A. Einzelsäulen.

Kapitel 1. Indopersischer Typus.

Wenn überhaupt eine der indischen Säulenarten all die Eigenheiten, Vorzüge wie Schwächen, der alten Kunst der Halbinsel zu verkörpern vermöchte, so wäre es die Einzelsäule. In ununterbrochener Folge von Asokas Zeit (276–240 v. C.) bis zum Eintritt in das Mittelalter ist die historische Entwicklung der Stambhas aufs engste verknüpft mit dem Ringen und Verflachen dieses fernen Kunstlebens. Zu Hunderten haben diese Láts Altindien kennzeichnend geschmückt, sei es als ragende Wahrzeichen des Glaubens auf Hügelrücken und vor heiligen Stätten oder als Wegrichten einer Pilgerstraße, sei es als Reichsgrenzen eines Monarchen oder als Siegesmale auf dem Schlachtfelde. — Manches nach klassischem Schönheitsideale geschulte Auge freilich wird durch die schlichten Monolithe, besonders frühester Zeit, vielleicht nicht auf den ersten Blick gefesselt werden, doch ist eine künstlerische Berechtigung, ein gewisses Gesetz eigenartiger Harmonie diesen ehrwürdigen Resten altindischer Kultur keinesfalls abzusprechen. Am besten wird meines Dafürhaltens dem originellen Wesen der Láts Gerechtigkeit zu teil werden, wenn die Möglichkeit geboten wird, sich eigenes Urteil durch ein genaues Eingehen auf diese Werke zu bilden, an der Hand einer Auslese von interessanten und besterhaltenen Beispielen. —

Allerorts, wo es im orientalischen Altertum galt, die Macht des Herren darzustellen, findet sich als typisches Symbol ein Phallus errichtet, der realistische Ausdruck männlicher Zeugungskraft, — so in babylonisch-assyrischen Grab- und Grenzstelen oder im göttlich verehrten Lingam Zentralasiens. Auf gleiche Urbedeutung muß wahrscheinlich die buddhistische Einzelsäule zurückgeführt werden. Berichtet doch Cunningham in seinen Reports[2], daß gegenwärtig noch die Asokasäule von Navandgarh im Volksmunde »Laur«, das ist eben Phallus, genannt werde. Und in ganz entgegengesetzten Teilen der Halbinsel kehrt diese Bezeichnung wieder.

Abbildung 2.

Im Stein zwar treten die ältesterhaltenen Láts aus dem dritten Jahrhundert v. C. auf, doch in ihrer Gesamtgestaltung unabweisbar an Holzcharakter gemahnend. Einem stolz aufstrebenden Nadelholzstamme gleich mutet der überschlanke Stambhaschaft an. Wie käme auch der Steinmetz darauf, immerhin schon vertraut mit dem neuen Material, Rundsäulen von mehr als 12 U.D. Höhe monolith aus dem Bruche herauszuarbeiten, wenn nicht Erinnerung an den Holzbau Einfluß gehabt hätte? Zudem tritt ja die Erscheinung ähnlicher Säulengebilde aus entrindeten Bäumen übereinstimmend in der architektonischen Kindheit der verschiedensten Völker auf. Assyrische Reliefs beispielsweise zeigen Zeltpfähle, die ebenso elegant wie energisch in tierischen Einzelfiguren ihren Abschluß finden. Und zur Zeit noch künden in Alaska Stämme, die von geschnitzten Tier- und Götzengestalten bekrönt sind, in grellen Farben den Anlaß ihrer Errichtung. Wahrscheinlich mit Vorbedacht wurde als Material der Láts ein feinkörniger Sandstein gewählt, der leicht bearbeitbar zum Übergange von Holz zu Stein insonderheit geeignet erschien.

Abbildung 3.

Ohne jedwede Basis oder Gliederung weist der sorgfältig geglättete Schaft mit energischer Betonung zu dem wichtigsten Teile des Monoliths empor, zur Kapitellbildung. Ein herabhängender Kranz von Lotosblättern umschmiegt die Säule derart, daß sein Umriß wohl am besten als Glockenform charakterisiert sein dürfte. Für das naturalistische Urmotiv dieses Gliedes stehen sich verschiedene Deutungen gegenüber. Die eine läßt an den Stamm jene schilfartigen Blätter binden, die heruntersinkend sich überschlagen und dadurch ihren Halt verdecken. Eine andere, besonders von Adamy verfochtene Hypothese geht von der Betrachtung aus, daß ein Blumenkelch als tragendes Kapitellglied logische Verwendung finde, wenn der Blattkranz nicht vom Abakus heruntergedrückt, sondern nach Herausnahme der Blütenkrone gleichsam umgekehrt über den Schaft gestülpt sei. Ein vergleichender Blick auf persische Kapitellform läßt aber noch eine dritte Annahme aufkommen. Deutlich unterscheiden sich dort (Abb. 2) ein aufstrebender und ein überfallender Blätterkranz. Sollte vielleicht diese Anordnung als Rest einer Palmenkrone aufzufassen sein? Wenngleich stilisiert und von rechter Größe reduziert, scheint die Gesamtanlage dieser floralen Kapitellteile einer solchen Vermutung nicht entgegenzustehen. Um nun unter gleichem Gesichtspunkte den indischen Typus zu betrachten, so hätte dabei der Künstler, bewußt oder nicht, nur die übergebogene Laubkrone dargestellt. — Nächstdem soll geprüft werden, inwieweit wohl persische und indische Kapitellgestaltung verwandt sind, hier aber genüge als vorläufige Rechtfertigung der herangezogenen Analogie, auf die auffällige Ähnlichkeit der Hals- und Deckplattendekoration hinzudeuten. Unmittelbar erinnern Eierstab, Perlstab, Lotos-, Geißblatt- oder Kugelornament an persische Formen, wofür Abbildung 3 einen überzeugenden Beleg bieten mag. Je älter der Stambha, desto schärfer tritt dies hervor. Denn bald wird der fremde Schmuck in heimische Bildungen umgesetzt, wie etwa Blattgewinde, einen Schwarm heiliger Gänse, Tierprozessionen oder auch abstrakte Muster und emblematische Formen des Glaubens. Diese Symbole (Abb. 4) erscheinen kurzer Erwähnung wohl wert, da häufig ihre Gegenwart allein auf den verschlungenen Pfaden indischen Bauschaffens die Zugehörigkeit zum Buddhismus und damit wichtige Fingerzeige für die Altersschätzung eines Monumentes angibt. Der Dreizack ist einer dogmatischen Dreifaltigkeit entsprungen. Verquickt mit diesem sogenannten Trisúl oder selbständig findet sich das Rad, welches auf eine Vorstellung des göttlichen Gesetzes als Sinnbild der Gerechtigkeit zurückzuführen ist. Für Schild und Lotosblüte wurde bisher noch keine zweifellos erwiesene Bedeutung beigebracht. Auch als skulpturale Bekrönungen des rund, quadratisch und rechteckig auftretenden Abakus bildet der Architekt diese Glaubenssymbole aus, obgleich in den weitaus häufigsten Fällen Tiergestalten diesem Zwecke dienen, einzeln oder in Gruppen, in steter Variation.

