Vorwort. (continued 2)

Abb. 69. Burger: Karikatur auf v. Soiron.

»Thaten und Meinungen des Herrn Piepmeyer, Abgeordneter zur konstituierenden Nationalversammlung zu Frankfurt am Main.« Text von J. H. D. (Joh. Herm. Detmold) und Zeichnungen von A. S. mit dem Korkenzieher, dem Küferzeichen (Adolf Schroedter). Über dieses köstliche Bändchen könnte man Seiten lang schreiben. Man sehe sich nur den Herrn Piepmeyer recht genau an (Abb. 64)! Wie prächtig schon die Unterschrift mit dem Schnörkel voll Aufgeblasenheit und Selbstüberschätzung, die Haltung, der riesige Mund, die Schleuse für Phrasen, die Furche von der Nase herab, das Zeichen aller Berufsredner, die herrische Nase, selbst die ehrfurchtgebietende Glatze dieses Piepmeyer, in dessen Kopf es so wirr wie in einem Kramladen aussieht, dem Politik nur ein Geschäft ist, in das ihn sein Ehrgeiz treibt; der stets die Konjunktur benutzt und von ganz links nach ganz rechts schwenkt, zum Schluß nach Berlin fährt, um dort Minister zu werden — wir verfolgen ihn durch alle Phasen seiner ruhmreichen Laufbahn; wir sehen ihn begeistert und zweifelnd, redend — die Paulskirche entleert sich schleunigst; sehen ihn zu Haus vor seiner Familie, seinen Wählern — denen er je nach Bedarf die unwandelbare Festigkeit seiner monarchischen oder republikanischen Gesinnung versichert; sehen, wie er erst sich rot gebärdet, sich einen Bart stehen läßt und sich den Parlamentshut kauft (Abb. 65), sich darin übt, die heldenmütig entblößte Brust den Spitzen der Bajonette der Soldaten preiszugeben, und wie er dann Tanzstunde nimmt, sich wieder rasiert und unter Orden und Epaulettes sich wohl sein läßt (Abb. 66). Die Neugier treibt ihn sogar einmal in die Registratur der volkswirtschaftlichen Abteilung, und dort staunt er die Bibliothek an. Ein ganzes Fach voll Werken über die Verbesserung von Hosenträgern, ein anderes über die Benutzung der Cigarrenasche als Düngmittel, ein drittes über verschiedene Mittel gegen Ungeziefer. Nur in einem kleinen Fach ist gar nichts, kein Blättchen: zur deutschen Reichsverfassung.

Und wie witzig ist das gezeichnet! In einer Technik, die in ihrer scheinbaren Naivität sich allem anpaßt und schon das Geheimnis der Wirkung — den Hauptzug der modernen Karikatur, erfaßt hat: Viel zu geben mit wenig Mitteln. Die Anordnung des Ganzen, wie die Technik ist wohl nicht unbeeinflußt von Toepfer, ebenso wie die Art der Reproduktion die gleiche ist; Federzeichnung autographisch auf den Stein übertragen.

Abb. 70. Anträge für die Nationalversammlung. Aus den Pfennigsmagazinen. (Sammlung E. Mai.)

Vom politischen Struwelpeter, einem Buch mit zwölf schön kolorierten und verständlichen Tafeln für deutsche Kinder unter und über sechs Jahren, — eine geistreiche Nachbildung des Hofmannschen — sind so reiche Illustrationen beigegeben (Abb. 67, 68), daß hier ein weiteres Eingehen übrig erscheint. Nur noch die paar Verse zu dem vielköpfigen Ungeheuer:

Von allen Blättern, welche das Parlament betreffen, und deren gibt es eine große Anzahl, auf die einzelnen Führer, auf wichtige Ereignisse, Reden, Maßregeln, stehen (Abb. 69-74) — trotzdem die drei Radaubrüder der Linken (Abb. 73) witzige und tüchtige Arbeiten sind — obenan die Ätzblätter zum Frankfurter Parlament von Pecht (Abb. 76). Diese Parlamentskarikaturen von trefflicher Zeichnung, unerbittlicher Charakteristik und einer Satire, wie sie kaum wieder geboten worden ist, sind, besonders im »Ministerium der Gegenwart« und dem »Ministerium der Zukunft«, gradezu einzig in Deutschland. Sie erinnern an die Parlamentskarikaturen Daumiers und des modernen Léandre in ihren giftigen Verzerrungen. Zu der Parlamentsschaukel besagt eine Ermahnung im Sinn und der Gestalt der Kapuzinerpredigt, nicht so wild zu wippen und mehr nach der Mitte zuzurücken, sonst möchte Brett und Bock zusammenbrechen, und sich mancher in die blaue Luft setzen. Noch höher als Pecht steht vielleicht Eduard Steinle — der Madonnenmaler — als Karikaturist. Was er für ein feiner, ausdrucksvoller Zeichner ist, dafür mag das Gesicht des alten, gichtischen Monarchen Zeugnis ablegen (Abb. 75), in dessen geschwächtem Hirn nur ein matter Verständnisschimmer aufleuchtet für das, was ihm Jungfrau Germania hier mitzuteilen hat. Aus Württemberg und Baden sind mir keine künstlerisch bedeutenden Karikaturen begegnet. Pfau, der geistreiche Ästhetiker, gab in Stuttgart den »Eulenspiegel« heraus; »Das neue Lied vom Hecker« und das vom »Struwwelputsch« (auf Struwe) finden sich in den »Musenklängen aus Deutschlands Leierkasten« (Leipzig, um 1850) einem mit hübschen, für die Zeit charakteristischen Holzschnitten gezierten Bändchen.

Auch Leipzig und Dresden haben manches zur Karikatur beigesteuert, so ist jenes Blatt, auf dem man den Kanonen so tiefe Reverenz erweist, daß die Zöpfe nur so fliegen, Leipziger Herkunft (Abb. 77).

Abb. 71. Parlamentskarikatur. (Sammlung E. Mai.)

Das tolle Jahr ist für die Karikatur von großer Bedeutung gewesen, ja, es ist das eigentliche Geburtsjahr der deutschen Karikatur. Jetzt sind wir künstlerisch stark genug, um keiner Anleihen mehr zu bedürfen. Unter Kanonendonner ist die deutsche Karikatur aus der Taufe gehoben worden, und sie hat kräftig geschrieen. Sehen wir jetzt einmal, wie sie sich weiter entwickelt hat. Aber wir können ihr nicht mehr Tag für Tag folgen. Nur hie und da können wir einen raschen Blick auf ihre Wandlungen werfen, eine knappe Würdigung ihrer vorzüglichsten Vertreter anstreben.

Mit dem Beginn der fünfziger Jahre tritt die politische Karikatur ein wenig wieder auf der öffentlichen Schaubühne zurück, aber ganz entwöhnt man sich ihrer nie mehr. Humoristische Witzblätter entstehen, wenige halten sich, viele verwelken — um mit Heine zu reden — noch ehe sie geblüht. Es seien erwähnt, mit Ausnahme derer, welche heute noch in Flor stehen:

Die Berliner illustrierte Montagszeitung von Glasbrenner,

Berliner Dorfbarbier (1879),

Berliner Feuerspritze (1853 bis 1856),

Humoristische Blätter, Berlin (1884),

Der kleine Reaktionär (1862 bis 1864),

Schalk, Stuttgart, Leipzig, Berlin (1878),

Berliner Wespen (Stettenheim, Berlin),

Leipziger Charivari (1858),

Deutsche Reichsbremse, Leipzig (1849–51),

Puck, Leipzig (Konstantin von Grimm. 1876–78),

Cricri, Dresden (1877),

Doktor Eisenbart (Reinhardt, Dresden 1873),

Industrieller Humorist (Hamburg 1868),

Figaro, München,

Hofbräuhauszeitung, München (1880),

Neue fliegende Blätter, München (1881),

Neuer Kikeriki, München (1882–83),

Münchener Punsch (1874–75, Martin Schleich),

Eulenspiegel (Stuttgart, Pfau, 1848 bis 50, 51–52, 62–63),

Krokodilsthräne (1884, Stuttgart),

Die Frankfurter Laterne (Redakteur der Dialekthumorist Stolze, 1860),

Trumpfaß (Düsseldorf 1853–60).

Abb. 72. Der Parlamentspinsel. (Sammlung E. Mai.)

Auch viele Zeitschriften wie »Über Land und Meer«, »Gartenlaube« u. s. f. hatten ihre humoristischen Ecken; das Bedürfnis für Karikatur war ein allgemeines geworden. All diese Blätter sind entweder schon heute eingegangen oder spielen doch nur eine untergeordnete Rolle, so daß wir nicht weiter auf sie eingehen werden. Von allen sei nur der Frankfurter Laterne, dem Schalk, den Berliner Wespen, der Illustrierten Montagszeitung ein rühmliches Andenken gewahrt. Es soll hier nicht gerechtet werden, wie wenig künstlerisch meist die Leitung, wie untergeordnet die Stellung, wie ausdruckslos die Art der Vervielfältigung, — nicht gerechtet werden, ob diese Blätter nun wirklich das gegeben, was sie hätten geben können, oder ob nicht an ihrer Stagnation und ihrer langsamen Auflösung ein völliges Verkennen der Aufgaben der Karikatur, eine künstlerische Unbildung schuld war. Oder ob es schwer war, Zeichner von Bedeutung für sie zu gewinnen, während heute eine bessere Schulung, ein reiferes Können einer ganzen Künstlergeneration eigen ist. Was der Mehrzahl der Illustratoren — ich rede hier nur vom breiten Troß der Namenlosen, der Eintagsfliegen — fehlt gegenüber selbst denen, welche heute an zweiter und dritter Stelle stehen, das ist das Zeichnenkönnen, das Naturstudium, der malerische Sinn, die Glaubhaftigkeit. Phantasie, Gestaltungsgabe, Humor sind oft entwickelt, aber das »Wie« der Mache hält nicht Schritt mit ihnen. Die »Fliegenden« haben diesen Hauptzug des deutschen Künstlers von damals fein verspottet: Einem englischen, einem französischen, einem deutschen Maler gibt ein Mäcen den Auftrag, ein Kamel zu malen. Der Franzose geht in den jardin des plantes und malt es dort, der Engländer fährt in die Wüste, um das Tier in seiner Umgebung zu studieren, der Deutsche aber geht in sein stilles Kämmerlein und schöpft das Kamel aus der Tiefe seines Gemütes. Trefflicher kann das nicht gesagt werden, und so möchte ich der alten Karikatur — im allgemeinen — nachsagen: sie ist im stillen Kämmerlein ersonnen, geschöpft, wie das Kamel, aus der Tiefe des Gemütes. Die Moderne aber ist draußen erlebt, gesehen im Leben und kräftig erfaßt mit malerischer und zeichnerischer Schulung. Und deswegen beginnt sie auch eine andere Stelle einzunehmen, eine andere Rolle zu spielen, als vordem.

Neben diesen Witzblättern sind noch viele Zeitschriften zu erwähnen, welche nur im engeren Kreis der Künstler Verbreitung fanden. So die Münchener »Allotria«, 1882, und die »Kneipzeitung«, karikaturistische Blätter des Düsseldorfer Malkastens; überhaupt ist der deutsche Humor überall da zu seinem Recht gekommen, wo sich unter den Künstlern ein engerer Zusammenschluß gebildet hat. In Einladungen für Feste ist manche Perle der Karikatur niedergelegt worden. All diese Dinge drangen aber kaum in die Öffentlichkeit. Der »Kunst für Alle« verdanken wir hier manche schätzenswerte Mitteilung; so über Künstlerkarikaturen von Kaulbach, Stuck, Nagel, des Malkastens u. s. f. Für den Humor der Berliner Künstlerschaft finden sich in der Akademie der Künste und der Sammlung Mai reiche Belege.

Abb. 73. Erste Räumung der Galerie. »Was wird nun die arme Linke ohne uns anfangen.« Anonyme Karikatur. Frankfurt a. M., Wagner, 1848. (Sammlung E. Mai.)

Der Berliner Witz, die Berliner Kultur spricht sich am ehesten im »Kladderadatsch« und seinen Publikationen, Kalendern, Plakaten aus. Scholz schafft aus dem Milieu heraus Schilderungen des öffentlichen Lebens. Reinhardt, der feine Bilderhumorist, der vorzüglich für Leipziger Verleger gearbeitet hat, sei genannt. »Der Löwe kommt« ist eine noch heute beliebte Bilderhumoreske. Auf einem Jahrmarkt ist der Löwe aus der Menagerie ausgebrochen und ruft ein belustigendes Tohuwabohu der Panik, ein wüstes Durcheinander von Menschen, Hunden, Dingen, einen aufgeschreckten Ameisenhaufen kleiner, wimmelnder Wesen hervor. Und in all diesem putzigen Hasten und Jagen, Durch- und Übereinanderfallen, das voller komischer Episoden ist, nur ein ruhiger Punkt: ein kleines, zitterndes Männchen in einem Rollstuhl; ruhig und treu harrt der Pudel bei ihm aus, während der Bediente das Weite gesucht hat. Es ist der Künstler selbst, welcher an den Füßen gelähmt war und im Stuhl gefahren wurde.

Abb. 74. Frankfurter Karikatur. (Sammlung E. Mai.)

Abb. 75. Eduard Steinle. Frankfurt. Dem »ältesten deutschen Monarchen« wird die Kaiserkrone angeboten (Sammlung v. Lipperheide.)

Herbert König, der geistvolle Zeichner, von dem in der Montagszeitung einige treffliche, lithographische Beigaben erschienen sind, so: zum Jubiläum Gerns; so: David Kalisch auf dem Schoß Thalias, in den Armen den Kladderadatsch haltend (siehe »Kladderadatsch und seine Leute«), — ist zu Unrecht fast vergessen. L. Löffler, der Berliner Gavarni, der für den »Dorfbarbier« gearbeitet hat, ist ein interessanter Sittenschilderer; besonders ist es die Frau um 1860, die sich in seinen Werken spiegelt, nur trägt er zu viel der französischen Grazie in die doch weniger eleganten Berliner Verhältnisse. Auch der Witz schmeckt manchmal etwas französisch, und die Untreue und Flatterhaftigkeit der Saison-Liebsten, wohl auch die Halbwelt und ihre Anschauung spielen schon ein wenig mit hinein. Die Silhouette erfährt eine Neubelebung, und hier ist manches Reizvolle, Poetische, Graziöse, Witzige geleistet worden. Grand-Carteret weist darauf hin, daß hier eine Bethätigung wäre, die echt deutsch sei und ein spezifisches Ausdrucksmittel unserer Eigenart bilden könnte. Besonders sind es illustrierte Blätter, welche die Silhouette pflegen. Als Künstler von Bedeutung sind Schulz und Ahrendts zu erwähnen und vor allem der leider so früh verstorbene, graziöse Paul Konewka (1840–71). Das »Faustalbum« (Amsler und Ruthardt 1864), »Der Sommernachtstraum« (Bassermann, München) sind allbekannt. Nannte doch selbst Menzel den »Osterspaziergang« die beste Illustration zu Faust. J. Trojan, der Schwager des Künstlers, hat in den Velhagen & Klasingschen Monatsheften eine Würdigung von Konewkas Fähigkeiten gegeben. Und noch heute, wo uns die Silhouettenkunst fremd geworden ist, und uns die schwarzen, bewegungslosen Schatten, mit den kleinlichen, prickelnden Umrißlinien, mit den Kunststücken der Schere nur wie Kuriosa erscheinen, noch heute wirkt Paul Konewka. Auf der Illustratorenausstellung 1897 im Akademiegebäude trat er in der historischen Abteilung, — trotz Richter, trotz Schwind, — frisch und unmittelbar vor uns hin, nicht verstaubt noch antiquiert. Sein vornehmes, ansprechendes Talent wird ihm noch lange Zeit Freunde schaffen.

