B. Konstruktive Säulen.

Kapitel 3. Steinzaunpfeiler.

Der Stambha muß als alleiniger Vertreter der ersten Stufe indischer Säulenbildung gelten. Nach der frühesten Epoche aber treten Momente hinzu, die allmählich zu immer höherer Wichtigkeit aufsteigen. Einmal werden die besonders an Steinzaunpfeilern für den monumentalen Baustoff entwickelten heimischen Holzformen zu bedeutsamer Verwendung herangezogen. Dann aber übernimmt die Deckenstütze von dem Lát überhaupt die Führung und leitet nach ihren Bedürfnissen und Eigenheiten den Werdegang der altindischen Säule auf bestimmter Bahn. Vorliegender Abschnitt soll diese Vorgänge des einzelnen erläutern und begründen.

Die Literatur weit vor Asokas Zeit bezeugt ein Zusammenwohnen der Hindus in Dörfern und Städten, doch sind nicht die geringsten baulichen Reste dieser Frühzeit erhalten. Als Erklärung hierfür kommt der Baustoff der Siedelungen in Betracht. Die älteste Steinarchitektur der Halbinsel zeigt so enge Verwandtschaft mit dem Wesen des Holzbaues, daß dadurch unmittelbar auf vorausgehenden ausschließlichen Gebrauch der Zimmermannskunst hingewiesen wird. Das Land bietet seinen Söhnen ja auch die denkbar besten Bauhölzer, das Tékholz, das Bambusrohr u. a. Keine zwingende Notwendigkeit also, zu der weit mühevolleren Steintechnik zu greifen, wenn es nicht besonderer Zweck, etwa Wasserbau oder Schutz gegen Feinde, erforderlich machte. Der organische Kern der alten Holzbaukunst leuchtet klar aus den steinernen Nachbildungen hervor, — beiläufig ein Merkmal dafür, wie gewichtig die Konstruktion das Gesamtbild solch eines alten, wohl mit orientalischem Prunke geschmückten Holzbauwerkes bestimmt haben mag! Lange Erfahrung wie hochgesteigerte Fertigkeit in der Behandlung dieses bildsamen Stoffes haben die technische Möglichkeit geboten, die ausgeprägte Dekorationsfreude der indischen Kunst ungehemmt zu entfalten. Was Wunder, wenn das Wesen dieses Holzbaues mit seinem wechselvollen Formenreichtum dem Künstler so ans Herz gewachsen ist, so sein architektonisches Fühlen und Schaffen beherrscht, daß er sich davon bei neuem, ganz wesensanderen Materiale nicht loszureißen vermag. Bis weit zum Mittelalter hinüber ist es darum möglich, den Spuren des Holzcharakters selbst ins Detail nachzugehen. Das indische Steinbauschaffen des Altertums insonderheit bildet gewissermaßen einen einzigen großen Nachweis der wichtigen Stellung, welche in seiner Entwicklung der heimische Holzbau innehatte.

Abbildung 21.

Allgemein ist ein Bestreben des Menschen nachweisbar, den nächsten Umkreis seiner Sakralstätten vom Profangetriebe abzutrennen. So drängte es auch den Buddhisten, Tempel und Stúpas zu umfriedigen. Hier nun setzt jener umwälzende Einfluß der neuen Lehre auf das indische Bauschaffen ein; Glaubensbegeisterung sucht den heiligen Orten durch monumentale Kunstsprache ein würdiges Gepräge zu verleihen. Ein ursprünglicher Balkenzaun wird unmittelbar in Stein übertragen, mitsamt Ornamentik wie Konstruktion. Dabei hat Granit oder zumeist derselbe feinkörnige Sandstein Verwendung gefunden, welcher sich auch zu den Láts als vorzügliches Übergangsmaterial bot. Bevor der bedeutsame Zusammenhang dieser »rails« mit dem altindischen Säulencharakter dargelegt wird, erscheint es unerläßlich, ihr Schema (Abb. 21) zu entwickeln. In Vierkantpfosten sind seitlich Bohlen von linsenförmigem Querschnitt eingestemmt; das Rahmholz ist durch Zapfen in seiner Lage auf den Ständern gefestigt. Die Pfosten zu Bhílsa oder Buddha-Gayá aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. weisen den vorerst quadratischen Grundriß auf, während an späteren Beispielen die Pfeilertiefe auf etwa zwei Drittel der Breite vermindert wird. Die Abfasung zu achteckigem Querschnitt ließ als unteren und oberen Übergang Halbkreisflächen, in der Mitte aber eine Vollkreisscheibe entstehen, welche zur Dekoration ja gleichsam herausforderten. Daß sich in der ornamentalen Behandlung dieser Stellen ein Anlehnen an das Lotosblütenmotiv assyrisch-persischer Formensprache kundtun soll,[10] erscheint gesucht. Kaum dürfte andrerseits dem Architekten die Vermutung Fergussons einleuchten, wonach die Halbmedaillons im Urbilde Metallplatten darstellen, die als Verbindung der lot- und wagerechten Zaunteile dienten.[11] Wie sich der verstorbene Forscher auch diese Konstruktion gedacht haben mag, erscheint sie doch bei der logisch-werkmäßigen Zimmermannskunst der Inder wenig glaubhaft. Wenn einmal eine Grundbedeutung dieser Rundornamente gesucht werden soll, so erscheinen dekorativ behandelte Köpfe von Holznägeln, durch welche bei einer früheren Konstruktion die Querhölzer mit den Pfosten in Verband gebracht waren, als wahrscheinlichste Erklärung. Die einseitige Ausbildung der Halbkreisscheiben ist danach lediglich als willkommener Übergang vom Vierecks- zum Achtecksquerschnitt zu betrachten. Der Künstler war sich dann des Ursprunges nicht mehr bewußt, wofür auch die häufige Verschiebung der Nagelköpfe an konstruktiv unrechten Ort und beiläufig das Auftreten der Medaillons an den Riegeln zeugen.

Abbildung 22.

Diese Hauptzüge der Steinzaunpfeiler waren für Gestalt und Dekoration der deckentragenden Säule zu bedeutsamem Grade vorbildlich. Vielleicht steht schon das Verhältnis 1:4½ bis 5 von Seitenlänge des Grundrißquadrates zur Höhe, welches während des Altertums zumeist an der Stütze innegehalten wird, mit den gleichen Maßzahlen beim Zaunpfeiler in Zusammenhang, doch dürfte manchem diese Analogie zufällig erscheinen. So mag denn die Schaftgestaltung an dem Beispiel aus Amrávatí (Abb. 22), das einem Stúparelief entnommen ist, für sich selbst sprechen. Der Architekt hat den ganzen, unveränderten Zaunpfosten als Schaft zwischen Basis und Kapitell eingeschoben und dadurch eine tragende Säule geschaffen. Zwischen Elementen persischen Ursprunges das heimische Kantholz, durch Abfasung und Kreisornamente typisch belebt. Die einzelnen Motive nun, welche gleicherweise am Zaun- wie Deckenpfeiler bleibend im indischen Bauschaffen auftreten, erscheinen eingehender Beachtung wert.

Abbildung 23.

Weitaus am wichtigsten erweist sich in der Folge der Querschnittswechsel, wie er nach Zimmermannsbrauch durch Kantenabfasung entstanden war. An dem Zaunpfosten selbst hemmt die Konstruktion zwar bald den Fortschritt solcher Gliederung, die Stütze jedoch führt auf gleichem Wege zu immer reicherer Formengebung. Indische Freude an wechselvollem Ornamentspiele erhebt die Abfasung der Kanten zu einem Hauptkennzeichen des Pfeilergepräges. Und die Herrschaft dieser Dekoration hat sich, obgleich nach jeweiligem Zeitgeschmacke häufigen Verhältnisänderungen zwischen den Schaftstücken der einzelnen Querschnittspolygone unterworfen, während aller Epochen bis zur Gegenwart erhalten.

Abbildung 24.

Abbildung 25.