Abbildung 4.

Abbildung 5. (Nach Relief.)

Abbildung 6. (Nach Relief.)

Gesamt- wie Einzelgestaltung der ältesten Látkapitelle weisen so augenfällig auf den persischen Typus hin, daß es unerläßlich erscheint, diese Analogie mitsamt einer historischen Erklärung näher zu beleuchten. Münzenfunde und Keilinschriften stempeln den Bericht Herodots zu geschichtlicher Tatsache, daß ein ausgedehntes Gebiet Nordindiens bis weit östlich vom Indusnetze unter dem Namen Arachosien eine der Zwanzig Satrapien des Achmenidenreiches bildete. Etwa auf die Zeit vom 5. bis 3. Jahrhundert v. C. ist eine Verschmelzung beider Kulturen einzuschätzen. Der späte Übergang des indischen Bauschaffens von Holz zu Stein im 3. Jahrhundert v. C. macht sichere Aufschlüsse über Zeitdauer und Art des fremden Einflusses, der sich in der Hauptsache an der Säule kundtut, vor diesem Wendepunkte unmöglich. Doch von seinem Grade und seiner Ausbreitung ein klares Bild zu gewähren, genügen die indopersischen Látreste, wie Cunningham diese Stilmischung bezeichnet. Zu Tausenden liefern im Indusstromgebiet Reliefs von Säulengebilden durch Zahl wie engstes Anlehnen an persische Urform das in geographischer Hinsicht nahezu selbstverständliche Ergebnis, daß der fremde Stil auf diesem Wege nach dem Herzen der Halbinsel gedrungen ist. Zu vorliegendem Punkte sei nicht unterlassen, Cunninghams Fund von arischen Lettern, welche nur in Nordindien gebräuchlich waren, an Balustern von Bhárhut in Zentralindien anzuführen.[3] — Ein Repräsentant des persischen Typus (Abb. 2) und andrerseits einige charakteristische Säulenbeispiele nach Reliefs aus der Landschaft Yusufzái im äußersten Nordwesten (Abb. 5 u. 6) mögen nun zu einem Vergleiche zusammentreten. Da erscheint denn unabweisbar, daß die ältesten Säulenformen Indiens als künstlerisch zu verschiedenem Grade erfaßte Nachgestaltungen des persischen Musters zu deuten sind, — von der fast vollzählig übernommenen Kapitellgliederfolge in roher Umrißlinie bis zum einfachen Blattkranz einer Asokasäule (Abb. 7). Wie nun ist dabei der Wegfall des aufstrebenden Laubes und der aufrechten Doppelvoluten zu erklären? Bekanntlich bestand zwar außer dem voll ausgebildeten Perserkapitell noch die schlichtere Form des unvermittelt dem Schafte aufgelegten Sattelholzes (Abb. 8), möglicherweise also auch eine Variante, welche nur der vorgenannten Teile entbehrte. Doch Achtung vor altindischem Kunststreben läßt mich eher annehmen, daß der Architekt diese einer starken Kopflast entgegenwirkenden Funktionen mit Fleiß bei den Einzelsäulen als überflüssig ausschaltete. Läßt doch die gesamte Durchbildung des Stambhakapitelles erkennen, wie vertraut der Künstler mit dem inneren Wesen der persischen Formen geworden, daß er gelernt hat, auf ihnen fußend originell weiterzuschaffen.

Abbildung 7.

Abbildung 8.

Wohlerklärliche Sympathie fesselte jene ersten Steinbaumeister von Mathurá oder Bhárhut an die persische Architektur. Einen Vorläufer des eigenen Stilwerdeganges erblickten sie in dem nachbarlichen Säulentypus, der gleicherweise wie zur Zeit der heimische vom Holzbau auf den monumentalen Baustoff übertragen worden war, und zwar unter Beibehaltung aller kennzeichnenden Züge. Ganz abgesehen von der starken Glaubwürdigkeit, die ein assyrisch-persischer Einfluß in der Periode altindischen Holzbaues für sich hat, bot die persische Säule dem Hindu eine willkommene Norm während des unsicheren Übergangsstadiums. Zudem regte eben dieser persische Stil zu weiterem Ausbaue an, wies nicht völlig in Steincharakter umgesetzte, abgeschlossene Formen auf, wie die klassischen Ordnungen, denen sich trotz ihrer viel längeren Berührung mit indischer Kunst kein Interesse, keine willige Aufnahme bot. Ausschlaggebend stellte in Indien ein grundandrer künstlerischer Rassegeist der intellektuellen Harmonie des Westens die Herrschaft des Impulsiven, einer von paradiesischer Natur befruchteten Phantasie gegenüber. Findet doch diese ausgeprägte naturalistische Detailfreude auch die Behandlung des Perserkapitelles schematisch und sinnentsprechend zu wenig durchgeführt. Darum zeichnet sich bei Vermeidung jedweder Motivhäufung der Lát besonders durch feine Naturbeobachtung wie elegante Linie aus. Dort eine quastenähnliche Laubstilisierung, hier graziöse Blattschwellung. Dort das starre Einhornkragglied, hier ein lebendiger Wechsel der krönenden Skulptur, deren grundlegender Sattelholzgedanke an der Einzelsäule aufgegeben ist.

Diese Gliederentwickelung führt uns auf ein eingehendes Befassen mit der eigentlichen Entstehungstheorie der Láts. Folgende Punkte sind dazu nach meinem Dafürhalten als besonders wichtig in Erwägung zu ziehen. Erst als der Buddhismus um 250 v. C. zur Staatsreligion erhoben wird, tritt die Steinsäule auf. Die älteste Kapitellgestalt schließt sich eng an den persischen Typus an, während schon nach verhältnismäßig kurzer Frist nur die Grundform noch übrig geblieben, alle Ornamentik aber durch spezifisch indische ersetzt worden ist. Nie wieder tauchen im Altertum fremde Schmuckformen auf, mit Ausnahme der klassischem Einflusse unterliegenden Grenzlandschaften. Diese Hauptdata fügen eine Hypothese zusammen, die wohl ein gut Teil Wahrscheinlichkeit für sich hat.