Abb. 76. Pecht. Die Parlamentsschaukel. (Sammlung v. Lipperheide.)

Ein Münchener Silhouettist, der für die »Fliegenden«, ebenso für Bilderbogen des Braun und Schneiderschen Verlages viel gearbeitet hat, ist Theodor von Kramer. Er steht aber bedeutend unter Konewka.

Im Anschluß hieran — wenn auch nicht im Zusammenhang, denn er nimmt eine Sonderstellung ein, — möchte ich Albert Hendschel erwähnen. Was uns heute wieder zu ihm hinzieht, das ist das Zeichnenkönnen — nicht im akademischen Sinne —, das aus seinen Werken, seinen Skizzenbüchern spricht. Dieses Fahrige, Verflatternde der Linie, die wie eine künstlerische Impression wirkt und doch von feinster, genauester Beobachtung von Form und Licht zeugt; der Geist, mit dem das alles gemacht ist, das scharfe Auge, welches es gesehen! Was er gibt, ist unschuldig: witzige Typen, irgend ein komischer Vorgang aus der großen Welt oder, lieber noch, aus der kleinen der Kinder; ein Schusterbube; ein Malerlehrling, der ratlos auf dem Gerüst steht und sich nicht vor- und rückwärts getraut, da man ihm den Hut über das Gesicht geschoben hat; mit einem Wort: karikaturistische Anekdoten — oft treffend in den Typen. Wir haben für sie ja heute nicht allzuviel mehr übrig, und doch sehen wir die Werke Hendschels gern an, wir erfreuen uns daran, wie jemand mit so unschuldigen, ungetrübten Blicken in die Welt sehen, so harmlos als Mensch und dabei so geistreich als Künstler sein kann. Wieweit Hendschel für das Frankfurter Leben das Richtige getroffen, wie weit seine Typen der Zeile der Wirklichkeit entsprechen, vermag ich nicht zu entscheiden.

Abb. 77. Leipziger Karikatur von 1848.

Da wir gerade bei dem liebenswürdigen Humor verweilen, so müssen hier endlich zwei Künstler genannt werden, die eine ganze Welt für sich bilden. Feine, stille, friedfertige Humoristen, deutsche Poeten in allem, was sie anfassen mögen. Die wärmende, goldige Sonne des Humors, das liebevolle Sich versenken, Einspinnen, Hineinträumen, Zauber in Haus und Stadt, Märchen in Wald und Feld, Lust am Plaudern, am Fabulieren, ein Hauch von Romantik, und doch kerngesund im Herzen — wer dächte da nicht an Schwind und Richter?

Schwind und Richter sind in Vielem Vorläufer der Moderne gewesen, und eine deutliche Linie führt von ihnen herab zu Hans Thoma. Wir hätten Richter längst erwähnen sollen, seine Thätigkeit hat schon früh in den dreißiger Jahren ihre Höhe erreicht und bleibt durch Jahrzehnte unvermindert an Kraft und Schönheit. Niemand hat zu Richters Kunst geistvollere Kommentare gegeben, uns besser gezeigt, wie sie in ihm verwachsen, und welche Eindrücke ihn bestimmten, wie das Milieu, in dem er lebte, ihn erzogen hat, als er selbst. Seine Autobiographie reicht in manchem an Goethes Wahrheit und Dichtung heran, so klar, liebenswürdig und anschaulich sind Menschen, Zeitläufe, Verhältnisse, Umgebung gezeichnet. Es ist eines der wichtigsten Dokumente über die Kunst der ersten Hälfte des Jahrhunderts und zeigt wiederum, daß es die Schaffenden sind, welche gleichzeitig das Beste über ihre Kunst zu sagen vermögen.

In Richter verkörpert sich uns eine schon verstorbene Welt, die des kleinbürgerlich-deutschen Hauses, wo in traulicher Einfalt, in schlichter Religiosität die Menschen dahinleben, tagsüber fleißig ihrer Thätigkeit obliegen, abends mit den Kindern spielen oder still auf den Bänken vor ihren Hütten sitzen, und in den klaren Himmel schauen, in den noch scharf die Linien von Bäumen und Büschen, Giebeln und Türmen hineinschneiden, während fern Wald und Feld schon verdämmern; wo die Hausfrau kocht, backt, alles blitzblank hält, wo alte Großväter schmauchend im Sorgenstuhl sitzen und Großmütter am Ofen den lauschenden Kleinen vor dem Schlafengehen Märchen erzählen von verwunschenen Prinzessinnen, von Hänsel und Gretel und der bösen Alten im Knusperhäuschen; einer Welt, die unschuldig lacht und sich freut über die kleinen Vorkommnisse im Hause. Der Männer Politik spielt im Wirtshause und gebärdet sich superklug vor abgehobelten Tischen. Eine Welt der niedlichen, artigen Kinder mit Pausbäckchen und Batterbeinchen und der keuschen Jungfrauen mit Gretchenzöpfen, die züchtig und ehrsam ihre Blumen am Fenster gießen, während Wanderburschen von staubiger Straße die Hüte schwenken und zu ihnen hinaufgrüßen. Aber auch Originale gab es in jener Welt mehr als genug: Hagestolze, die den Anschluß verpaßten und nun bei einem Glase Wein philosophieren; dicke, würdige Bürger mit Cylinder und spanischem Rohr mit Goldknopf; Nachtwächter mit Tuthörnern und schnurrbärtigen Spitzen. Und Volksfeste, Jahrmärkte gab es für die kleine Welt und für die große mit Karussell und Würfelbuden, wo man an Kasperltheatern, Seiltänzern, Bajazzi sein Kunstbedürfnis befriedigte. Es ist ein liebes, lustiges Völkchen, frisch, lebhaft. In einem hübschen Landstrich haust es, dort an der Elbe, wo Hügel zu dem Fluß abfallen, und unten im engen Thal am Silberband kleine, rote Städtchen liegen mit malerischen Winkeln, Giebeln, Erkern; wo in den Wäldern von Laub und Nadel, an den Bächen üppige, breitblätterige Pflanzen stehen, wo die blumigen Wiesen sich hügelan ziehen in sanften Linien, und jubelnde Kinder durch das Feld streichen. Jene ganze Welt muß in der Betrachtung einen gewissen Humor enthalten, eine Liebenswürdigkeit, Frische, etwas Trauliches, Märchenhaft-Deutsches. Humor im Gegensatz zur Umwertung der Großstadt, z. B. Berlin, London, Paris, welche stets einen Beigeschmack von Ironie haben wird.

Abb. 78. Der deutsche Michel von Fremden bedient. 28. Juni 1848.

Die Poesie der kleinen Elbstadt, ihr Verhältnis zur Landschaft hat uns heute ein Moderner wieder näher gerückt, der insofern ein Nachfolger Richters ist: Zwintscher aus Meißen; auch er Humorist, ein fast unbekannter, aber durchaus eigenartiger Künstler.

Inwieweit man übrigens Richters Werk — er war hauptsächlich illustrativ thätig für den Holzschnitt und schuf im Sinne der Linientechnik — als karikaturistisch bezeichnen kann, ist schwer zu entscheiden. Die beiden Illustrationen unseres Bandes tragen jedenfalls karikaturistisches Gepräge, und auch manches zum Studentenleben, zum Leben der Trinkstube, Illustrationen zu Musäus, Typen von Volkssängern, Zeichnungen zu Volksliedern, zu Gedichten von Hebbel oder Klaus Groth mag mit in unser Gebiet hinüberragen.

Abb. 79. Karikatur auf die geplante Kaiserkrönung. 1818.

Anders wie Richter — und doch ihm nah verwandt — ist Moritz von Schwind (geb. 1804 zu Wien, gest. 1871 zu München). Liegt bei Richter der Schwerpunkt seines Schaffens eigentlich im deutschen Hause, so liegt er bei Schwind draußen im deutschen Wald, in der Natur. Im mittel- und süddeutschen Gebirgswald mit seinen reichen Formen hat er seine Märchen erlebt, und alles was er anfaßt, wird ihm zum Märchen; die Freude am Fabulieren, Ausspinnen liegt ihm im Blut. Farne, Moose und Steine, starre Tannen in engen Waldthälern, Bäche, die über Platten rieseln und in feinen Strahlen zu kleinen, klaren Becken herabsickern, Wurzeln, die sich über den Felsen ziehen, geduckte Weiden mit dicken Knubben, Pilze, die einbeinig Wacht halten, Rehe und Häslein, die durchs Gebüsch schlüpfen — alles wird ihm zum Märchentraum. Aber es ist nie die düstere, bedrängende Macht, nicht die unheimliche Gewalt zwischen Tag und Nacht, nicht brodelnder Nebel wie im Erlkönig, nicht Hexenspuk und Geisterbann: es ist die helle, liebe Freude an der Natur, das Sicheinleben, es ist der Kranz des Dichters auf dem Haupt, und ein Zauber ist in dem Kranz.

So klagt Heine in seiner Matratzengruft um Verlorenes.

Von Henri Ritter: Aus den Düsseldorfer Monatsheften von 1848.

Abb. 80. Frankfurter Karikatur.

Und was uns so zu Schwind hinzieht, das ist sein märchentrunkenes Herz; dabei ist der Mann im Leben alles eher wie Romantiker, keiner, der sich in seinen Träumen verliert und in weichen Tönen des Ungreifbaren zerschmilzt — Schwind ist sensibel, aber doch kerngesund; reizend ist die kleine Aquarelle von ihm (aus der Sammlung Maillinger), die Grand-Carteret reproduziert hat: Ein kurzer, dicker Philister mit Münchener Bierbauch, weißer Weste, kurzen Elefantenbeinen, Spießerrock, Spießercylinder, Spazierstock, — und diese Selbstkarikatur trägt die Unterschrift: »Da moane die Leut', wenn oaner g'sund ausschaut, könnt' er koan g'schickter Künstler sein! Schaut's nur mi an!«

Und geschickt als Künstler ist Schwind noch zu allen seinen sonstigen Vorzügen, er konnte sogar malen in unserem heutigen Sinne, man sehe sich nur die beiden Bildchen der Schack-Galerie an »Auf der Hochzeitsreise« und »Am Fenster«. Wer die Keuschheit einer Morgenstimmung, den klaren Lichteinfall in ein Zimmer so wiedergeben kann, ist ein Maler. Und wie wunderbar ist bei ihm die Komposition der Dinge, wie fügen sich die Figuren zu einander, passen sich in den Raum ein, wie klar und frisch ist die Bewegung erfaßt, wie viel Geist und Laune spricht aus jedem Zug; wie ist die Technik, der Linienschnitt verstanden und zur höchsten Wirkung ausgenutzt! Es gehört mit zu den ungetrübtesten Freuden, die man an deutscher Kunst haben kann, wenn man das Schwind-Album von Braun und Schneider durchblättert. Dinge wie »Der gestiefelte Kater«, »Herr Winter«, »Der Teufel und die Katz'«, das sind Perlen, blinkend und blitzend von Humor und phantasievoller Gestaltungskraft.

Abb. 81. W. Ammon: Der letzte Censor. Berlin 1848.

Und wenn ich Schwind und Richter betrachte, wenn ich vor Böcklin und Thoma stehe, dann muß ich immer daran denken, wie mir einmal ein sehr guter Rheinwein vorgesetzt wurde, und der Spender in gerechtem Stolz bemerkte: »Man mag sagen, was man will, aber hinter einem wirklich guten Rheinwein können sich doch die Franzosen mit all ihren Rotspöhnern und Champagnern verstecken ...«

Bevor wir uns nun etwas eingehender mit der süddeutschen Karikatur, dem süddeutschen Humor — dessen Würdigung in der Geschichte der Fliegenden Blätter eingeschlossen ist — befassen, wollen wir auf Kaulbach, Oheim und Neffe, hinweisen. Es ist eigenartig, wie in diesen beiden Künstlern, deren ganze Begabung nichts weniger als karikaturistisch genannt werden kann, ein Gegenpol zu ihrer sonstigen Natur zu stecken scheint. Die karikaturistisch-satirischen Kompositionen des Älteren sind »Der Verbrecher aus verlorener Ehre«, »Totentanz«, »Das Narrenhaus« (vergl. Hogarths letztes Bild aus dem Leben eines Liederlichen), der »Reinecke Fuchs« (Abb. 95) und dann noch einige, ein wenig kräftige Dinge. Was all diese Sachen auszeichnet, ist Geist und Größe, ein kühner, kräftiger Zug. Und wenn, — wir mögen es zugeben oder nicht, — uns die Fresken im Neuen Museum belanglos geworden sind, und es vorzüglich durch Muthersche Publikationen zum guten Ton gehört, von dem nicht Zeichnen- und Komponieren-können, dem akademischen Schema F., der schönen Linie, von langweiliger, steifer, gemalter Weltgeschichte, didaktisch-philosophischer Afterkunst zu reden, wenn wir diese ganze Schaffenszeit für Deutschland als verloren betrachten, wenn jeder Schuljunge Kaulbach Eklektiker nennt, — — — wenn das alles zum künstlerischen Glaubensbekenntnis gehört, so sollen wir doch lieber, ehe wir aburteilen, auch die andere Seite seines Schaffens betrachten. Tierkarikaturen, wie die zu Reinecke Fuchs (Abb. 96) gibt es nicht viele, selbst bei Oberländer. Zugegeben, daß ein Hokusaï die Tiere besser kennt und zeichnet, ein Heine doch ganz anders die Hundetypen individualisiert, die Rassen auseinander hält, aber eine so geistreiche Übertragung menschlicher Eigenschaften und Gefühlsäußerungen auf Tiere hat noch niemand nach Kaulbach fertig gebracht. Die Folgen allgemeiner Bezechtheit: Aussöhnung alter Feinde, Verbrüderung, Zärtlichkeit und Selbstmordgedanken, stumpfsinniges Insichhineintrinken; äußerste Höflichkeit, äußerste Lustigkeit sind hier vertreten; eine ganze Gesellschaft ordensbesternter Würdenträger hat sich gütlich gethan. Der einzig Nüchterne in der ganzen Sippe ist das untergeordnete Äffchen im Vordergrund. Höhnisch lacht es über den Knoten, mit dem es die Schwänze seiner königlichen Herrschaft verknüpft hat. Aber die Betroffenen merken nichts davon, denn sie haben Besseres zu thun. Was dieses Blatt so auszeichnet, das Restlose der Wiedergabe der Affekte, im völligen Verschmelzen des Mensch- und Tiercharakters, — ist eine bittere, große Satire.

Abb. 82. März-Errungenschaften. Schlußbild von 1848. (K. König?)

Friedrich August von Kaulbach ist mit seiner Karikatur nur in engem Kreis geblieben; er hat die Künstlergesellschaft beim Kegelschieben parodiert, hat für die Allotria manches Blatt geschaffen. Von besonderer Komik ist die »Lenbachiade«: der große und lange Porträtist mit der schlanken Taille, den Haaren des Hauptes und des Bartes, welche alle in geschwungenen Linien gen unten streben, und der großen, goldenen Brille mit den kreisrunden Gläsern wird hier hergenommen; diese Brille begleitet ihn auf allen Lebensphasen, schon als Säugling — an den Brüsten der Kunst — hat er sie auf der Nase, und in Berlin blickt sie stolz herab auf den Chorus ekstatischer, schwarzäugiger Bankiersfrauen des Sündenpfuhls, des Tiergartenviertels. Die Lenbachiade ist nicht von der Größe und Bedeutung der Karikaturen des Oheims, aber was an ihr auffällt, ist die außergewöhnliche Anschmiegungsfähigkeit des Striches, welcher mit wenigem viel gibt, etwas von der Sicherheit eines Wilhelm Busch besitzt; am nächsten mag sie den Arbeiten des Jugendkarikaturisten Arpad Schmidhammer stehen. Gerade, daß dem Maler die Karikatur nur ein freies, künstlerisches Spiel ist, erfunden für einen lustigen Kreis, und daß er sie keinen Frohndienst für ein Witzblatt leisten läßt, zeigt eigentlich, wie hoch er sie schätzt, wie persönlich lieb sie ihm ist.

