit zu uns: der Grieche kennt nur Antworten, aber keine Fragen, nur Lösungen (wenn auch rätselvolle), aber keine Rätsel, nur Formen, aber kein Chaos. Er zieht den gestaltenden Kreis der Formen noch diesseits der Paradoxie, und alles, was seit dem Aktuellwerden der Paradoxie zur Flachheit führen müßte, führt ihn zur Vollendung. Man vermischt, wenn von den Griechen die Rede ist, immer Geschichtsphilosophie und Ästhetik, Psychologie und Metaphysik und dichtet ihren Formen eine Beziehung zu unserem Weltalter zu. Schöne Seelen suchen die eigenen, flüchtig vorbeihuschenden, nie erfaßbaren höchsten Augenblicke einer erträumten Ruhe hinter diesen schweigsamen, für immer verstummten Masken, vergessend, daß der Wert dieser Augenblicke ihre Flüchtigkeit ist, daß das, wovor sie zu den Griechen flüchten, ihre eigene Tiefe und Größe ist. Tiefere Geister, die ihr entströmendes Blut zu purpurnem Stahl zu erstarren und zum Panzer zu schmieden versuchen, damit ihre Wunden ewig verborgen bleiben und ihre Gebärde des Heldentums zum Paradigma des kommenden, wirklichen Heldentums werde, damit es das neue Heldentum auferwecke, vergleichen die Brüchigkeit ihrer Formung mit der griechischen Harmonie und die eigenen Leiden, aus denen ihre Formen entsprossen sind, mit erträumten Qualen, die griechische Reinheit zur Bändigung brauchten. Sie wollen – die Vollendung der Form in eigensinnig solipsistischer Weise als Funktion des inneren Zerstörtseins fassend – aus den Gebilden der Griechen die Stimme einer Qual vernehmen, die um so viel an Intensität die ihre übertrifft, wie die griechische Kunst das, was sie gestalten. Es handelt sich aber hier um eine vollkommene Umwandlung der transzendentalen Topographie des Geistes, die in ihrem Wesen und ihren Folgen wohl beschrieben, in ihrer metaphysischen Bedeutsamkeit wohl ausgelegt und begriffen werden kann, für die es jedoch immer unmöglich sein wird, eine wenn auch noch so einfühlende oder bloß begreifende Psychologie zu finden. Denn jedes psychologische Begreifen setzt bereits einen bestimmten Stand der transzendentalen Orte voraus und funktioniert nur innerhalb deren Bereich. Statt das Griechentum in dieser Weise verstehen zu wollen, also letzten Endes unbewußt zu fragen: wie könnten wir diese Formen hervorbringen? oder: wie würden wir uns verhalten, wenn wir diese Formen hätten? wäre es fruchtbarer, nach der, von uns wesensverschiedenen, transzendentalen Topographie des griechischen Geistes, die diese Formen möglich und auch notwendig gemacht hat, zu fragen.

Wir sagten: der Grieche hat seine Antworten früher als seine Fragen. Auch dies ist nicht psychologisch, sondern (höchstens) transzendentalpsychologisch zu verstehen. Es bedeutet, daß in dem letzten Strukturverhältnis, das alle Erlebnisse und Gestaltungen bedingt, keine qualitativen, mithin unaufhebbaren und bloß durch den Sprung überwindbaren Unterschiede der transzendentalen Orte untereinander und zu dem a priori zugeordneten Subjekte gegeben sind; daß der Aufstieg zum Höchsten und der Abstieg zum Sinnlosesten auf Wegen der Adäquation, also schlimmstenfalls durch einen graduell abgemessenen, übergangreichen Stufengang vollzogen wird. Das Verhalten des Geistes in dieser Heimat ist deshalb das passiv-visionäre Hinnehmen eines fertig daseienden Sinnes. Die Welt des Sinnes ist greifbar und übersichtlich, es kommt nur darauf an, in ihr den Einem zubestimmten Ort zu finden. Das Irren kann hier nur ein Zuviel oder ein Zuwenig sein, nur ein Mangel an Maß oder Einsicht. Denn Wissen ist nur ein Aufheben trübender Schleier, Schaffen ein Abzeichen sichtbar-ewiger Wesenheiten, Tugend eine vollendete Kenntnis der Wege; und das Sinnesfremde stammt nur aus der allzu großen Ferne vom Sinn. Es ist eine homogene Welt, und auch die Trennung von Mensch und Welt, von Ich und Du vermag ihre Einstoffigkeit nicht zu stören. Wie jedes andere Glied dieser Rhythmik, steht die Seele inmitten der Welt; die Grenze, die ihre Umrisse erschafft, ist im Wesen von den Konturen der Dinge nicht unterschieden: sie zieht scharfe und sichere Linien, trennt aber doch nur relativ; trennt nur in bezug auf und für ein in sich homogenes System des adäquaten Gleichgewichts. Denn nicht einsam steht der Mensch, als alleiniger Träger der Substantialität, inmitten reflexiver Formungen: seine Beziehungen zu den anderen und die Gebilde, die daraus entstehen, sind geradezu substanzvoll, wie er selbst, ja wahrhafter von Substanz erfüllt, weil allgemeiner, »philosophischer«, der urbildlichen Heimat näher und verwandter: Liebe, Familie, Staat. Das Sollen ist für ihn nur eine pädagogische Frage, ein Ausdruck für das Noch-nicht-heimgekehrt-sein, es drückt noch nicht die einzige und unaufhebbare Beziehung zur Substanz aus. Und auch im Menschen selbst ist kein Zwang zum Sprung: er ist befleckt von der Substanzferne der Materie, er soll rein werden in der Substanznähe des stofflosen Emporschwebens; es liegt ein weiter Weg vor ihm, aber kein Abgrund in ihm.

Solche Grenzen schließen notwendigerweise eine abgerundete Welt ein. Wenn auch jenseits des Kreises, den die Sternenbilder des gegenwärtigen Sinnes um das erlebbare und zu formende Kosmos ziehen, drohende und unverständliche Mächte fühlbar werden, die Gegenwart des Sinnes vermögen sie doch nicht zu verdrängen; sie können das Leben vernichten, aber niemals das Sein verwirren; sie können schwarze Schatten auf die geformte Welt werfen, aber auch diese werden von den Formen, als schärfer betonende Kontraste, einbezogen. Der Kreis, in dem die Griechen metaphysisch leben, ist kleiner als der unsrige: darum können wir uns niemals in ihn lebendig hineinversetzen; besser gesagt: der Kreis, dessen Geschlossenheit die transzendentale Wesensart ihres Lebens ausmacht, ist für uns gesprengt; wir können in einer geschlossenen Welt nicht mehr atmen. Wir haben die Produktivität des Geistes erfunden: darum haben die Urbilder für uns ihre gegenständliche Selbstverständlichkeit unwiederbringlich verloren und unser Denken geht einen unendlichen Weg der niemals voll geleisteten Annäherung. Wir haben das Gestalten erfunden: darum fehlt allem, was unsere Hände müde und verzweifelt fahren lassen, immer die letzte Vollendung. Wir haben in uns die allein wahre Substanz gefunden: darum mußten wir zwischen Erkennen und Tun, zwischen Seele und Gebilde, zwischen Ich und Welt unüberbrückbare Abgründe legen und jede Substantialität jenseits des Abgrunds in Reflexivität zerflattern lassen; darum mußte unser Wesen für uns zum Postulat werden und zwischen uns und uns selbst einen noch tieferen und gefahrdrohenderen Abgrund legen. Unsere Welt ist unendlich groß geworden und in jedem Winkel reicher an Geschenken und Gefahren als die griechische, aber dieser Reichtum hebt den tragenden und positiven Sinn ihres Lebens auf: die Totalität. Denn Totalität als formendes Prius jeder Einzelerscheinung bedeutet, daß etwas Geschlossenes vollendet sein kann; vollendet, weil alles in ihm vorkommt, nichts ausgeschlossen wird und nichts auf ein höheres Außen hinweist; vollendet, weil alles in ihm zur eigenen Vollkommenheit reift und sich erreichend sich der Bindung fügt. Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor es von den Formen umfaßt wird; wo die Formen kein Zwang sind, sondern nur das Bewußtwerden, nur das Auf-die-Oberfläche-Treten von allem, was im Inneren des zu Formenden als unklare Sehnsucht geschlummert hat; wo das Wissen die Tugend ist und die Tugend das Glück, wo die Schönheit den Weltsinn sichtbar macht.

Das ist die Welt der griechischen Philosophie. Aber dieses Denken entstand, als die Substanz bereits zu verblassen begann. Wenn es, eigentlich gesprochen keine griechische Ästhetik gibt, weil die Metaphysik alles Ästhetische vorweggenommen hat, so gibt es für Griechenland auch keinen eigentlichen Gegensatz von Geschichte und Geschichtsphilosophie: die Griechen durchlaufen in der Geschichte selbst alle Stadien, die den großen Formen a priori entsprechen; ihre Kunstgeschichte ist eine metaphysisch-genetische Ästhetik, ihre Kulturentwicklung eine Philosophie der Geschichte. In diesem Gang vollzieht sich das Entweichen der Substanz von der absoluten Lebensimmanenz Homers bis zur absoluten, aber greifbaren und ergreifbaren Transzendenz Platons; und seine sich klar und scharf voneinander abhebenden Stadien (hier kennt das Griechentum keine Übergänge), in denen sich sein Sinn wie in ewigen Hieroglyphen niedergelegt hat, sind die großen, die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens: Epos, Tragödie und Philosophie. Die Welt des Epos beantwortet die Frage: wie kann das Leben wesenhaft werden? Aber zur Frage gereift ist die Antwort erst, wenn die Substanz schon aus weiterer Ferne lockt. Erst wenn die Tragödie die Frage: wie kann das Wesen lebendig werden? gestaltend beantwortet hat, ist es bewußt geworden, daß das Leben, so wie es ist (und jedes Sollen hebt das Leben auf), die Immanenz des Wesens verloren hat. Im formenden Schicksal und im Helden, der sich schaffend sich findet, erwacht das reine Wesen zum Leben, das bloße Leben versinkt zum Nichtsein vor der allein wahren Wirklichkeit des Wesens; es ist eine Seinshöhe jenseits des Lebens voll reich blühender Fülle erreicht worden, der gegenüber das gewöhnliche Leben nicht einmal als Gegensatz gebraucht werden kann. Auch diese Existenz des Wesens ist nicht aus dem Bedürfnis, aus dem Problem geboren: die Geburt der Pallas ist das Prototypon für die Entstehung griechischer Formen. So wie die sich ins Leben entladende, lebengebärende Wirklichkeit des Wesens den Verlust seiner reinen Lebensimmanenz verrät, so wird dieser problematische Untergrund der Tragödie erst in der Philosophie sichtbar und zum Problem: erst wenn das ganz lebensfern gewordene Wesen zur absolut alleinigen, transzendenten Wirklichkeit geworden ist, wenn auch das Schicksal der Tragödie als rohe und sinnlose Willkür der Empirie und des Helden Leidenschaft als Erdgebundenheit, seine Selbstvollendung als Beschränktheit des zufälligen Subjekts durch die gestaltende Tat der Philosophie enthüllt ist, erscheint die Antwort auf das Sein, das die Tragödie gibt, nicht mehr als blos gewachsene Selbstverständlichkeit, sondern als Wunder, als schlanke und festgeschwungene Regenbogenbrücke über bodenlose Tiefen. Der Held der Tragödie löst den lebenden Menschen Homers ab und erklärt und verklärt ihn gerade dadurch, daß er seine erlöschende Fackel von ihm abnimmt und zum neuen Leuchten entzündet. Und der neue Mensch Platons, der Weise, mit seiner handelnden Erkenntnis und seinem wesenschaffenden Schauen, entlarvt nicht bloß den Helden, sondern durchleuchtet die dunkle Gefahr, die er besiegt hat und verklärt ihn, indem er ihn überwindet. Aber der Weise ist der letzte Menschentypus und seine Welt die letzte paradigmatische Lebensgestaltung, die dem griechischen Geist gegeben war. Das Klarwerden der Fragen, die Platons Vision bedingen und tragen, hat keine neuen Früchte mehr gezeitigt: die Welt ist griechisch geworden in der Folge der Zeiten, aber der griechische Geist, in diesem Sinne, immer ungriechischer; er hat unvergängliche neue Probleme (und auch Lösungen), doch das eigenst Griechische des τόπος νοητός ist für immer versunken. Und das Losungswort des kommenden, neu schicksalhaften Geistes ist: den Griechen eine Torheit.

Wahrlich eine Torheit für den Griechen! Kants Sternenhimmel glänzt nur mehr in der dunklen Nacht der reinen Erkenntnis und erhellt keinem der einsamen Wanderer – und in der neuen Welt heißt Mensch-sein: einsam sein – mehr die Pfade. Und das innere Licht gibt nur dem nächsten Schritt die Evidenz der Sicherheit oder – ihren Schein. Von innen strahlt kein Licht mehr in die Welt der Geschehnisse und in ihre seelenfremde Verschlungenheit. Und ob die Angemessenheit der Tat an das Wesen des Subjektes, der einzige Wegweiser, der übrig blieb, wirklich das Wesen trifft, wer kann es wissen, wenn das Subjekt für sich selbst zur Erscheinung, zum Objekt geworden ist; wenn seine innerste und eigenste Wesenheit nur als unendliche Forderung auf einem imaginären Himmel des Seinsollenden ihm entgegengestellt ist; wenn sie aus einem unermeßlichen Abgrund, der im Subjekt selbst liegt, heraustreten muß, wenn nur das aus dieser tiefsten Tiefe Emporsteigende das Wesen ist und niemand jemals ihren Grund zu betreten und zu erschauen vermag? Die visionäre Wirklichkeit der uns angemessenen Welt, die Kunst, ist damit selbständig geworden: sie ist kein Abbild mehr, denn alle Vorbilder sind versunken; sie ist eine erschaffene Totalität, denn die naturhafte Einheit der metaphysischen Sphären ist für immer zerrissen.

