Vorwort. (continued 3)

Etwas von unserer modernen Ruhelosigkeit, der Gehetztheit, der Zerrissenheit, Unzufriedenheit ist in Heines Welt, wie etwas von den starren Linien, welche uns erst die Maschine gegeben, in seiner Zeichnung. Und dem gegenüber scheint sein reiches Verständnis, das er dem nervösen, perversen Rokoko, dem wohlanständigen, glatt-langweiligen Empire, dem müden Ausklingen alter Schönheitsstile entgegenbringt — wie ein leiser Spott, wie ein absichtliches Zurückflüchten. Aber gerade in jenem halb spöttischen Zurückflüchten lebt sich sein inniger Schönheitskult aus, da schwelgt er in Linien, da berauscht er sich am zarten Duft müder, verblaßter Farben. Ich mag begreifen, daß man nicht ein Freund Heines sein kann, auch daß man kein Verständnis für das dekorative Streben seiner Kunst offenbart, aber man mag denken über ihn wie man will, dem Reiz der Persönlichkeit wird man sich nicht verschließen können.

Abb. 164. Hans Baluschek: »Er und Sie.« (Narrenschiff, Berlin.)

Das Gleiche gilt von Bruno Paul. Auch die Tendenz seiner Kunst mag man verdammen und in ihr nur Verderbliches sehen, seine Künstlerschaft steht auf einem anderen Felde. Heine ist Meister in der Führung der Linie, Paul in der Anordnung der Fläche. Er vereinfacht im Plakatstil und erzielt in manchen Blättern Wirkungen von gewaltiger Kraft. Paul scheut im Gegensatz zu Heine nicht vor Übertreibung zurück, er ist vielleicht in der Tendenz noch herber wie sein Vorgänger, noch ernster, großzügiger. Er haßt geradezu die Menschen; in seiner Betrachtungsweise liegt etwas von Verachtung. Aber mit dieser grotesken Satire vermischen sich zu eigenartiger Wirkung künstlerische Qualitäten von hoher Schönheit: ein Zeichnenkönnen, ein malerischer Sinn, ein Liniengefühl, herb, hart, ernst, wie seine ganze Betrachtungsweise. Paul ist derjenige von den Künstlern, der am meisten Stil besitzt, am tiefsten empfindet, und auch in seinen Schmerzen walten Schönheit und Größe. Paul ist ehern, unerbittlich, schwerfällig; nicht leicht beweglich wie Heine, nicht geistreich wie jener: wenn jener manchmal lächelt, vielsagend spöttisch, so lacht Paul bitter und anklagend, lacht aus Haß. In Pauls Welt fällt kein Hoffnungsschimmer, kein Kinderlachen, kein Sonnenblick; selbst die Kinder sind kleine, arme Proletarierwürmer, dickköpfige Tiere mit bösen Augen wie Gnomen, denen ihre Laufbahn vorgeschrieben ist, und die schon frühzeitig alle Laster, bis herab zum Alkoholismus kennen lernen. Pauls Arbeiter sind geistlose Maschinen, in Menschenform aufgestapelte Energien, roh, massig, — mit Riesenpranken und Füßen von x Quadratmetern Fläche. — Seine ganze mitleidslose Kunst ist wie die Wilkes ein Zurückflüchten, eine Verteidigung ihrer leicht verletzlichen Seelen vor dieser unerbittlichen Welt, die ihnen täglich mit ihren rohen Bildern breite, blutende Wunden schlägt.

Abb. 165. K. Schnebel: Der Gast. (Verlag der Lustigen Blätter, Berlin.)