Neben dem Motiv des ganzen Steinzaunes, welches in der buddhistischen Ornamentik unter anderem als Architravrelief hervorragende Rolle spielt, wird das Medaillon den geläufigsten Ausdrücken altindischer Formensprache hinzugefügt. Gern greift der Architekt, wenn es gilt, an Pfeilern eine einfache Grundgestalt in anderen Querschnitt oder sonstwelche ornamentale Bereicherung überzuführen, zu diesem altbewährten Kunstmittel, was einige Beispiele erläutern mögen (Abb. 23–26). Interessant ist an der Tempelsäule von Konch (Abb. 24) der Übergang aus dem Schafte zum Kapitell mittels der halben Rosette, welche sich mit dem entsprechenden Ornamente des Kragsteines zu einem Ganzen vereint. Aus neo-brahmanischer Zeit schon stammt der Pfeiler von Nawagaon (Abb. 25), und doch erinnert er noch unmittelbar an Zaunpfostengepräge. In der Ausbildung der Medaillons herrscht reiche Abwechslung. Neben dem stilisierten Blütenmotiv weisen die Scheiben allgemein eine Umrahmung auf, worein Stúpas, Bäume, Tier- und Menschengestalten (Abb. 26), ja ganze Scenen weltlichen und religiösen Lebens entworfen sind. Ein freies Künstlertum konnte sich an diesen Pfosten entfalten, — einzelnen frommen Schenkungen aus der Gemeinde. So bindet sich denn bei manchen Beispielen der Bildhauer überhaupt nicht an Fasung und Kreisornamente, sondern teilt, um den Spielraum seiner Dekoration zu erweitern, die Frontflächen des Vierkantpfeilers durch wagrechte Steinzaunbänder in mehrere Felder auf. Oder aber er beschränkt auch diese Gliederung auf ein Mindestmaß und arbeitet als Hauptmotiv eine einzige Figur an (Abb. 27). Auf groteskem Ungeheuer oder Zwerggeschöpf steht in sinnlich-anmutiger Pose eine Tänzerin. Deutlich verrät das Werk, wie der Künstler bestrebt war, das weibliche Schönheitsideal seines Volkes zu erreichen. Ein interessanter Beweis zudem gegen die Vermutung klassischen Einflusses auf ältestindische Bildnerei! Dort in griechischer Kunst reines, natürliches Ebenmaß aller Körperformen, hier hingegen der künstlerische Niederschlag einer üppigen erotischen Phantasie. — Eine merkwürdige Ähnlichkeit dieser Reliefgestalten mit manchen europäischen Skulpturen des Mittelalters ist nicht abzuweisen, obgleich selbstredend jeder Zusammenhang ausgeschlossen bleibt. In gleicher Auffassung wie der Wandschmuck assyrisch-persischer Pylonen zeigen die Torpfeiler der Steinzäune zu Bhílsa und Garhwá große, hütende Gestalten. Erst gegen Ausgang des Altertums greift die Verwendung angearbeiteter Einzelfiguren öfter auf die Stütze über.

Abbildung 26.

Abbildung 27.

Gerechte Anerkennung gebührt dem künstlerischen Hochstande dieser indischen Bildnerei in ihrer ältesten, besten Zeit, wie bei Gelegenheit der Láts bereits betont worden ist. Voll Leben und Naturtreue die scenischen Darstellungen, ausdrucksfähig und ausdrucksvoll die figuralen Gebilde, mustergültig im detaillierten Ornamententwurf, so betritt die Plastik an den buddhistischen Steinzäunen den Plan der Kunstgeschichte. Doch ihre zeitliche Folge bedeutet, wie schon erwähnt, eine einzige, nur episodenhaft unterbrochene Bahn des Niederganges. Wohl hat die Verquickung heimisch-orientalischer mit klassischer Bildhauerkunst im Indusstromgebiet auch späterhin vorteilhaften Zusammenklang ergeben, doch fand dieser eben keine Aufnahme in der skulpturellen Gesamtentwicklung Indiens, welche die gröbsten Mißgriffe aufweist. Verlieh man ja beispielsweise göttlich erhabenem Wesen durch kolossale Größe inmitten kleiner Gestalten, göttlicher Macht durch entsprechende Anzahl von Köpfen und Gliedmaßen Ausdruck. Dieser Entartung steht aber das eigentliche Bauschaffen, als raumbildende Kunst fußend auf praktischer Anschauung und Erkenntnis, ziemlich fern und leitet insonderheit die altindische Säulenbildung auf klar übersehbarem Wege vorwärts.

Abbildung 28.

Stellt schon der Pfosten des Steinbalkenzaunes zu gewissem Grade eine Vorstufe der typischen Deckenstütze dar, so nähern sich die Säulen der Railtore, der Toráns, dem Ziele noch bedeutend mehr. Unmittelbar ist in solchem Toránpfeiler eine Übergangsphase der Látformensprache auf die konstruktive Säule erhalten. Freilich darf man dabei nicht an jenes bekannte Zauntor von Sánchi denken, welches gewöhnlich als Paradestück des Dekorationsreichtums oder des unendlich mühevollen Reliefdetails in kunsthistorischen Werken angeführt wird. Schon des späten Alters wegen (1. Jahrh. n. C.) erscheint dieses Exemplar der Toranlagen, deren Absenker sich bis zur Gegenwart erhalten haben in den Pailus und Torüs der gelben Rasse, für unsre Betrachtung nicht geeignet. Eher mag ein Beispiel aus Bhárhut (Abb. 28), wo sich seit der Entdeckung des Ortes durch Cunningham der Steinzaunforschung die ergiebigsten Quellen erschlossen haben, den Zusammenhang eines Toránpfeilers mit der Einzelsäule kundtun. Ein vergleichender Blick läßt erkennen, daß der Künstler gekoppelte Láts durch Verkürzung und Überführung des Schaftes in achteckigen Querschnitt zum Architravträger umgewandelt hat, ohne im übrigen die Eigenheiten des Stambha aufzugeben. Darin ist jene Grundregel altindischer Architektur bestimmt ausgesprochen, an der Einzelsäule den Querschnitt stets rund, am Konstruktionspfeiler hingegen polygonal zu wählen.

Soll aus dem vorliegenden Kapitel ein zusammenfassendes Ergebnis gefolgert werden, so spielt der Zaunpfeiler in der altindischen Säulenentwicklung bedeutsame Rolle. An diesem Gliede fand der Architekt die denkbar günstigste Gelegenheit, den heimischen Holzstil nach seines Volkes eigenem Fühlen in Steinformen zu verwandeln. Ohne Rivalität fremder Kunst konnte hier aus dem phantastischen Sinn des Inders für wechselvolle Gliederung und Ornamentik eine Dekoration, welche allmählich ausschlaggebende Wichtigkeit erlangte, ihre Grundzüge heranbilden. Denn der Künstler behandelte ja in jedem Pfeiler ein für sich abgeschlossenes Stück, das nicht, wenn verfehlt, ein ganzes Bauwerk für immer beeinträchtigen mußte, wie etwa bei den Grottentempeln der Fall. Gar mancher mit den Steinzaunpfosten verwandte Zug gemahnt in den weiteren Kapiteln daran, daß der Entwerfende zur Durchbildung des altindischen Pfeilers Erfahrung und Vorstudien dorther geholt hat. Jedes einzelne derartige Beispiel aber wird jenes Urteil Fergussons über den erst von neuer Forschung recht gewürdigten Steinbalkenzaun bestätigen, »that this was the feature on which the early Buddhist architects lavished all the resources of their art, and from the study of which we may consequently expect to learn most.«[12]

Kapitel 4. Deckentragende Säulen.

Nur an einsteinigen Werken wird es zur Hauptsache möglich, die Entwicklung der deckentragenden Säule Altindiens aus ihren einzelnen Phasen zu ununterbrochener Kette zusammenzufügen. Einmal weisen die frei errichteten Bauten Lücken unüberbrückbarer Zeitspannen in ihrer Reihe auf, wie ja kein einziges Beispiel aus der Epoche vor dem 3. Jahrhundert n. C. vorhanden ist. Andrerseits aber können sich ihre Reste infolge durch Klima wie Gewalt verursachten trümmerhaften Zustandes als Quellen der Forschung nicht entfernt mit den unversehrten Grottenanlagen messen. Zwar nur die innere Raumbildung zeigen die unterirdischen Werke, doch genügt dies vollkommen für das Thema vorliegender Abhandlung. Solche Gründe mögen für den Verfasser sprechen, wenn er zum Stammbaumentwurf des altindischen Pfeilers zumeist monolithe Schöpfungen als Illustrationsmaterial beibringt. Immerhin leicht wird es dem architektonisch geschulten Auge gelingen, den Charakter eines Grottenpfeilers unter Beibehaltung aller typischen Züge der jeweiligen Entwicklungsstufe zum Säulengepräge freier Konstruktion umzuwandeln.

Abbildung 29.

Abbildung 30.