Abb. 83. Deutsche Karikatur auf die Eisenbahn um 1840.

Abb. 84. Lithographische Textillustration. Düsseldorfer Monatshefte 1852.

Für die Illustrationen zu den nun folgenden knappen Ausführungen möchte ich erstens auf die Aufsätze in der ‚Kunst unserer Zeit‛ 1894 Mai, Juni von Fred. Walter »Fliegende Blätter, eine Jubiläumsstudie«, ferner auf das Essay von Georg Bötticher in der ‚Zeitschrift für Bücherfreunde‛, November 1898, hinweisen. Walter bespricht eingehend die Illustrationen, Bötticher den litterarischen Teil des Blattes. Ebenso mag man die Reihe allbekannter Sonderpublikationen des Braun und Schneiderschen Verlags zu Rate ziehen. Vorerst die Münchener Bilderbogen. Der vor mir liegende Katalog zählt nicht weniger wie 1200 auf; die rein humoristischen Inhalts belaufen sich auf 300; Bechstein, Caspar Braun, Bromberger, Busch, Fröhlich, Gehrts, Graetz, Haider, Harburger, Hengeler, Horschelt, Ille, Kramer, Meggendorfer, v. Nagel, Oberländer, Pocci, Reinicke, Schließmann, Schmidhammer, Schwind, Stauber, Spitzweg, Steub, Vogel, Zopf — der ganze Künstlerstab der »Fliegenden« ist hier als Mitarbeiter vereint. Auch sind eine Reihe humoristischer Kinderbücher aus dem Verlage in die Welt gewandert, und manch ein ständiges Thema des Witzes, — wie Tierkarikatur, Sommerfrische, Humor aus den Kolonien, Kinderstreiche, Kriegs- und Friedensbilder, — ist zu Sonderpublikationen zusammengestellt worden; ebenso wie das Beste des Werkes einzelner Künstler, Harburger, Marold, v. Nagel, Haider, Meggendorfer, Oberländer seine Buchausgabe gefunden hat.

Abb. 85. Münchener Karikatur um 1850. »Wenn Dir Mama nicht die Nase wischt, muß ich es wohl thun.«

Was uns heute die »Fliegenden« bedeuten, welche Rolle sie in der deutschen Kultur spielen und gespielt haben, wo ihr künstlerischer Wert beginnt, und wo ihr geistiger Wert — mehr oder minder — aufhört, darüber ist schon oben gesprochen worden.

Sehen wir einmal die ganze Reihe der Künstler durch, ob sie noch heute zu uns reden, oder ob sie mit Recht vergessen werden können. Caspar Braun: ein sehr geschickter, geistreicher Herr, der gut charakterisiert, aber uns doch jetzt selbst mit seinem Eisele und Beisele nur noch von historischem Interesse. Anders mit Spitzweg und Ille; Spitzweg, dieser kleine Böcklin, der auf Cigarrenbrettchen seine Farbenorgien feierte, der die kleine, alte Stadt, das stille Dahinleben alter, halbnärrischer Junggesellen so entzückend schilderte, der in dem »Eremiten« (Berlin, Nationalgalerie) die ganze Poesie einer engen Waldschlucht noch vor Böcklin erschloß — hat viel für die »Fliegenden« geschaffen. Auch sein Humor, besonders wo er Bummlern und Kneipanten gilt, ist durch das Studium der Holländer beeinflußt, und es scheint ihm die herrliche Brouwer-Sammlung der Pinakothek angethan zu haben.

singt Wilhelm Busch in der »Kritik des Herzens«.

Abb. 86. Drei Tage aus dem Leben eines Vatermörders. Düsseldorfer Monatshefte.

Eduard Ille war bis vor Kurzem der Veteran der »Fliegenden«, und was uns heute an ihm fesselt, ist der starke Sinn für die Biedermaierzeit, den er längst vor der Moderne, den Fin de siècle-Künstlern, gehabt hat, und die stilisierende, karikaturistische Schilderung der Alten. Er ist nicht der erste Künstler, der jene Zeit geschildert, aber der erste, der die heutige Distanz zu ihr gewonnen hat. Zu den Eichrodtschen Gedichten an »Weiland Gottlieb Biedermayer, Schulmeister in Schwaben«, zu den »Litteraturballaden«, dem Goethe-Schiller-Engelmann-Trio, den Scherzen Edwin Bormanns, — hat Ille manches gezeichnet, was uns modern anmutet in der ganzen Intention, und modern mutet uns sein Verständnis für fremde Stile an. Ganze Epochen, wie einzelne Künstler — er weiß das Springende hervorzuheben und weiß, welche Art der Auffassung, welche kleine Übertreibung dazu gehört, um es als Manier lächerlich zu machen. Ille ist noch heute uns interessant; anders Max Haider. Seine komischen Jagdscenen sagen uns nichts mehr; wir sind erzogen, mit anderen Augen in die Natur zu sehen, und sind durch die Japaner, Liljefors und andere moderne Tierschilderer zu verwöhnt, um hieran noch Gefallen finden zu können. Überhaupt sind mir auch in der Moderne keine deutschen, guten Humoristen und Karikaturenzeichner der Jagd — den Sonntagsjäger der »Fliegenden« rechne ich nicht hierzu — begegnet. Und hier wäre ein Bethätigungsfeld; die Jagd, als vornehmes Vergnügen, als nicht berufliche Bethätigung, muß wie jeder andere Sport in seinen Äußerungen den Unbeteiligten zum Spott anreizen. Zu Dyck, dem bedeutendsten unter den ehemaligen Politikern der »Fliegenden«, kann ich keine Stellung gewinnen, er zeigt ein sicheres Können und Geist, und doch stehe ich den Arbeiten anteillos gegenüber. Im Jahre 1848 ist Dyck neben Braun der Revolutions- und Freiheitsmann des Blattes. Von Busch und Oberländer später. Ludwig Bechstein, Stauber sind heute antiquiert. Etwas von einem Menzelschen Charakter in der Art der Auffassung von Volksgewühl und Menge steckt in dem früh verstorbenen Horschelt.

Abb. 87. Aus Albert Hendschels Skizzenbuch. (Verlag von M. Hendschel in Frankfurt a. M.)

»Ein Pferdekenner, Pferdepsycholog und Pferdehumorist ohne gleichen ist Ludwig v. Nagel (+ 1898); er ist einer von denen, die an keinem Pferd, und wäre es der abgetriebenste Sandführergaul, vorübergehen können, ohne auf irgend etwas aufmerksam zu werden. Er hat darum auch ein Gedächtnis für hippologische Erscheinungen, das ans Fabelhafte grenzt. Dabei versteht er vom Reiter soviel wie vom Pferde selbst. Es genügt ihm nicht, einen Mann leidlich richtig auf das Tier zu setzen, sondern der Mann kommt bestimmt so aufs Pferd, wie er nach seiner und des Pferdes Eigenart unter den besonderen Umständen im Sattel sitzen muß. In gleicher Weise versteht der Künstler auch, dem Verhältnis des Kutschers zum Wagenpferde Ausdruck zu geben. Er kennt alle Fehler und alle Unarten, alle Launen und Charaktereigenschaften, Rassen und Dressurunterschiede und weiß, ohne je zur übertriebenen Karikatur überzugehen, ihre Empfindung meisterlich mit sicheren Strichen festzuhalten.«

Abb. 88. Aus Hendschels Skizzenbuch: Kunstmission. (Verlag von M. Hendschel in Frankfurt a. M.)

Diese treffliche Charakteristik des Künstlers von Fred. Walter zeigt deutlich, woran es liegt, daß uns doch Nagel, bei aller Langweiligkeit der Mache, so außerordentlich modern erscheint; ihm ist nämlich nicht das Pferd ein Tier mit vier Beinen und einem Schwanz — geschöpft, wie jenes Kamel, aus der Tiefe des deutschen Gemütes, ein Fabeltier, das nun je nach Absicht variiert wird — sondern es ist seine ganze Liebe, sein ganzes Studium; und dieses Basieren auf eingehender, künstlerischer Anschauung ist es, was Nagels Pferde- und Sportkarikaturen den Reiz auch noch heute gibt. Wären die Sachen nur witzig oder gut gezeichnet, sagten sie uns längst nichts mehr; aber, da sie die Psychologie eines Tieres enthalten und eines Standes, welcher mit und für dieses Tier lebt, bleiben sie modern. Wir haben eine ganze Reihe der Sportkarikaturen beigegeben, weil sie uns fast einzig in ihrer Art scheinen. Ein Leben so scharf, so ausgesprochen in seiner Eigenart, dieses Jockeyleben, und von der deutschen Karikatur noch vollends unerschlossen! Nur Bruno Paul, Feldbauer haben hin und wieder einige Rennplatztypen und Jockeys gegeben; aber der wirkliche Philosoph des Pferdes in allen seinen Rollen und Stellungen, der Philosoph des grünen Rasens und dieser Jockeynaturen (Abb. 97 bis 107), der Menschen, vertrocknet, dürr, und doch beweglich wie aus Gummi elasticum, waghalsig und zäh, dieser fremden Gewächse auf unserem Boden — wie überhaupt die ganze Welt der Rennplätze für uns etwas Fremdes hat — der einzige deutsche Karikaturist all dieser Dinge war v. Nagel.

Wilhelm Diez hat viel und lange Jahre für die »Fliegenden« geschaffen; Dinge, die zeichnerisch sehr wirkungsvoll waren, aber wohl eher dem Gebiet der Illustration zuzurechnen sind, als daß sie hier Platz verdienten. Anders müssen wir uns zu Harburger stellen; während man ihn eine Zeit lang überschätzte, wird er jetzt oft weniger bewertet, als er es verdient. Seine Mache ist geschickt, aber sie ist in letzter Zeit freilich zur Manier geworden, ebenso wie seine Typen aus den letzten Jahren nicht selten an übermäßigen Übertreibungen leiden. Der ewige Student, das Bierfaß auf zwei Beinen, der Professor mit der Mommsenmähne und dem eingetrockneten Pergamentgesicht, der plattfüßige Kommerzienrat und seine Rebekka, die in die Breite gehämmert worden sind, der dicke Münchener Protz, diese bei Harburger immer wiederkehrenden Typen, das sind doch Possenfiguren, unglaubwürdige Petrefakten, die in nichts der Wirklichkeit entsprechen. Es ist ein so enger Horizont, eine solche Armut an Typen, wie sie bei einem Karikaturenzeichner selten ist, und es erschöpft nicht einmal den Stand. Mit dieser Übertreibung harmoniert in keiner Weise die minutiöse, raffinierte Technik. Würde er noch seine Menschen in flotten, burlesken Linien hinschreiben! Aber hier hat die Mache nichts von Karikatur und bleibt sich, wie die Typen, ewig gleich — geschickt, aber kalt und reglos. Wenn die Bildergedanken und Unterschriften vom Künstler selbst stammen — es geht ein gemeinsamer Zug durch sie — so ist das nicht zu unterschätzen; mancher sehr sarkastische und komische Gedanke, mancher lustige Einfall ist darunter!

Abb. 89. Ludwig Richter: Wem solche Thaten nicht erfreuen. (Verlag von Alphons Dürr in Leipzig.)

Abb. 90. Ludwig Richter: Bürgerstunde. Aus »Für's Haus.« (Verlag von Alphons Dürr in Leipzig.)

Professor der Chemie zu München. »H_{2}O, das Wasser, meine Herren, ist eine hellklare, durchsichtige Flüssigkeit, welche den Menschen früherer Zeiten zum Getränk diente.«

Abb. 91 u. 92. Aus dem Moritz von Schwind-Album: Der Teufel und die Katz. (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Dichter (bei der Arbeit): »Jetzt plage ich mich schon acht Tage mit der einen Strophe herum, es ist mir unbegreiflich, wie das Schicksal einem Dichter so wenig Phantasie hat geben können.«

Lehrer: »Einen Lessing brauchen wir halt wieder in der Litteratur! Herrgott, wenn ich die Zeit hätt'!« — —

Bummlerphilosophie: »Nur einmal im Leben möcht' ich mir begegnen, wenn i a Geld hätt'!«

Abb. 93. Moritz von Schwind: Das organische Leben in der Natur. (Fliegende Blätter.)

Ganz anders wie Harburger, ist der viel weniger beachtete Steub zu bewerten. Auch mir war er kaum aufgefallen, höchstens einmal von ihm eine kernige Bauernprügelei (Abb. 108), ein Jagdgehilfe, ein Holzschläger, ein Antiquar, der mitten in einem malerischen Durcheinander von tausend Dingen vor einem altertümlichen Schrank steht; aber im allgemeinen hätte ich diesen Künstler kaum bemerkt, bis ich zum erstenmale Originale von ihm sah und ihn in seiner ganzen Echtheit und künstlerischen Vornehmheit, Sicherheit der Zeichnung würdigen konnte. Heute, wo die Reproduktionstechnik so vorgeschritten ist, können wir ihn auch in der Vervielfältigung genießen. Auch bei Steub ist der Einfluß der Holländer und besonders Brouwers, der das wilde Leben der Bauern so dramatisch schildert, unverkennbar. Was an Steub erfreut, ist die impressionistische Zeichnung der Bewegung, Skizzen im Rembrandtschen Stil, ein kühner Zug, ein dramatisches Regieren der Massen. Wenn er eine Prügelei schildert, so stürmt alles auf den einen Punkt zu, konzentriert sich um das Hauptknäuel der Rädelsführer, und mit Fäusten und Stuhlbeinen und Maßkrügen wird da aufeinander losgeschlagen, daß man zu hören meint, wie es klatscht und kracht.

Abb. 94. Moritz von Schwind: Der Teufel und der Kartoffelwucherer. (Fliegende Blätter 1847.)

Auch Franz Stuck hat für die »Fliegenden« gearbeitet, so »Amors Mission in den zwölf Monaten des Jahres«, »Der Bauer in der Kunstausstellung«, sogar eine Sonderpublikation ist von ihm erschienen: »Hans Schreier, der große Mime«. Sie fand gerechterweise keinen sonderlichen Beifall.

Abb. 95. Wilhelm v. Kaulbach: Teil des Titelblattes zu Reinecke Fuchs. (Verlag der J. G. Cottaschen Buchhandlung, Nachf., Stuttgart.)