Wilke ist Paul verwandt, doch etwas beweglicher, geistiger. Auch er übt eine herbe Kritik, ist voll Bitterkeit und Verachtung. Seiner Karikatur fehlt absichtlich jede äußere Schönheit, seine Typen sind unerfreulich, von mürrischer Häßlichkeit. Aber trotz dieser Häßlichkeit ist er von überraschend scharfer Charakteristik. Wie Wilke als Mensch etwas weicher ist, als Paul, so ist er auch als Künstler ein wenig intimer. Seine Kunst hat nicht das ewige forte des Gefühles. Wilkes Art zu sehen ist vielleicht noch malerischer, als die seines Vorgängers, und wie er die Dinge in den Raum einfügt, wie er stets eine abgerundete Bildwirkung erzielt, ist von äußerster Feinsinnigkeit; zu all dem kommt noch sein starkes, eigenartiges zeichnerisches Vermögen. Geben die beiden Proben aus der »Jugend« mehr Beweise seines malerischen Sinnes, so ist der »Engländer« (Abb. 157) ein Beweis für sein eminentes, zeichnerisches Können, sein eingehendes Naturstudium. Wie viel Formverständnis steckt hier in dieser harten, breiten Linie. Seiner Zeit erschien diese Zeichnung neben einer Einzelfigur Thönys, und der geistvolle Thöny erschien daneben flau und unfähig. Wenn wir auch Wilke geistig nicht unter die ersten der Fin de siècle-Karikaturisten rechnen können, so verdient er künstlerisch diese Stelle. Zu den eigentlichen Karikaturisten müssen wir auch noch Walter Caspari rechnen, den wir hier nur als Schöpfer witzigen Buchschmuckes (Abb. 153-155) betrachten wollen. Er ist ein feines, zartes Talent, überaus zierlich in seiner beabsichtigten Naivität. Er hat sich in das Empire, den Biedermaierstil, völlig eingelebt, und es ist ihm geglückt, zu einem eigenartigen Stil zu gelangen, dem Stil der Münchener Decadence. Wenn Caspari auch keine gleich kräftige Erscheinung ist, wie seine Vorgänger, so ist er doch ein liebenswürdiges Talent, an dessen schalkhaftem Humor man seine Freude haben kann.

Abb. 166–168. Edmund Edel: Aus der Philharmonie. (Verlag der Lustigen Blätter, Berlin.)

Der stilisierenden Karikatur, welche Wesen und Dinge unter bestimmtem Gesichtswinkel sieht, sie in bestimmte, feste Formen preßt, steht im »Simplicissimus« die eigentliche Gesellschaftsschilderung in Thöny, Heilemann, Reznicek gegenüber. Es ist im Grunde die gleiche Betrachtungsweise, welcher wir schon bei Marold begegnet sind. Nur gesehen aus einer anderen Tendenz, geschaffen mit anderen Mitteln, für andere Vervielfältigungsarten. Die Künstler bemühen sich ein möglichst getreues Abbild von Kleidung, Sitten, Typen der Gegenwart zu geben, bemühen sich, der Psychologie dieser Erscheinungen nachzugehen. Die Tendenz der Gesellschaftsschilderung ist eine schärfere geworden, wie vordem. Und doch steckt unter all dem Spott, all den Angriffen, bei den Zeichnern die Freude an aristokratischen Gestalten und aristokratischen Lebensgewohnheiten. Thönys »Der Leutnant« (Abb. 158) zeigt ein feineres, eingehenderes Verständnis für Uniformen und Offizierstypen, für alle Äußerungen ihrer Lebensführung, als jede frühere Militärkarikatur, übertrifft an psychologischem Verständnis bei weitem die Arbeiten von Nagel oder Schlittgen; aber nicht allein für den Offizier in der Karikatur hat Thöny das erlösende Wort gesprochen, auch noch eine ganze Reihe von Ständen und Kreisen hat er unserer Kunst erobert. Alte, feudale Sektonkel, wie freche, prunkende Kokotten, Dachauer Bauern und Tiroler Naturburschen — ein ganzes Zauberrad voll Typen hat er an uns vorüberziehen lassen, eine nach der anderen, in rascher Folge. Als geistige Macht, als feinsinniger Kulturschilderer muß Thöny anerkannt werden, als Künstler und Zeichner scheint er mir aber vielfach überschätzt; es steckt etwas von Schablone, etwas von Auswendig-Gelernthaben in seiner Technik und Formengebung.