Das Entstehen des monolithen Bauschaffens in Indien ist meines Dafürhaltens von folgendem Gesichtspunkte aus zu erklären. Bevorzugte heimische Architekten hatten die Monumentalität fremdvölkerischer Steinbauten empfunden und als Gesamtbild in der Erinnerung bewahrt, allerdings ohne die zugehörigen Konstruktionseinzelheiten. Dies führte denn darauf, Kultstätten aus dem Felsen herauszuarbeiten. Die erhabene Innenstimmung der vorschwebenden Monumentalwerke wurde damit in bisher unerprobtem Materiale erreicht, doch ohne steingerechten Organismus lediglich als formale Hülle. Vielmehr wurde alle Konstruktion noch im Sinne des Holzbaues gedacht und dargestellt. Darum in den frühen Grotten ein gleichsam zu Stein erstarrtes Holzgefüge, das, für den Neustoff an frei errichteten Bauten angewandt, versagt haben müßte. Hier aber im Schoße des Felsens bewirkte invornherein die Gesteinsstruktur den größten Teil der statischen Sicherheit. Nicht gar lange auch, so beginnt ja die formenflüssige Schaffensfreude indischer Kunst den ursprünglichen Holzcharakter zu einem Stile umzubilden, der konstruktiv wie ornamental dem Steine mehr und mehr entspricht.

Abbildung 31.

Das Hauptgebiet des Grottenbaues ist vorzüglichen Materials zufolge der Gebirgszug der Westghats. Bevor aber eine anschließende Stufenreihe altindischer Pfeilerentwicklung dorthin führt, sei als Einleitung das älteste und einfachste Beispiel des vielgenannten Lomas Rishi-Kellers (Abb. 29) im Norden von Gayá erwähnt. Bei der Entstehungszeit dieser Grotte um die Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. bietet ihr unmittelbares Konstruktionsnachbild von Holz in Stein den ersten Beleg für die bisher vertretene Theorie des Ursprunges raumbildender Steinarchitektur. Die Arbeit in Granit macht es erklärlich, warum der Hindu, welcher soeben noch in bildsamem Holze entwarf, an dem Pfeiler ohne jede schmückende Beigabe lediglich die Funktion im Aufbausysteme zum Ausdruck bringt. Im Zusammenhange mit der Gesamtkonstruktion zeigt die Stütze insofern Holzbaugepräge, als ein schlichtes Kantholz oben einwärts geneigt ist, um den Biegungskräften des eselsrückenförmigen Daches vorteilhaft zu begegnen. — Wenige Jahrzehnte späteren Alters, weist die Grotte von Bhaja (Abb. 30) ähnliche Technik auf. Auch hier einwärtshängend und noch ohne jede Gliederung nach den Grundregeln einer Säule, erscheint die achteckige Stütze lediglich als ein Teil des nackten Gerüstes. Einige Ornamentstücke waren bezeichnenderweise aus Holz angesetzt.

Es kann ja keineswegs in dem Rahmen dieses Essays liegen, eine beträchtliche Zahl altindischer Pfeilerbildungen beizubringen, die des Einzelstudiums harren, sondern nur ein Abriß ihres Werdeganges soll versucht werden. Besondere Gründe aber sprechen dafür, ein ungefähr gleichaltriges Gegenstück zur letzten Stütze nicht zu übergehen. Einmal mag der Ganesá Kumbha genannte Kellertempel von Cuttack (Abb. 31) ein Beispiel der beginnenden Pfeilerentwicklung im äußersten Osten bilden, dann aber trägt dieser Typus, im Gegensatz zu der Absteifung einer hochgestelzten Dachkurve zu Bhaja, horizontalen Deckenabschluß. Die daraus entspringenden Unterschiede treten deutlich hervor. Während dort der Pfeiler mehr als Glied des gesamten Konstruktionsgerüstes betrachtet erschien, neigt sich ihm zu Cuttack der Schwerpunkt der Durchbildung zu. Ein unbewußtes Gefühl für logische Trennung der Säule in Basis, Schaft und Kapitell scheint schon in dem Ganzen zu schlummern, doch lebte eben das unverkennbare Vorbild des Baumstammes noch zu sehr in dem Formensinn des Künstlers, als daß ein klares Aussprechen solcher Gliederung möglich gewesen wäre. Durch einbiegenden Kurvenanlauf ist das Gepräge sicherer Standfestigkeit erreicht, — eine Beobachtung wiederum, die wohl unmittelbar dem Wurzelansatze des Baumes entstammt. Erst in der Hälfte des Vierkantpfostens setzt Dekoration mit der Eckfasung an, die in drei Viertel Pfeilerhöhe zu quadratischem Querschnitt zurückführt. Senkrechte Stellung ist von der Stütze gerader Decke des Holzbaues beibehalten. Durch Ornament und Kurvenführung in Holzcharakter einstimmend, stellt die Kopfstrebe als Ganzes einen merkwürdigen Anhalt an solches Vorbild dar, weil sie als Steinkonstruktion logischer Berechtigung entbehrt. Seltsamer berührt es zudem, daß der Architekt damit nicht den Architrav, sondern die darüber lagernde Decke selbst zu stützen sucht. Soll man annehmen, ein gedankenloses Nachbilden habe derartigen Lapsus unterlaufen lassen? Wahrscheinlicher wohl stellt der Architrav den Unterzug einer der Pfeileranordnung entsprechenden Balkenlage vor, die von bewußten Kopfbändern verstrebt wurde. — Dieselben Glieder sind wiederum als Vorläufer gewisser dem mittelalterlichen Bauschaffen eigener Gebilde zu betrachten, die am Schafte ansetzend in der Mitte eines Joches einander gegen die Decke versteifen, während die Säule selbst als eigentliche Stütze des Architraves weiter emporsteigt. —

Abbildung 32.

Nach den Erstlingswerken steinerner Raumbildung setzt nun merkbar die architektonische Begabung des indischen Volksgeistes ein, der nach Adamy[13] »fähig gewesen wäre, das Vollendetste zu schaffen, seine Phantasie aber nicht losreißen konnte aus den Fesseln, in die der erschlaffende Reichtum einer allzugütigen Natur ihn geschlagen«. Ein halbes Jahrhundert kaum trennt die Grotten zu Bhaja und Cuttack von der zu Bedsá, doch welcher Unterschied! Die Bahn ist eingeschlagen, auf welcher die altindische Kunst Schritt vor Schritt vordringt zu eigener Steinformensprache. Mag ein Säulenkapitell der Vorhalle (Abb. 32) als Architekturtypus dieses Kellertempels gelten. Unverkennbar liegt eine Umbildungsphase des Lát in die tragende Säule vor. Ein frischer, selbstschöpferischer Zug aber durchweht die alten Formen. So stellt sich die Vermittlung von Glockenrund und viereckiger Deckplatte zwar noch als das übliche Wulstglied dar, doch wird dieses in wohlerwogener Absicht von einem den Abakusecken entsprechend gerichteten Rahmengestell umgrenzt. Die kleinen, schlichten Vierkantpfosten verkörpern dabei eine geschickte Ecklösung, welche sich günstig in die perspektive Kapitellwirkung einfügt. Konstruktiv wie ästhetisch einwandsfrei ist der frühere einfache Abakus der Ediktsäule als Unterlage des lastenden Architraves in eine Folge von vier einander überkragenden Platten verwandelt. Dagegen erscheinen die darüber lagernden Reiterskulpturen ohne Kritik ihrer konstruktiven Urbedeutung von dem Stambha übertragen. Obgleich der zu Grunde liegende Sattelholzgedanke des persischen Vorbildes dem altindischen Holzbaue ebenfalls geläufig war, ist er an dieser Plastik dem Künstler — seltsam, aber unleugbar — nicht zur Erkenntnis gekommen. Darauf läßt die Anordnung der Tierleiber, welche seitlich des Architraves und in halber Überschneidung vorgenommen ist, schließen. Ein zweckmäßiges Hineinkomponieren solcher Skulptur in die Masse eines Sattelstückes ist nicht denkbar. Unbewußterweise hat somit eine Rückkehr des rein dekorativ an dem Lát weitergeführten Motives zu seiner konstruktiven Entstehungsstelle stattgefunden, und auch dort wird ihm erst allmählich wieder die Rolle einer vermittelnden Architravunterlage beigelegt. Ob dabei die mehr und mehr geschlossene Anlage der Figuren einem vorteilhaften Herausholen aus dem Steinblocke, engerer Beziehung zum Holzurbilde oder auch dem Zusammenwirken dieser beiden Möglichkeiten zuzuschreiben ist, mag bis zu späterer Untersuchung dahingestellt bleiben. —

Die Vorhallensäule steigt regelgemäß als Träger gerader Decke lotrecht auf. Wie aber verhält sich das wachsende Verständnis im Steinbaue gegenüber den einwärts neigenden Stützen des gekurvten Daches? — Konstruktiv berechtigt strebten diese Steifen dem seitlichen Ausdrücken der Holzrippen entgegen, doch in Stein umgesetzt beansprucht die hochgestelzte Eselsrückendeckung den Pfeiler lediglich auf Vertikaldruck. Eine interessante Erscheinung ist es nun, wie der Architekt immer geringere Säulenneigung annimmt, je logischer er im neuen Materiale urteilen und konstruieren lernt.