Es soll und kann hier keine Geschichtsphilosophie über die Verwandlung im Aufbau der transzendentalen Orte gegeben werden. Ob hier unser Weitergehen (als Steigen oder als Sinken: gleichviel) der Grund des Wechsels ist, oder ob die Götter Griechenlands von anderen Mächten vertrieben wurden: nicht hier ist der Ort darüber zu sprechen. Und nicht einmal andeutend soll der ganze Weg, der zu unserer Wirklichkeit führt, aufgezeichnet werden: die verführerische Kraft, die noch im toten Griechentum lag, dessen luciferisch blendender Glanz die unheilbaren Risse der Welt immer wieder vergessen und neue, aber dem neuen Wesen der Welt widersprechende und darum immer wieder zerfallende, Einheiten erträumen ließ. So ward aus der Kirche eine neue Polis; aus der paradoxen Verbundenheit der in unrettbarer Sünde verlorenen Seele mit der absurden, aber gewissen Erlösung ein beinahe platonisches Hineinleuchten des Himmels in die irdische Wirklichkeit; aus dem Sprung die Stufenleiter der irdischen und himmlischen Hierarchien. Und bei Giotto und Dante, bei Wolfram und Pisano, bei Thomas und Franciscus wurde die Welt wieder rund, übersichtlich und zur Totalität: der Abgrund verlor die Gefahr der tatsächlichen Tiefe, aber sein ganzes Dunkel ward, ohne an schwarzleuchtender Kraft etwas einzubüßen, zur reinen Oberfläche und fügte sich so in eine abgeschlossene Einheit der Farben zwanglos ein; der Schrei nach Erlösung ward zur Dissonanz im vollendeten rhythmischen System der Welt und machte ein neues, aber nicht minder farbiges und vollendetes Gleichgewicht möglich als das griechische: das der inadäquaten, der heterogenen Intensitäten. Das Unbegreifbare und ewig Unerreichbare der erlösten Welt ward so nahe gebracht: bis zur sichtbaren Ferne. Das jüngste Gericht ward gegenwärtig und ein Glied bloß der bereits als geleistet gedachten Harmonie der Sphären; seine wahre Wesenheit, die die Welt zur philoktetischen Wunde, deren Heilung dem Parakleten vorbehalten ist, verwandelt, mußte vergessen werden. Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.

Zum ersten, aber auch zum letzten Male. Nachdem diese Einheit zerfallen ist, gibt es keine spontane Seinstotalität mehr. Die Quellen, deren Gewässer die alte Einheit auseinandergerissen haben, sind zwar versiegt, aber die hoffnungslos ausgetrockneten Strombetten haben das Antlitz der Welt für immer zerklüftet. Jede Auferstehung des Griechentums ist nunmehr eine mehr oder weniger bewußte Hypostasis der Ästhetik zur alleinigen Metaphysik; ein Vergewaltigen und ein Vernichtenwollen der Wesenheit von allem, was außerhalb des Bereichs der Kunst liegt, ein Versuch zu vergessen, daß die Kunst nur eine Sphäre von vielen ist, daß sie das Auseinanderfallen und das Nichtausreichen der Welt zur Voraussetzung ihrer Existenz und ihres Bewußtwerdens hat. Diese Überspannung der Substantialität der Kunst muß aber auch ihre Formen belasten und überladen: sie müssen alles selbst hervorbringen, was sonst einfach hingenommene Gegebenheit war; sie müssen also, bevor ihre eigentliche, apriorische Wirksamkeit beginnen könnte, deren Bedingungen, den Gegenstand und seine Umwelt, aus eigener Kraft herbeischaffen. Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.

2.

Dieses Anderswerden der transzendentalen Orientierungspunkte unterwirft die Kunstformen einer geschichtsphilosophischen Dialektik, die aber je nach der apriorischen Heimat der einzelnen Gattungen für jede Form anders ausfallen muß. Es kann geschehen, daß die Umwandlung nur den Gegenstand und die Bedingungen seines Gestaltens trifft und die letzte Beziehung der Form auf ihre transzendentale Existenzberechtigung unberührt läßt; dann entstehen bloß Formveränderungen, die zwar in allen technischen Einzelheiten auseinandergehen, das Urprinzip des Gestaltens jedoch nicht umstoßen. Es ist aber möglich, daß der Wechsel sich gerade im alles bestimmenden principium stilisationis der Gattung vollzieht und dadurch notwendig macht, daß demselben Kunstwollen – geschichtsphilosophisch bedingt – verschiedene Kunstformen entsprechen. Dies ist kein gattungschaffender Wandel der Gesinnung; solche sind schon in der griechischen Entwicklung sichtbar geworden, wenn etwa das Problematischwerden von Held und Schicksal das untragische Drama von Euripides ins Leben rief. Da herrscht ein völliges Entsprechen zwischen der apriorischen Bedürftigkeit und dem metaphysischen Leiden des Subjektes, die zum Schaffen treiben und zwischen dem prästabilierten, ewigen Ort der Form, auf den die vollendete Gestaltung auftrifft. Das gattungsschaffende Prinzip aber, das hier gemeint ist, fordert keinen Wandel der Gesinnung; es nötigt vielmehr dieselbe Gesinnung, sich auf ein neues, vom alten wesensverschiedenes Ziel zu richten. Es bedeutet, daß auch die alte Parallelität der transzendentalen Struktur im gestaltenden Subjekt und in der herausgesetzten Welt der geleisteten Formen zerrissen ist, daß die letzten Grundlagen des Gestaltens heimatlos geworden sind.

Die deutsche Romantik hat den Begriff des Romans, wenn auch nicht immer bis ins letzte geklärt, mit dem des Romantischen in enge Beziehungen gebracht. Mit großem Recht, denn die Form des Romans ist, wie keine andere, ein Ausdruck der transzendentalen Obdachlosigkeit. Das Zusammenfallen von Geschichte und Geschichtsphilosophie hatte für Griechenland die Folge, daß jede Kunstart erst dann geboren ward, wenn auf der Sonnenuhr des Geistes abzulesen war, daß gerade ihre Stunde gekommen ist und jede mußte verschwinden, wenn die Urbilder ihres Seins nicht mehr am Horizonte standen. Für die nachgriechische Zeit ist diese philosophische Periodizität verloren. In einer unentwirrbaren Verschlungenheit kreuzen sich hier die Gattungen als Zeichen des echten und des unechten Suchens nach dem nicht mehr klar und eindeutig gegebenen Ziele; ihre Summe ergibt bloß eine geschichtliche Totalität der Empirie, wo man für die einzelnen Formen wohl nach empirischen (soziologischen) Bedingungen ihrer Entstehungsmöglichkeit suchen mag und sie eventuell auch finden kann, wo aber der geschichtsphilosophische Sinn der Periodizität sich niemals mehr auf die symbolisch gewordenen Gattungen konzentriert und auch aus den Gesamtheiten der Zeitalter mehr entziffert und herausgedeutet als in ihnen selbst aufgefunden werden kann. Während aber bei dem kleinsten Erbeben der transzendentalen Bezogenheiten die Lebensimmanenz des Sinnes unrettbar versinken muß, vermag das lebensferne und lebensfremde Wesen sich mit der eigenen Existenz in solcher Weise zu krönen, daß diese Weihe selbst bei größeren Erschütterungen nur verblassen, aber niemals ganz verflattern wird. Darum hat sich die Tragödie, wenn auch verwandelt, so doch in ihrer Essenz unberührt in unsere Zeit herübergerettet, während die Epopöe verschwinden und einer ganz neuen Form, dem Roman, weichen mußte.

Freilich die vollkommene Wandlung des Lebensbegriffes und seiner Beziehung zum Wesen hat auch die Tragödie verändert. Etwas anderes ist es, wenn die Lebensimmanenz des Sinnes mit katastrophaler Klarheit verschwindet und eine durch nichts verworrene, reine Welt dem Wesen überläßt, als wenn diese Immanenz wie durch allmähliges Verzaubertwerden aus dem Kosmos verbannt wird; wenn die Sehnsucht nach ihrem Wiedererscheinen ungestillt und niemals in zweifelsfreier Hoffnungslosigkeit lebendig bleibt; wenn man das Verlorene in jeder jetzt so ungefügen und wirren Erscheinung, des Lösungswortes harrend, vermuten muß; wenn das Wesen deshalb keine tragische Bühne aus den gefällten Stämmen des Lebenswaldes aufschlagen kann, sondern entweder in dem Brande aller toten Überreste eines verfallenen Lebens zum kurzen Flammendasein erwachen oder diesem ganzen Chaos schroff ablehnend den Rücken kehren und in eine abstrakte Sphäre der ganz reinen Wesenhaftigkeit flüchten muß. Es ist die Beziehung des Wesens zu dem an sich außerdramatischen Leben, die die Stilzweiheit der neueren Tragödie, deren Pole Shakespeare und Alfieri bezeichnen, notwendig macht. Die griechische Tragödie stand jenseits des Dilemmas von Lebensnähe oder Abstraktion, weil für sie die Fülle keine Frage der Annäherung an das Leben, die Transparenz des Dialogs keine Aufhebung seiner Unmittelbarkeit war. Aus welchen geschichtlichen Zufällen oder Notwendigkeiten der Chor auch entstanden sein mag, sein künstlerischer Sinn ist: das Wesen, in einem Jenseits von jedwedem Leben, zur Lebendigkeit und Fülle zu führen. Er konnte deshalb einen Hintergrund abgeben, der geradeso nur die Funktion des Abschließens erfüllt wie die marmorne Atmosphäre zwischen den Reliefgestalten, der aber dennoch voll von Bewegung ist und sich sämtlichen scheinbaren Schwankungen einer nicht aus abstraktem Schema geborenen Handlung anschmiegen, sie in sich aufnehmen und aus eigenem bereichert dem Drama zurückgeben kann. Er kann den lyrischen Sinn des ganzen Dramas in weiten Worten ertönen lassen, er kann, ohne in sich zu zerfallen, sowohl die niederen, der tragischen Widerlegung bedürftigen Stimmen der kreatürlichen Vernunft, wie die der hohen Übervernünftigkeit des Schicksals in sich vereinen. Sprecher und Chor sind in der griechischen Tragödie aus demselben Wesensgrunde entstiegen, sie sind einander völlig homogen und können deshalb, ohne den Bau zu zerreißen, gänzlich getrennte Funktionen erfüllen; im Chor kann sich die ganze Lyrik der Situation und des Schicksals stauen und den Spielern die alles aussagenden Worte und die alles umfassenden Gebärden der nackt gewordenen tragischen Dialektik überlassen; und sie werden doch niemals anders als durch sanfte Übergänge voneinander geschieden sein. Für keines von beiden ist die Gefahr einer die dramatische Form sprengender Lebensnähe auch nur als ferne Möglichkeit eigen: darum können sich beide zur unschematischen, aber apriorisch vorgezeichneten Fülle ausbreiten.

Aus dem neueren Drama ist das Leben nicht organisch verschwunden, es kann höchstens aus ihm verbannt werden. Aber die Verbannung, die die Klassizisten vollziehen, bedeutet das Anerkennen nicht nur des Seins, sondern auch der Macht des Verbannten: er ist in jedem Wort und jeder Gebärde, die in angstvoller Selbstüberspannung sich überbieten, um sich von ihm in unbefleckter Ferne zu halten, gegenwärtig; er ist es, der die kahle und berechnete Strenge des aus abstrakter Apriorität erzeugten Aufbaus unsichtbar und ironisch leitet: verengt oder verwirrt, überdeutlich oder abstrus macht. Die andere Tragödie verzehrt das Leben. Sie stellt ihre Helden als lebendige Menschen, inmitten einer bloß lebenhaften Masse auf die Szene und aus der Verworrenheit einer von Lebensschwere beladenen Handlung soll das klare Schicksal allmählich erglühen; soll durch sein Feuer alles bloß Menschliche zu Asche verbrennen, auf daß das nichtige Leben der bloßen Menschen in Nichtigkeit zerfalle, die Affekte der Heldenhaften aber zu tragischen Leidenschaften erbrennen und diese zu schlackenlosen Helden umschmelzen. Damit ist das Heldentum polemisch und problematisch geworden: Heldsein ist nicht mehr die naturhafte Existenzform der Wesenssphäre, sondern ein Sicherheben über das bloß menschliche sowohl der Masse, wie der eigenen Instinkte. Das hierarchische Problem von Leben und Wesen, das für das griechische Drama ein formendes Apriori war und deshalb nie als Gegenstand zur Gestalt ward, wird so in den tragischen Prozeß selbst hineingezogen; es zerreißt das Drama in einander völlig heterogene Hälften, die nur durch ihr gegenseitiges Negieren und Sichausschließen miteinander verbunden sind: also polemisch und – die Grundlagen gerade dieses Dramas störend – intellektualistisch. Und die Breite des Fundamentes, das so aufgezwungen ist, und die Weite des Weges, den der Held in seiner eigenen Seele zurücklegen muß, bis er sich als Helden findet, widerstreiten der formgeforderten Schlankheit des dramatischen Aufbaus, nähern es den epischen Formen an; geradeso wie der polemische Akzent des Heldentums (auch in der abstrakten Tragödie) eine Überwucherung von rein lyrischer Lyrik zur notwendigen Folge hat.

Diese Lyrik hat aber noch eine andere Quelle, die ebenfalls aus der verschobenen Beziehung von Wesen und Leben entspringt. Für die Griechen hat das Versinken des Lebens als Sinnesträger die Nähe und die Verwandtschaft der Menschen untereinander nur in eine andere Atmosphäre übertragen, aber nicht vernichtet: jede Gestalt, die hier vorkommt, ist dennoch in gleicher Entfernung vom Allerhalter, vom Wesen, ist also jeder anderen in ihren tiefsten Wurzeln verwandt; alle verstehen einander, denn alle sprechen die gleiche Sprache, alle vertrauen einander, wenn auch als Todfeinde, denn alle streben in gleicher Weise dem gleichen Zentrum zu und bewegen sich auf der gleichen Höhe einer innerlich wesensgleichen Existenz. Wenn aber das Wesen, wie im neueren Drama, nur nach hierarchischem Wettkampf mit dem Leben sich offenbaren und zu behaupten vermag, wenn jede Gestalt diesen Wettstreit als Voraussetzung ihrer Existenz oder als bewegendes Element ihres Daseins in sich trägt, dann muß jede der dramatis personae mit nur ihr eigenem Faden an ihr gebärendes Schicksal gebunden sein; dann muß jede aus der Einsamkeit stammen und in unaufhebbarer Einsamkeit inmitten der anderen Einsamen dem letzten tragischen Alleinsein zueilen; darin muß jedes tragische Wort unverstanden verklingen und keine tragische Tat wird eine adäquat aufnehmende Resonanz finden können. Die Einsamkeit ist aber etwas Paradox-Dramatisches: sie ist die eigentliche Essenz des Tragischen, denn die im Schicksal selbstgewordene Seele kann Sternenbrüder haben, aber keinen Gefährten. Die dramatische Äußerungsform jedoch – der Dialog – setzt eine hohe Gemeinsamkeit dieser Einsamen voraus, um mehrstimmig, um wirklich dialogisch, dramatisch zu bleiben. Die Sprache des absolut Einsamen ist lyrisch, ist monologisch, im Zwiegespräch tritt das Inkognito seiner Seele zu stark zutage und überflutet und belastet die Eindeutigkeit und die Schärfe von Rede und Widerrede. Und diese Einsamkeit ist tiefer als die von der tragischen Form, der Beziehung zum Schicksal, erforderte (in der ja auch die griechischen Helden gelebt haben): sie muß sich selbst zum Problem werden und das tragische Problem vertiefend und verwirrend an seine Stelle treten. Diese Einsamkeit ist nicht bloß der Rausch der vom Schicksal erfaßten, zum Gesang gewordenen Seele, sie ist zugleich die Qual der zum Alleinsein verdammten, sich nach Gemeinschaft verzehrenden Kreatur. Diese Einsamkeit entläßt aus sich neue tragische Probleme, das eigentliche Problem der neuen Tragödie: das Vertrauen. Die in Leben gehüllte, aber wesenserfüllte Seele des neuen Helden wird niemals begreifen können, daß unter dem gleichen Mantel des Lebens nicht auch die gleiche Wesenhaftigkeit wohnen muß; sie weiß von einer Gleichheit aller, die sich gefunden haben und kann nicht begreifen, daß dies ihr Wissen nicht aus dieser Welt stammt, daß die innere Zweifelsfreiheit dieses Wissens keine Gewähr dafür bieten kann, daß es für dieses Leben konstitutiv sei; sie weiß von der Idee ihres Selbst, die, sie bewegend, in ihr lebendig ist, sie muß daher daran glauben, daß das Menschengewühl des Lebens, das sie umgibt, nur ein verwirrter Fastnachtsscherz ist, in dem, bei dem ersten Wort aus dem Wesen, die Masken fallen und unbekannte Brüder einander umarmen müssen. Sie weiß es und sucht es und findet sich selbst, allein, im Schicksal. Und in ihre Ekstase des Sich-gefunden-habens mischt sich anklagend-elegisch die Trauer des Weges, der hierher geführt hat: die Enttäuschung über das Leben, das nicht einmal eine Karikatur dessen war, was ihre Schicksalsweisheit so hellseherisch klar verkündet hat, dessen Glaube ihr die Kraft gab, den Weg im Dunkeln allein zu gehen. Diese Einsamkeit ist nicht nur dramatisch, sondern auch psychologisch, denn sie ist nicht allein die Apriorität aller dramatis personae, sondern zugleich das Erleben des zum Helden werdenden Menschen; und wenn die Psychologie im Drama nicht unverarbeiteter Rohstoff bleiben soll, so kann sie sich nur als Seelenlyrik äußern.