Heilemann ist insofern interessant, daß er eine ganz eigene Gesellschaftssphäre karikaturistisch beleuchtet. Den Deutsch-Amerikaner mit seiner hageren, langen Eleganz und seiner blasierten Regungslosigkeit in dem hübschen, langweiligen Gesicht. Vor allem treffliche Kleiderstöcke, stets nach neuester Mode behangen; ja Heilemanns Damen haftet sogar etwas vom Typus »Modejournal« an. Heilemann lebt in Berlin, und die Modelle für seine Kunst haben sich in letzter Zeit hier bedenklich vermehrt, so daß seine Karikatur für uns nicht ohne Bedeutung ist. Er ist vielleicht auch der raffinierteste Zeichner dieser Gruppe, aber seine Kunst läßt den Beschauer vollends kalt.

Reznicek zeigt den Einfluß, den die Wiener Mode auf Süddeutschland ausübt, und besitzt etwas Leichtgeschürztes, eine gewisse bestechende Grazie, die uns an das »Brettl« gemahnt, chic, liebenswürdig und oberflächlich.

Th. Th. Heine: Bilder aus dem Familienleben. »Papa, was willst Du eigentlich 'mal werden?« (Albert Langen, München.)

Hier möchten wir auch gleich E. Neumanns gedenken, von dem wir eine Arbeit aus den »Lustigen Blättern« (Abb. 156) bringen. Weil Neumann nichts Augenbestechendes besitzt, wird er weniger geschätzt, und doch bietet er uns technisch, sowie in seiner vornehmen Betrachtungsweise reiche, ästhetische Genüsse.

Abb. 169. L. Feininger: Hohenlohe und Chronos (bezüglich der Aufhebung des Vereinsgesetzes). (Ulk, Berlin.)

Die Gruppe der Neu-Romantiker mit Eichler, Münzer, Georgi, welche durch die »Jugend« ihre intimen Schöpfungen uns mitteilte, gehört kaum noch in unser Gebiet. In ihr setzen sich die künstlerischen Absichten eines Richter und Schwind fort, wenn auch in anderer Weise, getragen von einem modernen, verfeinerteren Empfindungsleben. In den Neu-Romantikern spiegeln sich die junge, neuerwachende Poesie, das innige Sicheinleben in die Zauber von Wald und Feld, von hellen Mondnächten und stillen Weihern mit weißen Wasserrosen. Sie haben ihr Gegenspiel in der jung-deutschen Lyrik, die in einem Eichendorff, Hölderlin, Mörike heute die ersten Deuter ihres inneren Lebens sieht. Und doch spielt etwas von einer karikaturistischen Betrachtungsweise mit hinein in die Werke unserer Zeichner, ein leiser Anflug von Humor, ein leiser Anflug von Spott über sich selbst, wie ihn stets der Gegensatz im Soll und Haben unseres Lebens ergibt. Aber mit mehr Recht als die Vorigen gehört Wilhelm Schulz in unsere Besprechung. Was sich in den Märchenbildern dieses Künstlers ausspricht, hat vordem noch nicht seinesgleichen gefunden. Hier tritt mit einemmale eine neue Linie in das Bild unserer Kunst-Entwickelung. Es ist etwas von dem Volksmärchen, das in Schulz nach bildlicher Gestalt und nach wörtlichem Ausdruck ringt. Nicht der süddeutsche Wald, noch die bizarren Linien in Feld und Berg sind es, nicht Nixen und putzige Kobolde, nicht Dryaden und gute Feen, sondern es ist die öde, kahle Heide in einfacher, trauriger Schönheit; es ist das halbreife, schmächtige Prinzeßlein, das sehnsüchtig in die Weite schaut, es ist der junge, unschuldige, täppisch starke Ritter, der Parzival, der ausreitet, suchend, in die Welt, nur mit ungestilltem Sehnen im Herzen. Schulz ist ein Märchenseher. Die einfachen Dinge des Lebens, ein Mädchen, das seinen Kranz verliert, ein junges Ding, das einen Alten heiraten muß, ein armer Jüngling, der sein Bestes bei einem jungen Weib verliert, all das formt sich ihm um zu Märchenklängen, eint sich mit seiner stillen, großen Naturandacht. Das alte Lüneburg ist seine Heimat, in der Heide erlebt er seine Träume, und die altertümliche, eckige Tracht, wie sie uns in den schnurrigen Holländern der Tulpenzeit begegnet, mit großen Hüten, langen, glockigen Röcken, mit Aufschlägen an den Ärmeln, mit Mühlsteinkrausen — verbindet er zu einer eigenartigen Märchenphantastik mit den Trachten der beginnenden Renaissance. All seine Märchenwesen haben etwas von Karikatur, etwas Scheues, Eckiges, Winkeliges, und wir möchten lachen, wenn wir ihnen im Leben begegnen. Und doch sind sie wieder von einer merkwürdigen Anmut. Jedenfalls ist Schulz eine der eigenartigsten Erscheinungen der Moderne. Auch er besitzt das starke, zeichnerische und malerische Können, eine suggestive Kraft des Vortrages. Er hat auch einige großzügige, soziale Satiren geschaffen, und der »Dreibund wie er ist und werden wird«, »Der Krieg vertreibt Handel und Gewerbe« gehören mit zu den gedanklich-größten und ernstesten Schöpfungen der Moderne. Manches von Schulz wie die »Heidehochzeit«, »Waldmittagszauber«, »Die Sippe« muß — so denkt der Verfasser wenigstens — seinen Wert behalten (Abb. 159).