Abbildung 33.

Abbildung 34.

Zur vollen Reife kommt diese statische Erkenntnis im Keller zu Kárli, wo genau senkrechte Säulenstellung eintritt. Mit dem Werke, dessen Beginn 78 v. C. fällt, ist ein Hochstand des altindischen Grottenbaues erreicht, wie er durch bisherige Funde nicht übertroffen worden ist. Frei und reizvoll entfaltet sich hier die Dekoration, und doch wieder ordnet sie sich zu rechtem Grade dem konstruktiven Organismus unter, welcher die Holzbaumängel der monolithen Vorläufer meidet. In dem gedämpften Lichte der Grotte erwecken wuchtige, enggesetzte Stützen mit reichem Kopfschmucke nach Schilderung Fergussons[14] wie andrer Augenzeugen[15] eine selten erhabene Stimmung. Der Pfeilerabstand, welcher der längsten Basisseite gleichkommt, bildet, gegenüber den beträchtlich größeren Säulenweiten der am Holzbausysteme hängenden früheren Beispiele, einen neuen Beleg dafür, daß der Architekt nunmehr im freikonstruktiven Bauschaffen das neue Material wesensgerecht zu verwenden weiß. Auf den ersten Blick fesselt der Pfeiler (Abb. 33) durch die Sicherheit der Proportion, welche sich hauptsächlich in der klaren Scheidung von Basis, Schaft und Kapitell sowie dem kraftvollen, doch keineswegs schwerfälligen Gesamtcharakter offenbart, und verdient so als hochwichtige Entwicklungsstufe der altindischen Stütze gerechte Würdigung. — Vom Boden bis zur Scheitelhöhe der Reiter erreicht die Säule 5,70 m. Der Architekt hat den Druck des Pfeilers als eines Trägers gewaltiger Last durch vermittelnde, abgetreppte Unterlagsplatten gleichmäßig auf größere Grundfläche verteilt. Mit dieser konstruktiv-praktischen Logik ist zugleich der ästhetische Zweck eines Überganges aus der Erdgleiche zu der straffen Vertikaltendenz des Schaftes erfüllt. Nun aber setzt unmittelbar über den Platten ein vasenförmiges Glied an, das in klassischer Kunst kein Gegenstück hat und darum unserem Formengefühle seltsam erscheinen mag. Woher dieses eigenartige Gebilde? — Die Analogie solcher Form in assyrisch-persischer Architektur dürfte ein Wegzeichen zur rechten Deutung bieten. Ein vergleichender Blick auf die Basis der Grottensäule von Iskelib (Abb. 34) beispielsweise ersieht dieselbe Grundgestaltung, deren Ursprungserklärung in der Kürze darzulegen versucht sei. — Die südliche Regenzeit bewirkte Fäulnis am Fuße der alten Holzsäule, deshalb wurde der Stamm durch eine Unterlagsplatte von Stein oder Bronze über den Boden erhoben. Um dabei die Zapfen- oder Einlaßöffnung gegen eindringendes Wasser zu schützen, umwickelte man die kritische Stelle anfangs mit Binsenseilen, daher in der alten Architektur des Orients oft ein oder mehrere Ringe als Basis. Fortgeschrittenere Technik aber hüllte den Pfostenfuß in einen Metallschuh, wie dies heute noch in Japan gebräuchlich. Dieser Schutz mag dem auf unsere Zeit überkommenen Türzapfen von Balawat (Abb. 35) geähnelt haben, nur wird die bronzene Hülle festen Standes wegen nicht spitz in den Unterbau eingelassen worden sein. Die rein formale Nachbildung des Schuhes in Stein hat nun die vasenförmige Basis ergeben, wobei aber unentschieden bleiben muß, ob dieser Grundbegriff auch dem indischen Holzbaue geläufig war, oder ob lediglich die Steinform aus persischer Kunst übernommen wurde. — Auf derartigem Basisgliede also erhebt sich zu Kárli ein achteckiger Schaft, dessen Diameter etwa ein Sechstel der Pfeilerhöhe bis Oberkante Abakus beträgt. Während an zeitlich kurz vorausgehenden Kapitellen die Querschnittsfigur des Schaftes ohne weiteres auf die Glocke übergeführt ist, vielleicht da als letzter Rest an die ehemaligen Einzelblätter erinnernd, steht hier eine eigenartige, belebende Kannelur in ansprechenderem Einklang mit dem polygonalen Schafte. Nach Art des Beispieles von Bedsá hat die elegante Überleitung der Glocke zu den vier Deckplattengliedern statt. Als krönender Schmuck des Abakus tragen zwei kniende Elefanten, gleich trefflich in Anlage wie Ausführung, je zwei verschlungene Gestalten. Die Komposition der Skulptur ist sichtlich aus einem vorstehenden Stück des Blockes entwickelt, der als Unterlage des Architraves dient, doch wird der Gedanke an bewußten Sattelholzursprung durch die Anordnung rechtwinklig zum Architrave hinfällig. —

Abbildung 35.

Wenn das nächste Beispiel (Abb. 36) dem gegen die Grotte von Kárli stark abfallenden Nahapana-Keller zu Nassick, dessen Alter um das Ende des 1. Jahrhunderts n. C. einzuschätzen ist, entnommen wird, so geschieht dies außer unter dem allgemeinen Gesichtspunkte, eine fortlaufende zeitliche Reihe zu verfolgen, besonders als Stichprobe der ferneren Skulpturanlage auf dem Abakus. Es ordnen sich die geschlossen behandelten Höckerochsen als interessante Gruppierungsvariante in die Richtung des zwischengeschobenen Architraves, was deutlich erkennen läßt, daß hierbei höchstens der Gedanke einer gabelförmigen Sicherung gegen seitliches Verschieben, keineswegs aber einer Untersattelung zu Grunde liegen kann. Die schematisch-rohe Technik des Pfeilers hält in der Folge der Säulengebilde lange hinaus an. So trägt noch die Stütze der Gautamiputra-Grotte zu Nassick (Abb. 37) aus dem Anfange des 4. Jahrhunderts dasselbe Gesamtgepräge zur Schau. Diese Zeit des Verfalles bildet in der Architekturgeschichte Altindiens einen bedeutungsvollen Abschnitt. Es zeigt das Stocken der Ausbildung ererbten Formenschemas, daß der Künstler solch begrenztem Gebiete keinen Reiz mehr abzugewinnen vermochte. Sein Schaffensdrang brauchte und suchte neue Anregung, um vollkundig des Steincharakters Originelles hervorzubringen. So deckt sich diese Episode altindischer Kunst mit der häufigen und wohlerklärlichen Erscheinung, daß aus einer Brachzeit desto kräftigere Blüte entspringt.

Abbildung 36.

Abbildung 37.

Gegen Ende der Zeit zwischen der Entstehung beider Pfeiler keimt das neue Leben auf, wofür gerade an der Gautamiputra-Säule interessante Anzeichen nachzuweisen sind. Zwei Momente erscheinen hier, welche in der Folge rasch hervorragende Bedeutung erlangen. Einmal das Band um die Einkurvung der Glocke. Am vorliegenden Typus zwar entstehen dadurch Teilglieder, wie sie der Engländer drastisch als »pudding forms« zu bezeichnen pflegt, doch stellt ja allein schon der bestimmte Hinweis auf eine Stelle, wovon neue Formengebung des Kapitelles ihren Ausgang nehmen konnte und sollte, einen Markstein der Säulenentwicklung dar. — Als andrer Punkt nimmt die Abakuskrönung mit dem Beispiel der Gautamiputra-Grotte wirklich tragendes Gepräge an, indem sich die von dem Lát her bekannte, zentral nach den Deckplattenecken gerichtete Löwengruppe dem Architrave unterlagert. Man könnte billig zweifeln, ob der Architekt wohl mit klarer Absicht solch organische Verwendung gewählt habe, wenn nicht gleichzeitige und unmittelbar folgende Bildungen ähnlicher Art denselben Grundbegriff aufwiesen. Tatsächlich ist der Urzweck dieser Skulptur nunmehr neu entdeckt. Damit soll nicht gesagt sein, daß etwa im Steinbau eine allmähliche Rückentwicklung der rein dekorativ auf die Stütze übernommenen Plastik zum ursprünglichen Sattelholzgedanken stattgefunden habe, welcher gerade um diese Zeit durch die Halbinsel allgemeine Aufnahme zu finden beginnt. Eher mag umgekehrt dieses unmittelbare Nachbilden der heimischen Holzkonstruktion zur sinngemäßen Erkenntnis der Skulptur gewichtig beigewirkt haben.