Die große Epik gestaltet die extensive Totalität des Lebens, das Drama die intensive Totalität der Wesenhaftigkeit. Darum kann das Drama, wenn das Sein die sich spontan abrundende und sinnlich gegenwärtige Totalität verloren hat, in seiner Formapriorität dennoch eine vielleicht problematische, aber trotzdem alles enthaltende und in sich abschließende Welt finden. Für die große Epik ist dies unmöglich. Für sie ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip, sie ist in ihrem entscheidenden und alles bestimmenden transzendentalen Grunde empirisch; sie kann das Leben manchmal beschleunigen, kann Verstecktes oder Verkümmertes zu einem ihm immanenten utopischen Ende führen, aber Weite und Tiefe, Abrundung und Versinnlichung, Reichtum und Geordnetsein des geschichtlich gegebenen Lebens wird sie niemals aus der Form heraus überwinden können. Jeder Versuch einer wahrhaft utopischen Epik wird scheitern müssen, denn sie muß subjektiv oder objektiv über die Empirie hinausgehen und deshalb ins Lyrische oder Dramatische transzendieren. Und diese Transzendenz kann für die Epik niemals fruchtbar werden. Es hat vielleicht Zeiten gegeben – vereinzelte Märchen bewahren Fragmente dieser verschollenen Welten – wo das jetzt nur utopisch Erlangbare in visionärer Sichtbarkeit gegenwärtig war; und Epiker solcher Zeiten hatten die Empirie nicht verlassen müssen, um die transzendente Wirklichkeit als allein seiende darzustellen; ja, sie konnten einfache Erzähler von Begebenheiten sein, so wie die Schöpfer der beflügelten assyrischen Urwesen sich gewiß – und mit Recht – für Naturalisten hielten. Doch schon für Homer ist das Transzendente unlösbar in das irdische Dasein verwoben, und seine Unnachahmlichkeit beruht gerade auf dem restlosen Gelingen dieses Immanentwerdens.

Diese unzerreißbare Gebundenheit an das Dasein und das Sosein der Wirklichkeit, die entscheidende Grenze zwischen Epik und Dramatik, ist eine notwendige Folge des Gegenstandes der Epik: des Lebens. Während der Begriff des Wesens schon durch sein einfaches Setzen zur Transzendenz führt, sich aber dort zu einem neuen höheren Sein kristallisiert und so durch seine Form ein sollendes Sein ausdrückt, das in seiner formgeborenen Realität von den inhaltlichen Gegebenheiten des bloß Seienden unabhängig bleibt, schließt der Begriff des Lebens eine solche Gegenständlichkeit der aufgefangenen und geronnenen Transzendenz aus. Die Welten des Wesens sind durch der Formen Kraft über das Dasein gespannt und ihre Art und ihre Inhalte werden nur durch die inneren Möglichkeiten dieser Kraft bedingt. Die Welten des Lebens verharren hier, sie werden von den Formen nur aufgenommen und gestaltet, nur auf ihren eingeborenen Sinn gebracht. Und die Formen, die hier nur die Rolle des Sokrates bei der Geburt der Gedanken spielen dürfen, werden niemals aus eigenem etwas ins Leben zaubern können, was nicht bereits in ihm gelegen ist. Der Charakter, den das Drama schafft – dies ist nur ein anderer Ausdruck für dasselbe Verhältnis –, ist das intelligible Ich des Menschen, der der Epik das empirische Ich. Das Sollen, in dessen verzweifelte Intensität das auf der Erde vogelfrei gewordene Wesen flüchtet, kann sich im intelligiblen Ich als normative Psychologie des Helden objektivieren, im empirischen Ich bleibt es ein Sollen. Seine Kraft ist eine bloß psychologische, gleichartig den anderen Elementen der Seele; sein Zielsetzen ist ein empirisches, gleichartig den anderen vom Menschen oder seiner Umwelt gegebenen möglichen Bestrebungen; seine Inhalte sind geschichtliche, gleichartig den anderen, vom Lauf der Zeiten hervorgebrachten und sind von dem Boden, auf dem sie gewachsen sind, nicht loszureißen: sie können verwelken, aber niemals zu neuem ätherischen Dasein erwachen. Das Sollen tötet das Leben, und der dramatische Held umgürtet sich mit den symbolischen Attributen der sinnfälligen Erscheinung des Lebens nur deshalb, um die symbolische Zeremonie des Sterbens als Sichtbarwerden der seienden Transzendenz sinnfällig vollziehen zu können; die Menschen der Epik müssen aber leben, sonst zerreißen oder verkümmern sie das Element, das sie trägt, umgibt und erfüllt. (Das Sollen tötet das Leben, und jeder Begriff drückt ein Sollen des Gegenstandes aus: darum kann das Denken niemals zu einer wirklichen Definition des Lebens kommen, und vielleicht darum ist die Kunstphilosophie der Tragödie so viel adäquater als der Epik.) Das Sollen tötet das Leben und ein aus sollendem Sein erbauter Held der Epopöe wird immer nur ein Schatten des lebenden Menschen der geschichtlichen Wirklichkeit sein; sein Schatten, aber niemals sein Urbild, und die Welt, die ihm als Erleben und Abenteuer aufgegeben ist, nur ein verdünnter Abguß des Tatsächlichen und niemals ihr Kern und ihre Essenz. Die utopische Stilisierung der Epik kann nur Distanzen schaffen, aber auch diese Distanzen bleiben die zwischen Empirie und Empirie, und der Abstand und seine Trauer und seine Hoheit verwandeln nur den Ton in einen rhetorischen und können zwar die schönsten Früchte einer elegischen Lyrik tragen, aber niemals kann aus dem bloßen Distanzsetzen ein über das Sein hinausgehender Inhalt zum lebendigen Leben erwachen und zu selbstherrlicher Wirklichkeit werden. Ob diese Distanz vorwärts oder zurück weist, ob sie ein Hinauf oder ein Herunter dem Leben gegenüber bezeichnet: es ist niemals das Schaffen einer neuen Realität, sondern immer nur ein subjektives Spiegeln der bereits daseienden. Die Helden Vergils leben ein kühles und gemessenes Schattendasein, gespeist vom Blut einer schönen Inbrunst, die sich geopfert hat, um das für immer Entschwundene heraufzubeschwören, und die Zolasche Monumentalität ist nur die monotone Ergriffenheit vor der vielfältigen und doch übersichtlichen Verzweigung eines soziologischen Kategoriensystems, das das Leben seiner Gegenwart vollständig zu begreifen sich anmaßt.

Es gibt eine große Epik, aber das Drama bedarf niemals dieses Attributes und muß sich seiner stets erwehren. Denn das aus sich heraus substanzvolle und aus Substantialität runde Kosmos des Dramas kennt keinen Kontrast von Ganzheit und Ausschnitt, keine Entgegensetzung von Fall und Symptom: existieren bedeutet Kosmossein für das Drama, das Erfassen des Wesens, den Besitz seiner Totalität. Mit dem Begriff des Lebens ist jedoch die Notwendigkeit seiner Totalität nicht mitgesetzt, es enthält geradeso die relative Unabhängigkeit jedes in sich selbständigen Lebewesens von jeglicher, darüber hinausweisender Bindung, wie die ebenfalls relative Unvermeidlichkeit und Unentbehrlichkeit solcher Bindungen. Darum kann es epische Formen geben, deren Gegenstand nicht die Totalität des Lebens ist, sondern ein Ausschnitt, ein in sich lebensfähiger Bruchteil des Daseins. Darum aber ist der Begriff der Totalität für die Epik kein aus den gebärenden Formen geborener, kein transzendentaler, wie im Drama, sondern ein empirisch-metaphysischer, der Transzendenz und Immanenz untrennbar in sich vereinigt. Denn Subjekt und Objekt fallen in der Epik nicht zusammen, wie im Drama, wo die gestaltende Subjektivität – aus der Werkperspektive gesehen – nur ein Grenzbegriff ist, eine Art von Bewußtsein überhaupt, sondern sind klar und deutlich im Werke selbst vorhanden und voneinander geschieden; und da aus der formgewollten Empirität des Gegenstandes ein empirisches, gestaltendes Subjekt folgt, kann dieses niemals der Grund und die Gewähr der Totalität der herausgestellten Welt sein. Die Totalität kann sich nur aus der Inhaltlichkeit des Objekts mit wahrer Evidenz ergeben: sie ist metasubjektiv, transzendent, eine Offenbarung und eine Gnade. Das Subjekt der Epik ist immer der empirische Mensch des Lebens, aber seine schaffende, das Leben meisternde Anmaßung verwandelt sich in der großen Epik in Demut, in Schauen, in stummes Erstaunen vor dem hell heranleuchtenden Sinn, der ihm, dem einfachen Menschen des gewöhnlichen Daseins, so unerwartet selbstverständlich im Leben selbst sichtbar geworden ist.

Das Subjekt der kleineren epischen Formen steht beherrschender und selbstherrlicher seinem Objekte gegenüber. Mag der Erzähler – es kann und soll hier kein System der epischen Formen, nicht einmal andeutungsweise gegeben werden – mit kühler und überlegener Chronistengebärde dem merkwürdigen Walten des Zufalls, der die Geschicke der Menschen für sie sinnlos und vernichtend, für uns Abgründe aufdeckend und ergötzlich durcheinanderwirft, zusehen; mag er einen kleinen Winkel der Welt als geordnet blühenden Garten, umgeben von den grenzenlosen und chaotischen Wüsten des Lebens, gerührt zur alleinigen Wirklichkeit erheben; mag er ergriffen und gefaßt das seltsame und tiefe Welterleben eines Menschen in ein stark geformtes und objektiviertes Schicksal gerinnen lassen; immer ist es seine Subjektivität, die aus der maßlosen Unendlichkeit des Weltgeschehens ein Stück herausreißt, ihm ein selbständiges Leben verleiht und das Ganze, aus dem es entnommen wurde, nur als Empfindung und Denken der Gestalten, nur als unwillkürliches Weiterspinnen abgerissener Kausalreihen, nur als Spiegelung einer an sich seienden Wirklichkeit in die Welt des Werks hineinscheinen läßt. Die Abrundung dieser epischen Formen ist deshalb eine subjektive: ein Lebensstück wird vom Dichter in eine sie heraushebende, betonende, und vom Lebensganzen abhebende Umwelt versetzt; und Auswahl und Abgrenzung tragen im Werk selbst den Stempel ihres Ursprungs aus Willen und Wissen des Subjektes: sie sind mehr oder weniger lyrischer Natur. Die Relativität von Selbständigkeit und Allgebundenheit der Lebewesen und ihrer – organisch auf sich gestellten – ebenfalls lebendigen Vereinigungen kann aufgehoben, zur Form gehoben werden, wenn eine bewußte Setzung des schaffenden Werksubjekts einen immanent herausstrahlenden Sinn in dem isolierten Dasein gerade dieses Lebensstückes zur Evidenz bringt. Die formende, Gestalt und Grenze gebietende, Tat des Subjekts, diese Souveränität im beherrschenden Schaffen des Gegenstandes ist die Lyrik der epischen Formen ohne Totalität. Diese Lyrik ist hier die letzte epische Einheit; sie ist kein Schwelgen eines vereinsamten Ichs in der gegenstandsfreien Kontemplation seines Selbst, keine Auflösung des Objekts in Sensationen und Stimmungen, sondern normgeboren und formschaffend, trägt sie die Existenz alles Gestalteten. Doch mit der Bedeutsamkeit und Schwere des Lebensausschnitts muß die unmittelbar strömende Wucht dieser Lyrik wachsen; das Gleichgewicht des Werks ist das des setzenden Subjekts und des von ihm herausgestellten und emporgehobenen Gegenstandes. In der Form der isolierten Merkwürdigkeit und Fragwürdigkeit des Lebens, in der Novelle, muß sich diese Lyrik noch ganz hinter den harten Linien der vereinzelt herausgemeißelten Begebenheit verstecken: die Lyrik ist hier noch reine Auswahl: die schreiende Willkür des beglückenden und vernichtenden, aber immer grundlos darniederfahrenden Zufalls kann nur durch sein klares, kommentarloses, rein gegenständliches Erfassen balanciert werden. Die Novelle ist die am reinsten artistische Form; der letzte Sinn alles künstlerischen Formens wird von ihr als Stimmung, als inhaltlicher Sinn des Gestaltens, wenn auch eben deshalb abstrakt, ausgesprochen. Indem die Sinnlosigkeit in unverschleierter, nichts beschönigender Nacktheit erblickt wird, gibt ihr die bannende Macht dieses furchtlosen und hoffnungslosen Blickes die Weihe der Form: die Sinnlosigkeit wird, als Sinnlosigkeit, zur Gestalt: sie ist ewig geworden, von der Form bejaht, aufgehoben und erlöst. Zwischen der Novelle und den lyrisch-epischen Formen ist ein Sprung. Sobald das von der Form zum Sinn Erhobene auch seinem Inhalte nach, wenn auch nur relativ, sinnvoll ist, muß das stumm gewordene Subjekt nach eigenen Worten ringen, die vom relativen Sinn der gestalteten Begebenheit eine Brücke zum Absoluten bauen. In der Idylle verschmilzt diese Lyrik noch fast vollständig mit den Umrissen der Menschen und der Dinge; sie ist es ja, die diesen Umrissen das Weiche und das Luftige der friedevollen Abgeschiedenheit, die selige Getrenntheit von den Stürmen, die draußen wüten, verleiht. Nur wo die Idylle zur Epopöe transzendiert, wie in Goethes und Hebbels »großen Idyllen«, wo das Ganze des Lebens mit allen seinen Gefahren, wenn auch von weiten Fernen gedämpft und gebändigt, in die Geschehnisse selbst hineinspielt, muß die Stimme des Dichters selbst ertönen, muß seine Hand die heilsamen Distanzen schaffen: damit weder das siegende Glück seiner Helden zur unwürdigen Genügsamkeit derer werde, die vor einer allzu gegenwärtigen Nähe des nicht überwundenen, sondern bloß für sie beseitigten Elends feig abrücken, noch die Gefahren und das Erbeben der Lebenstotalität, das diese verursacht, zu blassen Schemen werden, den Jubel der Rettung zur nichtigen Farce erniedrigend. Und zum klaren und breit strömenden Allesaussagen erwächst diese Lyrik, wo das Geschehnis in seiner episch objektivierten Gegenständlichkeit der Träger und das Symbol eines unendlichen Gefühls wird; wo eine Seele der Held ist und ihre Sehnsucht die Handlung – Chantefable nannte ich einmal von Ch. L. Philippe sprechend diese Form –; wo der Gegenstand, das gestaltete Ereignis etwas Vereinzeltes bleibt und bleiben soll, wo aber in dem Erlebnis, das das Ereignis aufnimmt und ausstrahlt, der letzte Sinn des ganzen Lebens, die sinngebende und lebenbezwingende Macht des Dichters niedergelegt ist. Doch auch diese Macht ist eine lyrische: es ist die Persönlichkeit des Dichters, die in bewußter Selbstherrlichkeit die eigene Deutung des Weltsinnes – die Ereignisse als Instrumente meisternd – ertönen läßt, nicht aber ihnen als Hütern des geheimen Wortes den Sinn ablauscht; es ist nicht die Totalität des Lebens, die gestaltet wird, sondern die Beziehung, die wertende oder verwerfende Stellung des Dichters, der als empirisches Subjekt in seiner ganzen Größe, aber auch in seiner ganzen kreatürlichen Begrenztheit die Bühne der Gestaltung betritt, zu dieser Totalität des Lebens.