Die schon von Löffler in Deutschland angeregte Gesellschaftsschilderung hat in den »Fliegenden« eine Reihe Vertreter gefunden. Meist sehen sie, wie Zopf, Mandlick, Flashar, allzu liebenswürdig die Dinge und Menschen an, und verbinden mit dem Begriff chic eine gewisse Hohlheit und Oberflächlichkeit der Charakteristik. Eine höhere Stufe nimmt Schlittgen ein, der aber nicht das gehalten hat, was er versprach, wenigstens nicht als Zeichner. Als Farbenkünstler ist er mir heute von größerem Interesse. Seine Art des langen, geistvollen Federstrichs, der scheinbar so sicher trifft, der an- und abschwillt mit der Bewegung, sein Verständnis für die Form, den Schnitt eines Militärrocks, den Faltenwurf eines Beinkleides, für Interimskleidung der Offiziere und die Balltoilette der Damen, für Strandkostüme, Straßenkleider, mit einem Wort für allen Chic in der Kleidung der vornehmen Welt, ebenso wie seine Schilderungen ihrer Vergnügungen, ihres verfeinerten, geistreichelnden Flirts — das alles war einst ebenso neu wie überraschend. Und warum sind wir heute von ihm zurückgekommen? Fred. Walter sagt von dem Künstler: »Schlittgen generalisiert immer die Klasse, es ist die Weltdame, der Gardeleutnant, die reiche Erbin, der Roué, was er uns vorführt; nicht eine unerschöpfliche Fülle einzelner Gestalten und Charaktere hält er nacheinander fest, er verdichtet die Eigenheiten eines ganzen Standes zu wenigen, dann aber außerordentlich kennzeichnenden Erscheinungen«: deshalb haben wir an ihm, gegenüber anderen Interpreten des gleichen Standes, keine Freude mehr; wir wissen nun, wie Schlittgens Leutnants, Schlittgens Weltdame aussehen, und sie erscheinen uns von Tag zu Tag weniger echt. Wir vermissen in den Typen das Individuelle, und sie sind uns nur noch hohle Abstraktionen. Auch in René Reinicke ist dieser Chikismus etwas erstarrt. Die ganze Technik dieser tonigen Gouacheblätter ist uns heute überhaupt etwas fremd geworden in ihrer überaus weichen Zierlichkeit und ihrer meist verblasenen Formengebung, der geistreichelnden Lichtverteilung. Dem Schreiber wenigstens fällt es schwer, zu dieser Gruppe Stellung zu gewinnen. Der einzige, dessen Verdienste und Können ihm rückhaltlose Bewunderung abnötigen, ist L. Marold. Er hat nur wenige Jahre für die »Fliegenden« gearbeitet, ist jung (1899) in seiner Vaterstadt Prag gestorben. Das Marold-Album (Braun und Schneider) ist, ganz abgesehen von seinem Inhalt als Holzschnittwerk, eine Leistung, die den besten amerikanischen und englischen Arbeiten dieser Technik an die Seite zu stellen ist. Hier sind Intérieurs von einem Schimmer von Licht durchrieselt, hier sind Strand, Wiesen in Sonne gebadet, Blütenbüsche und üppiges, hochgeschossenes Kraut, umflimmert von tausend Strahlen, getaucht in Licht. Für Stillleben von Kannen, Geschirr, für Palmen und Blumen, Möbel mit geistvoll-schnörkeligem Schnitzwerk, für Kronen- und Kerzenglanz, für harmonisch abgestimmte Innenräume, für alles Vornehme an Pferd und Weib hat Marold Sinn und Verständnis; und wie die Welt, die er schildert, aristokratisch ist, so sind auch die Mittel, mit denen er sie schildert, künstlerisch vornehm; manchmal ist er etwas zu leicht, zu sehr geistvoller Plauderer, man möchte gern ein ernstes Wort hören, aber er hat doch immer unsere Bewunderung für sich. Seine Menschen sind hübsch, schlank, à quatre épingles, Pariser Vorbild; seine Frauen sind ein wenig zu gleichmäßig liebenswürdig, haben in den Köpfchen noch etwas vom Modejournal. Trotzdem ist Marold als Schilderer des Highlife von kultureller Bedeutung, er hat es uns in allen seinen Lebensäußerungen bewahrt, in all seinen fashionablen Bethätigungen — überall — nur nicht bei der Arbeit. Im Badeort, am Strand, auf dem Tennisplatz, im Segelschiff, auf dem Dampfer, im Boudoir, im Garten, in der Gesellschaft, hauptsächlich aber immer wieder im luxuriös ausgestatteten Wohnraum, dessen Licht — abgeblendet durch Gardinen und Stores — alles in weichem Helldunkel löst. Was Marold ganz versteht, das ist die Mode und die Wiedergabe des Stoffes. Nicht, daß er ein Kleid durchzeichnete, so daß es einer Modistin zum Vorbild dienen könnte — wie es Heilemann oft thut — aber es sitzt, und es sieht echt in der Form aus, flott, chic.

Abb. 96. Wilhelm v. Kaulbach: Aus Reinecke Fuchs. (Verlag der J. G. Cottaschen Buchhandlung, Nachf., Stuttgart.)

Auch Marolds Witz halte man ja nicht für so überaus nichtssagend und unschuldig, es zeigen sich in ihm vielmehr die Anfänge unsrer modernen Gesellschaftssatire, wie sie heute im Simplicissimus und an anderen Stellen gepflegt wird; die Moderne verdankt technisch und inhaltlich Marold mancherlei. Thöny, Heilemann, Recznicek bauen in vielem über ihn hinaus, verfeinern, vertiefen im Kulturellen; aber in einem bleiben sie hinter ihm zurück — nämlich im Künstlerischen.

Ob die witzigen Unterschriften für die Zeichnungen Marolds von ihm selbst stammen, ob sie auf der Redaktion verfertigt und Marold zur Illustration überwiesen wurden, weiß ich nicht, jedenfalls geht durch alle der gleiche charakteristische Zug, der sich in der Zeichnung findet.

»Sag mir, Adolf, wie gefällt dir denn unser neues Dienstmädchen?« »Ausgezeichnet!« »So — deshalb habe ich ihr auch gekündigt.«

»Wie kommt es, daß der Legationsrat drei Orden besitzt?« »Sehr einfach, den dritten hat er bekommen, weil er die beiden anderen hatte, den zweiten, weil er den ersten hatte, und den ersten, weil er noch keinen hatte!«

Reiche Erbin (nach dem Hausball): »Lina, sieh mal nach, ob noch irgendwo ein Leutnant kniet.«

Diese Proben mögen genügen, um zu zeigen, daß hier eine abwägende, ja fast tendenziöse Betrachtungsart der Dinge vorherrscht, und daß diese Gesellschaftskritik im Kern schon das gleiche enthält wie die der Fin de siècle-Künstler.

Abb. 97. Nagel: Reiter-Sprache. (Fliegende Blätter.)

Abb. 98. Nagel: Jockey John.

Abb. 99. Nagel: Wer nimmt so elegant Mauern, wie John.

Abb. 100. Nagel: John beim Sprung.

Abb. 101. Nagel: Ob John die Schanze aufwärts oder abwärts klimmen soll, ist ihm gleich.

Abb. 102. Nagel: Wie saust John auf flacher Bahn dahin.

Abb. 103. Nagel: John in der Pace.

Abb. 104. Nagel: John setzt über einen Graben.

Abb. 105. Nagel: John geschlagen.

Abb. 106 u. 107. Nagel: John als Sieger; John bleibt immer derselbe. (Fliegende Blätter.)

Abb. 108. Steub: Ländliche Prügelei. (Fliegende Blätter.)

L. Marold: Junge Ehe. (Fliegende Blätter.)

Von den übrigen Künstlern sei noch Hengeler, Reinicke und Graetz erwähnt, feine Humoristen, die allen Dingen zwischen Himmel und Erde die komische Seite abgewinnen. Hengeler ist von den dreien der feinste. Reinicke und Graetz schmecken etwas nach Philister, beide haben sich an Oberländer gebildet. Vor mir liegen drei Bändchen: »Lustige Bilder aus unseren Kolonien«, »Humor in der Tierwelt«, »O diese Kinder, lustige Bubenstreiche.« In die Tierkarikatur teilen sich vornehmlich Hengeler und Reinicke. Hengeler ist hier überaus putzig und von unerschöpflichem Witz der Einfälle. Was bei ihm so besonders lustig, ist stets der Ausdruck der Augen, lachend, schadenfroh, neugierig, verliebt, stolz, behäbig, stillvergnügt, schreckhaft, sentimental. Bei kleineren, jüngeren Tieren ist er von der dumm-verträumten Erstauntheit wie bei einem vegetierenden Baby im Steckkissen. Welcher Art diese Witze und komischen Bilderfolgen sind, und welche Tiere besonders hergenommen werden — Nilpferde, Hühner, Hunde, Giraffen, Schlangen, Flamingos, Elefanten, alle Wesen mit bizarren Formen —, ist genugsam bekannt. Zwei Affen und ein Stachelschwein sitzen in der Wüste unter einer Palme und spielen — ihr Pfeifchen schmauchend — Skat. Da ringelt sich von oben die Riesenschlange herab; entsetzt entfliehen die Affen; das Stachelschwein wird verschlungen; aber während die Stacheln sich beim Hineinschlingen niederlegen, richten sie sich alsbald wieder auf und töten die Mörderin. Die Affen bestaunen — in würdiger Entfernung — das Phänomen, die Stachelschlange, und einer hebt, wie docierend, die Hand gleich Onkel Nolte, als ob er meinte: »Ja, ja, das kommt davon.« Oder es sind Kinderstubenstreiche, urkomisch ersonnen und voller Spitzen. Die Mutter kommt heim und sieht, was die Kinder angerichtet haben; die Sache ist zwar so geistreich und fein ausgeklügelt, wie sie die Kinder nie ausführen würden, aber das verzeihen wir gern. Auch wie Hengeler Idyllen der niederen Tierwelt schafft, Frösche, die auf die Jagd gehen, mit Hummeln als Hunden, und die Treiber anschießen — jener ewige Scherz der »Fliegenden« —, wie Hengeler sich aus Grashälmchen und Farren, mit Bienen und Käfern eine kleine, friedlich-komische Welt baut, das bringt ihn Hermann Vogel-Plauen nahe. Zu H. Vogel vermag der Verfasser keine Stellung zu finden; und ihn, wie Fred. Walter, zwischen Schwind und Richter in seiner Kunst zu stellen, in ihm einen Ausgleich der beiden zu sehen, dazu mag er sich nun ganz und gar nicht entscheiden. Mir ist die spitze Kleinlichkeit Vogels unsympathisch, ich finde es ausgeklügelt, zusammengetragen und zusammengesucht, hier Wichtelmännchen, dort Eulen, dort Frösche, dort Elfen im Silberschleier mit Goldkronen, alte Kräuterweiblein, jagende Ritter mit Hifthörnern, scheue Rehe und krächzende Raben — aber dabei bleibt es. Der Wald, in all seinen märchenhaft-traulichen Heimlichkeiten, wird es nie und nimmer. — Damit ist der Mitarbeiterkreis der »Fliegenden« erschöpft bis auf zwei: Kirchner werden wir zu den Fin de siècle-Künstlern rechnen müssen — und Oberländer. Oberländer!

Oberländer, Busch und Th. Th. Heine, das ist das Dreigestirn, welches von unsrer deutschen Karikatur einmal hell leuchten wird, wenn all die kleinen Sterne verblaßt sind!

Phot. Ad. Baumann, Hofphotograph in München.

Abb. 109.

Über Oberländer ist viel geschrieben worden, so z. B. von Fr. Th. Vischer in »Altes und Neues 1882«, von Adolf Bayersdorfer in »Kunst für Alle«, von Ola Hansson in der »Zukunft 19. IX. 96«; auch Muther widmet ihm eine ausführliche Besprechung in seiner »Geschichte der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts«.

Hansson sieht Oberländer verzerrt, sein feinsinniges Essay bietet nur eine treffliche Charakteristik, und das ist die Ola Hanssons. »Es gleicht dem Geist, den du begreifst, nicht mir!« hätte Oberländer von dieser Studie sagen können. Vischer stimmt mit Hansson überein, der den Zusammenhang Oberländers mit der Tendenz der »Fliegenden« leugnet und sagt: »Was haben diese Zeichnungen mit den Witzen zu thun, die zufällig darunter stehn?« — Er gibt zu, daß die Freiheit der Regung dem Zeichner in den »Fliegenden« fehlt, um sich zur einschneidenden Kraft auf dem Felde der höheren Satire zu entwickeln.

Jedenfalls ist Oberländers Kunst weder so harmlos, wie sie Fred. Walter in »Kunst unserer Zeit« darstellt, noch so bitter und zersetzend, wie sie dem geistvollen Ola Hansson erscheint. Bayersdorfer hat das große Geheimnis ihrer Wirkung scharf in die Worte gekleidet: »Oberländers Kunst ist eine seherhafte Physiognomik«; und ich meine, in dem Wort »seherhaft« liegt es schon begründet, daß er nicht der große Spötter, der Verächter des Heutigen ist, wie ihn Hansson uns schildert, sondern daß er zuerst und zuletzt Künstler und Humorist ist, der ebenso der Welt, wie seinen Träumen angehört. Wenn man das ganze Werk Oberländers durchblättert und diese schwellende Lebensfülle, den Gestaltenreichtum an sich vorüberziehen läßt, so wird man sich sagen: ein so nüancenreiches Schauspiel an Dingen und Wesen, Affekten und Stimmungen bietet das Leben keinem. All das muß im Grunde schon Oberländer in sich getragen haben von Anfang an, als ein künstlerisches Ahnungsvermögen für Form und Ausdruck — eine seherhafte Physiognomik. Und deswegen hat seine Kunst gerade soviel Kraft und Kritik des Lebens, wie sie braucht, um ganz auf dem Boden zu bleiben, und soviel Traumhaftes, soviel künstlerische Einfalt, wie sie bedarf, um nicht zur sachlichen Kritik herabzusinken.

Nicht allein der Witz des Gedankens, die Komik der Darstellung ist es, die uns so sehr in den Bann Oberländers zieht, sondern die hohe Vornehmheit, mit welcher hier alles gegeben ist, die Empfindung des reifen, abgerundeten Könnens, das zu uns spricht. Bei allen Vorzügen, bei der schlichten Lieblichkeit des landschaftlichen Ausschnittes (Muther vergleicht Oberländer mit Cazin); bei dem wunderbaren Verständnis für Stil in Häusern wie Straßen, in Menschen wie Kleidung, in Tieren wie Pflanzen, bei der außerordentlichen Glaubhaftigkeit seiner Bewegungsmotive tritt nie »das Seherhafte« zurück; es ist stets ein vollkommenes Verarbeitethaben im Werk, eine völlige geistige Überwindung des Modells.

Abb. 110. Oberländer: Ein fideles Gefängnis. (Fliegende Blätter.)

So prägnant seine Typen, nie wird man in ihnen volle Realität sehen, nie wird man sagen: hier ist das und das zum erstenmal erschlossen, niemand hat es uns vordem künstlerisch nahe gebracht; nie wird man sagen: sieh, ein echter Landstreicher, ein echter Professor, ein echter Münchener Partikularist, Bankier, Künstler, sondern immer wird es heißen: ein echter Oberländer. Und das schließt alles in sich ein. Nicht wie vor manchen Modernen wird bei uns zuerst das Gefühl der Armut und Verelendigung, des Spottes, der Bitterkeit wach, und zu zweit denken wir erst an das künstlerische Erfassen.

Und dieses Durchtränken auch des Kleinsten mit seiner Persönlichkeit ist das Geheimnis seiner Kunst und bewirkt es, daß Oberländer, selbst wenn er Bedrängendes gibt, nie bitter wird, stets der Humorist, der lachende Philosoph bleibt, ohne Haß, ohne Verachtung, aber voll Verständnis für die lächerlichen Schwächen an Menschen und Dingen.

Und dieses Künstlersein in allem, dieses Darin- und zugleich Darüberstehen, das völlige sich Durchdringen zweier Welten, ist es, was uns so zu Oberländer hinzieht — trotz aller Modernen, wenn diese auch Wesen und Dinge in den Kreis ihrer Karikatur hineintragen, die uns vielleicht heute eher bewegen, dem Herzen der Zeit näher stehen.

Abb. 111. Oberländer: Wie der kleine Moritz am Ende des Monats mit seinem Papa Cirkus spielt. (Fliegende Blätter.)

Wenn Oberländer Geschichten aus dem Hundeleben gibt, so ist er hierin ein Vorgänger Th. Th. Heines, und gewiß haben seine Bilderscherze satirischen Sinn, aber Oberländer sagt nicht mit Montaigne: »Plus je connais l'homme, plus j'aime le chien.« Und wenn hier Heine mit besonderer Vorliebe des Tierischen im Menschen spottet, erkennt Oberländer das Menschliche im Tier.