Während der Brahmaismus allgemein die Vertreter arischer Rasse umfaßte, fand der Buddhismus als neuer Glaube in den Turaniern, des Landes geborenen Künstlern, seine begeisterten Anhänger, in Asoka an ihrer Spitze, dem bedeutendsten Großkönig der indischen Geschichte. Denn die Lehre Gautamas ist nicht asketisch finster, sie gestattet ihren Bekennern eine freie Betätigung künstlerischer Sinnenfreude. Verkehr mit den Völkern jenseits des Indus hatte ein Bild gegeben von der vornehmen Monumentalität des Steinbaues. So taucht der Gedanke auf, der neuen, erhabenen Lehre jene ihrem Charakter würdige, unvergängliche Bauweise zu weihen. Asoka berief darum Künstler des benachbarten, steinbaukundigen Volkes der Perser als Sendlinge der neuen Technik. Am nächsten lag es nun für den königlichen Schützer des jungen Glaubens, die Grundzüge der Staatsreligion in allen Teilen seines gewaltigen Reiches an den Symbolen seiner Herrschermacht kundzutun. An Stelle der alten Holzstambhas ließ er seine berühmten Ediktsäulen errichten. Der teilweise, auffallend enge Anschluß an assyrisch-persische Motive im Gliederdetail deutet auf die statthabende Übernahme der fremden Steintechnik hin, während die allgemeine Kapitellgestaltung sich vielleicht schon im früheren Holzbau zu einer originell indischen Abart des persischen Urbildes entwickelt hatte. Das rasche Verschwinden dieser bloßen Dekoration läßt darauf schließen, daß sofort nach grundlegender Erkenntnis der Steinbehandlung die hochbegabten, eingeborenen Schüler der persischen Meister aus eigner Kraft schufen. Lediglich Glocke und Abakusskulptur bleiben bestehen, deren Weiterbildung die anschließende Beispielreihe verfolgen soll.

Abbildung 9.

Zu Lauriyá Navandgarh (Abb. 9) tritt uns eine unversehrte Asokasäule entgegen, schlicht im Entwurf und vornehm in ihrer Wirkung. Ein hochstrebender, glatter Schaft von ca. 12 m Länge, ohne Basis, doch mit fein abgewogenem Kapitell. Als Halsglieder vermitteln Kugelschnur und Perlstab zu dem frei umrissenen Laubkranz. Die einzelnen Blätter sind wohl unterschieden, andrerseits aber wieder im Detail entsprechend der Fernwirkung modelliert. Sie enden, entgegen dem geraden Abschluß persischer Art, in naturalistisch eingezogenen Spitzen. Wenn in der beigebrachten Skizze der Durchmesser der Glockenform zu groß erscheinen will, so frißt ja bekanntlich die Luft und bewirkt dadurch am Orte nach dem Urteile von Augenzeugen einen harmonischen Eindruck. Als eine weitere Feinheit sei bei dieser Gelegenheit die Schaftverjüngung gewürdigt. Während der Inder bei seinen stützenden Säulen allgemein ähnliche Verhältnisse wie das klassische Altertum innehält, ist bei dem Stambha das Schwinden des Durchmessers infolge der bedeutenden Säulenhöhe durch nur geringes Reduzieren des oberen Radius unterstützt. Eine kräftige, runde Deckplatte mit krönendem Symbol schließt den schlanken Monolith energisch ab. Durch die Inschrift der Säule ist sicher erwiesen, daß das Werk aus Asokas Regierung stammt, und doch hat bereits ein echt indisches Tierornament, ein Zug Gänse, das persische Geißblatt verdrängt. Dies läßt die Lauriyásäule mit Sicherheit als Schöpfung eines eingeborenen Künstlers betrachten. Auf den durchgebildeten Löwen hat eine zusammenhängende Untersuchung der Látskulpturen Bezug. Carlleyle hat am Säulenfuße mit folgendem Ergebnis nachgegraben[4]. Etwa 60 cm unter der Oberfläche, also zur Zeit der Errichtung, da man auf beiläufig 30 cm Erdschicht ein Jahrtausend rechnet, in Erdgleiche, war ein Ring von geringer Abmessung angearbeitet. Nach einiger Fortführung saß dann der Schaft unmittelbar auf quadratischem Unterbaue auf. Selbstredend war derartige Gründung nicht Regel, sondern es entschied die jeweilige Bodenbeschaffenheit. So ist der Lo-Lát zu Rúp-bás in Rájputána ohne Abschnitt in Felsboden eingelassen, während andre Stambhas wiederum in ähnlicher Weise mit einem Unterbaue in festgefügter Verbindung stehen. — Obwohl im Detail abweichende Züge erscheinen, weist das Kapitell von Rámpurwa denselben typischen Charakter des letztbehandelten Beispieles auf (Abb. 7).

Insgemein zeichnen sich die Bildwerke der ersten Láts durch Entwurfsfreiheit und tadellose Technik aus. Wie ist wohl der hohe Entwicklungsgrad dieser Plastik aus dem 3. Jahrhundert v. C., da der Steinbau im Lande eben seinen Anfang genommen, zu erklären? Die Möglichkeit zweier Annahmen besteht, — eines eigenen Emporringens oder einer Übernahme von außen her. Die letztere dünkt mir die rechte. Hätte sich die altindische Skulptur allmählich entwickelt, so müßten Spuren vorangegangener Phasen entdeckt worden sein. Denn wenn vom Relief abgesehen wird, ist eine plötzliche Schwenkung etwa von hochentwickelter Holzschnitzerei zu der völlig wesensverschiedenen Freiskulptur in Stein undenkbar. Und würde nicht ein befähigtes Volk wie das indische, wenn es aus eigener Kraft bis zu diesem Hochstande aufgestiegen, weitere Fortschritte gezeitigt haben! Zumal in jener Epoche, da eine geistesverwandte Kunst ihm in der Behandlung des neuen Baustoffes umfassende Erkenntnis soeben übermittelt hatte. So bleibt nur das Aufpfropfen eines fremden Kunstreises anzunehmen, das im Folgenden Gegenstand eingehenderer Betrachtung bilden soll.

Abbildung 10.