Und auch das Vernichten des Objekts durch das zum Alleinherrscher des Seins gewordene Subjekt vermag keine Totalität des Lebens, die ihrem Begriffe gemäß eine extensive ist, aus sich zu entlassen: wie hoch es sich auch über seine Objekte erhebt, immer sind es nur einzelne Objekte, die es in dieser Weise als souveränen Besitz erwirbt und eine solche Summe wird niemals eine wirkliche Totalität ergeben. Denn auch dieses erhaben-humoristische Subjekt bleibt ein empirisches, seine Gestaltung eine Stellungnahme zu seinen, ihm dem Wesen nach dennoch gleichgearteten Objekten; und der Kreis, den es um das von ihm als Welt Ausgeschiedene und Abgerundete zieht, bezeichnet nur die Grenze des Subjekts und keine eines irgendwie in sich kompletten Kosmos. Die Seele des Humoristen dürstet nach einer echteren Substanzialität als ihm das Leben bieten könnte; deshalb zerschlägt er alle Formen und Grenzen der zerbrechlichen Totalität des Lebens, um zur einzig wahren Quelle des Lebens, zum reinen, weltbeherrschenden Ich zu gelangen. Aber mit dem Zusammenbrechen der Objektswelt ist auch das Subjekt zum Fragment geworden; nur das Ich ist seiend geblieben, doch auch seine Existenz zerrinnt in der Substanzlosigkeit der selbstgeschaffenen Trümmerwelt. Diese Subjektivität will alles gestalten und kann gerade deshalb nur einen Ausschnitt spiegeln.

Dies ist das Paradoxon der Subjektivität der großen Epik, ihr »wirf weg, damit du gewinnst«: jede schöpferische Subjektivität wird lyrisch und nur die bloß hinnehmende, die sich in Demut zum reinen Aufnahmeorgan der Welt verwandelnde vermag der Gnade: der Offenbarung des Ganzen, teilhaftig zu werden. Es ist der Sprung von der »Vita nuova« zur »Divina Commedia«, vom »Werther« zum »Wilhelm Meister«; es ist der Sprung, den Cervantes vollzogen hat, der, selbst verstummend, den Welthumor des »Don Quixote« laut werden läßt, während Sternes und Jean Pauls herrlich laute Stimmen bloß subjektive Spiegelungen eines bloß subjektiven und darum begrenzten, engen und willkürlichen Weltbruchstückes bieten. Dies ist kein Werturteil, sondern ein gattungbestimmendes Apriori: das Ganze des Lebens läßt keinen transzendentalen Mittelpunkt in sich aufweisen und duldet es nicht, daß eine seiner Zellen sich zu seiner Beherrscherin erhebe. Nur wenn ein Subjekt, weit abgetrennt von jeglichem Leben und seiner notwendig mitgesetzten Empirie, in der reinen Höhe der Wesenhaftigkeit thront, wenn es nichts mehr ist als der Träger der transzendentalen Synthesis, vermag es in seiner Struktur alle Bedingungen der Totalität zu bergen und seine Grenze zur Grenze der Welt zu verwandeln. Ein solches Subjekt kann aber in der Epik nicht vorkommen: Epik ist Leben, Immanenz Empirie, und Dantes »Paradiso« ist dem Leben wesensverwandter als die strotzende Fülle Shakespeares.

Die synthetische Macht der Wesenssphäre verdichtet sich in der konstruktiven Totalität des dramatischen Problems: das vom Problem aus Notwendige, sei es Seele oder Begebenheit, gewinnt Dasein aus seinen Beziehungen zum Zentrum; die immanente Dialektik dieser Einheit verleiht jeder Einzelerscheinung das ihr – je nach der Entfernung vom Zentrum und dem Gewicht für das Problem – zukommende Sein. Das Problem ist hier unaussprechbar, weil es die konkrete Idee des Ganzen ist, weil nur das Zusammenklingen aller Stimmen den Reichtum an Inhalt, der darin verborgen ist, zu heben vermag. Für das Leben ist aber das Problem eine Abstraktion; die Beziehung einer Gestalt auf ein Problem kann niemals deren ganze Lebensfülle in sich aufnehmen, und jedes Ereignis der Lebenssphäre muß sich zum Problem allegorisch verhalten. Wohl vermag die hohe Kunst Goethes in den von Hebbel mit Recht »dramatisch« genannten »Wahlverwandtschaften« alles in Bezug auf das zentrale Problem abzutönen und abzuwägen, aber selbst die von vorneherein in die engen Kanäle des Problems geleiteten Seelen können sich hier nicht zum wirklichen Dasein ausleben; selbst die auf das Problem hin engbeschnittene Handlung rundet sich nicht zur Ganzheit ab; selbst um das zierlich schmale Gehäuse dieser kleinen Welt zu füllen, ist der Dichter gezwungen, fremde Elemente mit hinein zu beziehen, und wenn dies auch überall so geglückt wäre, wie in einzelnen Momenten des äußersten Taktes an Arrangement, könnte es keine Totalität ergeben. Und die »dramatische« Konzentration des Nibelungenliedes ist ein schöner, pro domo entstandener Irrtum Hebbels: die verzweifelte Anstrengung eines großen Dichters, die in der veränderten Welt zerfallende epische Einheit eines wirklich epischen Stoffes zu retten. Die übermenschliche Gestalt Brunhilds ist bereits zur Mischung von Weib und Walküre gesunken, den schwachen Freier Gunther zur haltlosen Fragwürdigkeit erniedrigend, und aus dem Drachentöter Siegfried haben sich nur vereinzelte Märchenmotive in die Rittergestalt hinübergerettet. Hier ist das Problem von Treue und Rache, von Hagen und Kriemhild freilich die Rettung. Aber ein verzweifelter, ein rein artistischer Versuch: mit den Mitteln der Komposition, mit Aufbau und Organisation eine Einheit herzustellen, die gewächsmäßig nicht mehr gegeben ist. Ein verzweifelter Versuch und ein heldenhaftes Scheitern. Denn eine Einheit kann wohl zustande kommen, aber niemals eine wirkliche Ganzheit. In der Handlung der Ilias – ohne Anfang und ohne Abschluß – erblüht ein geschlossener Kosmos zu alles umfassendem Leben; die klar komponierte Einheit des Nibelungenliedes birgt Leben und Verwesung, Schlösser und Ruinen hinter ihrer kunstvoll gegliederten Fassade.

3.

Epopöe und Roman, die beiden Objektivationen der großen Epik, trennen sich nicht nach den gestaltenden Gesinnungen, sondern nach den geschichtsphilosophischen Gegebenheiten, die sie zur Gestaltung vorfinden. Der Roman ist die Epopöe eines Zeitalters, für das die extensive Totalität des Lebens nicht mehr sinnfällig gegeben ist, für das die Lebensimmanenz des Sinnes zum Problem geworden ist, und das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat. Es wäre oberflächlich und nur artistisch, in Vers und Prosa die einzigen und entscheidenden gattungsbestimmenden Kennzeichen zu suchen. Sowohl für die Epik, wie für die Tragödie ist der Vers kein letztes Konstituens, wohl aber ein tiefes Symptom, ein Scheidewasser, das ihr eigentliches Wesen am eigentlichsten und echtesten zur Erscheinung bringt. Der tragische Vers ist scharf und hart, isolierend und Distanzen schaffend. Er umkleidet die Helden mit der ganzen Tiefe ihrer formgeborenen Einsamkeit, läßt keine anderen Beziehungen als die des Kampfes und der Vernichtung zwischen ihnen aufkommen; in seiner Lyrik kann Verzweiflung und Rausch des Weges und des Endes ertönen, kann das Unermeßliche des Abgrunds, über dem diese Wesenhaftigkeit schwebt, erglänzen, aber niemals wird – was die Prosa zuweilen zuläßt – ein bloß seelisch-menschliches Einverständnis zwischen den Gestalten durchbrechen, niemals wird die Verzweiflung zur Elegie und der Rausch zur Sehnsucht nach den eigenen Höhen werden, niemals kann die Seele ihren Abgrund in psychologistischer Eitelkeit zu ermessen suchen und sich im Spiegel der eigenen Tiefe selbstgefällig bewundern. Der dramatische Vers – so ungefähr schrieb es Schiller an Goethe – entlarvt jede Trivialität der tragischen Erfindung, er besitzt eine spezifische Schärfe und Schwere, vor der nichts bloß Lebenhaftes, ein anderer Ausdruck nur für das dramatisch Triviale, bestehen kann: an dem Gewichtsgegensatz zwischen Sprache und Gehalt muß sich die triviale Gesinnung verheben. Auch der epische Vers schafft Distanzen, aber Distanzen bedeuten in der Lebenssphäre eine Beseligung und eine Leichtigkeit, ein Lockererwerden der Bande, die Dinge und Menschen unwürdig umschlingen, ein Aufheben jener Dumpfheit und Gedrücktheit, die an dem Leben, an und für sich genommen, haftet, die nur in einzelnen glücklichen Augenblicken sich zerstreut; und gerade diese sollen durch das Distanzieren des epischen Verses zum Lebensniveau werden. Die Wirkung des Verses ist also hier eine entgegengesetzte, gerade weil seine unmittelbaren Folgen die gleichen sind: Vertilgung der Trivialität und Näherkommen dem eigenen Wesen. Denn das Triviale ist für die Sphäre des Lebens, für die Epik: die Schwere, so wie es für die Tragödie die Leichtigkeit war. Die gegenständliche Gewähr dafür, daß die völlige Entfernung alles Lebenhaften keine leere Abstraktion vom Leben ist, sondern ein Existentwerden des Wesens, kann nur in der Konsistenz liegen, die diese lebensfernen Gestaltungen erhalten: nur wenn ihr Sein, über allen Vergleich mit dem Leben hinaus, erfüllter, gerundeter und gewichtiger geworden ist, als jede Sehnsucht nach Erfüllung es zu wünschen vermag, erscheint es in abtastbarer Evidenz, daß die tragische Stilisierung geleistet ist; und jede Leichtigkeit oder Blässe, die freilich nichts mit dem banausischen Begriff von Unlebendigsein zu tun hat, zeigt, daß die normativ tragische Gesinnung nicht vorhanden war, zeigt, bei aller psychologischen Feinheit und lyrischen Sorgfalt der Einzelerfindung, die Trivialität des Werkes auf.

Für das Leben bedeutet aber Schwere: die Abwesenheit des gegenwärtigen Sinnes, die unauflösbare Befangenheit in sinnlosen Kausalverknüpfungen, das Verkümmern in unfruchtbarer Erdennähe und Himmelsferne, das Beharrenmüssen und Sichnichtbefreienkönnen aus den Fesseln der bloßen brutalen Stofflichkeit, das, was für die besten immanenten Kräfte des Lebens das stete Ziel der Überwindung ist; mit dem Wertbegriff der Form ausgedrückt: Trivialität. Die selig daseiende Totalität des Lebens ist in prästabilierter Harmonie dem epischen Verse zugeordnet: schon der vordichterische Prozeß einer mythologischen Umspannung alles Lebens hat das Sein von jeder trivialen Schwere gereinigt, und in den Versen Homers öffnen sich bloß die zum Aufblühen bereiten Knospen dieses Frühlings. Aber der Vers kann nur den leisen Anstoß zum Aufspringen herbeiführen, nur das aus allen Fesseln Gelöste mit dem Kranze der Freiheit umwinden. Wenn die Tat des Dichters ein Ausgraben des verschütteten Sinnes ist, wenn seine Helden erst ihre Kerker sprengen und ihre erträumte Heimat der ersehnten Freiheit von Erdenschwere erst in schweren Kämpfen erobern oder auf mühseligen Irrfahrten suchen müssen, dann reicht die Macht des Verses nicht aus, um diesen Abstand – den Abgrund mit einem Blütenteppich verdeckend – zum gangbaren Weg zu verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist nur die konkret immanente Utopie der geschichtlichen Stunde, und die formende Entrücktheit, die der Vers allem, was er trägt, verleiht, muß dann der Epik ihre große Subjektslosigkeit und Totalität rauben: sie zur Idylle oder zum lyrischen Spiel verwandeln. Denn die Leichtigkeit der großen Epik ist nur durch ein wirkliches Abwerfen der niederziehenden Fesseln ein Wert und eine wirklichkeitsschaffende Macht. Das Vergessen der Sklaverei in schönen Spielen der freigewordenen Phantasie oder im gefaßten Flüchten auf selige Inseln, unauffindbar auf der Landkarte der Welt der trivialen Gebundenheit, kann niemals zur großen Epik führen. In Zeiten, denen diese Leichtigkeit nicht mehr gegeben ist, ist der Vers aus der großen Epik verbannt, oder er verwandelt sich unversehens und unbeabsichtigt in einen lyrischen. Nur die Prosa kann dann das Leiden und den Lorbeer, den Kampf und die Krönung, den Weg und die Weihe gleich stark umfassen; nur ihre ungebundene Schmiegsamkeit und ihre rhythmenlose Bindung treffen mit gleicher Kraft die Fesseln und die Freiheit, die gegebene Schwere und die erkämpfte Leichtigkeit der vom gefundenen Sinn nunmehr immanent erstrahlenden Welt. Es ist kein Zufall, daß das Zerfallen der liedgewordenen Wirklichkeit in Cervantes' Prosa zur leiderfüllten Leichtigkeit der großen Epik erwuchs, wo der heitere Tanz von Ariostos Vers ein Spiel, eine Lyrik blieb; es ist kein Zufall, daß der Epiker Goethe seine Idylle in Verse goß und für die Totalität des Meisterromans die Prosa erwählte. In der Welt des Abstandes wird jeder epische Vers zur Lyrik – die Verse »Don Juans« und »Onegins« gesellen sich den großen Humoristen zu –, denn im Vers wird alles Verborgene offenbar, und der Abstand, den der bedächtige Schritt der Prosa kunstvoll durch den sich allmählich nähernden Sinn überwindet, tritt nackt, verhöhnt, mit Füßen getreten oder als vergessener Traum im schnellen Flug der Verse zutage.