Abbildung 38.

Denn zum Hauptteile erweist sich der Holzbau Altindiens als Quickborn der Neugestaltung, die an den nächsten Beispielen das archaïstisch erstarrte Traditionsschema der Säule durchbricht. Grundzüge derselben Herkunft hatten im Vereine mit indopersischer Látformensprache die altindische Stütze als ausgesprochenen Typus erstehen lassen; jetzt wieder knüpft ein frischer Aufschwung der Säulenentwicklung engere Beziehungen zu diesem heimischen Kunstzweige an, im eigenartigen Umschaffen früherer wie Übernehmen neuer Motive. Als kennzeichnendste Neuform aber des Pfeilerbildes tritt eben das Sattelholz — oder, wenn man will, das Kragsteinglied — heraus, dessen Geschichte ein kurzer Überblick verfolgen mag.

Abbildung 39.

Bekanntlich stellt das untergelegte Balkenstück ein zentralasiatisches Urmotiv dar, das sich nach Dieulafoy[16] an Blockbauten von Ghilan und Mazendéran (Abb. 38) bis zur Gegenwart erhalten hat. Als Beleg dafür, daß diese Konstruktion auch dem altindischen Holzbaue eigen war, mag ein interessantes Steinzaunrelief von Bhárhut aus der Mitte des 3. Jahrhunderts v. C. dienen (Abb. 38). Auf Steinbau überführt, bewahrt sich das Sattelholz als Kragsteinanlage, welche die freitragende Länge des Architraves verkürzt, konstruktive Berechtigung. Aus diesem Grunde hat es an frühesten, rein konstruktiv behandelten Granitbauten der Hindus Verwendung gefunden. Der sogenannte »große Kachahri« in Dhamnár (Abb. 39), um hierzu nur ein Beispiel unter mehreren herauszugreifen, zeigt auf dem schlichten Vierkantpfeiler allein das Kragsteinkapitell. Etwa vom 3. Jahrhundert n. C. ab prägte eine umfassende Verbreitung dieses Motiv allmählich zu einem Hauptzuge der stützenden Säule aus. Kaum absehbar erscheint der Wechsel der Durchbildung, welche das Glied dann insgesamt erfahren hat. Naturgemäß mußte der Kragstein stets unmittelbar unter dem Architrav bleiben, ganz unabhängig von Anlage und Ausgestaltung des eigentlichen Kapitelles. Vorerst folgt die Auskragung in ihrer Aufgabe, die Durchbruchsgefahr des Steinbalkens zu verringern, lediglich dessen Richtung. Hat die einer Überblattung zweier Hölzer entsprechende Architravkreuzung statt, so werden vier Kragstücke erforderlich. Mit der Zeit aber findet diese Form teilweise zu rein dekorativen Zwecken Verwendung. Endlich begnügt man sich auch mit der Vierzahl nicht mehr, wie ja eine Regel des altindischen Architekturlehrbuches von Mánará[17] besagt, daß die Kragsteinanlage aus ein bis acht Strahlen bestehen kann, je nachdem Konstruktion oder Dekoration es beanspruchen. — Nach Einschaltung dieses Überblickes mag nun dem Kragsteinmotiv weitere Würdigung in der fortgeführten Beispielreihe altindischer Pfeilerentwicklung zu teil werden.

Abbildung 40.

Nassick, dessen Säulen jene Periode des Niederganges vertraten, mag zu interessantem Vergleiche auch ein Beispiel der neuen Strömung beibringen. Der Yádnya Srí-Vihára, dem die Stütze (Abb. 40) entnommen, ist gegen Anfang des 5. Jahrhunderts einzuschätzen. Entschieden weist dieses Pfeilergepräge auf enges Anlehnen an ein Holzvorbild hin, sowohl mit dem konstruktiv klar entwickelten Sattelholzmotive als mit der schnitzartigen Gesamtbehandlung des Schaftes. Aus der Flacharbeit sind die pflanzlichen Ecküberhänge hervorzuheben, da sie einen der beiden Haupttypen fernerer Kapitellbildung andeuten, wie sie in den nächsten Abschnitten erläutert werden.

Abbildung 41.

Hier aber sei weiter dem unmittelbaren Einflusse nachgegangen, welchen das Rückgreifen auf den Holzbau bewirkt hat. Mit Eifer und Geschick überträgt der Hindu eine gefällige Grazie wechselnden polygonalen Querschnittes, die durch reizvolles Ornamentspiel erhöht wird, auf den Steinpfeiler. Ein feinzügelndes Gefühl hält bei dieser Gliederung die schmückende Phantasie noch im rechten Geleise, so daß der Organismus des Gesamtgebildes klar den dekorativen Reichtum durchleuchtet. Aus den künstlerisch hochbewerteten Grotten Nr. 16 und 17 zu Ajunta, die aus der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts stammen, sind hierzu zwei Beispiele herausgegriffen.

Abbildung 42.

Auf einer Plinthe, die dem Architrave parallel führt, setzt mit leichtem Anlaufe der kraftvolle Pfeiler des Vihára 16 (Abb. 41) an. Durch Fasung geht die Vierkantform zum Achteck und dieses dann zum Sechzehneck über. Nach kreisförmigem Bande nimmt der Schaft wieder Achtecksquerschnitt an, um endlich in quadratischer Platte seinen Abschluß zu finden. In abgeklärter Eleganz ladet darüber das Kragsteinglied der Architravrichtung folgend aus. — Grundzügige Ähnlichkeit und gleichen Hochstand zeigt das Beispiel aus dem Vihára 17 (Abb. 42) — und doch wieder eine verschiedenartige Lösung desselben Vorwurfes! Nach der Abfasung ins Achteck nimmt der Pfeiler in beiläufig ein Drittel Höhe unter Vermittlung typischer Halbmedaillons sechzehnteilige Kannelur an, und das gleiche Ornament führt hiervon unmittelbar in quadratischen Schaftquerschnitt zurück. Die Kreuzanlage des Kragsteinkapitelles setzt sich aus zwei tragenden Figürchen in hockender Stellung und einer Achse ähnlich der am Bruderpfeiler von Vihára 16 zusammen. Die Decke bietet übrigens ein interessantes Nachbild altindischer Holzkonstruktion, wie sie auf der Halbinsel heute noch gebräuchlich.[18]

Die beiden Pfeiler können und sollen nur als Stichproben des Säulengepräges in den Ajuntagrotten gelten, wo ja jedes andere Beispiel für sich abgeschlossen behandelt ist. Mag Fergussons[19] Urteil als das eines Augenzeugen und bedeutendsten Kenners altindischer Architektur angeführt sein, dieser stets wechselnden Formengebung gerecht zu werden. Es besagt über Ajunta: »The pillars in these caves are almost indefinitely varied, generally in pairs, but no pillars in any one cave are at all like those in any other. In each cave, however, there is a general harmony of design and of form, which prevents their variety from being unpleasing. The effect on the contrary is singularly harmonious and satisfactory.«

Unwillkürlich schweift bei dieser Schilderung ein vergleichender Blick hinüber zu den europäischen Säulenbauten des Altertums. Jene abgeklärte Vollendung der klassischen Ordnung, die an ihr jeweiliges, bis ins kleinste erwogenes Gesetz der Verhältnisse gebunden, mangelt den altindischen Monumenten, wenn auch ein Kernsystem des Pfeilers als Leitmotiv alle seine Spielarten durchklingt. Doch, Hand aufs Herz, ob nicht ein Hauch der Eintönigkeit manche Werke der Antike umweht? — Gerade das unendlich wechselreiche Detail altindischer Säulenarchitektur wird demgegenüber immer aufs neue intime, eigenartige Reize offenbaren, immer aufs neue zu fesseln wissen.

Kapitel 5. Das Polsterkapitell.