Abb. 170. L. Feininger: Eingeregnet. (Narrenrad, Sonderheft des Narrenschiff, Berlin.)

Abb 171. L. Feininger: Großpapa auf dem Rad. (Narrenrad, Sonderheft des Narrenschiff, Berlin.)

Abb. 172. L. Feininger: Sylvesterspuk. (Narrenschiff, Berlin.)

Unter den Karikaturisten der »Jugend« verdienen Kubinyi mit seinen Variété-Typen und der politische Zeichner Arpad Schmidhammer Erwähnung. Schmidhammer ist witzig und von kräftiger, persönlicher Handschrift. Seine Zeichnungen zum »Neuen Plutarch« (Abb. 160 u. 161) machen uns lachen durch die einfache, energisch-komische Charakteristik. Auch die »Fliegenden Blätter« verfügen über einen Zeichner, welcher in der Art seiner Begabung unter den Künstlern dieses Blattes einzig dastehend ist, und dessen wir erst hier unter den Fin de siècle-Karikaturisten gedenken wollen. Es ist Eugen Kirchner. Kirchner ist kein Satiriker großen Schlages. In den »Fliegenden« möchte ihm auch nicht der Raum für eine solche Bethätigung geboten werden. Aber Kirchner besitzt einen durchaus persönlichen Stil, die Gabe, Studien nach dem Leben in eigener Weise zu verarbeiten, und Typen von individueller Zeichnung bei vorzüglicher Komik der Auffassung zu schaffen. Die beigegebene Illustration ist von so reifem Verständnis der Rasse, von so sicherem Blick für das Lächerliche und zugleich Typische in der Kleidung dieser Mitbürger, ist so voll von der schmunzelnden, witzelnden Behäbigkeit, welche diesen sonnabendlichen Spaziergängen eigen ist, daß wir das Bildchen nicht ohne laute Ausbrüche unserer Lustigkeit in Augenschein nehmen werden. Auch für alle Reize moderner Landschaft ist Kirchner empfänglich. Bei ihm hat sich der Humor noch nicht zur Satire verhärtet, und deshalb ist er eine der wohlthuendsten Erscheinungen unter den modernen Karikaturisten (Abb. 162).