Auch Dantes Verse sind lyrischer als die von Homer, aber doch nicht lyrisch: sie verdichten und vereinen den Balladenton zur Epopöe. Die Immanenz des Lebenssinnes ist für Dantes Welt da und gegenwärtig, aber im Jenseits: sie ist die vollendete Immanenz des Transzendenten. Der Abstand in der gewöhnlichen Welt des Lebens ist zur Unüberwindbarkeit gesteigert, aber jenseits dieser Welt findet jeder Verirrte seine auf ihn von Ewigkeit her wartende Heimat; jeder hier einsam verklingenden Stimme harrt dort der Chorgesang, der ihren Ton aufnimmt, zur Harmonie führt und durch sie zur Harmonie wird. Die abstandsvolle Welt liegt weit ausgebreitet und chaotisch sich ballend unterhalb der strahlenden Himmelsrose des sinnfällig gewordenen Sinnes und ist in jedem Augenblicke sichtbar und unverhüllt. Jeder Bewohner der jenseitigen Heimat stammt aus ihr, jeder ist mit des Schicksals unlösbarer Macht an sie gebunden, aber jeder erkennt sie und überblickt sie in ihrer Brüchigkeit und Schwere erst, wenn sein sinnvoll gewordener Weg zu Ende gelaufen ist; jede Gestalt singt ihr vereinzeltes Schicksal, besingt die isolierte Begebenheit, in der das ihr Zubestimmte klargeworden ist: eine Ballade. Und so wie die Totalität des transzendenten Weltaufbaus für jedes Einzelgeschick das vorbestimmte, sinngebende und umfassende Apriori ist, so umhüllt das steigende Begreifen dieses Gebäudes, seiner Struktur und seiner Schönheit – das große Erlebnis des irrenden Dante – alles mit der Einheit seines nunmehr geoffenbarten Sinnes: Die Erkenntnis Dantes verwandelt das Einzelne zum Baustein des Ganzen, die Balladen werden zu Gesängen einer Epopöe. Doch nur im Jenseits ist der Sinn dieser Welt abstandslos sichtbar und immanent geworden. In dieser Welt ist die Totalität eine brüchige oder ersehnte, und die Verse Wolframs oder Gottfrieds sind nur lyrischer Schmuck ihrer Romane, und die Balladenhaftigkeit des Nibelungenliedes kann nur kompositionell verdeckt, aber nicht zur weltumfassenden Totalität abgerundet werden.

Die Epopöe gestaltet eine von sich aus geschlossene Lebenstotalität, der Roman sucht gestaltend die verborgene Totalität des Lebens aufzudecken und aufzubauen. Die gegebene Struktur des Gegenstandes – das Suchen ist nur der vom Subjekt aus gesehene Ausdruck dafür, daß sowohl das objektive Lebensganze wie seine Beziehung zu den Subjekten nichts selbstverständlich Harmonisches an sich hat – gibt die Gesinnung zur Gestaltung an: Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen und können und sollen nicht mit Mitteln der Komposition verdeckt werden. So objektiviert sich die formbestimmende Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden: sie sind Suchende. Die einfache Tatsache des Suchens zeigt an, daß weder Ziele noch Wege unmittelbar gegeben sein können, oder daß ihr psychologisch unmittelbares und unerschütterliches Gegebensein keine evidente Erkenntnis wahrhaft seiender Zusammenhänge oder ethischer Notwendigkeiten ist, sondern nur eine seelische Tatsache, der weder in der Welt der Objekte noch in der der Normen etwas entsprechen muß. Anders ausgedrückt: es kann Verbrechen oder Wahnsinn sein; und die Grenzen, die das Verbrechen von dem bejahten Heldentum, den Wahnsinn von der das Leben meisternden Weisheit trennen, sind gleitende, bloß psychologische Grenzen, wenn das erreichte Ende sich auch in der schrecklichen Klarheit des offensichtlich gewordenen, hoffnungslosen Verirrtseins von der gewöhnlichen Wirklichkeit abhebt. Epopöe und Tragödie kennen in diesem Sinn kein Verbrechen und keinen Wahnsinn. Das, was vom Alltagsgebrauch der Begriffe Verbrechen genannt wird, ist für sie entweder überhaupt nicht da, oder ist nichts anderes, als der symbolisch geknüpfte, sinnlich weithin leuchtende Punkt, wo die Beziehung der Seele zu ihrem Schicksal, dem Vehikel ihres metaphysischen Heimatsdranges, sichtbar wird. Die Epopöe ist entweder die reine Kinderwelt, in der das Übertreten feststehend übernommener Normen notwendig eine Rache nach sich zieht, die wieder, und so ins Unendliche fort, gerächt werden muß, oder sie ist die vollendete Theodizee, wo Verbrechen und Strafe als gleich schwere, einander homogene Gewichte in der Wage des Weltgerichts liegen. Und in der Tragödie ist das Verbrechen ein Nichts oder ein Symbol; ein bloßes Element der Handlung, von technischen Gesetzmäßigkeiten erfordert und bestimmt, oder das Zerbrechen der wesensdiesseitigen Formen, die Pforte, durch die die Seele zu sich selbst eintritt. Den Wahnsinn kennt die Epopöe gar nicht, es wäre denn eine allgemein unverständliche Sprache einer nur so deutlich werdenden Überwelt; für die unproblematische Tragödie kann er der symbolische Ausdruck für das Ende sein, gleichwertig dem leiblichen Tode oder dem lebenden Abgestorbensein der im Wesensfeuer der Selbstheit verbrannten Seele. Denn Verbrechen und Wahnsinn sind Objektivation der transzendentalen Heimatlosigkeit; der Heimatlosigkeit einer Tat in der menschlichen Ordnung der gesellschaftlichen Zusammenhänge und der Heimatlosigkeit einer Seele in der seinsollenden Ordnung des überpersönlichen Wertsystems. Jede Form ist die Auflösung einer Grunddissonanz des Daseins, eine Welt, in der das Widersinnige an seine richtige Stelle gerückt, als Träger, als notwendige Bedingung des Sinnes erscheint. Wenn also in einer Form der Gipfel des Widersinnes, das ins Leere Hinauslaufen tiefer und echter menschlicher Bestrebungen oder die Möglichkeit einer letzten menschlichen Nichtigkeit, als tragende Tatsache aufgenommen und das an sich Widersinnige erklärt und zerlegt, mithin als seiend und unaufhebbar daseiend anerkannt werden muß, dann können in dieser Form zwar einige Ströme ins Meer der Erfüllung münden, aber das Verschwundensein der offenbaren Ziele, die entscheidende Richtungslosigkeit des ganzen Lebens muß dennoch allen Gestalten und Begebenheiten als Fundament des Aufbaus, als konstituitives Apriori zugrunde gelegt werden.

Wo keine Ziele unmittelbar gegeben sind, verlieren die Gebilde, die die Seele bei ihrer Menschwerdung als Schauplatz und Substrat ihrer Tätigkeit unter den Menschen vorfindet, ihr evidentes Wurzeln in überpersönlichen, seinsollenden Notwendigkeiten; sie sind etwas einfach Seiendes, vielleicht Machtvolles, vielleicht Morsches, tragen aber weder die Weihe des Absoluten an sich, noch sind sie die naturhaften Behälter für die überströmende Innerlichkeit der Seele. Sie bilden die Welt der Konvention: eine Welt, deren Allgewalt nur das Innerste der Seele entzogen ist; die in unübersichtlicher Mannigfaltigkeit überall gegenwärtig ist; deren strenge Gesetzlichkeit, sowohl im Werden wie im Sein, für das erkennende Subjekt notwendig evident wird, die aber bei all dieser Gesetzmäßigkeit sich weder als Sinn für das zielsuchende Subjekt noch in sinnlicher Unmittelbarkeit als Stoff für das handelnde darbietet. Sie ist eine zweite Natur; wie die erste nur als der Inbegriff von erkannten, sinnesfremden Notwendigkeiten bestimmbar und deshalb in ihrer wirklichen Substanz unerfaßbar und unerkennbar. Für die Dichtung hat aber nur die Substanz Dasein und nur einander innerlichst homogene Substanzen können in die kampfvolle Verbundenheit der kompositionellen Beziehungen zueinander geraten. Die Lyrik kann das Phänomenalwerden der ersten Natur ignorieren und aus der konstituitiven Kraft dieses Ignorierens heraus eine proteische Mythologie der substantiellen Subjektivität schaffen: für sie ist nur der große Augenblick da, und in diesem ist die sinnvolle Einheit von Natur und Seele oder ihr sinnvolles Getrenntsein, die notwendige und bejahte Einsamkeit der Seele ewig geworden: losgerissen von der wahllos abfließenden Dauer, herausgehoben aus der trüb bedingten Vielheit der Dinge, gerinnt im lyrischen Augenblick die reinste Innerlichkeit der Seele zur Substanz, und die fremde und unerkennbare Natur ballt sich von innen getrieben zum durch und durch erleuchteten Symbol. Aber nur in den lyrischen Augenblicken ist diese Beziehung zwischen Seele und Natur herstellbar. Sonst verwandelt sich die Natur wegen dieser ihrer Sinnesferne in eine Art malerischer Rumpelkammer sinnfälliger Symbole für die Dichtung, die in verhexter Beweglichkeit erstarrt zu sein scheint und nur vom Zauberwort der Lyrik zur sinnvoll bewegten Ruhe besänftigt werden kann. Denn diese Augenblicke sind nur für die Lyrik konstitutiv und formbestimmend; nur in der Lyrik wird dieses unvermittelte Aufblitzen der Substanz zu einem plötzlichen Ablesbarwerden verschollener Urschriften; nur in der Lyrik wird das Subjekt, das dieses Erlebnis trägt, zum alleinigen Träger des Sinnes, zur einzig wahren Wirklichkeit. Das Drama spielt in einer Sphäre, die jenseits dieser Realität liegt, und für die epischen Formen bleibt das subjektive Erlebnis im Subjekt: es wird zur Stimmung. Und die Natur wird – ihres sinnesfremden Eigenlebens sowohl wie ihrer sinnerfüllten Symbolik entkleidet – zum Hintergrund, zur Kulisse, zur Begleitstimme: sie hat ihre Selbständigkeit verloren und ist nur die mit den Sinnen ergreifbare Projektion des Wesentlichen, der Innerlichkeit.

Die zweite Natur der Menschengebilde hat keine lyrische Substantialität: ihre Formen sind zu starr, um sich dem symbolschaffenden Augenblick anzuschmiegen; der inhaltliche Niederschlag ihrer Gesetze ist zu bestimmt, um die Elemente, die in der Lyrik zu essayistischen Veranlassungen werden müssen, je verlassen zu können; diese Elemente aber leben so ausschließlich von der Gnade der Gesetzlichkeiten, haben so gar keine von ihnen unabhängige sinnliche Valenz des Daseins, daß sie ohne sie in Nichts zerfallen müssen. Diese Natur ist nicht stumm, sinnfällig und sinnesfremd, wie die erste: sie ist ein erstarrter, fremdgewordener, die Innerlichkeit nicht mehr erweckender Sinneskomplex; sie ist eine Schädelstätte vermoderter Innerlichkeiten und wäre deshalb – wenn dies möglich wäre – nur durch den metaphysischen Akt einer Wiedererweckung des Seelischen, das sie in ihrem früheren oder sollenden Dasein erschuf oder erhielt, erweckbar, nie aber von einer anderen Innerlichkeit belebbar. Sie ist dem, was die Seele erstrebt, zu verwandt, um von ihr als bloßer Rohstoff zu Stimmungen behandelt zu werden und doch zu fremd, um der angemessene Ausdruck dafür zu sein. Die Fremdheit der Natur, der ersten Natur gegenüber, das moderne sentimentalische Naturgefühl ist nur die Projektion des Erlebnisses, daß die selbstgeschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr ist, sondern ein Kerker. Solange die von den Menschen für den Menschen gebauten Gebilde ihm wahrhaft angemessen sind, sind sie seine notwendige und eingeborene Heimat; keine Sehnsucht kann in ihm entstehen, die sich, als Gegenstand des Suchens und des Findens, die Natur setzt und erlebt. Die erste Natur, die Natur als Gesetzmäßigkeit für das reine Erkennen und die Natur als das Trostbringende für das reine Gefühl, ist nichts als die geschichtsphilosophische Objektivation der Entfremdung zwischen dem Menschen und seinen Gebilden. Wenn das Seelische der Gebilde nicht mehr unmittelbar zur Seele werden kann, wenn die Gebilde nicht mehr nur wie Ballung und Stauung von Innerlichkeiten erscheinen, die jeden Augenblick in Seele rückverwandelt werden können, müssen sie eine die Menschen wahllos, blind und ausnahmslos beherrschende Macht erlangen, um bestehen zu können. Und die Erkenntnis der Macht, die sie knechtet, nennen die Menschen Gesetze, und die Trostlosigkeit ihrer Allmacht und ihres Allbereichs wird für die Erkenntnis im Begriff des Gesetzes zur erhabenen und erhebenden Logizität einer menschenfernen, ewigen und unwandelbaren Notwendigkeit. Die Natur der Gesetze und die Natur der Stimmungen stammen aus demselben Ort in der Seele: sie setzen die Unmöglichkeit einer erreichten und sinnvollen Substanz voraus, die Unmöglichkeit für das konstitutive Subjekt ein angemessenes konstitutives Objekt zu finden. Im Naturerlebnis löst das allein reale Subjekt die ganze Außenwelt in Stimmung auf und wird, ob der unerbittlichen Wesensgleichung des kontemplativen Subjekts mit seinem Objekte, selbst zur Stimmung; und das reine Erkennenwollen einer vom Wollen und Wünschen reingewordenen Welt verwandelt das Subjekt zum asubjektiven, konstruktiven und konstruierten Inbegriff erkennender Funktionen. Es muß so kommen. Denn konstitutiv ist das Subjekt nur, wenn es von innen handelt, nur das ethische Subjekt; es muß dem Gesetz und der Stimmung nur dann nicht verfallen, wenn der Schauplatz seiner Taten, das normative Objekt seiner Handlung aus dem Stoffe der reinen Ethik geformt ist: wenn Recht und Sitte mit Sittlichkeit identisch sind, wenn in die Gebilde nicht mehr Seelisches hineingetragen werden muß, um an ihnen zur Tat zu kommen, als aus ihnen handelnd herausgelöst werden kann. Die Seele einer solchen Welt sucht keine Gesetze zu erkennen, denn die Seele selbst ist das Gesetz für den Menschen; in jeder Materie seiner Bewährung wird er das nämliche Antlitz der nämlichen Seele erblicken. Und es würde für ihn wie ein kleinliches und überflüssiges Spiel erscheinen, die Fremdheit der nichtmenschlichen Umwelt durch die stimmungerweckende Kraft des Subjektes zu überwinden: die Welt des Menschen, die in Betracht kommt, ist die, wo die Seele, als Mensch, Gott oder Dämon, zu Hause ist; in ihr findet die Seele alles was nottut, sie braucht nichts aus sich heraus zu schaffen oder zu beleben, denn ihre Existenz ist überreichlich erfüllt mit dem Finden, Sammeln und Formen dessen, was ihr unmittelbar, als Seelenverwandtes, gegeben ist.