Man sehe sich nur die Gefängnis-française an (Abb. 110); was sind das für gemütliche Vagabunden, und mit welcher komischen Grazie tragen sie ihre Zerlumptheit! Der Dicke mit dem Plaid um den Schultern, ein Lebenskenner, ein Philosoph der Flasche; der Schlanke, der Stutzer, mit dem Taschentüchel aus der Brusttasche — wie ein Schweineschwänzchen —, noch ganz gentlemanlike in der etwas knappbemessenen Erbschaft, die er angetreten, oder dem schäbigen Rest früherer Dandyschaft; der dritte, zermürbt und zerrieben vom Leben, aber doch ruhig, zufrieden. Was seinem Nebenmann an Kleidung zu knapp, ist ihm zu reichlich bemessen, denn alles schlottert an ihm, schlägt breite Falten. Und nun der Partner, wie unterthänig verbeugt er sich, als danke er demütig für ein empfangenes Almosen. Hände und Füße schieben sich weit vor aus zu kurzen Kleidern; und selbst im Hintergrund der ein wenig unheimliche Bruder mit der Ballonmütze bläst so ruhig und seelensvergnügt seine Mundharmonika, als wüßte er gar nicht, daß man ein Messer auch zu etwas anderen Verrichtungen wie zum Brotschneiden brauchen kann. Dieses Vagabundentum ist in keiner Weise dramatisch, finster wie das moderner Franzosen oder das eines Heine oder Baluschek, sondern nur komisch. Alle Insassen der Zelle sagen sich — wie der bekannte Vogel bei Busch, der flatternd und fest auf dem Leim sitzt und die Katze mit »Augen gluh« heranschleichen sieht:

Abb. 112.

Abb. 113. In Sparhausen, wo die Schulverhältnisse wenig günstig sind, muß eine zweiklassige Schule eingerichtet werden. Die respektable Länge des Lehrers Bakel kommt der Gemeinde sehr zu statten und macht die Anstellung eines zweiten Lehrers ganz überflüssig, indem Bakel den Unterricht für die zwei Klassen zu gleicher Zeit erteilen kann. (Fliegende Blätter.)

Diese humoristischen Galgenvögel sind heute seltener als man annimmt, die Zeit der krassen sozialen Gegensätze, der bittere Lebenskampf, um nicht ganz zu sinken, ist dieser Abgeklärtheit wenig zuträglich. Ein mir bekannter, in Berlin lebender, dänischer Maler hat nach genauesten Lokal- und Menschenstudien das Bild einer Berliner Wärmehalle gemalt, prächtige, individuelle Typen. In jedem Kopf eine Lebensgeschichte: Armut, Verelendigung, Roheit, Stumpfsinn — alle Leiden der hungernden, frierenden Großstadt bei einander. Nur einer fiel mir darunter auf, ein roter, versoffener Mensch mit lustigen Zügen. Er blickte mit einer gewissen Beschaulichkeit vor sich hin. »Den Mann habe ich gern,« sagte der Maler, »er ist der einzige von allen, in dem ein Stück Philosoph steckt.« — Und hier eine ganze Kolonie dieser Lebenskünstler?! —

Th. Th. Heine hat das Schulhaus aus Ostelbien auf der deutschen Abteilung der Pariser Weltausstellung gezeichnet. Eine baufällige, strohgedeckte Hütte, auf deren Dach eine Ziege ihr Futter sucht. Am Weg steht mit bloßen Füßen und zerrissenem Rock der halbverhungerte Lehrer, um die Vorübergehenden anzubetteln. Wieviel geistvoller ist Oberländers (Abb. 112, 113) langer Präzeptor, der in zwei Klassen unterrichtet. Zuerst die prächtig eigenartige Komik des Gedankens, das Unmögliche und doch überraschend Glaubhafte; der lächerlich unwahre und doch so echte Typus; der stete Gegensatz zwischen vom Rohrstock beherrschter Wohlanständigkeit der Rangen und der Rüpelei in optima forma —- ein echter Oberländer; und nachdem wir genugsam darüber gelacht, kommt uns der Gedanke: aha, Schulnot ... Ostelbien, Lehrer, die in mehreren Klassen zugleich unterrichten müssen ... Räume, so niedrig, daß man nicht in ihnen aufrecht stehen kann ...

Abb. 114. Oberländer: Marterholzes Fingergymnastiken für die Kraft des Anschlages. (Fliegende Blätter.)

Oder Oberländer gibt Satiren auf die moderne Erziehung. Wie leicht und fest prägt sich uns diese Geschichte ein: Ein Entenpaar hat vier Kinder, zwei Jungen, zwei Mädchen, alles Erdenkliche läßt es sie erlernen, schickt sie zur Universität, ins Institut. Wie sie heimkommen, sind sie zwar voller Gelehrsamkeit, aber das Schwimmen haben sie verlernt. Dies Überwiegen des rein Künstlerischen läßt selbst in den schärfsten Arbeiten die Tendenz zurücktreten, und dadurch gerade bleiben sie uns als Ganzes unvergeßlich.

Abb. 115. Adolf Oberländer. Titel des Oberländer-Album. 9. Teil. (Fliegende Blätter, Verlag von Braun & Schneider in München.)

Eine der witzigsten und zugleich schärfsten Satiren auf die Gegenwart ist die bekannte Folge: »Alt-Athen und Isar-Athen.« Die Erziehung des Jünglings und der Jungfrau von Kindesbeinen bis zur Heirat. Was die Satire jedem, der die Blätter gesehen, unvergeßlich macht, ist die wunderbare Beherrschung der griechischen Kontur der Vasenzeichnung, das Treffliche des Gegensatzes in Wiedergabe und Inhalt: links streng und edel, gerade und schön, rechts kraus und kleinlich, Unnatur und Übertreibung. In Alt-Athen die Kinder im Freien an der Mutter Brust, in Isar-Athen zwei schreiende Würmer, halb vergraben in Bergen von Bettkissen; ein ganzer Tisch mit Surrogaten, mit Malzextrakt, mit Nestlés, mit Liebigs und Timpes Präparaten, mit kondensierter Milch und hundert anderen Flaschen. Und während in Alt-Athen sich die Kinder an Spiel und Lehre gleichmäßig erfreuen, hocken sie in Isar-Athen in völlig überfüllten Räumen, in Reihen wie die Krähen, altklug, kurzsichtig. Und während sie im Gymnasion Diskus werfen, schwitzen rechts bei der Prüfung ausgemergelte, junge Menschen. Auch das Mädchen hat einen anderen Bildungsgang, links spinnt und webt sie, rechts Musikmappen und Mädcheninstitut, altkluge Jüngferchen mit hohen Hacken von der frechen Koketterie der eingebildeten Überbildung. Und der Tanz! Links edle Anmut; die Mädchen tanzen allein über Rosen um die bekränzte Herme zum Klang der Flöte; und rechts ein Tänzerpaar von burlesker Komik, er mit Storchbeinen und Schnabelschuhen, sie mit Wespentaille und Lockenbau. So üben sie die »ahnungsreiche Kunst, die alle schätzen, welche lieben«. (Zur Psychologie des modernen Tanzes hat überhaupt die Karikatur das Beste gegeben.) Während in Alt-Athen der Jüngling studierend dem Philosophen lauscht, drückt er in Isar-Athen in der Trunkenheit armselige Passanten gegen die Wand. Und während Fackelträger die Neuvermählten leiten, stürzen sie in Isar-Athen in Sturmschritt nach dem Bahnhof. Das ist wohl eine der witzigsten Verspottungen der Gegenwart. Gleich witzig ist die berühmte Folge vom Kuß, die aufgefundene Gemäldesammlung. Bei jedem der Vorgeführten, Menzel, Max, Makart, Rethel, Tadema, Courbet, dem fabelhaften Costuminski, Genelli, bei jedem dieser Künstler ist gezeigt, wie leicht und um ein Kleines ihre treffliche Eigenart doch in Manier umschlagen könnte. Wie tief ist ein jeder verstanden und überaus geistvoll ad absurdum geführt; zeichnerisch ist hier das gegeben, was Fritz Mauthner in »Nach berühmten Mustern« litterarisch uns gab. Nur eine wirklich geistvolle Verspottung der modernen Kunst in den Phasen ihrer Entwickelung ist mir noch begegnet. Die »Jugend« brachte eine Folge von Selbstporträts aus dem letzten Jahrzehnt, die des Münchener Malers Manierowitsch, welche ihn nach jeweiliger Mode im Defreggerstil, Pleinair, Pointillismus u. s. f. zeigten. Solche Stilkarikaturen sind im allgemeinen sehr heilsam; denn gerade dadurch gehen uns erst die Vorzüge und Schwächen, die Grenzen der Meister und Richtungen auf — Anfang und Ende.

Zu den besten Schöpfungen Oberländers zählen »Der Konzertbildhauer«, »Vegetarier auf dem Lande«, »Der Jahrmarkt in Timbuktu«, »Traum des Savoyarden« u. s. f. Denken wir nur an seine Satiren auf jüdischen Spekulationsgeist, auf neue Errungenschaften der Technik, Riesenventilatoren, denken wir daran, wie er in der Vorstellung eines Kindes oder Ungebildeten zeichnet; erinnern wir uns einmal: wie versteht er das verschobene Gesichtsbild eines Trunkenen wiederzugeben, ebenso komisch wie das in Unordnung geratene stabile Gleichgewicht des Heimschwankenden. Von unerreichter Feinheit sind die heimlichen Randzeichnungen aus dem Schreibheft des kleinen Moritz (Abb. 111), das Genialste was in der einfachen Mache der Kinderzeichnung geschaffen ist. Wie hier fast mit einem Nichts Ausdruck in den Mienen, ein kompliziertes Spiel widerstreitender Gefühle gegeben ist, wie hier in diesen unsicheren Strichen eine Bewegung erfaßt ist, das steht nächst Busch einzig da. Man sehe sich den kleinen Moritz an, wie in den Zügen neben der Furcht doch noch eine gewisse Verschmitztheit sich ausspricht über den wohlgelungenen Streich, durch umgeworfene Stühle eine Hindernisbahn geschaffen zu haben; die beschwörende Stellung der Mutter, die Thränen der Rührung auf ihrer Backe, weil das liebe Söhnchen Prügel bekommen soll; Maxi und Fritzi voller Schadenfreude; Paula schwachnervig, ängstlich, sie könnte auch etwas abbekommen; die Amme voller Mitleid; der Herr Hauslehrer in Würde; Poldi mit rein psychologischer Anteilnahme; das Dienstmädchen in der Thür erstaunt: was gibt's denn? — Und dies alles gezeichnet mit kindischer Unbeholfenheit, aber mit Oberländerscher Reife in der vereinfachten, psychologischen Darstellung.

Das ganze Spiel seiner reichen Phantasie gibt sich besonders in den Umschlägen seiner Alben aus. Wie er hier alles in Beziehung bringt, uns den ganzen Guckkasten seiner komischen Figuren vorüberziehen läßt, ein buntes, lächerliches Wirrwarr, einen Reichtum an Komik, eine Vielheit auf einem Blatt, an der andere ein Leben zehren würden, ist einzig dastehend. Oberländer hat unstreitig auch starken Einfluß auf einzelne Künstler, wie z. B. Hengeler geübt. Vor allem muß aber bemerkt werden, daß Caran d'Ache, der weltberühmte französische Karikaturist, am Studium der Deutschen erstarkt ist.

L. Marold: Backfische. (Braun & Schneider.)

Welche Kreise Oberländers Kunst umfaßt, ist nicht zu umschreiben; nichts Menschliches ist ihm fremd, und doch ist seine Kunst in allem echt bayerisch, durchtränkt von Rasse. »Auf keinem Gebiet kehrt sich die allertiefste Eigenart der verschiedenen Stämme und Rassen so greifbar nach außen, wie auf dem der Komik. Oberländer ist der bayerische Humorist; unter den Deutern des Bayerischen in der heutigen Kunst der Erste. Das ganze heutige Bayern lebt in ihm in der verdoppelten Lebendigkeit der künstlerischen Gestaltung —«, so Ola Hansson.

Mit Oberländer nehmen wir Abschied von den »Fliegenden«; er ist ihr Stolz und ihre Größe. Wie weit er ihnen zugehört, will ich nicht entscheiden. Aber wenn die »Fliegenden« im Humor das Organ für das bayerische Volk, und Oberländer der echteste bayerische Künstler, so gehören sie freilich zusammen.

Abb. 116. Oberländer: Friseur-Intelligenz. »Wollen der Herr Assessor heute melancholisch oder sanguinisch frisiert werden?« (Fliegende Blätter.)

Was den »Fliegenden« uns heute weniger und weniger Sympathie entgegenbringen heißt, ist das Vorherrschen des Clichéwitzes, das Arbeiten mit abgebrauchten Typen, das natürlich auch bei den Künstlern langsamen Stillstand der Fähigkeiten mit sich bringen muß. Die »Fliegenden« haben nichts vergessen, aber auch nur wenig zugelernt, sie sind leider nicht genug bei der Zeit in die Schule gegangen. Sie sollten an das Wort Ibsens denken: daß eine gute, lebensfähige Wahrheit fünfzehn, höchstens zwanzig Jahre alt wird, um dann Lüge zu werden. Was den »Fliegenden« wenig zur Ehre gereicht, sind auch die ewigen, wirklich oft geistlosen Angriffe auf die moderne Kunst, welche selten oder nie den Kern treffen. Gerade sie zeigen, wie sehr die »Fliegenden« zurückgeblieben sind. Oder sollten sie nicht wissen, daß gewissermaßen nur der Tag lebt, und daß auch wir nur mit dem Tage leben? So sehr und herzlich wir uns an Altem erfreuen mögen, es entstand für Menschen mit anderen Sinnen, in anderer Zeit, es erfüllt uns nun einmal nicht mehr ganz. Es bleibt ein Rest des Neuen, Ungemünzten. Aber alles Werdende, das unsere halbempfundenen Leiden und Freuden zuerst ausspricht — und wenn es auch noch gährend und wild ist und sich selbst kaum kennt —, ist uns inniger, brüderlicher an das Herz gewachsen, »denn es liebt allein unserer Kinder Land, das Unentdeckte auf fernen Meeren«. —

Abb. 117. Oberländer: Jagd-Automat für Sonntagsjäger. (Fliegende Blätter.)

Setzt sich in Süddeutschland die Kunst hauptsächlich im Bilde um, so in Norddeutschland im Wort; die bildende Kunst kommt ein wenig knapp dabei fort, man bleibt stets ein wenig kulturlos und steril. In Norddeutschland aber entsteht dafür der Stil der politischen Karikatur. Der Kladderadatsch hat hier in Wilhelm Scholz einen geeigneten Vertreter, herb, knapp, großzügig und wohl befähigt, eine gute Bilderidee wirkungsvoll zu gestalten. Der Kladderadatsch ist Bismarck gefolgt, erst spottend, dann anerkennend, schließlich bewundernd. Scholz ist mit der wachsenden Bedeutung Bismarcks auch in der künstlerischen Form mehr und mehr seiner Aufgabe gerecht geworden, und seine Bismarckkarikaturen bilden ein Stück deutscher Geschichte, sein von ihm erschaffener Typus des Reichskanzlers (Abb. 118) ist uns in Fleisch und Blut übergegangen mit seinen herben, wie in Erz geschnittenen Zügen, in dieser herben Manier. Der Kladderadatsch hat die Bismarckkarikaturen wie die Bismarckgedichte seines Blattes gesammelt und in chronologischer Folge erscheinen lassen. Auch die Franckhsche Verlagsbuchhandlung in Stuttgart hat sich ein Verdienst damit erworben, daß sie eine Sammlung von 230 Bismarckkarikaturen aller Länder zusammenstellte, zu denen K. Walter den verbindenden Text schrieb. Solche Sammlungen geben oft bessere und schneller verständlichere Kommentare zur Geschichte, wie sie uns das geschriebene Wort zu geben vermöchte, und Grand-Carterets Sonderpublikationen, ebenso wie die vom Verlag der »Lustigen Blätter« herausgegebenen Sammlungen der Karikaturen auf die »Dreyfußaffaire«, auf die »Abrüstungsfrage«, den »Burenkrieg«, werden manchem Späteren eine gute Handhabe zum Verständnis der Bewegungen bieten; sie bleiben für die Stimmungen des Volkes, im Für und Wider, für das, was wir nicht aus den nüchternen Akten geschichtlicher Darstellung herauslesen können, eine Quelle der Erkenntnis.