Weniger Beachtung findet das in München erscheinende, sozialistische Witzblatt, der »Süddeutsche Postillon«, welches von dem vorzüglichen Karikaturenkenner Eduard Fuchs geleitet wird. Die Zeichner dieses Blattes bleiben meist anonym. Ganz abgesehen von der Tendenz muß zugegeben werden, daß dieses Blatt vielleicht das einzige deutsche Blatt ist, welches in der politischen Karikatur durchweg Stil zeigt, kräftig und großzügig ist in allem, was es gibt. Wir bringen an dieser Stelle nur ein Spottbild (Abb. 163), welches der »Süddeutsche Postillon«, anläßlich eines Ausspruchs einer »Genossin« auf dem Parteitage, brachte. Eine der kräftigsten und witzigsten bildlichen Äußerungen über Frauenemanzipation.

Abb. 173. Franz Christoph: Serenissimus auf der Saujagd. (Narrenschiff, Berlin.)

»Meggendorfers Humoristische Blätter« mit der Redaktion München und Wien sind auch farbig ausgestattet. Jedoch wirken das glatte Papier und der manchmal etwas langweilige Buntdruck süßlich. Unter den Talenten zweiten Grades, welche in diesem Blatt sich bethätigen, ragen als moderne Erscheinungen Zwintscher und Margarete Ade hervor. Zwintschers Eigenart gedachten wir schon anläßlich Ludwig Richters, mit dem ihn zwar keinerlei äußere Ähnlichkeit, aber doch etwas wie eine innere Verwandtschaft verbindet. Vor fünfzig Jahren wäre vielleicht Zwintscher ein Ludwig Richter geworden — und Richters Kunst hätte nach fünfzig Jahren etwas vom Gewand Zwintschers erhalten. Willi Pastor hat in einem Essay die Eigenart Zwintschers gut getroffen, wenn er auch in dem Werdenden schon einen Gewordenen sieht. Die liebenswürdige, bizarre, lustige Margarete Ade ist die einzige Dame, der wir in unserem Buch Erwähnung thun, und es freut uns zugeben zu können, daß ihre Eigenart etwas durchaus Selbständiges besitzt.

Abb. 174. F. Jüttner: Dreyfußkarikatur. (Verlag der Lustigen Blätter, Berlin.)

Hat die moderne Münchener Karikatur in den letzten Jahren in Deutschland, und wohl auch noch außerhalb des Reiches von sich reden gemacht, so ist die Berliner Karikatur, dank der Indifferenz des Berliners, kaum an ihrem Geburtsort bekannt geworden. Der Versuch, im »Narrenschiff« ein Organ zu gründen, welches typisch für das Leben der Weltstadt am Ende des Jahrhunderts sein sollte, scheiterte, desgleichen der des »Münchhausens«; heute sehen wir erst, was es uns gegeben hat, und wünschten wohl in neuerer, reiferer Form eine Fortsetzung des Unternehmens, mit seinen Vorzügen, aber ohne seine Fehler.

Berlin ist eine Stadt mit ganz eigenem Gepräge, eigener Stimmung, eigenen Geschehnissen. Die Worte Eichlers sind zur Wahrheit geworden; das alte, behäbige Berlin mit Eckenstehern und Weißbierstuben, mit Gardeleutnants, Philosophen und Linden-Stutzern, mit Schauspielerkult und ästhetischen Thees ist verschwunden. Die alten Werte haben sich umgeprägt, aber die neuen sind noch künstlerisch unerschlossen. Gewiß, es erscheinen ja dutzendweise »Berliner« Romane, »Berliner« Skizzen; aber wie wenig treffen meist gerade diese litterarischen Erzeugnisse das heutige Lokalkolorit. Wie triefen sie von falscher Sentimentalität, glauben mit einigen Schlagworten, einem mißverstandenen Jargon alles gethan zu haben. Entweder sehen sie nur die leuchtende, lustige Weltstadt, in der sich die Fremden vergnügen, und in der Berlin von einigen tausend jungen Nichtsthuern und ihrem weiblichen Verkehr repräsentiert wird, oder sie sehen das Ungeheuer »Weltstadt«, den schwarzen Sündenpfuhl, in dem die Existenzen versinken. Entweder kennen sie nur die Welt, in der man ißt, trinkt, protzt und spekuliert, heute auf Gummirädern und morgen im »grünen Wagen« fährt, oder sie schaffen eine sozialistisch-tendenziöse Elendskunst, wo der schwere Tritt der Arbeiterkolonnen hineinschallt in das sich mästende Protzentum der Fabrikbesitzer, die sich von »Blut und Schweiß« der Lohnsklaven nähren und in »Völlerei« die Angst vor der Vergeltung zu übertäuben suchen. Wie wenig ist das unser Berlin, die Stätte des Fleißes und des Kampfes! Die Dramen unserer Stadt vollziehen sich anders, schöner, bitterer, oft auch unendlich roher, als diese Herrn sich träumen lassen. Das Malerische der Steinwüste, die großen, einheitlichen Stimmungen in den sauberen Straßenzügen, die eigenartige Melancholie der weiten Armenviertel des Vorstadtringes, das Humoristische, Bitter-Satirische, das Tragische des dortigen Lebens, es ist schärfer, bestimmter im Schnitt, als jene Künstler es erkannt haben. In der bildenden Kunst macht sich fast nur in der Berliner Karikatur eine beginnende Umwertung bemerkbar. —