Das epische Individuum, der Held des Romans, entsteht aus dieser Fremdheit zur Außenwelt. Solange die Welt innerlich gleichartig ist, unterscheiden sich auch die Menschen nicht qualitativ voneinander: es gibt wohl Helden und Schurken, Fromme und Verbrecher, aber der größte Held hebt sich auch nur um Haupteslänge aus der Schar seinesgleichen, und die würdevollen Worte der Weisesten werden selbst von den Törichten vernommen. Das Eigenleben der Innerlichkeit ist nur dann möglich und notwendig, wenn das Unterscheidende zwischen den Menschen zur unüberbrückbaren Kluft geworden ist; wenn die Götter stumm sind und weder Opfer noch Ekstase die Zunge ihrer Geheimnisse zu lösen vermag; wenn die Welt der Taten sich von den Menschen ablöst und ob dieser Selbständigkeit hohl wird und unvermögend, den wahren Sinn der Taten in sich aufzunehmen, an ihnen zum Symbol zu werden und sie in Symbole aufzulösen: wenn die Innerlichkeit und das Abenteuer für immer voneinander abgetrennt sind.

Der Held der Epopöe ist, streng genommen, niemals ein Individuum. Es ist von alters her als Wesenszeichen des Epos betrachtet worden, daß sein Gegenstand kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft ist. Mit Recht, denn die Abrundung und die Geschlossenheit des Wertsystems, das den epischen Kosmos bestimmt, schafft ein zu organisches Ganze, als daß darin ein Teil sich so weit in sich abschließen, so stark auf sich gestellt sein könnte, um sich als Innerliches zu finden, um zur Persönlichkeit zu werden. Die Allgewalt der Ethik, die jede Seele als eigene und unvergleichliche setzt, ist dieser Welt noch fremd und fern. Wenn das Leben als Leben einen immanenten Sinn in sich findet, so sind die Kategorien der Organik die alles bestimmenden: die individuelle Struktur und Physiognomie entsteht aus dem Gleichgewicht in dem wechselseitigen Bedingtsein von Teil und Ganzheit, nicht aus dem polemischen Sich-auf-sich-selbst-Besinnen der einsamen und verirrten Persönlichkeit. Die Bedeutung, die eine Begebenheit in einer derart geschlossenen Welt erhalten kann, ist deshalb immer eine quantitative: die Abenteuerreihe, in der sich die Begebenheit versinnbildlicht, erhält ihr Gewicht von der Wichtigkeit, die sie für das Wohl und Wehe eines großen, organischen Lebenskomplexes, eines Volkes oder Geschlechts besitzt. Daß also die Helden der Epopöe Könige sein müssen, hat andere, wenn auch ebenfalls formelle Ursachen wie die gleiche Forderung für die Tragödie. Dort ist sie nur aus der Notwendigkeit der Wegschaffung aller kleinlichen Lebenskausalitäten aus dem Wege der Schicksalsontologie entstanden: weil die soziale Gipfelgestalt die einzige ist, deren Konflikte, bei Beibehaltung des sinnlichen Scheines einer symbolischen Existenz, nur aus dem tragischen Problem heraus erwachsen; weil bloß sie bereits in ihrer äußeren Erscheinungsform die erforderliche Atmosphäre von isolierter Bedeutsamkeit haben kann. Was dort Symbol war, wird hier zur Wirklichkeit: das Gewicht der Verknüpftheit eines Schicksals mit einer Ganzheit. Das Weltschicksal, das in der Tragödie nur die nötige Anzahl von Nullen war, die an eine Eins angehängt sie zur Million verwandelt, ist hier das Inhaltgebende der Ereignisse; und das Tragen dieses Schicksals schafft keine Einsamkeit um ihren Träger, knüpft ihn vielmehr mit unlösbaren Fäden an die Gemeinschaft, deren Geschick sich in seinem Leben krystallisiert.

Und die Gemeinschaft ist eine organische – und darum in sich sinnvolle – konkrete Totalität: darum ist die Abenteuermasse einer Epopöe immer gegliedert und niemals streng geschlossen: sie ist ein Lebewesen von innerlich unendlicher Lebensfülle, das gleiche oder ähnliche Lebewesen als Brüder oder Nachbarn besitzt. Das In-der-Mitte-Anfangen und Nicht-mit-dem-Ende-Schließen der Homerischen Epen hat seinen Grund in der begründeten Gleichgültigkeit der wahrhaft epischen Gesinnung gegen jeden architektonischen Aufbau, und das Hineinspielen fremder Stoffmassen – wie Dietrich von Bern im Nibelungenlied – wird dieses Gleichgewicht nie stören können: denn alles lebt sein eigenes Leben im Epos und schafft seine Abrundung aus der eigenen inneren Bedeutsamkeit. Fremdes kann hier dem Zentralen ruhig die Hände reichen, die bloße Berührung von Konkreta untereinander läßt konkrete Beziehungen entstehen, und das Fremde wird infolge seiner perspektivischen Ferne und seiner unentfalteten Fülle die Einheitlichkeit nicht gefährden und dennoch die Evidenz des organischen Daseins haben. Dante ist das einzige große Beispiel, wo die Architektur über die Organik eindeutig siegt: deshalb ein geschichtsphilosophischer Übergang von der reinen Epopöe zum Roman. Er hat noch die vollendete immanente Abstandslosigkeit und Abgeschlossenheit der wahren Epopöe, aber seine Gestalten sind schon Individuen, die sich bewußt und energisch einer ihnen gegenüber sich abschließenden Wirklichkeit entgegenstellen und in diesem Widerstand zu wirklichen Persönlichkeiten werden. Und auch das konstituierende Prinzip von Dantes Totalität ist ein systematisches, das die epische Selbständigkeit der organischen Teileinheiten aufhebt und sie in hierarchisch eingeordnete, eigentliche Teile verwandelt. Freilich findet sich diese Individualität der Gestalten mehr bei den Nebenfiguren als beim Helden, und die Intensität dieser Tendenz nimmt gegen die Peripherie und mit der Entfernung vom Ziele zu; jede Teileinheit bewahrt ihr lyrisches Eigenleben, eine Kategorie, die das alte Epos nicht kannte und nicht kennen konnte. Diese Vereinigung der Voraussetzungen von Epos und Roman und ihre Synthese zur Epopöe beruht auf der Zweiweltenstruktur der Danteschen Welt: die diesseitige Zerrissenheit von Leben und Sinn wird durch ein Zusammenfallen von Leben und Sinn in der gegenwärtigen und erlebten Transzendenz überboten und aufgehoben: der postulatslosen Organik des älteren Epos stellt Dante die Hierarchie erfüllter Postulate gegenüber, geradeso wie er, als einziger, die sichtbar gesellschaftliche Höhe des Helden und sein die Gemeinschaft mitbestimmendes Geschick entbehren kann, weil das Erlebnis seines Helden die symbolische Einheit des Menschenschicksals überhaupt ist.

4.

Die Totalität der Danteschen Welt ist die des sichtbaren Begriffssystems. Gerade diese sinnliche Dinghaftigkeit und Substantialität sowohl der Begriffe selbst, wie ihrer hierarchischen Ordnung im System ermöglicht, daß die Geschlossenheit und die Totalität zu konstitutiven und nicht zu regulativen Aufbaukategorien werden; daß der Gang durch das Ganze eine an Spannungen reiche, aber wohlgeleitete und ungefährdete Reise und nicht eine nach dem Ziele tastende Wanderung sei; es ermöglicht das Epos, wo die geschichtsphilosophische Situation die Probleme schon hart an die Grenze des Romans drängt. Die Totalität des Romans ließe sich nur abstrakt systematisieren, weshalb auch ein hier erreichbares System – die einzig mögliche Form der abgeschlossenen Totalität nach dem endgültigen Entschwinden der Organik – nur ein System abgezogener Begriffe sein kann und deshalb in seiner Unmittelbarkeit für die ästhetische Gestaltung nicht in Betracht kommt. Freilich ist gerade dieses abstrakte System die letzte Grundlage, auf der sich alles aufbaut, aber in der gegebenen und gestalteten Wirklichkeit wird nur sein Abstand vom konkreten Leben sichtbar, als Konventionalität der objektiven und als überspannte Innerlichkeit der subjektiven Welt. So sind die Elemente des Romans, im Hegelschen Sinn, durchwegs abstrakt; abstrakt ist die auf utopische Vollendung hinstrebende, nur sich und ihr Begehren als wahre Realität empfindende Sehnsucht der Menschen; abstrakt ist das nur auf Tatsächlichkeit und Macht des Bestehens beruhende Dasein der Gebilde; und abstrakt ist die gestaltende Gesinnung, die den Abstand zwischen den beiden abstrakten Gruppen der Gestaltungselemente unaufgehoben bestehen läßt, ihn als Erlebnis des Romanmenschen unüberwunden versinnlicht, zur Verbindung der beiden Gruppen verwendet und so zum Vehikel der Komposition macht. Die Gefahr, die aus diesem abstrakten Grundcharakter des Romans entsteht, ist bereits erkannt worden: als Transzendieren ins Lyrische oder Dramatische, oder als Verengerung der Totalität ins Idyllenhafte, oder endlich als Herabsinken auf das Niveau der bloßen Unterhaltungslektüre. Und bekämpft kann sie nur werden, indem das Unabgeschlossene, Brüchige und Übersichhinausweisende der Welt bewußt und konsequent als letzte Wirklichkeit gesetzt wird.

Jede Kunstform ist durch die metaphysische Lebensdissonanz definiert, die sie als Grundlage einer in sich vollendeten Totalität bejaht und gestaltet; der Stimmungscharakter der hieraus entspringenden Welt, die Atmosphäre der Menschen und Begebenheiten ist durch die Gefahr bestimmt, die, die Form bedrohend, aus der nicht absolut aufgelösten Dissonanz entsteigt. Die Dissonanz der Romanform, das Nicht-eingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben gibt ein Formproblem auf, dessen formeller Charakter viel verdeckter ist, als der anderer Kunstformen, das wegen dieser seiner scheinbaren Inhaltlichkeit ein vielleicht noch ausgesprocheneres und entschiedeneres Zusammenwirken von ethischen und ästhetischen Kräften erfordert, als es bei evident reinen Formproblemen der Fall ist. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit im Gegensatz zur normativen Kindlichkeit der Epopöe; die lebensseitige Form des Dramas steht jenseits selbst der – als apriorische Kategorien, als normative Stadien gefaßten – Lebensaltern. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit; das bedeutet, daß das Abschließen seiner Welt objektiv gesehen etwas Unvollkommenes, subjektiv erlebt eine Resignation ist. Die Gefahr, von der diese Gestaltung bedingt ist, ist deshalb eine doppelte: es ist die Gefahr da, daß entweder die Brüchigkeit der Welt kraß und die formgeforderte Sinnesimmanenz aufhebend zutage tritt und die Resignation in quälende Trostlosigkeit umschlägt, oder daß die allzu starke Sehnsucht, die Dissonanz aufgelöst, bejaht und in der Form geborgen zu wissen, zu einem voreiligen Schließen verführt, das die Form in disparater Heterogenität zergehen läßt, weil die Brüchigkeit nur oberflächlich verdeckt, aber nicht aufgehoben werden kann und so die schwächlichen Bindungen zerbrechend als unverarbeiteter Rohstoff sichtbar werden muß. In beiden Fällen aber bleibt das Gebilde abstrakt: das Formwerden der abstrakten Grundlage des Romans ist die Folge des Selbstdurchschauens der Abstraktion; die formgeforderte Immanenz des Sinnes entsteht gerade aus dem rücksichtslosen Zu-Ende-Gehen im Aufdecken ihrer Abwesenheit.