Wie ein selbständiges Kapitel ausführen wird, erstreckte die klassische Formenwelt ihre Machtsphäre bis an die Nordwestgrenze der Halbinsel, ohne indes im gesamten eigentlichen Indien Fuß fassen zu können. Es weist vielmehr die vorzügliche Arbeit der ältesten Látskulpturen unverkennbar auf die straffgeführte Plastik mesopotamischer Völker hin. Dieselbe Stilisierung des Haares, dieselbe sorgfältig studierte Anatomie der Muskulatur, dieselbe durchgebildete Behandlung, beispielsweise der Löwenpranken mit Hinterzehe und den einzelnen Krallen. Die dekorationsfreudige Phantasie des Inders verhält sich im allgemeinen abweisend gegen fremde Kunst, auch im vorliegenden Ausnahmefalle erscheint ihr insonderheit das schmückende Beiwerk zu kalt und dürftig. Jedes fremd zugeführte Motiv taucht in dem Quickborn heimischer Ornamentik unter, um eine neue, eigen indische Gestaltung anzunehmen. Bis heute hat sich die Hindukunst diese formenflüssige Verarbeitungsfähigkeit bewahrt. Bereits nach der dritten Kopie glaubt man ausgesprochen indische Formen vor sich zu sehen. Ähnliche Erscheinung ist am Kopfschmuck der Stambhas zu verfolgen, wie als Entwicklungsphase ein prächtiges Kapitell aus Sankissa (Abb. 10) veranschaulicht. Obwohl es in Umrißproportion und Detail noch am Grundcharakter der ältesten Ediktsäulen festhält, zeigt der Elefant als Sinnbild des Buddha schon rein indische Eigenheit.

Kurz nach Asoka versperrte nun das Auftreten des klassischen Stiles im Nordwesten dem Zuströmen persischer Belehrung den Weg. Einer Kunsterscheinung ohne eigene, grundlegende Entwicklung aber mußte es naturgemäß schwer fallen, die fremden Elemente zu weiteren Erfolgen zu führen. Deutlich verraten die Látskulpturen bereits ein halbes Jahrhundert nach dem Eintritt in den Steinbau Spuren des Niederganges. Unmögliche Verhältnisse und Ausdruckslosigkeit im Entwurf greifen immer mehr um sich. Noch kurz vor Fertigstellung eines Lát konnte der Steinmetz, um nach manchen späteren Beispielen recht scharf, aber wahr zu urteilen, aus dem Elefanten einen Löwen oder Spaltfüßler durch geringe Änderung entstehen lassen. — Auf diesen kurz beschriebenen Gesichtspunkt muß die Gesamtheit der Betrachtungen über altindische Plastik hinleiten.

Durch das weite Reich Asokas wurde der Typus der steinernen Láts aufgenommen und vorerst völlig gleichartig entwickelt. Voran schritt Besnagar als eine Residenz des Großkönigs, darum ist der folgende Stambha (Abb. 11) von erhöhtem Interesse. Als Grundzug macht sich dekorative Bereicherung des Kapitells geltend. Zu dem ursprünglichen, langblättrigen Kranz der Glocke tritt ein zweiter, kürzerer an der oberen Schwellung. Ein geflochtener Rundstab leitet zu dem bedeutenden, gegliederten Abakus über, welcher wie aus den runden und quadratischen Deckplatten älterer Beispiele zusammengesetzt erscheint. Auf das Steinzaunband als buddhistisches Dekorationskriterion sei hier nur im voraus hingedeutet. Oberhalb dieses Ornamentes fällt die Kapitellbildung im Vergleich zu den unteren Gliedern ab. Das Polster, welches sich späterhin zu einem Hauptmotive der Hindukunst entwickelt, ist selten zur Entstehungszeit der Säule. Schlechthin als verfehlt zu bezeichnen ist das Magara oder Krokodil mit seiner gezwungenen Vereinigung von Kopf, Schwanz und den viel zu kleinen Flossen. Die Vermutung, daß diese abschließende Skulptur etwa einer weit späteren Epoche zuzuschreiben sei, wird durch den monolithen Zusammenhang des Látkopfes hinfällig. Auch dieses verunglückte Tierstück diene als Illustration zur vorentwickelten Skulpturtheorie. Es zeigt das Gebilde, daß die Kunst des Bildhauers, da nicht in dem Grade geschult, wie nur eigenes Emporstreben ermöglicht, an diesem neuartigen Vorwurfe, dessen Lösung kein westliches Vorbild bot, versagte. Das Alter der Besnagarsäule kann auf nur wenige Jahrzehnte nach Asoka eingeschätzt werden, wie sich aus den Maßverhältnissen der Glocke ergibt, deren Höhe ⁷/₁₀ des größten Durchmessers beträgt.

Abbildung 11.

Diese Altersdefinition fußt auf einer Regel General Cunninghams[5], welche sich sorgfältigen und umfassenden Messungen zufolge noch stets bewährt hat. Der Forscher führt an einer ganzen Reihe von Beispielen aus, was hier nur kurz berührt werden kann. An der Asokasäulenglocke überschreitet das Verhältnis von Höhe zu Maximaldiameter nie 2:3. Bei den späteren Phasen jedoch wächst die Höhe, von dieser Proportion ausgehend, allmählich und fast gleichmäßig bis gegen Ende des 3. Jahrhunderts n. C., um dann weit rascher dem Höchstpunkte des doppelten Durchmessers im 4. Jahrhundert zuzustreben.

Diese wichtige Erscheinung wird nach meiner Ansicht durch folgende Betrachtung erklärlich. Mit gutem Grunde hatte der erste Meister, welcher den schlanken Lát als selbständiges Denkmal schuf, einen energischen Kopfabschluß als vorteilhaft erkannt. Ein gedrungener Kapitellcharakter nur konnte als Gegensatz zur starken Vertikaltendenz des Schaftes jene stolze Ruhe des Monumentes bewirken. Unbewußt aber wurde der indische Künstler von seinem formalen Schönheitsgefühle dahin geführt, zuliebe einer graziösen Glockenlinie die gedrückte Form durch Vergrößern des Höhenmaßes mit feinfühlender Hand zu ändern, gleitender zu gestalten. Und dies allmählich so lange fort, bis der Gedanke an den Urzweck jener niederen, kräftigen Asokaglocken entschwunden war. Was lag näher, als daß der Architekt nun mit Fleiß den Blattkranz entsprechend der gesamten Láterscheinung langgestreckt darstellte. An den anschließenden Stambhabeispielen soll fernerhin auf die Theorie Cunninghams durch Angabe der Glockenproportion Bezug genommen werden.