Der Maler Skarbina, dem nachgesagt wird, daß er Berliner Lokalkunst repräsentiere, trägt zuviel von der Lebensanschauung seiner Pariser Lehrmeister hinein, sieht dort Chic und Grazie, delikate, malerische Reize, wo Herbheit der Töne, harte knöcherne Formen vorherrschen. Anders Hans Baluschek. Seine Kunst hat wie jede, die auf Berliner Milieu, Berliner Boden erwachsen, einen durchaus karikaturistischen Grundzug. Baluschek ist der eingehendste Schilderer des Vorstadtrings, der Gegend, in der armselige Zeichen großstädtischer Kultur und eine magere, früh entblätterte Natur — mit verstaubten Bäumen und verbrannten Grasflächen — zusammenprallten, wo halbfertige Neubauten stehen, und auf noch unbebauten Grundstücken Arbeiterfrauen am Nachmittag ihre kleinen, im Sande spielenden Göhren beaufsichtigen. Baluschek schildert den Arbeiter, aber nicht den, welchen die Arbeit geadelt hat, wie den Bergmann Meuniers, sondern den, welchen sie müde und stumpf gemacht hat, hart und roh (Abb. 164). Oder er schildert die Deklassierten, welche abseits stehen und in Hunger und Laster ihr Leben dahinbringen, abgejagt, ruhelos, ohne Aussicht auf Zukunft, nur den Tod vor sich. Und doch liegt es über all diesem Ernst wie der Hauch einer wehmütigen Poesie. Nichts von einer Romantik, scheinbar kein Mitgefühl, und — doch Poesie. Der Typus seines Menschen ist nicht der des eigentlichen Berliners — höchstens die Kinder mögen schon hier geboren sein — sondern der des in den letzten Jahrzehnten eingewanderten Ostdeutschen, jener kulturlosen, harten, arbeitsamen Massen, die uns täglich und täglich mehr zuströmen und der Bewohnerschaft der äußeren Stadt schon einen anderen Typus, eine veränderte Zusammensetzung geben. Baluschek schreitet stets fort; er wird einmal einer der wenigen Berliner Künstler von kulturhistorischer Bedeutung sein.

Mit der Art seiner Darstellung sich zu befreunden, fällt nicht leicht. Sie ist hart, hölzern, gegensätzlich, bei erster Betrachtung ohne jede intimen Reize. Und doch muß man zugeben, daß gerade sie für das, was sie bespiegelt, die einzig wirksamen Mittel enthält.

Eine gewisse Verwandtschaft mit Baluschek zeigt Karl Schnebel (Abb. 165). Ja, er ist vielleicht noch tendenziöser wie sein Vorgänger, Schnebel ist technisch interessanter, aber geistig und kulturell nicht von gleicher Bedeutung für uns. Doch er möchte sich bei geeigneter Beschäftigung überraschend entwickeln.