Die Kunst ist – im Verhältnis zum Leben – immer ein Trotzdem; das Formschaffen ist die tiefste Bestätigung des Daseins der Dissonanz, die zu denken ist. Aber in jeder anderen Form, aus jetzt schon selbstverständlichen Gründen auch in der Epopöe, ist diese Bejahung etwas der Formung Vorangehendes, während sie für den Roman die Form selbst ist. Darum ist hier das Verhältnis von Ethik und Ästhetik im formenden Prozeß ein anderes, als in den übrigen Dichtungsarten. Dort ist die Ethik eine rein formelle Voraussetzung, die durch ihre Tiefe ein Vordringen bis zum formbedingten Wesen, durch ihre Weite die ebenfalls formbedingte Totalität ermöglicht und die durch ihr Umfassen das Gleichgewicht der konstituierenden Elemente – wofür Gerechtigkeit nur ein Ausdruck in der Sprache der reinen Ethik ist – zustande bringt. Hier ist die Ethik, die Gesinnung im Gestalten jeder Einzelheit sichtbar, ist also in ihrer konkretesten Inhaltlichkeit ein wirksames Aufbauelement der Dichtung selbst. So erscheint der Roman im Gegensatz zu dem in der fertigen Form ruhenden Sein anderer Gattungen als etwas Werdendes, als ein Prozeß. Es ist deshalb die künstlerisch am meisten gefährdete Form und wurde von vielen, aus Gleichsetzung von Problematik und Problematisch-Sein, als Halbkunst bezeichnet. Mit einem bestechenden Schein von Recht, denn nur der Roman besitzt eine, ihm in allem unwesentlich Formellen fast bis zur Verwechslung gleichende Karikatur; die Unterhaltungslektüre, die alle äußerlichen Kennzeichen des Romans aufweist, die aber in ihrem Wesen an nichts gebunden und nichts treffend aufgebaut, also völlig sinnlos ist. Während also in den Formen des als erreicht geleisteten Seins solche Karikaturen unmöglich sind, weil das Außerkünstlerische der Formung keinen Augenblick verdeckt werden kann, ist hier eine – scheinbare – Annäherung fast bis zur Verwechselbarkeit möglich; wegen des regulativen, versteckten Charakters der wirkenden, bindenden und formenden Ideen, wegen der – scheinbaren – Verwandtschaft einer leeren Bewegtheit mit einem Prozeß, dessen letzter Inhalt nicht rationalisierbar ist. Aber dieses Angenähertsein muß in jedem konkreten Fall vor jedem genauen Blick sich doch als Karikatur enthüllen, und auch die von anders her geholten Beweise gegen die echt künstlerische Wesensart des Romans haben nur einen Schein des Rechts. Nicht nur weil die normative Unvollendung und Problematik des Romans eine geschichtsphilosophisch echtgeborene Form ist und als Zeichen ihrer Legitimität ihr Substrat, den wahren Zustand des gegenwärtigen Geistes, erreicht, sondern weil seine Prozeßartigkeit nur inhaltlich die Abgeschlossenheit ausschließt, als Form jedoch ein schwebendes, aber sicher schwebendes Gleichgewicht von Werden und Sein repräsentiert, als Idee des Werdens zum Zustand wird und sich so zum normativen Sein des Werdens verwandelnd aufhebt; »begonnen ist der Weg, vollendet die Reise«.

Diese »Halbkunst« schreibt also eine noch strengere und unfehlbarere künstlerische Gesetzlichkeit vor, als die »geschlossenen Formen«, und diese Gesetze sind desto bindender, je mehr sie ihrem Wesen nach undefinierbar und unformulierbar sind: es sind Gesetze des Taktes. Takt und Geschmack, an und für sich untergeordnete Kategorien, die durchaus der bloßen Lebensphäre angehören und selbst einer wesentlichen ethischen Welt gegenüber belanglos sind, gewinnen hier eine große und konstitutive Bedeutung: bloß durch sie ist die Subjektivität von Anfang und Abschluß der Romantotalität imstande, sich im Gleichgewicht zu halten, sich als episch normative Objektivität zu setzen und so die Abstraktheit, die Gefahr dieser Form, zu überwinden. Denn die Gefahr läßt sich auch so aussprechen: wo die Ethik, inhaltlich und nicht als bloß formales Apriori, den Aufbau einer Form zu tragen hat, und wo nicht, wie in den epischen Zeitaltern, ein Zusammenfallen oder wenigstens eine deutliche Konvergenz zwischen Ethik als innerlichem Lebensfaktor und ihrem Handlungssubstrat in den Gebilden gegeben ist, ist die Gefahr da, daß statt einer daseienden Totalität ein subjektiver Aspekt derselben, die von der großen Epik geforderte Gesinnung zur hinnehmenden Objektivität trübend oder gar zerstörend, gestaltet wird. Diese Gefahr ist nicht zu umgehen, sondern bloß von innen zu überwinden. Denn diese Subjektivität ist nicht beseitigt, wenn sie unausgesprochen bleibt, oder wenn sie in einen Willen zur Objektivität verwandelt wird: dieses Verschweigen und dieses Streben sind noch subjektiver, als das offene Hervortreten einer klarbewußten Subjektivität und darum, wieder im Hegelschen Sinn, noch abstrakter.

Die Selbsterkenntnis und damit die Selbstaufhebung der Subjektivität wurde von den ersten Theoretikern des Romans, den Ästhetikern der Frühromantik, Ironie genannt. Sie bedeutet, als formelles Konstituens der Romanform, eine innere Spaltung des normativ dichterischen Subjekts in eine Subjektivität als Innerlichkeit, die fremden Machtkomplexen gegenübersteht und der fremden Welt die Inhalte ihrer Sehnsucht aufzuprägen bestrebt ist, und in eine Subjektivität, die die Abstraktheit und mithin die Beschränktheit der einander fremden Subjekts- und Objektswelten durchschaut, diese in ihren, als Notwendigkeiten und Bedingungen ihrer Existenz begriffenen, Grenzen versteht und durch dieses Durchschauen die Zweiheit der Welt zwar bestehen läßt, aber zugleich in der wechselseitigen Bedingtheit der einander wesensfremden Elemente eine einheitliche Welt erblickt und gestaltet. Diese Einheit ist jedoch eine rein formale; die Fremdheit und die Feindlichkeit der innerlichen und der äußerlichen Welten ist nicht aufgehoben, sondern nur als notwendig erkannt, und das Subjekt dieser Erkenntnis ist geradeso ein empirisches, also weltbefangenes und in der Innerlichkeit beschränktes Subjekt, wie jene, die zu seinen Objekten geworden sind. Das nimmt der Ironie jede kalte und abstrakte Ueberlegenheit, die die objektive Form zur subjektiven, zur Satire und die Totalität zum Aspekt verengen würde, denn es zwingt das schauende und schaffende Subjekt, seine Welterkenntnis auf sich selbst anzuwenden, sich selbst, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln.

Diese Ironie ist die Selbstkorrektur der Brüchigkeit: die inadäquaten Beziehungen können sich zu einem phantastischen und wohlgeordneten Reigen von Mißverständnissen und Vorbeigehen aneinander verwandeln, wo alles von vielen Seiten gesehen wird; als Isoliertes und Verbundenes, als Träger des Wertes und als Nichtigkeit, als abstrakte Absonderung und als konkretestes Eigenleben, als Verkümmern und als Blühen, als Leidenmachen und als Leiden.

Es ist auf einer qualitativ völlig neuen Grundlage wieder ein Standpunkt des Lebens erreicht, der der unauflösbaren Verschlungenheit von der relativen Selbständigkeit der Teile und ihrer Gebundenheit an das Ganze. Nur daß die Teile trotz dieser Bindung niemals die Härte ihres abstrakten Auf-sich-Gestelltseins verlieren können und ihre Beziehung zur Totalität eine zwar dem Organischen möglichst angenäherte, aber doch immer wieder aufgehobene begriffliche Beziehung ist und keine echtgeborene Organik. Das hat kompositionell betrachtet zur Folge, daß die Menschen und Handlungsmaße zwar die Grenzenlosigkeit des echt epischen Stoffes besitzen, ihre Struktur jedoch von der der Epopöe wesentlich verschieden ist. Die Strukturdifferenz, in der diese im Grunde begriffliche Pseudoorganik des Romanstoffes zum Ausdruck kommt, ist die zwischen einer homogen-organischen Stätigkeit und einem heterogen-kontingenten Diskretum. Wegen dieser Kontingenz sind die relativ selbständigen Teile selbständiger, in sich abgerundeter, als die der Epopöe und müssen deshalb durch Mittel, die ihr einfaches Dasein transzendieren, ins Ganze eingefügt werden, um es nicht zu sprengen. Sie müssen, anders wie in der Epopöe, eine strenge, kompositionell-architektonische Bedeutung haben, sei es als Gegenbeleuchtung des Problems, wie die Novellen in »Don Quixote«, sei es als präludierendes Einsetzen verborgener, aber für das Ende entscheidender Motive, wie die »Bekenntnisse einer schönen Seele«; ihre Existenz ist jedoch niemals durch ihr einfaches Dasein gerechtfertigt. Diese Möglichkeit zum diskreten Eigenleben der nur kompositionell vereinigten Teile ist freilich nur als Symptom bedeutsam, indem darin die Struktur der Romantotalität am deutlichsten sichtbar wird, es ist an und für sich durchaus nicht notwendig, daß jeder vorbildliche Roman diese äußerste Konsequenz seiner Struktur aufweise; und der Versuch, die Problematik der Romanform durch ihre ausschließliche Orientierung auf diese ihre Eigenart zu überwinden, muß sogar zu Künstlichkeiten, zur Überdeutlichkeit der Komposition führen, wie in der Romantik oder in Paul Ernsts erstem Roman.

Denn für die Kontingenz ist dies nur Symptom; es erhellt bloß einen Tatbestand, der notwendigerweise immer und überall vorhanden ist, aber durch den kunstvoll ironischen Takt der Komposition mit einem immer wieder enthüllten Schein der Organik verdeckt wird: die äußere Form des Romans ist eine wesentlich biographische. Das Schweben zwischen einem Begriffssystem, dem das Leben immer entgleitet, und einem Lebenskomplex, der niemals zur Ruhe seiner immanent-utopischen Vollendung zu gelangen vermag, kann sich nur in der erstrebten Organik der Biographie objektivieren. Für eine Weltlage, wo das Organische die alles beherrschende Kategorie des gesamten Seins ist, würde es als eine törichte Vergewaltigung gerade seines organischen Charakters erscheinen, wenn man die Individualität eines Lebewesens in ihrer begrenzenden Begrenztheit zum Ausgangspunkt der Stilisierung und zum Mittelpunkt des Gestaltens machen wollte. Und für ein Weltalter der konstitutiven Systeme ist die vorbildliche Bedeutung eines Einzellebens niemals mehr als ein Beispiel: es als Träger und nicht als Substrat der Werte darzustellen, wenn ein solcher Plan überhaupt auftauchen könnte, müßte zur lächerlichsten Anmaßung werden. In der biographischen Form hat das Einzelne, das gestaltete Individuum, ein Eigengewicht, das für die Allherrschaft des Lebens zu schwer, für die des Systems zu leicht wäre; einen Grad der Isolation, der für diese zu groß, für jene bedeutungslos wäre; eine Beziehung auf das von ihm getragene und verwirklichte Ideal, die für diese zu stark betont, für jene ungenügend untergeordnet wäre. In der biographischen Form wird das unerreichbare, sentimentalische Streben sowohl nach der unmittelbaren Lebenseinheit, wie nach der alles abschließenden Architektonik des Systems zur Ruhe und zum Gleichgewicht gebracht, zum Sein verwandelt. Denn die Zentralgestalt der Biographie ist nur durch ihre Beziehung auf eine sich über sie erhebende Welt der Ideale bedeutsam, aber diese wird zugleich einzig durch ihr Leben in diesem Individuum und durch das Auswirken dieses Erlebens realisiert. So entsteht in der biographischen Form aus dem Gleichgewicht der beiden nicht verwirklichten und in ihrer Isoliertheit der Verwirklichung nicht fähigen Lebenssphären ein neues und eigenes, in sich – wenn auch paradoxerweise – vollendetes und immanent sinnvolles Leben: das Leben des problematischen Individuums.

Kontingente Welt und problematisches Individuum sind einander wechselseitig bedingende Wirklichkeiten. Wenn das Individuum unproblematisch ist, so sind ihm seine Ziele in unmittelbarer Evidenz gegeben, und die Welt, deren Aufbau dieselben realisierten Ziele geleistet haben, kann ihm für ihre Verwirklichung nur Schwierigkeiten und Hindernisse bereiten, aber niemals eine innerlich ernsthafte Gefahr. Die Gefahr entsteht erst, wenn die Außenwelt nicht mehr in bezug auf die Ideen angelegt ist, wenn diese im Menschen zu subjektiven seelischen Tatsachen, zu Idealen werden. Durch das als Unerreichbar- und – im empirischen Sinn – als Unwirklich-Setzen der Ideen, durch ihre Verwandlung in Ideale, ist die unmittelbare, problemlose Organik der Individualität zerrissen. Sie ist für sich selbst zum Ziel geworden, weil sie das, was ihr wesentlich ist, was ihr Leben zum eigentlichen Leben macht, zwar in sich, aber nicht als Besitz und Grundlage des Lebens, sondern als zu Suchendes vorfindet. Die Umwelt des Individuums ist aber nur ein inhaltlich anderes Substrat und Material derselben kategorialen Formen, die seine Innenwelt begründen: die unüberbrückbare Kluft zwischen seiender Wirklichkeit und seinsollendem Ideal muß also, dem verschiedenen Material bloß in der strukturellen Verschiedenheit entsprechend, das Wesen der Außenwelt ausmachen. Diese Verschiedenheit zeigt sich am klarsten in der reinen Negativität des Ideals. Während in der subjektiven Welt der Seele das Ideal geradeso einheimisch ist wie die anderen seelischen Wirklichkeiten, wenn es auch auf deren Niveau, auf das des Erlebnisses herabgedrückt erscheint, und deshalb unmittelbar und auch inhaltlich positiv hervortreten kann, zeigt sich das Auseinanderklaffen von Wirklichkeit und Ideal in der Umwelt des Menschen nur in der Abwesenheit des Ideals und in der hierdurch verursachten immanenten Selbstkritik der bloßen Wirklichkeit: in der Selbstenthüllung ihrer Nichtigkeit ohne immanentes Ideal.

Die Erscheinungsform dieser Selbstvernichtung, die in ihrem einfachen Gegebensein eine durchaus gedankliche Dialektik und keine unmittelbare, dichterisch-sinnliche Evidenz aufweist, ist eine zweifache. Erstens der Mangel an Übereinstimmung zwischen der Innerlichkeit und ihrem Handlungssubstrat, der um so schärfer hervortreten muß, je echter die Innerlichkeit ist, je näher ihre Quellen den in der Seele zu Idealen gewordenen Ideen des Seins liegen. Zweitens die Unfähigkeit dieser Welt, sich in ihrer idealfremden Feindlichkeit der Innerlichkeit gegenüber wirklich abzurunden; die Unfähigkeit, sowohl für sich als Ganzes die Form der Totalität, wie für die Beziehung zu ihren Elementen und für deren Beziehungen untereinander die der Kohärenz zu finden. Anders ausgedrückt: die Undarstellbarkeit. Die Teile sowohl wie das Ganze einer solchen Außenwelt entziehen sich den Formen der unmittelbar sinnlichen Gestaltung. Sie gewinnen erst ein Leben, wenn sie entweder zu der erlebenden Innerlichkeit der in ihnen verirrten Menschen, oder zu dem schauend-schöpferischen Blick der darstellenden Subjektivität des Dichters in Beziehung gebracht werden können; wenn sie zu Gegenständen der Stimmung oder der Reflexion werden. Dies ist der formale Grund und die dichterische Rechtfertigung der romantischen Anforderung an den Roman, daß er alle Formen in sich vereinigend reine Lyrik und reinen Gedanken in seinen Aufbau aufnehmen soll. Der diskrete Charakter dieser Wirklichkeit erfordert, paradoxerweise, gerade um der epischen Bedeutsamkeit und der sinnlichen Valenz willen diese Einbeziehung an und für sich teils der Epik, teils der Dichtung überhaupt wesensfremder Elemente. Und ihre Rolle erschöpft sich nicht in der lyrischen Atmosphäre und der begriffenen Bedeutsamkeit, die sie sonst prosaischen, vereinzelten und wesenlosen Begebenheiten verleihen, sondern die letzte, alles zusammenhaltende Basis des Ganzen kann nur in ihnen sichtbar werden: das die Totalität konstituierende System der regulativen Ideen. Die diskrete Struktur der Außenwelt beruht ja letzten Endes darauf, daß das Ideensystem der Wirklichkeit gegenüber nur eine regulative Macht hat. Das Nicht-hineindringen-Können der Ideen in das Innere der Wirklichkeit macht diese zum heterogenen Diskretum und schafft aus eben demselben Verhältnis eine noch tiefere Bedürftigkeit der Wirklichkeitselemente nach betonter Beziehung zum Ideensystem als dies in der Welt Dantes der Fall war. Dort war jeder Erscheinung durch die Zuweisung ihres Ortes in der Weltarchitektonik geradeso unmittelbar das Leben und der Sinn verliehen, wie diese in der homerischen Welt der Organik in jeder Lebensäußerung in vollendeter Immanenz gegenwärtig waren.

Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis. Nach dem Erringen dieser Selbsterkenntnis scheint zwar das gefundene Ideal als Sinn des Lebens in die Lebensimmanenz hinein, aber der Zwiespalt von Sein und Sollen ist nicht aufgehoben und kann auch in der Sphäre, wo dies sich abspielt, in der Lebensphäre des Romans nicht aufgehoben werden; nur ein Maximum an Annäherung, ein ganz tiefes und intensives Durchleuchtetsein des Menschen vom Sinn seines Lebens ist erreichbar. Die formgeforderte Immanenz des Sinnes wird durch sein Erlebnis geleistet, daß dieses bloße Erblicken des Sinnes das Höchste ist, was das Leben zu geben hat, das einzige, was des Einsetzens von einem ganzen Leben würdig ist, das einzige, wofür sich dieser Kampf gelohnt hat. Dieser Prozeß umfaßt ein Menschenleben und mit seinem normativen Inhalt, dem Weg zur Selbsterkenntnis eines Menschen, ist zugleich seine Richtung und sein Umfang gegeben. Die innere Form des Prozesses und ihre adäquateste Gestaltungsmöglichkeit, die biographische Form zeigen am schärfsten den großen Unterschied zwischen der diskreten Grenzenlosigkeit des Romanstoffes und der kontinuumartigen Unendlichkeit des Stoffes der Epopöe. Diese Grenzenlosigkeit hat eine schlechte Unendlichkeit und bedarf deshalb der Grenzen, um zur Form zu werden, während die Unendlichkeit des rein epischen Stoffes eine innere, organische, an sich werttragende und wertbetonte ist, die sich ihre Grenzen selbst und von innen heraus setzt, für die die äußere Unendlichkeit des Umfangs fast gleichgültig, nur eine Folge und höchstens ein Symptom ist. Die biographische Form vollbringt für den Roman die Überwindung der schlechten Unendlichkeit: einerseits wird der Umfang der Welt durch den Umfang der möglichen Erlebnisse des Helden begrenzt und ihre Masse durch die Richtung, die sein Werdegang auf das Finden des Lebenssinnes in der Selbsterkenntnis nimmt, organisiert; andererseits erhält die diskret-heterogene Masse von isolierten Menschen, sinnesfremden Gebilden und sinnlosen Begebenheiten eine einheitliche Gliederung durch das Beziehen jedes einzelnen Elementes auf die Zentralgestalt und das von ihrem Lebenslauf versinnbildlichte Lebensproblem.

Anfang und Ende der Romanwelt, die von Beginn und Ende des Prozesses, der den Inhalt des Romans erfüllt, bestimmt sind, werden dadurch zu sinnesbetonten Marksteinen eines klar abgemessenen Weges. So wenig der Roman an und für sich an das naturhafte Beginnen und Enden des Lebens, an Geburt und Tod gebunden ist, zeigt er doch gerade durch den Punkt, wo er einsetzt und den, wo er aufhört, die problembestimmte, allein wesentliche Strecke an, alles was davor und dahinter liegt bloß in perspektivischer Abbildung und reiner Problembezogenheit berührend –, so hat er dennoch die Tendenz, seine ganze epische Totalität im Ablauf des für ihn wesentlichen Lebens zu entfalten. Daß Anfang und Ende dieses Lebens nicht mit denen des Menschenlebens zusammenfallen, zeigt den auf die Ideen orientierten Charakter dieser biographischen Form: es ist wahr, daß die Entwicklung eines Menschen der Faden ist, auf den die ganze Welt aufgeknüpft und durch den sie abgerollt wird, aber dieses Leben gewinnt einzig dadurch diese Bedeutsamkeit, daß es der typische Repräsentant jenes Systems von Ideen und erlebten Idealen ist, das die Innen- und Außenwelt des Romans regulativ bestimmt. Wenn das dichterische Dasein Wilhelm Meisters sich von seiner akut gewordenen Krise mit seinen gegebenen Lebensumständen bis zum Finden des wesenhaft zugemessenen Lebensberufs ausdehnt, so hat diese biographische Gestaltung dieselben Prinzipien wie der Lebenslauf in Pontoppidans Roman, der von dem ersten wichtigen Kindheitserlebnis bis zum Tode des Helden dauert. Und in allen Fällen weicht diese Stilisierung schroff von der der Epopöe ab: dort sind die Zentralgestalt und ihre wichtigen Abenteuer eine an und für sich organisierte Masse, so daß Anfang und Ende für sie etwas ganz anderes und wesentlich unwichtigeres bedeuten: es sind Momente großer Intensität, gleichartig den anderen, die die Höhepunkte des Ganzen ausmachen, und bedeuten niemals mehr als ein Ansetzen oder ein Auflösen großer Spannungen. Dante nimmt hier, wie überall, eine eigenartige Stellung ein, indem bei ihm Gestaltungsprinzipien, die zum Roman hinstreben, in die Epopöe zurückverwandelt werden. Anfang und Ende sind bei ihm die Entscheidung des wesenhaften Lebens und alles, was als sinngebend bedeutsam werden kann, spielt sich zwischen ihnen ab; vor dem Anfang lag ein unerlösbares Chaos, nach dem Ende eine nunmehr ungefährdete Sicherheit der Erlösung. Aber was Anfang und Ende umfassen, entzieht sich gerade den biographischen Kategorien des Prozesses: es ist ein ewig-seiendes Werden der Entrücktheit; und das, was für die Romanform erfaßbar und gestaltbar wäre, ist von der Allbedeutung dieses Erlebnisses zur absoluten Unwesenhaftigkeit verurteilt. Der Roman schließt zwischen Anfang und Ende das Wesentliche seiner Totalität ein, erhebt damit ein Individuum auf die unendliche Höhe dessen, der durch seine Erlebnisse eine ganze Welt zu schaffen und das Geschaffene in Gleichgewicht zu halten hat; auf eine Höhe, die das epische Individuum niemals erreichen kann, selbst das Dantesche nicht, das diese seine Bedeutung der ihm zugemessenen Gnade und nicht seiner reinen Individualität verdankt. Durch dieses selbe Abschließen wird aber das Individuum zum bloßen Instrument, dessen Zentralstellung darauf beruht, daß es geeignet ist, eine bestimmte Problematik der Welt aufzuzeigen.

5.

Die Komposition des Romans ist ein paradoxes Verschmelzen heterogener und diskreter Bestandteile zu einer immer wieder gekündigten Organik. Die zusammenhaltenden Beziehungen der abstrakten Bestandteile sind in abstrakter Reinheit formell: darum muß das letzte vereinigende Prinzip die inhaltlich deutlich gewordene Ethik der schöpferischen Subjektivität sein. Weil aber diese sich selbst wieder aufheben muß, damit die normative Objektivität des epischen Schöpfers realisiert werde; und weil sie die Objekte ihrer Gestaltung doch nie ganz zu durchdringen und deshalb nie ihre Subjektivität gänzlich abzulegen und als immanenter Sinn der Objektswelt zu erscheinen vermag, bedarf sie selbst einer neuerlichen, wieder inhaltlich bestimmten, ethischen Selbstkorrektur, um den Gleichgewicht schaffenden Takt zu erreichen. Dieses Ineinanderwirken von zwei ethischen Komplexen, ihre Zweiheit im Formen und ihre Einheit in der Formung, ist der Inhalt der Ironie, der normativen Gesinnung des Romans, die durch die Struktur ihrer Gegebenheit zur größten Kompliziertheit verurteilt ist. Für jede Form, in der die Idee als Wirklichkeit gestaltet wird, braucht das Schicksal der Idee in der Wirklichkeit nicht zum Gegenstand einer dialektischen Reflexion zu werden. Die Beziehung von Idee und Wirklichkeit wird in der rein sinnlichen Gestaltung erledigt, es bleibt kein leerer Raum des Abstands zwischen ihnen, der von der bewußten und hervortretenden Weisheit des Dichters ausgefüllt werden müßte; diese Weisheit kann sich also vor der Gestaltung erledigen, sich hinter den Formen verbergen und ist nicht dazu gezwungen, sich in der Dichtung selbst – als Ironie – aufzuheben. Denn die Reflexion des schaffenden Individuums, die inhaltliche Ethik des Dichters, ist eine doppelte: sie geht vor allem auf die reflektierende Gestaltung des Schicksals, das dem Ideal im Leben zukommt, auf die Tatsächlichkeit dieser Schicksalsbeziehung und auf die wertende Betrachtung ihrer Realität. Diese Reflexion wird aber nochmals zum Gegenstand des Nachdenkens: sie selbst ist bloß ein Ideal, etwas Subjektives, bloß Postulatives, auch ihr steht ein Schicksal in einer ihr fremden Wirklichkeit bevor, das, diesmal jedoch rein reflektiert, nur im Erzähler bleibend, gestaltet werden muß.

Dieses Reflektieren müssen ist die tiefste Melancholie jedes echten und großen Romans. Die Naivität des Dichters – ein positiver Ausdruck bloß für das innerlichst Unkünstlerische des reinen Nachdenkens – wird hier vergewaltigt, ins Entgegengesetzte umgebogen; und der verzweifelt errungene Ausgleich, das freischwebende Gleichgewicht voneinander aufhebenden Reflexionen, die zweite Naivität, die Objektivität des Romandichters ist dafür nur ein formeller Ersatz: sie ermöglicht die Gestaltung und schließt die Form, aber die Art des Schließens selbst weist mit beredter Gebärde auf das Opfer hin, das gebracht werden mußte, auf das ewig verlorene Paradies, das gesucht und nicht gefunden wurde, dessen vergebliches Suchen und resigniertes Aufgeben den Kreis der Form abgerundet hat. Der Roman ist die Form der gereiften Männlichkeit: sein Dichter hat den strahlenden Jugendglauben aller Poesie, »daß Schicksal und Gemüt Namen eines Begriffes seien«, verloren; und je schmerzlicher und tiefer die Notwendigkeit in ihm wurzelt, dieses wesentlichste Glaubensbekenntnis jeder Dichtung dem Leben als Forderung entgegenzuhalten, desto schmerzlicher und tiefer muß er begreifen lernen, daß es nur eine Forderung, keine wirkende Wirklichkeit ist. Und diese Einsicht, seine Ironie, wendet sich sowohl gegen seine Helden, die in poetisch notwendiger Jugendlichkeit an der Verwirklichung dieses Glaubens zugrunde gehen, wie gegen die eigene Weisheit, die die Vergeblichkeit dieses Kampfes und den endgültigen Sieg der Wirklichkeit einzusehen gezwungen wurde. Ja, die Ironie verdoppelt sich in beiden Richtungen. Sie erfaßt nicht nur die tiefe Hoffnungslosigkeit dieses Kampfes, sondern auch die noch tiefere Hoffnungslosigkeit seines Aufgebens; das niedrige Scheitern einer gewollten Anpassung an die idealfremde Welt, eines Aufgebens der irrealen Idealität der Seele um einer Bezwingung der Realität willen. Und indem die Ironie die Wirklichkeit als Siegerin gestaltet, enthüllt sie nicht bloß ihre Nichtigkeit vor dem Besiegten, nicht nur, daß dieser Sieg niemals ein endgültiger sein kann und immer wieder von neuen Aufständen der Idee erschüttert werden wird, sondern auch, daß die Welt ihr Übergewicht weniger der eigenen Kraft verdankt, deren rohe Richtungslosigkeit selbst dazu nicht ausreicht, als einer inneren, wenn auch notwendigen, Problematik der idealbelasteten Seele.

Die Melancholie des Erwachsenseins entsteht aus dem zwiespältigen Erlebnis, daß das absolute, jugendliche Vertrauen auf die innere Stimme des Berufenseins aufhört oder abnimmt, daß es aber unmöglich ist, der Außenwelt, der man sich nunmehr in gelehriger Herrschsucht hingibt, eine eindeutig wegweisende und zielbestimmende Stimme abzulauschen. Die Helden der Jugend werden auf ihren Wegen von den Göttern geleitet: ob Glanz des Unterganges, ob Glück des Gelingens am Ende des Weges winkt oder beides in einem, niemals gehen sie allein, sie sind immer geführt. Daher die tiefe Sicherheit ihres Ganges; sie mögen von allen verlassen auf einsamen Inseln trauernd weinen, sie mögen in der tiefsten Verirrung der Blindheit bis an die Pforten der Hölle taumeln, immer umgibt sie diese Atmosphäre des Gesichertseins: des Gottes, der die Wege des Helden vorzeichnet und auf den Wegen dem Helden voranschreitet.

Die vertriebenen und die noch nicht zur Herrschaft gelangten Götter werden Dämonen: ihre Macht ist wirksam und lebendig, aber sie durchdringt die Welt nicht mehr oder noch nicht: die Welt hat einen Sinneszusammenhang und eine Kausalverknüpftheit erhalten, die der lebendig wirkenden Kraft des zum Dämon gewordenen Gottes unverständlich ist und aus deren Augenpunkt gesehen sein Treiben als reine Sinnlosigkeit erscheint. Die Kraft seiner Wirksamkeit bleibt aber unaufgehoben, weil sie unaufhebbar ist, weil das Sein des neuen Gottes von dem Vergehen des alten getragen ist; und aus diesem Grund besitzt der eine – in der Sphäre des einzig wesentlichen, des metaphysischen Seins – dieselbe Valenz von Wirklichkeit wie der andere. »Es war nicht göttlich,« sagte Goethe vom Dämon, »denn es schien unvernünftig; nicht menschlich, denn es hatte keinen Verstand; nicht teuflisch, denn es war wohltätig; nicht engelisch, denn es ließ oft Schadenfreude merken. Es glich dem Zufall, denn es bewies keine Folge; es ähnelte der Vorsehung, denn es deutete auf Zusammenhang. Alles was uns begrenzt, schien für dasselbe durchdringbar; es schien mit den notwendigen Elementen unseres Daseins willkürlich zu schalten; es zog die Zeit zusammen und dehnte den Raum aus. Nur im Unmöglichen schien es sich zu gefallen, und das Mögliche mit Verachtung von sich zu stoßen.«