Der deutsch-französische Krieg fand meines Erachtens in der Karikatur nur ein geringes und künstlerisch nicht sehr bedeutendes Widerspiel, wenn auch die Figur Napoleon III. viel Gelegenheit zur Persiflage bot, eine der meist verspotteten dieses Jahrhunderts; sein Polichinellgesicht mit der grandiosen Nase, der spitze Schnurrbart, sein Wanst und die dünnen Beine gaben viel her. Man zeichnet ihn als Hahn, als Nußknacker u. s. f. Die »Allegorie des Krieges« (Abb. 121), Napoleon, der den Sarg seiner Herrlichkeit mit den Pferden Hunger und Elend durch sein Land fährt, ist aber doch gegenüber französischen Arbeiten der Zeit schwächlich und zeigt, daß der kühle, norddeutsche Zeichner nicht fähig ist, Dinge von satirisch zwingender Kraft zu erschaffen, während ihm eine ruhige, kühle Größe weit besser liegt. Ein besonders feiner Zeichner, ein überraschend witziger Künstler ist Scholz wohl nie gewesen, aber in ihm ist der Zug des aufstrebenden Preußens, des wachsenden, sich entwickelnden Deutschlands in der politischen Karikatur zu machtvollem Stil erstarkt. Von den heutigen Zeichnern des Kladderadatsch seien Stutz und Brandt erwähnt. Brandt von prächtiger Kühnheit der Handschrift.

Der im Jahre 1870 entstandene »Ulk« ist in seinen litterarischen Leistungen sehr ungleich und oft wenig erfreulich, auch hat er noch heute ein besonderes Geschick darin, den illustrativen Teil durch unpersönliche, langweilige Zeichner herstellen zu lassen. Der einzige Feininger bildet eine Ausnahme. Wir werden später von ihm sprechen.

Abb. 118. W. Scholz: Bismarcktypen aus dem »Kladderadatsch«. (Verlag von A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Die beiden beigegebenen Illustrationen (Abb. 124, 125) des »Schalk« von Simmler und Wisniewski mögen bezeichnend für die künstlerische Karikatur der Mitte der achtziger Jahre in Norddeutschland sein, wirkungsvoll, aber etwas nüchtern, gut gezeichnet, aber ein wenig humorlos. Von den Mitarbeitern des »Schalks« nenne ich nur Schlittgen, C. von Grimm, Grot-Johann, Oskar Pletsch, Simmler, Paul Thumann, Knaus, Werner, Skarbina, Wellner, Meyerheim, Schlitt — gewiß bekannte Namen —, und doch ist es dem Blatt nicht gelungen, uns das zu geben, was wir fordern. Aber viele Ansätze, viel Gutes war in ihm. Vieles, das später wieder in anderer Form auftrat.

Abb. 119. W. Scholz: Die Entscheidung naht. Kladderadatsch 1865. (A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Zwei Künstler sind es, die sich nicht einer zeitlichen Einteilung fügen, die in allem eine Sonderstellung einnahmen, und die, wenn auch voneinander grundverschieden, doch einzig miteinander vergleichbar sind. Der Genfer: Rudolph Toepfer und der Norddeutsche: Wilhelm Busch.

Rudolph Toepfer, weniger bekannt in Deutschland, in Frankreich sehr geschätzt; Busch in aller Munde und Herzen, ein echter Volkskünstler.

Abb. 120. W. Scholz. Kladderadatsch 1884. (A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Toepfer ist ein französischer Schweizer von deutscher Herkunft. Er war von Beruf Professor der Ästhetik an der Universität zu Genf, Zeichner und Schriftsteller in einer Person; geboren 1799 in Genf, starb er daselbst 1846. In Toepfer einen sich die Merkmale beider Rassen, mischt sich Germanisches und Romanisches.

Seine komischen Bilderromane, lustige Geschichten und Karikaturen des berühmten Verfassers der »Genfer Novellen« hat in deutscher Übertragung Paul Neff, Stuttgart, neu herausgegeben — ein sehr verdienstvolles Werk. Von Toepfer haben wir eigene Mitteilungen über die Art seiner Kunst, über die Entstehung dieser komischen Bilderfolgen, wie er geistvoll mit Dingen und Menschen Fangball spielt, das große Künstlerkind — im letzten Grunde aus dem gleichen kindlichen Trieb des Spielens. Eine eingehende Charakteristik und Analyse seiner Eigenart versuchte schon i. J. 1846 Fr. Th. Vischer mit Glück zu geben. Auch das Essay von Johannes Schlaf in der Sonntagsbeilage der Vossischen Zeitung, 10. September 1899, ist eine gute Arbeit; Schlaf geht mit feinem Verständnis der Eigenart des Stils, wie der Zeichnung nach.

Abb. 121. Wilh. Scholz. Kladderadatsch 31. Juli 1870. (A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Wenn wir ein Blatt von Toepfer betrachten, so erscheint es uns zuerst geradezu kindlich; diese naiven unzusammenhängenden Haarstriche, diese bröcklige Formengebung, diese grotesken, knochigen Typen glichen Arbeiten eines begabten Schuljungen. Aber bei längerem Zusehen erkennen wir den Geist der Mache, und aus dem kindischen Gekritzel entsteht uns ein moderner Impressionismus, eine erstaunliche Kunst, welche die flüchtigste Augenblicksregung in Mensch und Dingen, Luft, Licht und Landschaft festzuhalten vermag. Und dieses scheinbare Nicht-zeichnen-können wandelt sich in reifes zeichnerisches Verstehn; der bröcklige Strich wird zu schwankend bewegter Kontur. Es hat meines Erachtens nach keiner darauf aufmerksam gemacht, daß zwischen Toepfer und den großen Japanern eine Ähnlichkeit, eine Verwandtschaft besteht — wie z. B. der Gegner des Herrn Altholtz in das Mühlwehr gelangt, vom Rad erfaßt und dort einige Monate herumgedreht wird, auftaucht, strömend aus Mund, Haar, Nase und Kleidung, um dann gleich wieder untergetaucht zu werden —, das ist geradezu von japanischer Kunstwirkung, so momentan und bewegt, so geistvoll im Haarstrich mit leisem, schwellendem Druck. Man könnte meinen, eine Skizze Hokusaïs vor sich zu haben, und wie die Japaner hat Toepfer einen seltenen Sinn für die Vielheit, für bunte, bewegte Massen, kribbelnde Mengen kleiner Wesen, in denen ein Einzelwesen untergeht. Er hat einen Sinn für Licht und hat Blätter geschaffen in dieser Kindertechnik, auf denen breit und voll die Sonne liegt. Und doch ist hier jeder äußere Einfluß ausgeschlossen. Was uns noch so sehr überrascht an Toepfer, das ist der moderne Sinn für das Landschaftliche, das Verstehen der Luft- und Lichtwirkungen, der Baumsilhouetten, der Linien eines Waldthals (Abb. 126), eines Hohlwegs, der Blumenmuster einer Wiese, der fernen Bergzüge — überhaupt jeder Bewegung des Bodens; und ebenso versteht er das Stadtbild, das Haus in seiner grünen Umgebung (Abb. 127), alles klar, lebhaft und doch nur angedeutet in diesem kritzeligen Impressionismus. Nicht die persönliche, feste Handschrift wie bei Busch mit Haar- und Grundstrich, nein zag, unbeholfen — wirklich ein Rätsel in der Wirkung; und rätselhafter noch, wenn man bedenkt, was nun alles damit gegeben ist, welche unglaubliche Variationsfähigkeit der Affekte, des Ausdrucks — der ganze Kreis des menschlichen Gemütes. Dinge, die man zeichnerisch kaum für möglich halten sollte, er löst sie: ein Mensch ist in einen Sack gesteckt und hüpft und läuft, und in dieser plumpen, formlosen Masse zeichnen sich — übertragen — die Bewegungen, die Proportionen des Körpers — und alles das ist mit geradezu kindlichen Mitteln wiedergegeben.

Abb. 122. G. Brandt: »Das wird sich schwer ersetzen lassen, ohne daß man den Schaden sieht ...« (Verlag von A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Toepfers Werke sind zusammenhängende Bilderfolgen, Bilderromane, altfränkisch, steif; heute sind sie uns inhaltlich etwas fremd geworden, aber sie amüsieren uns doch in ihrer burlesken, romanhaften Abenteuerlichkeit »kraus, launenhaft, kunterbunt im Aufbau; Wirklichkeit mit hyperbolisch märchenhaften, phantastisch arabeskenhaften Elementen verbindend, eine unendlich verzwickte und komplizierte Handlung mit behaglicher Breite ausführend« — so Johannes Schlaf.

Abb. 123. Schulze und Müller. Kladderadatsch 1870. (A. Hofmann & Comp. in Berlin.)

Alle Gesetze der Natur sind ausgeschaltet; mit irgend einer ganz kleinen Thatsache, einem Blatt Papier, das in die Luft geweht wird, beginnt die Geschichte und schlägt immer weitere Kreise, setzt den ganzen Staatsmechanismus, Wissenschaft, Regierung, Volk, alles in Bewegung; jedes und jeder bekommt da seine Pille zu schlucken, aber endlich löst sich alles in Wohlgefallen, und wir erwachen wie aus einem bunten Traum. Alle Naturgesetze sind ausgeschaltet — Wirbelstürme blasen Menschen in der Luft umher, monatelang; treiben sie wieder zusammen; pusten sie auseinander, je nach Laune; Menschen sind da im Kasten eingesperrt und krabbeln umher, und dieser Kasten nimmt vollends die Bewegung (Abb. 129) und den Ausdruck des Menschen an, Leute begehen Unmöglichkeiten, hungern, dürsten, erleiden alle Strapazen der Welt als Fanatiker irgend einer bizarren Idee; aber all diese lächerlichen Unglaubwürdigkeiten sind ausgestattet mit allen Zeichen der Glaubwürdigkeit, nicht ein Wort, das unbestimmt bliebe — und sei es für die absurdesten Geschehnisse —, nicht eine Nebenperson, die namenlos aufträte, nicht eine Zahl, ein Zeitraum, der nicht genau angegeben wäre. Eine reale Phantastik; Unmögliches, Spiel des Geistes wie der Feder, im Stil nüchterner, breiter, einfacher Chronik der Möglichkeit. Und in dieser Möglichkeit des Gewandes, da ist die Geißelung der Zustände, des Staates, der Charlatanerie der Gelehrtenwelt, des Erziehungswesens, der übertriebenen Liebesromantik — Toepfer immer als der getreue Schilderer, ein Stück Kulturhistoriker, ein närrisches Echo seiner Zeit. Kein Vers, der die Wirkung unterstützt, wie bei Busch, sondern trockene, umständliche Prosa. Den tiefen Lebensgehalt, den wir aus dem philosophischen Humor eines Busch ziehen, bietet uns Toepfer nicht. Er ist lustig, aber auch in seiner Bizarrerie etwas altmodisch. Diese merkwürdig verknöcherten Typen seiner Helden, mit ihrem komischen Pathos der Übertreibung, dem ständigen Forte des Gefühls in Dur oder Moll, haben etwas Französisches im Blut, und doch wieder ist eine gewisse Beschaulichkeit, ein Humor in den Dingen deutsch an ihnen. Die bedeutendsten Werke Toepfers sind: Griffonade, Docteur Festus (1840), Voyage en Zickzack, Monsieur Pencil, Monsieur Jabot, Monsieur Vieux-bois u. s. f. Letztes scheint mir zeichnerisch seine reifste Leistung.

Abb. 124. W. Simmler: Einer der nicht auf den Leim geht. (Schalk.)

Johannes Schlaf weist mit Recht darauf hin, daß Toepfers Bilderromane im Stofflichen uns heute nur von historischem Interesse — im Technischen sind sie aber wieder aktuell und bieten eine Fülle feinster, ästhetischer Genüsse.

Und nun zu Wilhelm Busch, dem größten deutschen Humoristen der Zeichnung, dem feinsten, überraschendsten Humoristen des Wortes. Für Toepfer ist das Leben seiner Zeit Problem; Busch ist das Leben selbst Problem, so, wie es ist, war und sein wird. Toepfer hat den Biedermaier verkohlt — man verzeihe dieses Wort! — Busch nimmt sich den Menschen an sich aufs Korn, dieses zweibeinige Wesen, das schläft, ißt, trinkt, heiratet, Kinder bekommt, stirbt, das vom Leben gezwackt und gequält wird, ewig zur Schule geht und doch nichts lernt. Busch ist Philosoph in Allem, ein ausgefeimter Schopenhauerianer, der Mann des pessimistischen Humors — vielleicht der einzigen Anschauung, die mit gutem Recht in dieser schlechtesten der Welten bestehen kann — der einzigen Anschauung, die uns nach rechts und links deckt und uns das seelische Gleichgewicht erhält, komme was da mag.

Abb. 125. Wienieski: Tanzsaalstudie. Aus den 80er Jahren. (Schalk.)

Busch ist der verkörperte niederdeutsche Humor; in breiter Behäbigkeit sitzt er auf seinem Sorgenstuhl, stellt lachend seine Betrachtungen an und orakelt über sich selbst, über Welt und Menschen; er sagt mit tiefsinniger Miene selbstverständliche Wahrheiten, und mit selbstverständlicher Miene Tiefsinniges; er freut sich an allem Seßhaften, Bequemen, gutem Essen und Trinken, ruhigem Lebens- und Liebesgenuß und scheut sich wohl auch nicht, Dinge beim richtigen Namen zu nennen: »Lachen ist mir der Ausdruck relativer Behaglichkeit, ich bin ein Mensch und erfreue mich gern an den kleinen Verdrießlichkeiten und Dummheiten anderer Leute. Der Franzl hinterm Ofen freut sich der Wärme um so mehr, wenn er sieht, wie sich draußen der Hansel in seine rötlichen Hände pustet. Zum Gebrauch in der Öffentlichkeit habe ich doch nur Phantasiehanseln genommen. Man kann sie sich auch besser zurichten nach Bedarf und sie eher sagen und thun lassen, was man will. Gut schien mir oft der Trochäus für biederes Reden, stets praktisch der Holzschnittstrich für stilvoll, heitere Gestalten. So ein Konturwesen macht sich leicht frei von dem Gesetze der Schwere und kann besonders — wenn es nicht schön ist — viel aushalten, ehe es uns weh thut. Man sieht die Sache an und fühlt dabei ein behagliches Selbstgefühl über den Leiden der Welt, ja über den Künstler, der gar so naiv ist.« So Wilhelm Busch in »Von mir über mich.«

Abb. 126. Aus Rudolf Toepfers Bilderromanen.

Und wahrlich, Ungezählte hat Busch über die Leiden der Welt hinausgehoben, hat ihnen frohe Stunden bereitet durch die wunderbare Kunst seiner naiven Zeichnung, wie durch die seltene Prägnanz in Geist und Form seiner leichtflüssigen, musikalischen Knüttelverse. Nichts ist bei Busch Gemeinplatz, jedes Wort Eigenart, alles blitzblank. Die überraschende Schlagfertigkeit, die erstaunliche Selbstverständlichkeit seiner Verschen, ebenso wie die leichte und schnelle Art, mit der sie sich uns einprägen, haben viele von ihnen schon zu Citaten werden lassen, die man fast täglich hört. Und sie erscheinen uns wieder und immer wieder neu. Wir erfreuen uns an der plastischen Wirkung und an der überraschenden Einfachheit des Bildes, so oft wir sie auch hören mögen, gerade so, wie uns die Zeichnung stets einen neuen, staunenswerten Reichtum offenbart. Selbst wenn wir die Dinge vollkommen in uns verarbeitet haben, kramen wir sie doch gern wieder hervor aus der Schachtel unseres Gedächtnisses und spielen mit ihnen.