Wie mächtig auch der phantastisch-dekorative Trieb allgemein im indischen Bauschaffen zur Betätigung drängte, verharrte doch der Architekt gar lange bei seiner Überzeugung, daß die alte Einzelsäule in ihrer abgeschlossenen Eigenheit durch jede bedeutendere Änderung an Vornehmheit verlieren würde. Darin liegt gewiß ein gut Teil Wahrheit, aber leider verführte gerade solche Erwägung den Künstler zum anderen Extrem, zu kleinlichem Archaïsmus. Die Folgen der Unterdrückung architektonischen Rasseempfindens blieben nicht aus. Trotz aller archaïstischen Eifersüchtelei schlichen sich im Laufe der Zeit Verhältniswechsel und Gliederungsversuche ein, die, als rechtlos in ihrem vollen Ausleben gehemmt, den edlen Charakter der Láts beeinträchtigen mußten.

Abbildung 12.

Als eine Phase solchen Vorganges sei der Monolith von Bhitari (Abb. 12), dessen Alter etwa auf 100 n. C. zu setzen ist, erwähnt. Der schlichte, schlanke Stambha der frühesten Epoche hat sich verkürzt und quadratische, hohe Basis angenommen, worauf die Inschrift von der Mitte des Asokaschaftes überführt ist. Deutlich verrät sich eine tendenziöse Einfachheit an den Übergängen zur Glocke, und doch hat die Behandlung der Vermittelungsglieder die ansprechende Eigenheit der Vorläufer eingebüßt. Der Blattkranz selbst, dessen Höhe beiläufig ⁹/₁₀ seines größten Durchmessers erreicht, steht in seiner matten Schwellung hinter jener kraftvollen Linienführung der ältesten Werke zurück. An dem Gesamturteile des Rückschrittes, das sich aus diesen Einzelheiten kristallisiert, vermöchte wohl ein Auffinden des fehlenden Abakus nebst Kopfschmuck kaum etwas zu ändern.

Abbildung 13.

Allerdings bekundet gerade die abschließende Skulptur als einzige Stelle des Lát, wo sich die dekorative Schaffensfreude des Hindu frei und unbeschadet der altertümelnden Gesamtgestaltung geben konnte, entschieden einen beredten Zug des Vorwärtsstrebens. Nur durch den geschilderten Niedergang der Plastik wird häufig die Freude an diesen Schöpfungen einer hervorragenden Dispositionsgabe getrübt. — Das einzelne Tierbild der Ediktsäule wandelt sich in der Folge der Zeit zu einer Fülle stetig wechselnder Neuwerte um. Ein Tierpaar in geradliniger oder überschnittener Anordnung trat wohl zuerst auf. Zu Mathurá (Abb. 13) dann zwei Paare liegender Fabelwesen mit Löwen- und Ochsenleibern, deren menschliche Köpfe entsprechend den Abakusecken gerichtet sind. An einem Beispiele von Sánchi (Abb. 14) ist ebenfalls zentrale Gruppierung von vier sitzenden Löwen angewandt. Die Tiere pflegen gemeinsam eins der buddhistischen Symbole, meist Dharma-chakra, das heilige Rad, zu tragen. Zu Chaumuhá[6] fand Cunningham zwischen jedem Löwenpaar eine weibliche Gestalt, eine Hand auf die volle Hüfte gestützt, die andre mit einer Blume erhoben. Zu Benares[7] halten acht Löwen ein Lotospolster empor, das wiederum als Träger zweier Rücken an Rücken stehender Krieger dient. Zu der mannigfachen Verwendung von Tier- und Menschengestalten tritt noch die der Flora. Kalpa-drúm, der mythische Glücksbaum der Inder, oder pflanzlich stilisierte Buddhistenembleme sitzen oft unmittelbar auf der immer massiger entworfenen Deckplatte. — Kurzum, ein unerschöpflicher Wechsel in Motiv und Gruppierung! Mag immerhin schematische, oft rohe Technik nicht zu leugnen sein, das eine beweisen die indischen Künstler an jedem Beispiele aufs neue, — die Meisterschaft einer großzügigen Dekoration. Jede Gruppe, jeder Aufbau ornamentaler Elemente ist mit sicherem, auf das Ganze gerichteten Blick gewählt und getroffen.

Abbildung 14.

Abbildung 15.

Selbstredend mußte die einseitige Entwicklung der krönenden Funktion doch einmal dazu führen, mit der archaïstischen Behandlung der Säule selbst zu brechen. Der Architekt überträgt auch auf den Látschaft die indischer Kunst ureigene Gliederung durch Variation polygonalen Querschnittes, welche, wie in dem Kapitel von der Stütze des näheren ausgeführt, dem Holzbaue des Landes entstammt. Damit wird eine Haupteigenheit der Einzelsäule aufgegeben. Hatte doch der Stambha bisher, im Gegensatz zu der konstruktiven Säule mit gebrochener Grundrißlinie, stets streng am runden Schafte festgehalten. Ein Typus von Besnagar (Abb. 15) aus dem 2. Jahrhundert n. C. ist als eins der frühesten Beispiele dieser markanten Entwicklungsstufe beigebracht. Der Schaft wechselt von dem Achteck zum Sechzehneck, um sich darauf in das achteckige Lotosblütenglied zurückzuformen. Von dem früheren Kreisquerschnitt bleibt lediglich 1 m, etwa ¹/₅ der ganzen Säule. Die Höhe der ohne vermittelndes Ornamentband ansetzenden Glocke beträgt ⁹/₁₀ ihres größten Durchmessers. Der bedeutende Abakus geht aus dem Kreis ins Oktogon und davon ins Quadrat über. Als krönendes Motiv dient ein Trisúlemblem, welches über quadratischer Grundform geschmackvoll in Palmwedeln stilisiert ist.

Abbildung 16.

Gleicherweise wie der berühmte Lohá-Khambha zu Delhi (Abb. 17) verkörpert der Guptamonolith zu Eran (Abb. 16), welcher im 4. Jahrhundert errichtet worden ist, eine der jüngsten Generationen direkter Stambhaentwicklung. Die insgesamt 13 m hohe Säule setzt quadratisch an, um nach 6 m in ein achteckiges Schaftstück von 2,5 m Länge überzufasen. Die langgestreckte Glockenform weist eine Höhe von 1,05 m bei 0,90 m Maximaldurchmesser auf. In herkömmlicher Art ist zum Abakus übergeleitet, dessen lastende Funktion durch einen kubischen Block verstärkt wird. Glatt an der unteren Hälfte, zeigt der Würfel an der oberen jedseitig zwei in einer Linie, aber entgegengesetzt gelagerte Löwen im Relief angearbeitet. Zwei Rücken an Rücken stehende Kriegergestalten schließen den Säulenkopf ab. — Zu solcher Phase hat sich der ursprüngliche indopersische Typus ausgebildet! Zwar ist auch in diesem schlanken Abkömmling noch ein Nachklang jener stolzen Eigenheit der Asokasäulen geblieben, doch verrät sich im übrigen so augenfällig das künstlich Gehaltene und unselbständig Gezwungene des Gebildes, daß das Ende dieser unmittelbaren Entwicklungslinie binnen kurzem fällig erscheint. Es bedurfte neuartiger Anregung, um den alten Vorwurf dem künstlerischen Weiterschreiten der Zeit anzuschließen! —

Abbildung 17.