Die gleiche frische Kunstströmung, welche so erfolgreich altindische Holzformensprache verarbeitete, durchbrach das erstarrte Glockenschema des ausschlaggebenden Säulengliedes. Wie am Beispiel des Gautamiputra-Kellers gestreift, entsprang jetzt aus dem altpersischen Motive, das seit 250 v. C. kaum von der Grundgestalt losgekommen war, nach wenigen befreienden Änderungen eine lebendige Entwicklung. Der Impuls solchen Aufschwunges wird in den Zentralprovinzen gegen Anfang des 3. Jahrhunderts n. C. merkbar, erst seit 400 etwa gewinnen aber neue Kapitellformen eine allgemeinere Verbreitung über die Halbinsel. Mannigfache Spielarten treten auf, doch tauchen sie zumeist in den pfadlosen Dschungeln indischer Ornamentik bald wieder unter, oder sie gelangen erst im Mittelalter zu wirklicher Bedeutung wie beispielsweise eine dem ägyptischen Palmenkapitell ähnliche Gestalt. Es ist schwer, einen geraden Richtweg durch diesen anfangs fast systemlos scheinenden Wechsel von Kapitelltypen zu finden, denn nicht Aufgabe dieser bescheidenen Abhandlung kann es sein, die Nebenzweige zu berücksichtigen. Manch schönes und interessantes Kapitell Altindiens wird darum hier vielleicht vergebens gesucht. Ich bitte diesbezüglich um Nachsicht und Verzeihung, doch halte ich nichtsdestoweniger an der Hoffnung fest, in rechter Weise eine Skizze der Hauptlinien des Kapitellstammbaumes zu entwerfen. Nur eine verhältnismäßig geringe Zahl sich aufeinander aufbauender Phasen ist herausgegriffen, — nicht immer die schönsten, doch möglichst kennzeichnende und lehrreiche Beispiele. An dem beschränkten Illustrationsmateriale aber sollen dafür Einzel- wie Gesamtanlage, Vorzüge wie Nachteile der jeweiligen Entwicklungsstufe eingehender kritisiert werden, als dies bei großer Kapitellzahl angängig wäre.

Zwei Haupttypen überragen am Stammbaume neuen Kapitellgepräges weit alle anderen Verästelungen — das Polster- und das Vasenmotiv. Und als bedeutsamere Form dieser beiden wieder muß die Vase mit Eckgerank unter dem Abakus gelten, welche durch das ganze Mittelalter noch gewichtigen Einfluß behauptet. Wie das nächste Kapitel im besonderen ausführen wird, gibt diese eigenartige Neuschöpfung auf ihrem Werdegange die Umrißkurve der alten Glocke auf. Der Paralleltypus hingegen bewahrt bis zu seinem Erlöschen am Ausgange des Altertums immerhin engeren Anschluß an solche Linienführung. Aber auch hierbei liegt ein völlig bedeutungsneues Motiv zu Grunde, dem vorliegender Abschnitt über das Polsterkapitell gewidmet sei.

Als eine Frühphase der direkten Entwicklungslinie — wenn anders solche Unterscheidung angehen mag — sei dem Chaitya 19 zu Ajunta ein Beispiel entnommen (Abb. 43). Der Keller ist in die letzten Jahrzehnte des 5. Jahrhunderts zu schätzen. In entfernter Ähnlichkeit mit persischem Typus erscheint das eng kannelierte Kapitell seiner Urbedeutung nach aus zwei Teilen bestehend, nämlich dem herabfallenden Kelchkranz und der aufwärts gerichteten Blütenkrone, einem nur vereinzelt auftretenden Gliede. Ein Band grenzt die obere Schwellung der Kelchblätter ab und verleiht mit derart selbständigem Motive dem Kapitell ein wesentlich anderes Gepräge. Allerdings steht die starke Einschnürung, welche den Umriß des ganzen Pfeilers stört, im Widerspruche mit dem naheliegenden Grundgedanken einer Befestigung des Laubes am Stamme.

Abbildung 43.

Abbildung 44.

Ohne Sinnverwandtschaft mehr mit dem ursprünglichen Blattkranze löst sich das Neuglied bereits an einem Kapitell des Chaitya 21 zu Ajunta (Abb. 44), der sich zeitlich dem vorhergehenden unmittelbar anschließt, in abgeschlossener Auffassung aus der Glockenlinie. Es mutet an, als habe dem Künstler bei Schöpfung dieses straffgeführten Wulstes eine festgeschnürte Packung, ein Unterlagspolster als Urbild gedient. Die gegenüber dem vorigen Beispiele geringere Einschnürung bewirkt eine entschieden günstigere Umrißkurve des Kapitelles. Der Glockenrest unter dem Bande erscheint fürder in eine stets wechselnde Folge von Profilen und Ornamentstreifen umgewandelt.

Die Entwicklungskette des Polsterkapitelles führt nunmehr zu den monolithen Werken Elloras, deren Alter etwa von 500 bis ins 8. Jahrhundert fällt. Gerade dieser Zeitraum weist die häufigsten Religionsspaltungen auf, weshalb es hier angebracht sein dürfte, einmal das Verhältnis altindischer Kulte zu der Formensprache des Landes zu streifen. Obschon die Hinduarchitektur bis zum Ausgange des Altertums vorzüglich im Sakralbau Betätigung suchte, vermochte dennoch keine der verschiedenen Glaubensrichtungen eine eigene Stilrichtung abzusondern. Vielmehr wurde das Bauschaffen von künstlerischer Gestaltungskraft, von der Logik der Durchbildung vorwärtsgeleitet, schritt unberührt hinweg über allen Konfessionswechsel. So sind zu Ellora drei Hauptreligionen baulich vertreten, ohne daß dies ein Architekturunterschied kennzeichnet. Darum ist auch eine stilbestimmende Einteilung allein nach dem Glauben der Meister, wie sie in kunstgeschichtlichen Werken oft versucht, kaum durchzuführen, in vornherein unmöglich aber in der gesamten zweiten Hälfte des Altertums. —

Begeistert vergleicht Le Bon[20] die besten Elloragrotten als »l'œuvre d'un peuple de génies« mit dem Tempel von Karnak als einem solchen »d'un peuple de géants«. Wenn auch alle Berichte von Augenzeugen den wirklichen Eindruck dieser Säulenhallen in reichem Farben- und Skulpturschmucke, im Glanze von Gold und Silber nur unbestimmt dem geistigen Auge zu skizzieren vermögen, so lassen doch die folgenden beiden Beispiele ihrer Pfeilerbildung zu gewissem, hier interessierendem Grade auf den architektonischen Gesamtcharakter schließen. — Vor allem tritt die gedrungene Wucht der Säule hervor. Wird zu bedenken gegeben, daß demgegenüber die freikonstruktive Stütze der gleichen Epoche durchgehends schlankeren, oft sogar das korinthische Verhältnis überschreitenden Schaft zeigt, so erscheint ohne weiteres erwiesen, daß statische Erwägung auf den gedrückten Pfeilertypus des Grottenbaues führte. Die gewaltige Auflast des überlagernden Gesteins kam zur Erkenntnis und drängte nach architektonischer Lösung, wie sie an so manchem Gebilde als gelungen zu bezeichnen ist. Diese mächtigen Stützen strömen eine ungemein ruhige und beruhigende Stimmung aus. Und doch wieder umwebt eine gefällige Grazie die schweren Massen mit reizvollem Ornamentspiel bei geschicktem Wechsel der Form.

Abbildung 45.

Der Pfeiler des gegen 550 entstandenen Indratempels (Abb. 45) hat ebensoviel vorteilhafte wie abfällige Kritik erfahren. Ohne Rücksicht darauf gelte er hier lediglich als fernere Stufe der direkten Säulenlinie. Auf flacher, dem Architrav parallel führender Plinthe setzt eine Basis von abgewogenen Einzelverhältnissen an. Hauptsächlich auf Kosten des quadratischen, kannelierten Schaftstückes ist das wuchtige Säulengepräge erreicht. Ein schlichtes Profil leitet zu dem eigenartigsten Gliede der Stütze über. Wie die kräftigen Bärlappblätter nach oben ausbiegend graziös überfallen, das verleiht mit unaufdringlicher Eleganz dem schweren Pfeiler gewissermaßen emporstrebende Tendenz, — überdies eine interessante Erinnerung an den Urgedanken der Látglocke! Mit den einschnürenden Profilbändern erst beginnt der ehemalige Bereich des Blattkranzes. Mag immerhin diese übermäßige Einkurvung die Pfeilerlinie energisch nach oben weisen, unter rein ästhetischem Gesichtspunkte kann und muß sie verworfen werden. Wenn aber der schwellende Charakter des Polsters in manchen Kunstschriften als zu weichlich abgetan wird, könnte man dann nicht gleichen Rechtes die jonische Volute anfechten, welche noch quellendere Masse darstellt?