Abb. 127. Aus Rudolf Toepfers Bilderromanen.

Besonders dort, wo uns Busch seine Lebensanschauung zu besten gibt, wo sein pessimistischer Humor still-traurig und heiter lächelt — wie in der »Kritik des Herzens«, in einzelnen Stücken aus »Dideldum«, auch in manchen seiner umständlichen Vorreden, Nachworte, Ermahnungen, Sentenzen —, dort wird er für uns zum Weisen. Das Beste, was vielleicht humoristisch über das Wesen der Kunst gesagt worden ist, steht im Vorwort zum »Maler Klecksel«, und jedem, der da heiratet, möchte man raten, daß er sich vorher erst einmal recht genau mit der »Knopp-Trilogie« befasse und die tiefen Wahrheiten der Vorreden zu »Herr und Frau Knopp« und »Julchen« in sich aufnehme. Für Kinder sind sie nicht geschrieben, jene »verheirateten Geschichten«, in denen Paul Lindau (Nord und Süd 1878) kurzsichtig und engherzig Buschs Vorliebe für heikle Stoffe sieht, weil sie die Gegenseite unseres Lebens humoristisch erläutern; jene Gegenseite unseres Lebens, die sich zwar der öffentlichen Debatte entzieht, aber von desto einschneidenderer Bedeutung für unser ganzes Sein ist. Gerade in jenen Betrachtungen über die Ehe, ihre Pflichten, Freuden und Nachteile zeigt sich Busch als der große Lebenskenner, hat er eine vereinfachte Formel für unser Sein gefunden und in das bunte Gewand des Humors gesteckt — der Schalk, mit dem vielsagenden Lächeln. Mit einem stillen, vielsagenden Lächeln sieht er auch den Sensenmann anrücken, hört, wie im Sauseschritt die Zeit läuft, blickt herab auf die kurze Spanne Zeit der Freuden, die uns in dieser närrischen Welt gegeben ist, zeigt uns, wie die Menschen später älter, müder und kälter werden. Und ein leises Ausklingen mancher seiner lustigen Geschichten stimmt uns ernst und nachdenklich, läßt uns aber doch auch wieder lächeln über diese lustige und traurige Welt:

So schließt die Kortum-Buschische Jobsiade. Oder in das Geklingel der Narrenschellen des trinkfreudigen, talentlosen »Malers Klecksel« — ein hoffnungsvoller, junger Mann gewöhnt sich leicht das Malen an! — tönen mit einem Mal die ernst bedenklichen Worte, ein memento der Vergänglichkeit:

Abb. 128. Rudolf Toepfer: Monsieur Vieuxbois.

Aber man muß sich gerade bei Busch vor dem Citieren hüten, denn wenn man hier einmal beginnt, so ist man nicht so leicht gewillt, wieder damit aufzuhören, eine solche Fülle von Versen, lustigen Reimereien, schelmischen Sentenzen drängt sich uns auf. Jedes eine ganze Wahrheit. Paul Lindau hat versucht zu erklären, worin die Komik und Eigenart der Buschschen Poesie besteht. Er erwähnt seinen außergewöhnlichen Reichtum an klangmalenden Worten, seine Findigkeit in der Wahl von Namen; erwähnt, wie er oft des Reimes wegen der Grammatik Zwang anthut; er nennt altmodische Wendungen, umständliche Umschreibungen, — das alte, schon von Rabelais angewandte Mittel des grotesken Humors — die Worthäufung und Aufzählung; er führt Beispiele für das deplatzierte Pathos an, für überraschend Gegensätzliches, das unter gleicher Kappe vereint wird, »auf dem Antlitz Seelenruhe, an den Füßen milde Schuhe«. Er bewundert das Aussinnen und Ausspinnen von Zufällen, die Steigerung komischer Situationen; allen äußerlichen Mitteln seines Humors, der Art seiner Komposition geht er nach. Die Sache im Kern trifft er meines Erachtens nach nicht. Buschs Humor ist angewandte Philosophie. Er besteht darin, daß er die einfachsten Äußerungen des Lebens, die alltäglichsten und niedrigsten Bethätigungen mit den Blicken und Ansprüchen des Philosophen sieht, gerade so, wie uns heute z. B. ein Jerome-Jerome ein kleines geistvolles Essay über Theekochen oder das Einschlagen von Nägeln schreibt und in diesem Kleinsten das gleiche Bild sieht, wie die Künstler des Gedankens in den größten und tiefsten Verrichtungen der Menschen und des Menschengeistes. Buschs Humor besteht — abgesehen von der Komik in den Fabeln seiner Bildererzählungen — darin, daß er in dieser kleinen, lächerlich trivialen Welt Ausblicke auf das große Sein, das große, rauschende Leben des Kosmos uns öffnet. Daß er bei einer Ohrfeige materialistisch über Kraftverwandlung, bei einem Maulwurf über Leben und Tod philosophiert, daß er in Kinderstreichen das Gute und Böse sieht und bei Hunden Hinweise auf Erziehungsfrage bietet. Buschs Humor ist die reife Lebensanschauung, übertragen auf den Alltag. Und Buschs Humor ist pessimistischer Humor, denn Busch ist Schopenhauerianer. Aber nicht ganz und gar. In ihm kämpfen zwei Weltanschauungen, die von der großen Lebensverachtung, von der Nichtigkeit des Seins, von der Vergänglichkeit, von der Zeit, welche nur gebärt, um wieder zu zertrümmern, und die von der Lebensfreude, von der ruhigen Seßhaftigkeit, des Sicheinrichtens in dieser Welt, so gut es geht. Aus dem Widerstreit der Gefühle heraus entsteht der Humor, von dem schon Heine sagt, daß er die »lachende Thräne« im Wappen führt.

Abb. 129. Rudolf Toepfer: Monsieur Vieuxbois.

Abb. 130. W. Busch: Aus »Plisch und Plum.« (Fr. Bassermannsche Verlagshandlung, München.)

Busch ist im Jahre 1832 zu Wiedensahl im Hannöverschen geboren und hat die größte Zeit seines Lebens in seinem Heimatsort zugebracht, wo er noch heute, unverheiratet, bei seiner Schwester haust, ein stiller, behäbiger Mann; in Freundschaft mit den guten und besten Werken seiner Zeit; wenn es ihm einmal zu einsam wird, so bringt ihn die Bahn nach dem benachbarten Kassel, und dort findet er von neuem Freude und Anregung an seinen Lieblingen, den Holländern. Trotzdem Busch in den letzten Jahrzehnten nur wenig geschaffen hat, ist sein Werk doch reich und umfänglich. Er ist in seinen »Bilderbogen« (Braun & Schneider), sowie in dem »Humoristischen Hausschatz« (Bassermann, München), ebenso wie in den Kinderschriften »Max und Moritz«, »Hans Huckebein, der Unglücksrabe« u. s. f. in aller Händen.

Abb. 131. Busch. Gemalt von Lenbach, radiert von Wilhelm Hecht. Aus »Nord und Süd«, Verlag der Schlesischen Buchdruckerei und Verlagsanstalt (vorm. S. Schottlaender) Breslau.

Buschs Humor ist, ich sagte es schon, der des Niederdeutschen. Es geht bei ihm oft derb zu, sein Lachen ist breit und voll. Seine Menschen sind äußerlichen, schmerzhaften Unannehmlichkeiten ausgesetzt. Blut muß fließen dabei, und wie böse Buben oder das harte Schicksal seinen Helden mitspielen, das ist oft von einer raffinierten Grausamkeit und Verzerrung. Was seinen Helden alles zustößt, in welche peinliche Situationen sie gebracht werden, wie leicht bei ihm Dinge umstürzen, zerbrechen, Menschen fallen, andere mit sich reißen, ist tragikomisch; zum Schluß spielt sich oft ein ganzes Feuerwerk von Beziehungen, ein allgemeines Durcheinander ab. Die Freude an der Verwirrung ist Busch eigentümlich; sie begleitet ihn von seinen ersten Werken bis zu seinen letzten. Aber nie wirkt er hierin peinlich. Stets ist der Humor des Wortes erlösend, man sagt sich: es ist ja doch nur ein Scherz. »Luft im Laub und Wind im Rohr, und alles ist zerstoben.« In seinen frühen Werken ist sich Busch noch nicht der ganzen Tragweite seiner Kunst bewußt. Es sind geistvolle, witzige Bilderfolgen; in der Zeichnung oft besser wie im Vers. Erst später schreibt er, wenn ich es so nennen darf, seine philosophischen Abhandlungen: die Knopp-Trilogie, Maler Klecksel — während sich in »Balduin Bählamm« ein decrescendo bemerkbar macht. Wäre Busch uns nicht so in Fleisch und Blut übergegangen, es würde wohl Pflicht sein, hier auf diese Werke einzugehen, es ließe sich hierbei wohl leicht ein Anfang — schwer aber ein Ende finden; und darum wollen wir hier nur noch seiner zeichnerischen Bedeutung gerecht werden. Busch ist der Schöpfer der modernen Karikatur, mit ihm beginnt der Stil, der Humor der Linie. Wie in kräftig-persönlichen Zügen einer Handschrift, schreibt er für die Holzschnittmanier fest und sicher die Menschen in ihrer Eigenart hin. Eine individuelle Technik, nur geeignet zu humoristischer Darstellung — eigene, vereinfachte Mittel für den eigenen Zweck. Und was mit diesen einfachen Mitteln gegeben werden kann, ist erstaunlich. Wenn ein Junge mit einer Peitsche schlägt, so ist die ganze Figur Bewegung, jeder Zoll des Körpers schlägt mit — jede Linie scheint sich fortzusetzen in die geschwungene Peitschenschnur. Welch einen unglaublichen Reichtum an Affekten — wie sich dieselben in Stellung und Gesicht aussprechen —, zeigt er, wenn er irgend eine Person handelnd darstellt und diese Handlung nun in eine Fülle von Einzelheiten zerlegt. So der Brief der frommen Helene an den lieben Vetter Franz, so die Predigt des Hieronymus Jobs (Abb. 132-139) (nebenbei in ihren Einzelheiten eine freie Erfindung des Bearbeiters). In dem ganzen Kreis der Gefühlsäußerungen, vom starrsten Schreck — welcher Menschen nur in ein Spiel geschwungener Linien verwandelt — bis herab zum feinen, kaum merklichen Schmunzeln, ist ihm nicht eine fremd. Er spielt damit wie der Virtuose auf seinem Instrument. Oder kann man sich eine bessere Charakteristik vorstellen (Abb. 130), wie die aus »Plisch und Plum«:

Abb. 132–137. Wilhelm Busch: Aus »Bilder zur Jobsiade«. (Fr. Bassermannsche Verlagshandlung, München.)

Abb. 138 und 139. Wilhelm Busch: Aus »Bilder zur Jobsiade«. (Fr. Bassermannsche Verlagshandlung, München.)

Abb. 140. Busch: Der Virtuos. »Silentium!« (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Abb. 141. W. Busch: Der Virtuos. »Scherzo.« (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Köstlich ist diese völlige, geistige Überlegenheit des Lehrers — der abwartend mit den Fingern trommelt —, und köstlich dies spitzbübische Lächeln bei den Jungen, in das sich doch schon ein gewisses Gefühl von Angst vor der Überlegenheit des dicken, pfeifenden Herrn mischt! Ja, Busch spielt mit seinen Affekten wie der Virtuose auf seinem Instrument, wir sind die Zuhörer — und er bringt uns dorthin, wo er uns haben will. Bei seinem Scherzo (Abb. 141) hüpfen wir — gleich jenem — wie elektrisiert vom Stuhl und lächeln, bei seinem Capriccioso (Abb. 142) winden wir uns in schnörkeligen Verdrehungen, bei seinem Adagio schneiden wir mit ihm lächerlich gerührte Gesichter, bei seinem Fortissimo (Abb. 143) treten uns vor Staunen die Augen aus den Höhlen, und zum Schluß klatschen auch wir Bravo, Bravissimo (Abb. 144). Von den Werken der früheren Epoche Buschs ist »Hans Huckebein, der Unglücksrabe« mir das liebste. »Ein monströses Vieh, wie ein böser Traum.« Von späteren ziehe ich einzelnes aus den »Haarbeuteln« (der Undankbare, der Silen), »Plisch und Plum«, »Die Knopp-Trilogie« und den »Maler Klecksel« den übrigen vor.

Abb. 142. W. Busch: Der Virtuos. »Capriccioso.« (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Busch ist eine Weltberühmtheit, seine Werke sind in viele Sprachen übersetzt und haben eine große Zahl von Auflagen erlebt. In der einfachen Ausdrucksfähigkeit seiner Zeichnung findet er in Alt-Europa nicht seinesgleichen. Nicht einmal bei den — von ihm so geliebten — Holländern. Es mag eigentümlich klingen, aber die einzigen Künstler, welche ich mit Busch vergleichen könnte, sind die japanischen Zeichner. Keine äußerlichen Merkmale wie bei manchen Modernen — welche die Technik übernommen haben — verbinden sie; aber sie haben bei aller äußerlichen Verschiedenheit, eine innerliche Verwandtschaft, einen Impressionismus der Kunst und des Striches. Von allen deutschen Zeichnern und Humoristen des Jahrhunderts, all denen, welche für unser Gebiet geschaffen haben, gebührt Busch die erste Stelle, als der künstlerisch und geistig stärksten Potenz. Auch die hervorragendsten anderen Künstler haben in der Karikatur nur ihre Zeit mit dem Brennspiegel beleuchtet. Busch ist der erste und einzige, der uns in seiner Kunst karikaturistisch die Kommentare gegeben hat — zum Leben des homo sapiens, wie er ist, war und sein wird.

Abb. 143. W. Busch: Der Virtuos. »Fortissimo vivacissimo.« (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Abb. 144. W. Busch: Der Virtuos. »Bravo, Bravissimo ...« (Verlag von Braun & Schneider in München.)

Mit dem Beginn der neunziger Jahre regte sich allenthalben Neues in der Kunst — und damit auch in der Karikatur. Man war müde des Gebotenen, denn man empfand, daß es nicht mit der Zeit Schritt gehalten. Es trat ein Bruch der Generationen ein. Die Jungen fühlten sich verlassen, das Alte gab ihnen nichts mehr; aber vorerst hatten die Jungen nichts als ihr Streben und ihre Sehnsucht. Bedrängt von den inneren und äußeren Werten des Lebens, schrieen sie nach Entlastung. Sie wollten dem Sein mehr Form und Inhalt geben, wie vordem, sie wollten nicht mehr oberflächlich spielen mit dem Leben, sondern sich in seine Mysterien versenken. Das graue, soziale Beieinander und Gegeneinander — das zugleich anlockte und abstieß — fand seinen Gegenpol im Labyrinth der Brust, in Träumen von junger Farbenschönheit, im Einspinnen in eine Welt, in der andere Gesetze walteten, andere Wesen wandelten. Sie wurden sensibel, die Jungen; nach außen wie nach innen wollten sie vordringen. Alles wollten sie umspannen, alles sollte das Ihre werden, ihnen den süßen Rausch der Kunst gewähren — ihre Schmerzen, wie ihre Wonnen, ihr grauer Alltag, wie ihre hellen Sommernächte. Und doch war auch etwas von Kampf in den jungen Herzen, und von Selbstüberhebung, wie sie der Kampf mit sich bringt. Erst fielen Worte, dann Thaten.