Weniger in stilistischer als vielmehr in technischer Hinsicht ist die nie rostende Eisensäule von Delhi (Abb. 17) des Interesses wert. Wohl wird von dem ehernen Weltwunder zu Rhodos berichtet, wohl haben werkfromme Buddhisten etwa seit dem 1. Jahrhundert n. C. gigantische Erzstatuen ihres Religionsstifters errichtet, aber alle diese Schöpfungen waren hohl, aus einzelnen Platten von Kupfer oder irgend welcher Legierung zusammengefügt. Der Delhilát indes ist massiv aus reinem Schmiedeeisen und bedeutet so bei seinen Abmessungen ein Siegesmal altindischer Technik. Eine Basis fehlt, der schlichte Rundschaft erreicht die Höhe von etwa 7 m bei einem unteren Durchmesser von 41 cm. Von der Glocke leiten außer dem Rundstab drei gerippte Polsterglieder zu einem fast würfelförmigen Abakus über, dessen krönender Schmuck nicht auffindbar ist. Für das wahrscheinliche Alter dieses Meisterwerkes der Schmiedekunst darf die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts gelten. — Als bedeutsames Moment dünkt es mir, daß der späte Nachkomme der alten Ediktsäulen in einem neuen Materiale erscheint, auf welches der Charakter eines ganz wesensverschiedenen Stoffes unmittelbar übertragen worden ist. Ein beredtes Zeichen des Stillstandes in der Látentwicklung! Der Künstler griff, um bei strenger Formentradition doch etwas Originelles zu schaffen, zu einem weit schwerer bildsamen Stoffe. Lediglich eine lokale Kunstlaune ist in der Eisensäule zu erblicken, ein letztes Aufflackern jener falschen archaïstischen Pietät zu einer Zeit, da gerade die volle Betätigung einer neubelebten Säulenausbildung einsetzte.

Mit dieser Umwälzung taucht der letzte unmittelbar erhaltene Rest persischen Kunsterbes in heimischer Formenwelt unter. Zugleich aber verschwindet ein gut Teil der organischen Klarheit, welche jenen alten Beispielen ihre stolze Ruhe verlieh. Die Dekoration übernimmt im Laufe der folgenden Látentwicklung die Alleinherrschaft und durchbricht damit den harmonischen Zusammenklang von System und Ornamentik, welchen die Einzelsäule der ersten Meister verkörpert. Oft ist das Schmuckwerk, im einzelnen betrachtet, von höchstem Reiz und Formenreichtum, doch in seiner Gesamtheit bedeutet es in der Architektur den Ausfluß ebenderselben zügellosen Phantasie, welche die älteste Literatur Indiens mit ihren Schöpfungen unübertroffener poetischer Zartheit und ethischer Größe auf Irrwege geführt hat.

Während der zweiten Hälfte des Altertums gewinnen die Láts hinsichtlich verschiedenartiger Verwendung stetig mehr Feld. Außer den eingangs dieses Kapitels erwähnten Funktionen finden sie besonders als Ehesäulen, als Maste farbenprächtiger Banner, als Satísäulen, d. h. Denkzeichen des freiwilligen Flammentodes einer Witwe, oder als Leuchtenträger vor heiligen Stätten Verbreitung. Dieser vielseitige Zweck aber, zumal bei den einzelnen Glaubensspaltungen und der immer stärker mitsprechenden lokalen Verschiedenheit der Halbinsel, mußte wesentlich dazu beitragen, fernere Einheit des Látcharakters zu verhindern. Ja, es kann überhaupt von einem eigentlichen Stil der Einzelsäule nicht mehr die Rede sein, denn die entscheidende Stimme in der Säulenentwicklung steht etwa seit dem 2. Jahrhundert n. C. der Stütze zu. So läßt denn das Zusammenwirken dieser Verhältnisse die Látgestaltung bald episodenhaft aussetzen, bald auf Seitenpfaden sprungweise vorwärts eilen; so beginnen denn auch mehrere Typen nebeneinander herzuschreiten. Es kann bei den engen Grenzen dieser Abhandlung nicht einmal der Versuch unternommen werden, einen Ausblick zu bieten auf die verschlungenen Wege der Stambhaformen in den verschiedensten Teilen des Landes, bei den Dschainas, Saivas und Vaischnavas samt den untergeordneten Sekten. Dies müßte der besonderen Aufgabe eines (beabsichtigten) Essays über die mittelalterliche Säulenbildung Indiens einbegriffen werden. Hier sei nur erwähnt, daß bereits um 700 infolge innerer Wirren der Halbinsel ein undurchdringlicher Schleier vor der indischen Kunstgeschichtsforschung niedersinkt. Erst gegen 1000 enthüllen die einzelnen Glieder des Säulenstammbaumes zugleich ihre Züge in abgeschlossener Eigenheit. —

Kapitel 2. Indoklassischer Typus.

Erst nachdem das indische Kunstschaffen dem assyrisch-persischen Elemente Aufnahme gewährt hatte, erweiterte die klassische Formensprache ihre Machtsphäre bis zur Nordwestgrenze der Halbinsel. Altindiens architektonische Reste erweisen diese Priorität des indopersischen Stiles zweifellos. Wie erwähnt, bildete der Nordwesten eine persische Provinz, wovon die Verbreitung einzelner Motive ihren Ausgang nahm. Westlich vom Indus und Satledsch verdrängt nun klassischer Einfluß die alte Kunstschule, ohne indessen im gesamten übrigen Hindulande seinen Vorgänger abzulösen. Vielmehr erhebt er sich lediglich als ein Damm, der weiteren Zufluß persischer Formenlehre abschneidet. Die indische Volksseele wies im Gegensatz zu der Sympathie, welche sie jenen Motiven orientalischen Ursprunges entgegenbrachte, klassische Stilgebung entschieden ab. Höchstens etwa hatte eine Art kaum indirekt erkennbaren Ausgleiches statt, ähnlich der neuzeitlichen Erscheinung zwischen Europas und Japans künstlerischen Bestrebungen. Wie aber vermochte dann überhaupt die klassische Kunst bis zum Herzen Asiens, bis in jenes schon durchaus indische Grenzgebiet vorzudringen? Wie vermochte sie hier so festen Fuß zu fassen, so nachhaltige Spuren zu hinterlassen, nur dem Moslemitentum noch vergleichbar? Es lassen sich diese Fragen nicht mit Bestimmtheit beantworten. Alter, Abschluß und Eigenart dieser klassischen Strömung bilden in maßgebenden Gelehrtenkreisen Streitfragen, die noch der Erledigung harren. Denn die bisherigen Architekturfunde haben zu oft gerade entgegengesetzten Auslegungen und Vermutungen Anlaß gegeben. Sei es auch mir vergönnt, meine Ansicht über die historische und künstlerische Entwicklung indoklassischen Stiles in aller Kürze zu vertreten.