Abbildung 46.

Bei stetem Wechsel des Kapitelldetails an jedem einzelnen Grottenpfeiler bleibt doch das Polstermotiv im Grundbegriffe abgeschlossen bestehen. Erläßlich scheint es darum, hierüber weitere Beispiele beizubringen. Nur ein Typus vom Schlusse der Baublüte Elloras sei noch herangezogen, um ein Streiflicht zu werfen auf den ausschlaggebenden Einfluß, welchen das rein ornamentale Element im letzten Verlaufe dieser Pfeilerbildung erlangt. Wahrhaftig, eine einzig dastehende Erscheinung — diese urindische formenflüssige Dekoration, deren Züge nahe Anklänge an alle Stilgebiete des Bauschaffens aufweisen, vom Altertume des Ostens und Westens bis zum kecksten Rokoko, von altchristlicher Kunst bis zur Spätgotik, und weiter bis zur Moderne! Naturgemäß lag bei einem Ausleben solch grenzenloser, allschmückender Phantasie die Gefahr nahe, daß dadurch der organische Aufbau überwuchert würde. Und tatsächlich lassen die Spätwerke des Altertums an der Säule immer größere Nachlässigkeit bei abwägender Wahl der Gesamt- und Einzelverhältnisse erkennen. So führt in den Grotten die übertriebene Betonung der Kopflast, zumal ein Stocken der entsprechenden übrigen Gliederdurchbildung eingetreten ist, zu schwerfällig-schwülstigem Pfeilercharakter, wofür eine Stütze des Kaïlasa von Ellora (Abb. 46) als Beleg dienen mag.

Das ganze Gebilde erscheint von der Wucht der Auflast niedergedrückt, und nicht mehr vermag die Dekoration diese Empfindung zu mindern. Breit absetzend trägt ein postamentartiger Block mit verjüngten Kanten ein sechzehneckiges Schaftstück, das infolge seines geringen Durchmessers und seiner kläglichen Höhenverkümmerung den Eindruck erwecken will, als habe der Architekt alle Zwischentrommeln brüsk unterschlagen. Fußornament, Einschnürungsprofile und Polster des Kapitelles vertreten hier im Gesamtumriß den letzten direkten Abkömmling der alten Glockenkurve, da mit der Kaïlasa-Grotte vom ausgehenden 8. Jahrhundert diese Hauptlinie für erloschen gelten muß. Nachdem, bis zum 11. Jahrhundert etwa, besteht eine Periode, die für architektonische Forschung in undurchdringliches Dunkel gehüllt ist. Später aber läßt der Säulenbau keine zweifellose Wiederaufnahme dieses alten Motivs erkennen.

Das letzte Beispiel bildet somit den Abschlußpunkt eines Jahrtausends altindischer Säulenentwicklung in lückenloser Folge. Zur Vervollständigung der Skizze sei nur noch ein Wort über die wesensgleiche Verbreitung solcher Form angefügt. Die monolithen Werke als wertvollste Quellen der Säulenkunde im indischen Altertum liegen weit über die Halbinsel verstreut. Doch ist allgemein derselbe Kapitellgrundzug zu verfolgen, wenn auch selbstredend gewisse lokale Unterschiede der Dekoration nicht ausbleiben, welche dem forschenden Kenner bedeutsame Merkzeichen bieten. So weisen beispielsweise im Süden Badami, im fernsten Osten Udayagiri die gleichen Säulenstadien auf wie Ajunta und Ellora. —

Kapitel 6. Das Vasenkapitell.

Eine Parallellinie zum Polstermotive nahm noch, wie eingangs vorigen Kapitels angekündet, von der Glockenform ihren Ursprung, um dann aber im Verlaufe der Entwicklung weit von dieser Umrißkurve abzugehen. In dem Vasenkapitelle mit Eckgerank entstand dabei, verglichen mit der Schwesterbildung, eine entschieden elegantere Anlage, die sich als eigenartiges Kennzeichen indischer Formengebung selbst durch das Mittelalter noch lebenskräftig erwiesen hat. Am besten dürfte eine Reihe einzelner Stufen den Werdegang und die organische Logik des Motives veranschaulichen. —

Zwei Stützen aus den Tempelbauten von Sánchi bilden die Einleitung. Der erste Pfeiler ist zeitlich nicht genau bestimmbar, doch wahrscheinlich etwa gleichen Alters wie der Trisúlstambha von Besnagar; der andre entstammt dem beginnenden 3. Jahrhundert n. C. Bei grundzügiger Ähnlichkeit treten doch die einschneidenden Änderungen hervor. Hier (Abb. 47) der frei herabfallende Blätterkranz, darüber ein kräftiger Rundstab als Vermittlung zu dem schweren Abakus, — insgemein unleugbarer Einklang mit dem Látkapitell derselben Zeit, wovon ein vergleichender Blick auf Abbildung 15 überzeugen wird. Gegenüber (Abb. 48) der spätere Typus, dessen Kapitelldetail zwei neue Momente beherrschen, das einschnürende Profil und der Fortfall oberster Glockenschwellung. Damit sind die ersten Schritte zur Neuform getan. Allerdings läßt an diesem Beispiele die Dekoration über einen Wandel grundlegenden Sinnes im Zweifel. Denn wenn ornamentale Blattspitzen der Halsprofilierung an den herabhängenden Laubkranz erinnern, so widerspricht dem andrerseits der Kopfabschluß der Glocke, da die einzelnen Kanneluren von oben her in leichter Kurve angeschnitten sind. Es scheint, als ob die Überschneidung in begrenztem Raume die Glockenschwellung flau wirken ließ und darum zu schärferem Schattenriß eben mit diesen Kerben führte, — also lediglich ein Ausfluß ästhetischen Empfindens ohne Rücksichtnahme auf bedeutungsgemäße Gestalt!

Abbildung 47.

Abbildung 48.

Es stellt aber dieses letzte Kapitell von Sánchi nur einen Übergang dar zu oben glatt abgeschnittener Endigung, wobei sich die Glockenkappe ähnlich wie der Hals in Profilbänder umsetzt. Ein Pfeiler aus Eran (Abb. 49), dessen Entstehung in die Mitte des 4. Jahrhunderts fällt, zeigt eine Frühstufe solcher Art. Energischer noch bringt die gegen 400 entstandene Stütze von Náchná in Bundelkhand (Abb. 50) die neue Umrißlinie zum Ausdruck, da alles schmückende Beiwerk an den kritischen Stellen auf das geringste Maß beschränkt ist. Insonderheit ist zu beachten, daß hier die Laubkranzdekoration vollbewußt angewandt erscheint. Der Architekt war demnach noch zu keiner andren Grundbedeutung der Kapitellgestalt gelangt, was weiterhin die Richtigkeit der Vermutung beweist, daß sein sicheres perspektivisches Gefühl trotz naturalistischer Unlogik den geraden Abschluß wählte.

Abbildung 49.

Abbildung 50.

Freudigen Eifers ergriff nun das dekorative Genie des Hindu die willkommene Aufgabe, der bislang sinnentbehrenden Glockenform mit weggeschnittener Kappe eine innere Bedeutung und zugleich eine demgemäße Durchbildung zu eigen zu geben — und das mit einem Erfolge, der voller Anerkennung wert ist. Gerade bei derart schroffem Kopfabschluß drängte besonders nachdrücklich, aber auch besonders erschwert jener alte Vorwurf zur Lösung, einen Rundquerschnitt des Kapitelles ungezwungen, elegant in die quadratische Deckplattenform überzuleiten. Das klassische Altertum hat in zwei vornehmen Schöpfungen dies Problem entwickelt, — immerhin aber hier bei der jonischen Ordnung nicht ohne eine gewisse Einseitigkeit und Gesuchtheit, dort bei der korinthischen nicht ohne ein Teil naturalistischer Unwahrheit. Und wenn dem Hindu auch keineswegs die künstlerische Fähigkeit und technische Vollendung der westlichen Meister zuerkannt werden darf und soll, so reicht doch wohl hinsichtlich organisch-logischer Berechtigung sein Überführungsentwurf, wie er im folgenden skizziert, nahe an die klassischen Typen heran.