Abb. 145. Th. Th. Heine: Aus d'Aubecq »Die Barrisons.«

Abb. 146. Th. Th. Heine: Aus d'Aubecq »Die Barrisons.«

Man versenkte sich in das Wesen des Kunstwerks und seiner Wirkung, man lernte in dem simplen Naturausschnitt das abgeschlossene Bild erkennen, lernte noch einmal zeichnen, nicht im akademischen Sinne der kalligraphisch-schönen Linie, sondern im Sinne der Japaner, in genauester Beobachtung des Wesentlichen in Form und Bewegung, in organischem Zusammenhang — und doch vereinfachend, stilisierend — mit einem Hang zur monumentalen Auffassung; man lernte auch auf neue Art sehen. Das Auge wurde empfindlich selbst für die feineren Intervallen des Tones, und man stimmte die Werte vornehmer als früher, — zu deutsch: — man lernte malen, man empfand die Freude an der Farbe. Und zu dem kam noch, daß man der Forderung dekorativer Kunst, des Flächenschmuckes, der Raumverteilung voll bewußt wurde.

Abb. 147. Th. Th. Heine: Aus d'Aubecq »Die Barrisons.«

Abb. 148. Th. Th. Heine: Aus d'Aubecq »Die Barrisons.« (Verlag von Schuster & Löffler in Berlin.)

Die Schulung in Zeichnung und Farbe wurde eine allgemeine. Verstaubte Regeln hing man an den Nagel; jeder trat als einzelner Kämpfer der Natur gegenüber, sah sie in ihrem ewig wechselnden Spiel der Stimmungen und suchte ihrer Herr zu werden auf seine Weise.

Der Reiz der Stimmung, des Unwägbaren, der Beziehungen der Dinge zu einander — eines Dorfes zu seiner landschaftlichen Umgebung, eines Menschen zu seinem Wohnraum — erschloß sich den Jungen. Mit einem Wort: Der Reiz des Milieus. Ebenso wie der Reiz des Unmittelbaren, Unfertigen, Halbempfundenen, Halbverschwiegenen, der Mache — der Reiz der künstlerischen Impression. Wir, die Beschauer, die Außenstehenden lernten bald die persönliche Sprache der Zeichner schätzen, lernten uns freuen an ihrer neuen, eigenartigen Stilistik.

All dieses Sehnende, Werdende: Liebe, Abscheu schroffer Persönlichkeiten — sprach sich auch besonders stark in der Karikatur aus. Sie dehnte sich aus, wollte tiefer wie vordem in das politische und soziale Leben Deutschlands eingreifen, und sie gewann an künstlerischem Wert, indem sie sich enger und fester an das Dasein anschmiegte, es reicher und besonders formvollendeter bespiegelte.

Abb. 149. Heine: Bilder aus dem Familienleben. »Pfui, Cäsar, schämst du dich nicht, eine so schmutzige Hose in den Mund zu nehmen!..« (Verlag von Albert Langen, München.)

Es soll gewiß nicht geleugnet werden: diese junge Bestrebung, welche oft ebenso rücksichtslos wie anspruchsvoll im »Simplicissimus«, in der »Jugend« und dem gestrandeten »Narrenschiff« debütierte, die, wenn auch ein wenig verflaut, in den »Lustigen Blättern« sich bewährt hat, die im »Süddeutschen Postillon« unter der geschickten Leitung von Eduard Fuchs sich künstlerisch hervorthut — sie hat manchen Fehlgriff gethan, viele zurückgestoßen durch einseitige oder absichtlich verzerrte Betrachtungsweise. Sie muß noch weite Strecken sich unterthan machen, wird noch manche Wandlungen erfahren müssen, noch lange Zeit vieles und viele von sich abstoßen. Aber bei alledem hat sie Gutes geleistet, Neues und Wertvolles geschaffen, in kurzer Lebensdauer eine Anzahl starker Begabungen erweckt.

Schon durch die Neuerung des Druckverfahrens, die Zinkätzung, die Anwendung einiger weniger Farbenplatten u. s. f., wurde der Karikatur eine bisher ungeahnte Größe und Geschlossenheit der Wirkung gegeben. Jetzt hieß es für diese neuen Mittel aus anderen Gesichtspunkten — wie vordem — schaffen. Jetzt mußte Wirkung, Fläche gegen Fläche — und sei es auch nur in schwarz und weiß — erzielt werden. Es mußte interessante Fleckenverteilung bedacht, auf Gegensätze komponiert werden.

Abb. 150. Bruno Paul: Mißraten. »Sie hier? Nun, was ist denn aus Ihnen geworden, lieber Baumann?« — »Ich bin Maler, Herr Rektor.« »Maler!? Ach und Ihr seliger Vater war doch ein so braver, anständiger Mann ...« (Simplicissimus, Verlag von Albert Langen in München.)

Die Linie der Kontur gab in kräftiger Betonung mehr als früher, denn ihrer Führung bleibt — da Licht und Schatten jetzt nur untergeordnet zur Geltung kommen — die Modellierung überlassen. Und es ist erstaunlich, wie schnell sich unser Auge dem angepaßt hat, wie wir dort Rundung, Form, Bewegung sehen, wo nur Linie und Fläche gegeben ist. Zwei andere wichtige Faktoren sind durch diese technischen Neuerungen für die moderne Karikatur hinzugetreten. Dadurch, daß man den Dingen wieder Farbe gab, lag es auch nahe — das Stoffliche an ihnen zu betonen. Man begann die Musterung der Kleider, sowie ihre rauhe oder glatte Oberfläche, die Struktur von Holz und Stein — soweit es mit den einfachen Mitteln anging — kenntlich zu machen. Und dadurch, daß man auf anderer Seite in einer gewissen Beschränkung nur über wenige Farben verfügte, wurde man auf das Wichtigste gelenkt: die »Stimmung«. Und mit diesem Eindringen der Stimmung vollzieht sich erst die große Umwandlung der Karikatur.

Abb. 151. Rudolf Wilke: Typen von der Waterkant. (Münchener Jugend.)

Abb. 152. Rudolf Wilke: Fraktion Schultze. (Münchener Jugend.)

Abb. 153. W. Caspari: Liebe mit Erfolg! Das Rendez-vous. (Münchener Jugend.)

Abb. 154. W.Caspari: Liebe mit Erfolg! Der Kuß. (Münchener Jugend.)

Erst jetzt verstehen wir das Landschaftliche in seiner ganzen Bedeutung, achten auf Intimität und Charakter; erst jetzt erfassen wir ganz den Wert des Intérieurs, erst jetzt beginnt die Karikatur ihre Wesen nicht mehr allein und losgelöst zu geben, sondern legt gleiches Gewicht auf die Sphäre, die Umgebung, in welche ihre Gestalten hineingehören, und welche mit ihnen gleichsam verwachsen sein muß. Erst jetzt schafft die Karikatur in ihrem Sinne »Bilder«. Man könnte am ehesten von einer »dekorativen« Bildwirkung der »modernen« Karikatur sprechen.

Abb. 155. W. Caspari: Liebe mit Erfolg! Die Schwelle der Ehe. (Münchener Jugend.)

Abb. 156. E. Neumann: Dienstmänner. (Verlag der Lustigen Blätter in Berlin.)

Die Künstler haben sich schnell für die neuen Techniken eingearbeitet, haben gelernt, zweckdienlich das Zeichenmaterial zu wählen, beginnen mit Tusche und Deckweiß, Feder, Schabpapier und Messer zu arbeiten, wieder die Spritzmanier zu verwenden; schaffen für Konturplatten, Farbplatten und Halbtöne, und versuchen durch Kombinierung der Verfahren reiche, schillernde Wirkungen zu erzielen. Mit dem Vollbewußtsein der Künstler — Neues sagen zu können, erweitert die Karikatur ihre Kreise, gewinnt an Ausdehnung, wie an Tiefe.

Die engeren Kreise des Humors von vordem konnten nur einen geringeren Typenreichtum aufweisen, sie hatten stets noch etwas von Schablone, weil ihnen ernstes Naturstudium und damit die letzte Fähigkeit der Variation fehlte. Die soziale Karikatur aber — welche gleichmäßig alle Gesellschaftsschichten umfaßt, hoch wie niedrig, — hat uns einen ungeahnten Typenreichtum erschlossen. Die soziale Karikatur zieht auch wieder eine ganze Kette von Neueroberungen nach sich.

Abb. 157. B. Wilke: Engländer. »Ich finde, das Turnen der Deutschen ist kein Sport, es ist eine Gemütskrankheit ..« (Simplicissimus, München.)

Mit dem intimeren Studium der Technik muß Hand in Hand eine schärfere Bespiegelung der wechselnden Moden in der Kleidung gehen, und diese wird noch besonders durch den Farbendruck begünstigt.

Mit dem intimeren Studium der Typen vereint sich zu geschlossener Wirkung nun die genaueste Kenntnis der Lebensbedingungen, all jener Stilunterschiede in Wohnung und Umgebung, der flüchtigen Stimmung in Landschaft und Straßenbild.

Abb. 158. E. Thöny: Der Leutnant. »Reich bin ich jrade nich, aber blödsinnig bejütert ...« (Albert Langen, München.)

Nicht nur unsere Thätigkeit, unser »äußeres« Leben, findet so seinen Widerhall in der modernen Karikatur, auch unser »inneres« Leben, unsere Geschmacksrichtungen in der Kunst, unsere Vorliebe für das Landschaftliche verkörpern sich hier. Die ganze Sensibilität der Nerven einer Decadence findet hier ihren Ausdruck, und sei es auch nur im Fluß abstrakter Linien, ja man möchte fast sagen, daß die verschiedensten litterarischen Richtungen sich hier wiederfinden. In Heine z. B. die Unerbittlichkeit der Norweger und ihre glühend eigenartige Phantastik, in Baluschek etwas vom Berliner Vorstadtroman u. s. f. Am auffallendsten aber ist das wunderbare Verständnis einiger moderner Zeichner für die Biedermaierzeit — jene Zeit der Romantik, der wir uns heute wieder litterarisch so nähern, mit dem Zurückgehen auf Anfängliches in der Kunst, der Vorliebe für das Märchenhafte, der fast übergroßen Empfindsamkeit der Natur gegenüber, dem Winkelig-Bizarren im altertümlichen Stadtbild.

Abb. 159. Wilhelm Schulz: Die Sippe. (Simplicissimus, München.)

Über das Wesen der modernen, deutschen Karikatur, wie ihrer Hauptkünstler, ist einiges von Johannes Schlaf, Franz Servaes und dem Verfasser geschrieben worden. Sie haben in breiterer Ausführung versucht, diese Errungenschaften zu werten. Die moderne Karikatur schafft an zwei Centren, München und Berlin. München mit »Jugend«, »Simplicissimus«, »Süddeutschem Postillon«, Berlin mit dem gescheiterten »Narrenschiff«, dem auch nur kurzlebigen »Münchhausen« und dem illustrativ tüchtigen Organ der »Lustigen Blätter«. Aber die wirkliche Berliner Karikatur, welche heute mit einem Schlage hervorzuzaubern wäre, und für die genug lebensfähige Ansätze sich in den letzten Jahren schon gezeigt haben, sie hat auch heute wieder keine Stätte zur Entfaltung, und so müssen wir Berliner — wie ehemals aus den »Fliegenden« — wieder von München her eine künstlerische Nahrung in uns aufnehmen, welche uns doch nie und nimmer Brot werden kann. Der Einfluß, den diese Münchener Blätter auf die gesamte deutsche Karikatur und das Illustrationswesen in Deutschland geübt haben, wird ihnen immer zum Ruhm gereichen, — wenn auch vielleicht einmal die Zeit kommen wird, wo sie als Organe abgewirtschaftet haben werden. Von der »Jugend« ist dies weniger bald zu erwarten, denn sie ist nicht so einseitig tendenziös — man möchte sagen — so fortschrittlich reaktionär — wie der »Simplicissimus«, in dem sich, ganz abgesehen von der manchmal unliebsamen, nicht immer unanfechtbaren Tendenz, in letzter Zeit bei den gewiß hochbefähigten Zeichnern eine gewisse Erstarrung bemerkbar macht. Die künstlerische Eigenart mancher ist drauf und dran, Manier zu werden.

Abb. 160. Arpad Schmidhammer: Zu »Der Neue Plutarch«. Goethe und Fräulein von Göchhausen. (Münchener Jugend.)

Abb. 161. Arpad Schmidhammer: Zu »Der Neue Plutarch«. Schiller und Goethe. (Münchener Jugend.)

Abb. 162. Eugen Kirchner: »Faß' Moritzche an, geht vor und rechnet ein Bißchen zusammen ...« (Fliegende Blätter, München.)

Aber dieser augenblicklich etwas schiefe Stand der Dinge hindert — bei aller gegensätzlichen Stellung! — in keiner Weise, anzuerkennen, was uns bisher von München aus, rein künstlerisch, geboten worden ist. Vor allen Th. Th. Heine; er ist als moderner Zeichner auch für all die, welche er durch seine Bitterkeit gegen sich hat, eine interessante Erscheinung und kann in künstlerischer Potenz nur mit Oberländer und Busch zusammen genannt werden. Zweifellos ist er am Studium der Japaner und an dem englischer Stilisten, — besonders des genialen, so früh verstorbenen Schwarz-Weiß-Künstlers Aubrey Beardsley — erstarkt. Aber Heine hat eine vollkommene eigene Sprache der Stiftführung gefunden und hat es verstanden, das Leben in seiner ganzen Vielgestaltigkeit in seine herben Linien zu pressen. Er hat einen wunderbar scharfen Blick für das Charakteristische an Menschen, Dingen, Landschaft und Kunstepochen; und er stellt alles hin, hart wie in Stein geschnitten. Zu Heines Sinn für kleine und feine Eigenarten und Merkmale der Gesellschaftsstände und Rassen kommt noch das eingehende Verständnis für das passende Milieu, die passende Umgebung hinzu, — ein Verständnis, das mit seinem ganzen Scharfblick geradezu einer geistigen Analyse gleich kommt. Immer wieder wird man bei Heine erstaunen über die Einfachheit des Vortrages, das Feste, die Sicherheit, wie über die Vielfältigkeit in der Darstellung von Gemütsbewegungen jeder Art, von einfachen bis zu feineren, komplizierteren, auch dann, wenn man sich selbst mit seiner Richtung nicht befreunden kann, ja, derselben schroff gegenübersteht.

Aber diesem tiefen Eindringen, dieser scharfen, oft unerfreulichen Erkenntnis des Realen gegenüber steht bei Heine eine märchenhafte, glühend eigenartige Phantastik, mit Fabelwesen, Höllenherrschern, Drachen und Schrecken, Ausgeburten einer überregten Einbildungskraft; und seiner ätzenden Satire gegenüber, die ihm so viele Feinde geschaffen, steht bei Heine eine Sehnsucht nach Schönheit der Form und Linie, ein Sinn für Anmut und Vornehmheit.

Abb. 163. Anonyme Karikatur auf die Frauenemancipation. (Süddeutscher Postillon, München.)

Auch in der Ornamentik, im Buchschmuck hat Heine eine eigenartige Linienkarikatur geschaffen, und das Werkchen: Die Barrisons von Aubecq (Lindner) war für uns im gewissen Sinne bahnbrechend (Abb. 145-148). Heines Weltanschauung ist die Karikatur, und so hat er auch das Plakat ihr unterthan gemacht, ja, er wählt selbst für seine Bilder karikaturistische Vorwürfe. Er hat sich an alle Gesellschaftsschichten mit seiner stets bissigen Kritik gewagt. Bleibend werden wohl die »Bilder aus dem Familienleben« sein (Abb. 149 u. Einschaltbild zw. S. 120 u. 121). Sie sind im letzten Grunde noch diktiert von den Gefühlen des Abscheus, die der Künstlergeist vor den kleinen Kreisen, der Roheit und Engherzigkeit der Philister hat, und es steckt in ihnen ein Stück modernster Philosophie. Was aber an den Dingen seinerzeit so überraschend wirkte, war das Stilgefühl, das feine Abstimmen der Intérieurs und das Hineinpassen der Menschen in ihre Umgebung. So tief war man vordem noch nicht in die Äußerungen des Lebens eingedrungen; es war bei aller absichtlichen Verfärbung doch mehr Wirklichkeit, mehr Sehen und Erfassen in den Dingen, und weniger Grübeln und Sentiments über sie, wie vordem.