Das hellenistische Königreich Baktrien stand im 3. Jahrhundert v. C. in höchster Blüte. Erwiesenermaßen suchte die klassische Welt bereits damals wie in der nächsten Folge Beziehungen bis zum Indus anzuknüpfen, doch ohne wesentlichen Erfolg. Erst im 2. Jahrhundert v. C. leiteten die Yuetschi oder Skythen, aus dem Norden vorstoßend, ein neues Kapitel in der Geschichte des Gebietes von Baktrien bis zu den Ufern des Satledschs ein. Das Indusstromland, in der Hauptsache Gándhára und Pendschab, unterfiel der Herrschaft jenes skythischen Volkszweiges, welcher nach Kreuzung mit eingeborener Rasse ethnographisch als indoskythisch gekennzeichnet wird. In der anschließenden, indoskythischen Epoche der Grenzlandschaften nun unternimmt die klassische Formensprache den stärksten Anlauf gegen altindische Kunst, dessen Nachwirkungen bis ins Mittelalter angehalten haben. Das Indoskythentum gründet hier jene eigenartige Kolonie westlicher Kunst, während die späteren klassischen Strömungen, sei es nun aus Antiochia oder Rom oder Byzanz, in der Hauptsache wohl lediglich bewirken, dieser Kunstgemeinde der Diaspora frische Lebenskraft zuzuführen.

Abbildung 18.

Ein interessantes Verhältnis ist es, in welchem diese Skythen zur hellenistischen Kunst stehen. In gewissem Sinne Vorläufer der Humanisten, erblicken sie, obwohl barbarischen Blutes, in klassischer Welt ihr Schönheitsideal. Wie Asoka die persische Steinarchitektur schützte und förderte, so findet klassische Kunst in Kanischka, dem bedeutendsten Indoskythenherrscher, einen eifrigen Protektor. Nun zwingt aber nicht etwa das Machtwort eines orientalischen Despoten die fremde Formensprache jenen Ländern auf, ohne Rücksicht auf freie Regung des Volkscharakters. Weit entfernt, daß hellenistisches Wesen jene Gebiete etwa völlig durchtränkt! Im Gegenteil, alle griechischen Elemente werden binnen kurzem von Indoskythentum und Buddhismus aufgesogen. Begünstigt ja naturgemäß die Abgelegenheit des klassischen Kunstzweiges von vornherein eine originelle Entwicklung, wie sie dem ureigenen Empfinden dieser Rassenkreuzung entspringt. Frei kann sich der barocke Geist des indischen Volkselementes in jener fernen Stilentfaltung geben, kann von griechischer Form ausgehend eine Bahn beschreiten, wie nimmer etwa — um durch gegenteiliges Beispiel zu betonen — das archaïstische, künstlerisch unproduktive Rom. Eingehendere Betrachtung wird erweisen, daß der ausgebildete indoklassische Stil in Wesenheit nur den Ursprung und einzelne hervorstechende Grundzüge dem Westen verdankt.

Abbildung 19.

Indoskythische Architektur sucht ihre Betätigung allgemein in denselben Vorwürfen wie das eigentliche Hindutum, insbesondere an Viháras, den Klostergebäuden. Sie weist zwar in Kaschmir den dorischen und in Taxila den jonischen Säulentypus auf, doch erhellt aus diesen Fällen, daß der eingeborene Künstler nicht derart in die Wesenseigenheit der beiden Ordnungen einzudringen vermochte, um sie als Grundlage selbstschöpferischer Ideen zu verwerten. Einzelne Teile der schematisch behandelten Gebilde sind mit Ornamentfiligran überzogen, damit ist allgemein die weitere Ausgestaltung am Ende angelangt. Wie wäre aber auch ein Zusammenklang so völlig verschiedenen Rassenempfindens denkbar? Hier in dorischer wie jonischer Säule die reine Verkörperung intellektueller Kunstbegriffe, demgegenüber die dekorationsfreudige Phantasie des Hindu, deren Schöpfungen gewissermaßen improvisiert erstehen. Am ehesten mußte der korinthische Stil dem indoskythischen Volkscharakter zusagen. Die graziös bewegten Kurven des Akanthuslaubes, sein reiches Detail weckten ein verständnisvolles Interesse. So hat denn die indokorinthische Ordnung die bei weitem stärkste Verbreitung zugleich mit einer originellen Durchbildung erfahren.

Abbildung 20.

Insonderheit auf das Thema der Einzelsäule bezüglich seien zwei charakteristische Stambhabeispiele aus Jamálgiri in Gándhára (Abb. 18 und 19) beigebracht. Auf den ersten Blick wird hellenistische Herkunft sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu römischem Schematismus zeigen die achtblättrigen Akanthuskränze naturalistisch behandelte Blattgliederung. Dazu tritt als bedeutsames Moment der eigentümliche Abakus nach Art der bekannten epidaurischen Entwicklungsphase (Abb. 20) mit noch unverbrochenen Ecken, obwohl schon eleganter Seiteneinkurvung. — Doch kommen wir auf die Änderungen zu, die für indisches Kunstempfinden bezeichnend sind! Der Drang nach dekorativem Detailreichtum fügt den Laubkreisen des klassischen Urbildes noch einen vierten in gleicher Höhe mit dem Abakus bei. Die Deckplatte erreicht in ihrer Breite das 2½fache der gesamten Kapitellhöhe, während der klassische Typus nur der 1½fachen Maßzahl gleichkommt. Vielleicht will diese weite Ausladung unserem Gefühle die Gándhárasäule kopfschwer erscheinen lassen, doch dürfte solches Urteil einer voreinnehmenden Gewohnheit zu Unrecht entspringen. Die Gliederfolge klassischer Ordnungen ist nach dem Grundsatze wechselseitigen Tragens und Lastens entwickelt, nicht wie bei dem indischen Lát eigens zu dem Zwecke des Einzelstehens, des bloßen Emporhebens einer im Verhältnis leichten Skulptur. Wo sich eine klassische Einzelsäule im Westen findet, ist sie durchgängig nach der Architravstütze kopiert. Sicher würde ein solches Gebilde seltsam anmuten, wäre es nicht von klassisch geschulter Kritik sanktioniert. — Der Hindu hingegen betrachtet und gestaltet das Kapitell als das einzige Glied, welches die vertikale Tendenz der Einzelsäule nach oben zu durch Kontrastwirkung zu lösen vermag. Denn die krönende Skulptur erfüllt lediglich die Aufgabe eines rein dekorativen Abschlusses. Demzufolge hat die starke Ausladung der Akanthusblätter durchaus organische Berechtigung. Überdies verrät das ausbiegende Laub jedenfalls ebensoviel Naturtreue wie die klassische Auffassung, welche das Blattwerk um einen eigentlich tragenden Kern schmiegt. Selbst aber, wenn in alledem gegenteilige Meinung besteht, muß die künstlerische Unabhängigkeit, welche die indoskythische Architektur trotz ihres Ausgehens von klassischer Form in dieser Kapitellbildung hochhält, gerechterweise gewürdigt werden.