Die gestaltende Phantasie legt der kappenlosen Glockenform die Bedeutung eines Gefäßes unter. In gleichem Maße, wie dieser Grundgedanke in indischer Formensprache regere Aufnahme findet, klärt sich allmählich die anfangs derbe Linienführung der Vase geschmackvoller ab. Dieser eigentliche Kernbegriff des Kumbha, das ist eines Wasserkruges, nimmt zwar selbst auf den kritischen Querschnittswechsel keine Rücksicht, wohl aber sein dekoratives Beiwerk. Am Zusammenschluß von Deckplatte und Vase entstehen unter den Ecken Stellen, wo ein vermittelndes Füllmotiv angebracht erscheinen will. Fernerhin aber kriecht die Kumbhakurve mit den einschnürenden Profilen, wie schon beim Polster, in den Pfeilerumriß hinein und verleiht dadurch dem Kapitell einen dürftigen und matten Zug. Diese Sachlage kommt dem Architekten im Verlaufe der Motivdurchbildung zur Erkenntnis, und so schaltet er durch dekoratives Betonen der Diagonalaxen des Abakus auf denkbar einfachste und geschickte Weise die Übelstände aus. An jeder Ecke entspringt ein Rankenbüschel aus der Vase, deckt durch sein volles, geschlossen behandeltes Laubwerk die mißlichen Blößen und senkt sich an späteren Bildungen, um bedeutenderen Schattenriß des Kapitelles zu erzielen, ganz allmählich bis zum Vasenfuße. Last not least steigert der Kontrast dieser Laubgehänge gegen den nach oben schwellenden Gefäßrumpf die emporstrebende Tendenz. Ich kann mich auf Grund umfassender Vergleiche der Überzeugung nicht verschließen, daß eben ein solcher Charakter das Kumbhakapitell an den freikonstruktiven Stützen häufigere Verwendung finden ließ als das gedrückte Polsterglied, dessen ureigenes Gebiet der Grottenbau mit gewaltiger Überlast blieb. An der Hand einiger Phasen sei diese Entwicklungsskizze der Vase mit Eckranken etwas weiter ausgeführt.

Abbildung 51.

Abbildung 52.

Zwei Pfeiler aus Eran und Udayagiri führen den Ansatz der Ecküberhänge ein. Man könnte in Frage ziehen, ob dieses Blattwerk trotz seiner ästhetischen Berechtigung in Wirklichkeit an Punkten möglich ist, wo der feste Verschluß der Vasenmündung durch die Deckplatte doch in vornherein ein Durchdringen der Zweige auszuschließen scheint. Wenn hier eine Deutung gesucht werden soll, so könnte ja der Gefäßrand irgend welche Ausschnitte als Überlaufsöffnungen enthalten, die von herausquellender Laubfülle verdeckt sind. Als kurze Büschel spielen hier die Überhänge noch lediglich eine zum Abakusquadrat vermittelnde Rolle. An der Säule des Narsinha-Tempels zu Eran (Abb. 51), der gegen 400 zu schätzen ist, hat der Künstler interessanterweise noch einen Rest der bisher geläufigen Überleitung als zur Deckplatte gehörig betrachtet und demzufolge die Überhänge erst unter diesem Profile entspringen lassen. Auch die Halsglieder des Kapitelles sondern sich noch in gewissem Sinne von der Vasengestaltung ab. Anders schon das wenige Jahrzehnte spätere Beispiel aus der sogenannten »falschen Grotte« von Udayagiri (Abb. 52)! Alle Profilbänder sind in die Kumbhaform klar einbezogen, was weiterhin den Ansatz der Eckranken unmittelbar unter die Deckplatte verschiebt.

Abbildung 53.

Mannigfache Spielarten erweisen in der Folge die freie Bildsamkeit des neuen Kapitellvorwurfes. Ein Moment aber bleibt fest bestehen bei allem Wechsel der Verhältnisse — das gleichmäßige Anwachsen der Rankenlänge. Darum ist in dem jeweiligen Verhältnismaße dieses Gliedes zur Vasenhöhe ein untrüglicher Schätzungsanhalt für das Säulenalter zu erblicken. Da aber die Längenzunahme der Überhänge bei dem gestreckten Glocken- bez. Kumbhatypus jener Zeit übertriebene Vertikaltendenz der Stütze anzugeben droht, so nimmt die Vase durch Höhenverkürzung wieder gedrungenere Gestalt an.

Abbildung 54.

Abbildung 55.

Anschließende Beispiele, deren zeitliche Folge sich in den Jahrzehnten vor und nach 600 bewegt, gewähren interessante Einblicke in das rege Formenschaffen am Kumbhakapitell. In kraftvoll-klarer Schlichtheit läßt die Säule von Deo-Barnárak (Abb. 53) den grundlegenden Organismus hervortreten. Zu Jhelam (Abb. 54) ist das Laubwerk neuartig, welches auf ungezwungene Weise die Ecküberhänge verbindet. Vielleicht besteht hierbei ein Zusammenhang mit dem vermittelnden Blätterwulst des Látkapitelles. Als Urmotiv wäre anzunehmen, daß dem vollen Vasenmunde ein Gebüsch entsprießt, welches die Deckplatte um ein Stück emporhebt. Der gleiche Grundgedanke ist bestimmter an einem Pilaster aus der Landschaft Orissa (Abb. 55) zum Ausdrucke gebracht. Wie eine Verquickung beider Hauptlinien der Kapitellbildung mutet dieses Beispiel an. Einem Polster gleicht der Vasenrumpf, aus dessen stark eingezogener Mündung ein volles Zweigbündel aufwächst, um den Abakusecken entsprechend auf die Schwellung überzufallen. Das Kapitell aus der Amrita-Grotte zu Udayagiri (Abb. 56) läßt bereits den Einfluß ahnen, dem auch das Vasenkapitell allmählich anheimfällt, — phantastischer Willkür! Beschwingte Fabelwesen treten hier beispielsweise an die Stelle der schlicht empfundenen Laubüberhänge. Doch sei es mit dieser einen Probe der Auswüchse, wie sie sich immer von neuem den Grundzügen des Motivs entsondern, bewendet.

Abbildung 56.

Abbildung 57.

Bei solchen Einzelstufen der Durchbildung ist zwecks klarer Erkenntnis der Grundbegriffe naturalistisch behandeltes Detail bevorzugt worden. Daneben nun machte sich noch eine stilisierende Richtung geltend, die ja häufig schon durch die Materialbeschaffenheit bedingt war. Ein Beispiel aus Eran (Abb. 57) zeigt die Sicherheit, welche dem Hindu auch bei dieser Behandlung eigen war. Außerdem ergaben sich zwischen beiden diametral gegenüberstehenden Linien die verschiedenartigsten Kreuzungen. Gerade diese wechselvolle Formengebung aber trug bedeutsam dazu bei, das Kumbhakapitell von abgeschlossener Reife, wie sie den klassischen Kapitellgedanken beschieden, abzuhalten. Immerhin bietet allein sein Organismus ein fruchtbares Motiv, das wohl wert erscheint, in das moderne Kunstschaffen aufgenommen zu werden.

Vielleicht hat es verwundert, daß bei sämtlichen Pfeilern vorliegenden Kapitels die zumeist recht interessante Schaftgestaltung unberücksichtigt geblieben ist. Dies findet Grund darin, daß diese allgemein entsprechend bereits behandelter Entwicklung statthat. Ergänzender Erwähnung nötig erscheint nur noch ein Wechsel der Gliederverhältnisse, der mit dem Vasenkapitell verbunden gegen die Rüste des Altertums fast typisch auftritt. Der quadratische Pfeilerfuß — gleichgültig, ob mit oder ohne Basisgliederung, — gewinnt immer mehr an Höhe, bis zu etwa zwei Drittel der gesamten Schaftlänge, wodurch für das Abfasen in polygonale Querschnittsformen ein beschränktes Feld übrig bleibt. Der quadratische Teil entbehrt jeden Schmuckes. Vielmehr wird alle Dekoration auf das obere Stück gehäuft.

Die Skizze des altindischen Stützencharakters ist damit zu Ende geführt. Denn es erscheint nicht erforderlich, hierzu auf die klassische Strömung an der Nordwestgrenze der Halbinsel einzugehen. Nicht wie bei den Láts Gándháras regte in der konstruktiven Säule ein nur der Heimat eigentümlicher Vorwurf den Architekten an, aus fremder Formensprache heraus Originelles zu schaffen. Wo der Hindu in diesem Gebiete veranlaßt wurde, die abendländischen Ordnungen zur Stützenbildung zu verwenden, da begnügte er sich, abgesehen vom indokorinthischen Stile, im Grunde damit, einzelne Teile mit Ornament zu überziehen. So muß denn eine zusammenfassende Kritik trotz jener lokalen Kreuzung heimischen Geistes mit der korinthischen Ordnung entschieden der klassischen Kunst jeden Einfluß auf eigentlich indischen Säulencharakter absprechen.