Auch Edmund Edel — der, wie Schnebel, vorzüglich Plakatzeichner ist — hat Blätter von echtem Lokalkolorit geschaffen. Er besitzt eine stark satirische Ader und sieht den rassereinen Emporkömmling von Berlin W. in treffender Charakteristik, macht sich geschickt über dessen geheuchelte, künstlerische Interessen, die ihm ebenso wie die raffinierten Abfütterungen zu schalem Lebensgenuß gehören, lustig. Auch Edel möchte an geeigneter Stelle sich entwickelungsfähig zeigen. So brachte er z. B. in den »Lustigen Blättern« einmal eine Reihe Karikaturen aus dem philharmonischen Konzert, welche zum ersten Male mit gutem Recht die verschiedensten Arten der Berliner Musikenthusiasten — vom Entrepreneur, dem Virtuosen, bis herab zum gestrengen Fachkritiker, zum Anglo-Amerikaner, dem Wunderkind, der blond bemähnten Hochschülerin, welche »selbst nichts kann, aber viel versteht« — durchhechelten. Drei vorzügliche Zeichnungen des Dirigenten mit der Künstlerlocke und den schönen Händen, für den sämtliche Backfische, von den jüngsten Jahren bis in das höchste Greisenalter schwärmen, haben wir beigegeben. Edels künstlerische Qualitäten halten nicht vollends mit seinen geistigen Schritt, aber auch er wird sich — sobald sich die Berliner Karikatur hebt — reicher entwickeln (Abb. 166-168).

Abb. 175. F. Jüttner: Miquel als Little Titch. (Verlag der Lustigen Blätter, Berlin.)

Der erste von den Berliner Zeichnern ist Lionell Feininger; wenn in ihm als einem geborenen Deutsch-Amerikaner auch noch etwas von Yankeetum, Snobbismus, ein Hang zu burlesker Übertreibung steckt, so hat sich in ihm doch ein eigener typisch-berlinischer Stil herausgebildet. Feininger ist jeder Aufgabe gewachsen, er schafft politische Blätter von monumentaler Wirkung in kräftigen Gegensätzen, wie jenes »Hohenlohe und Chronos« aus dem »Ulk«, er überstreut ebenso ein Blatt mit lustigen Figürchen, krausen Einfällen einer spielerischen Zeichenkunst, wie in ihm eine ganz eigene Märchenphantastik von zwingender Komik ruht. Für alles, was mit dem modernen Maschinenwesen, mit der Technik, der Schiffahrt in Zusammenhang, hat er ein eingehendes Verständnis; er belebt wie ein Rudyard Kipling alte, dickhalsige Lokomotiven, die mit glühenden Augen durch die Nacht schleichen, merkwürdig geformte Luftschiffe, Tropensegler mit bauschig geschwellter Leinwand und altmodisch verzwickter Takelage, wie moderne, weißgraue Kriegsschiffe, eiserne, feuerspeiende Ungeheuer. Aber das Beste, was er geleistet, hat er doch in der Karikatur des Radfahrers gegeben. Er ist der Psychologe des Rades und des Sportsmannes, des Berufsfahrers, wie des Kilometerfressers, überhaupt all derer, die sich auf der Maschine fortbewegen, er hat diesen modernen Kulturfaktor karikaturistisch gewertet, ebenso wie Nagel den Pferdesport. »Das Narrenrad«, eine Sonderpublikation des »Narrenschiffes«, hat zu Unrecht wenig Beachtung gefunden. Wie hier das Rad verstanden ist! Es ist keine einfache Maschine aus Stahl, sondern es ist fast wie ein lebendes Wesen gesehen, mit solcher Liebe und Freude, mit solchem Eindringen in alle seine Eigenheiten. Feiningers Satiren auf den sportlichen Stumpfsinn, auf jene eigentlich nutzlose Welt, gehören mit zu den besten Verspottungen dieses ebenso nützlichen, wie in der Übertreibung unsinnigen Sportes. In ihm steckt ein außerordentliches zeichnerisches Können, ein außerordentliches Formenverständnis. Und gerade, daß seine, in allem so durchaus moderne Begabung nirgends sich in den Dienst irgend einer Tendenz stellt, stets sich ihre freie, rein künstlerische Anschauung bewahrt, läßt uns an ihm eine reine Freude haben (Abb. 169-172).