Weiterhin ein wichtiges Zeugnis der Schaffensfreiheit kündet wohl die Einführung menschlicher Gestalten zwischen das Akanthuslaub. Diese Statuetten des Buddha und seiner Jünger haben Anlaß zu viel wissenschaftlicher Fehde gegeben. Fergusson will aus der Tatsache, daß Figurenschmuck an dem griechisch-korinthischen Kapitell überhaupt nicht, an dem römischen Typus aber zum ersten Male in den Bädern des Caracalla erscheint, auf Herkunft und Alter der Gándhárasäulen schließen.[8] Sollte diese Skulptur wirklich derart schwerwiegende Beweiskraft, welche auf Analogiebildung in Rom gegründet ist, besitzen? Meines Dafürhaltens ist das ornamentale Beiwerk zu Zeiten entstanden, da in der Weltstadt kein Architekt derart barocken Gedanken Ausdruck zu verleihen gewagt hätte, gesetzt den Fall, daß ihn seine Phantasie in solche Verlegenheit bringen konnte. Lediglich einen Ausfluß indischer Dekorationsfreude stellen diese Figürchen dar. Das Künstlerauge sah in den überhängenden Blattenden natürliche Baldachine für kleine Gestalten, — wie nahe liegt doch diese einfache Erklärung!

An Stelle jener vermuteten Entlehnung der Figürchen aus der Spätzeit römischer Kunst sei besser der tiefgehende hellenistische Einfluß zur Beachtung herangezogen, welchen Grünwedel[9] in der Plastik Gándháras nachgewiesen hat. Die Lehre des Zweigeborenen kannte in alter, reinster Form keine plastische Darstellung des Buddha. Erst indoklassische Bildnerei schuf den Buddhatypus, wie er im allgemeinen bis zur Gegenwart herrschend geblieben ist. Lediglich unter diesem Gesichtspunkte ist bei den Stambhastatuetten ein klassischer Anteil festzustellen.

Rein technisch weicht das indoklassische Kapitell vom Urbilde dadurch ab, daß es aus einzelnen Teilen besteht. Die untere Hälfte des Akanthuslaubes wurde aus zwei, drei oder vier Stücken meist gleicher Größe mittels Eisenklammern zusammengefügt. Die obere Hälfte, welcher Voluten und Abakus einbegriffen sind, tritt stets viergliedrig auf. Zwei größere Stücke bilden Breitseiten mit je zwei Voluten, während die entstehenden Zwischenräume durch Zwickel geschlossen werden. Vermöge genauer Fugenarbeit wie geschickter Verklammerung erschien das ganze Kapitell an Ort wie aus einem Gusse. Beim Sturze der Säule allerdings mußte sich diese Konstruktion sofort lösen, da ein Tonschiefer Verwendung fand, der bruchfeucht vorzüglich bildsam, später aber leicht brüchig ist. Damit sind die Kapitellreste meist verloren, da die großen Stücke zersprangen, die kleinen als Bausteine weiter verwandt wurden.

Die bedeutende Ausladung des Gándhárakapitelles gewährt der krönenden Skulptur mit einer breiten Auflagerfläche weitgehende Dispositionsfreiheit. Ob die übliche Tiergruppe durch eine besondere Plinthe herausgehoben war, ließ sich bisher an keinem Funde entscheiden. Immerhin macht die starke Überschneidung von Akanthuslaub und Kopfschmuck der Säule eine derartige Anlage wahrscheinlich. Art und Zahl der Tiere wechseln auch bei dem indoklassischen Stambha. Die in Entwurf wie Ausführung gleich vorzügliche Elefantengruppe vorliegenden Beispiels (Abb. 19) mag irgend welchen symbolischen Abschluß, vielleicht durch Vermittlung von Reitern, gefunden haben. Welche Höhe der unkannelierte Schaft erreichte, ist nirgends zu ermitteln. Die Basis zeigt trotz beträchtlich veränderter Einzelgliederung noch direkten Anklang an die klassische Form. Das reiche Schattenspiel und das energische Ausladen des Kapitelles, ein geschickter Aufbau der Kopfgruppe, die emporweisende Schlichtheit der unteren Säulenpartie, — in der Gesamtheit vergegenwärtigt, gewiß ein elegantes, vornehmes Bild! Wohl mit derselben sicheren, feinfühlenden Hand hat zudem der Meister einzelne Punkte wie Statuetten, Lotosblüten, Abakusreliefs u. a. durch bisweilen jetzt noch erkennbaren Gold- und Farbenschmuck hervorgehoben und damit die Pracht seines Werkes gesteigert.

Die beiden Beispiele aus Jamálgiri genügen, das Verhältnis des indischen Kunstgeistes zu der Entwicklung klassischen Stiles im Nordwesten der Halbinsel erkennen zu lassen. Wenn auch von vornherein das eigentliche Indien die fremde Kunstsprache entschieden abweist, so bestimmt doch das indische Volkselement gar bedeutsam und eigenartig die von zuströmender Rasse mitgeführte Formengebung. Soll aber in besonderer Hinsicht auf altindische Säulenentwicklung die indoskythische Architektur kurz und bündig beurteilt werden, dann ist sie, zum mindesten insoweit klassischer Anteil in Betracht kommt, als episodisch zu bezeichnen. Der indoklassische Typus entbehrt jeden Einflusses auf den urindischen Säulencharakter! —