Abb. 176. F. Czabran: Typen vom Rennplatz. (Verlag der Lustigen Blätter, Berlin.)

In Franz Christoph einen sich außergewöhnlich reiche Gaben. Er ist als Künstler vollkommen Autodidakt, hat sich nur durch das Kopieren japanischer Meister gebildet, hat sich einen eigenen Stil der starren Linie geschaffen. Christoph ist noch härter als Heine, verfügt über eine noch bitterere, prägnante Charakteristik. Als früherer Schauspieler kommt ihm ein außerordentliches mimisches Vorstellungsvermögen zu Gute, ein sich Einlebenkönnen in das innerste Wesen fremder Charaktere. »Serenissimus auf der Saujagd« ist eine der besten Karikaturen auf altertümelndes Hofschranzentum, eine der stilvollsten und zugleich schärfsten Arbeiten der Moderne (Abb. 173). Christoph verfügt über die schärfste Satire, und in Nebendingen seiner Zeichnungen verbirgt sich oft die bitterste Kritik moderner Zustände.

Die »Lustigen Blätter« sind im Gebiet der modernen Karikatur für Berlin ein halbwegs fortschrittliches Organ. Die meisten der oben erwähnten Zeichner sind in ihnen vertreten. Für die politische Karikatur schaffen Jüttner (Abb. 174, 175), Czabran (Abb. 176), besonders Jüttner versteht es, seinen Aufgaben wirkungsvoll und ganz gerecht zu werden. Auch in Bezug auf die farbige Ausstattung haben in letzter Zeit die »Lustigen Blätter« gute Fortschritte gemacht.

Wir haben gesehen, wie von schwankenden, zagen Anfängen die deutsche Karikatur zu echter Eigenart erstarkte, wie der deutsche Humor in reinen Formen den ganzen Reichtum der deutschen Volksseele bespiegelte. Und mag nicht vielleicht der Humor, diese angewandte Lebensphilosophie, ein Grundzug des deutschen Wesens, ja vielleicht der Grundzug des deutschen Wesens überhaupt sein? Was war unser größter, deutscher Künstler anders, als Humorist? Ja, ist nicht sogar in seiner Kunst stark die karikaturistische Seite ausgesprochen? Die Steinmasken am Museum zu Basel sind fast die einzigen Karikaturen in der Plastik. Böcklin hat uns gezeigt, daß wir uns an den Dingen der Kunst, wie an den Werten des Lebens einfach erfreuen sollen, und nichts ist ihm verhaßter, als der Kritiker, der nüchterne Verstandesmensch, der auf seine Paragraphenästhetik schwört und ohne Freude, ohne inneren Zusammenhang, mit scharfer Feder über Kunst und Künstler herfällt.

Abb 177. Arnold Böcklin: Kritikermaske. (Basel, Museum.) (Phot. Verlagsanstalt Bruckmann, München.)

Man hat lange Zeit der Karikatur eine untergeordnete Stelle im Kunstleben zugewiesen. Sehr zu Unrecht. Die Karikatur hat den innigsten Zusammenhang mit dem Leben, folgt jeder Wandlung und Schwankung, und ihre führenden Vertreter stellen stets das fortschrittliche Element dar, sind kühne Vorposten in dem Krieg, den die Kunst mit dem Leben führt; vorwärts dringend eröffnen sie immer neue Gebiete dem ästhetischen Genießen. Ihr Werk verdient um so größere Beachtung, hat um so tiefere Bedeutung, da es naturgemäß durch die Art seiner Verbreitung einer der wirksamsten Faktoren in der allgemeinen künstlerischen Erziehung ist.