L'ARCHITECTURE (continued 6)

Au commencement du XIVe siècle, le système de crénelage des tours et courtines fut de nouveau modifié entièrement; aux hourds de bois, souvent incendiés par les assiégeants, on substitua des hourds de pierre, c'est-à-dire des mâchicoulis, et au lieu de laisser les crénelages en retraite, on les mit en saillie, en surplomb du nu des murailles, à l'extrémité des consoles ou sur les arcs que formaient ces mâchicoulis. Un des plus anciens exemples de ce mode de construction et un des plus curieux en ce qu'il emploie à la fois le moyen des arcs et des consoles pour porter le crénelage et composer une suite de mâchicoulis, se voit sur la façade occidentale de la cathédrale de Béziers, fortifiée au XIIe siècle, comme nous l'avons dit plus haut, réparée, rebâtie en partie et fortifiée de nouveau au commencement du XIVe siècle: (voy. MÂCHICOULIS.).

En faisant surplomber les parapets crénelés sur les nus extérieurs des murs, les constructeurs du XIVe siècle donnèrent aux profils des créneaux une forme nouvelle destinée à mieux préserver les défenseurs. Il faut dire que les créneaux ne servaient guère qu'à jeter des pierres sur les assaillants; les arbalétriers ou les archers se postaient derrière les merlons et décochaient leurs traits ou carreaux par les longues fentes des meurtrières. Or, vers le milieu du XIVe siècle, les armées assiégeantes se faisaient accompagner de troupes très-nombreuses d'archers et d'arbalétriers qui, lorsqu'on attaquait les remparts au moyen de la sape ou qu'on voulait les escalader, couvraient les crénelages de projectiles, afin d'empêcher les assiégés de se montrer. Les anciens créneaux, avec leurs faces retournées à angle droit, faisaient ricocher les traits, lesquels alors blessaient même les défenseurs cachés derrière les merlons. Les architectes, pour éviter cet inconvénient, donnèrent aux créneaux des ébrasements extérieurs prononcés, et profilèrent ces ébrasements de façon à empêcher les ricochets.

La figure 11 explique ce détail de la défense: A est la coupe de l'appui du créneau; on voit en B le profil inférieur, et en C le boudin supérieur qui arrêtaient les flèches et carreaux et les empêchaient de pénétrer en ricochant derrière les parapets. Les défenses établies au XIVe siècle devant la façade occidentale de la cathédrale de Béziers se composent d'un crénelage profilé conformément à ce système.

Nous indiquons dans la figure 12 la face extérieure du parapet crénelé, qui est posé sur un arc en avant de consoles formant quatre larges mâchicoulis qui s'ouvrent au-dessus de la rose centrale.

La figure 13 présente la coupe de ce crénelage: l'arc est en A: les mâchicoulis en B, avec leurs consoles en C, et les saillies D, destinées à empêcher les traits de remonter en ricochant par les trous des mâchicoulis; la coupe est faite sur l'appui du créneau du milieu.

La figure 14 reproduit l'aspect des merlons à l'intérieur, avec les archères richement profilées vers leur partie supérieure. Le parapet crénelé est ici complétement indépendant des consoles, qui forment mâchicoulis, ainsi que le font voir la coupe 13 et la vue perspective extérieure.

Depuis lors, les créneaux furent, dans les défenses bâties avec soin, munis de ces profils destinés à éviter les ricochets. Seulement, il arrive souvent, au XVe siècle, que les profils avec leurs ébrasements ne pourtournent pas les merlons, et se trouvent seulement sur l'appui des créneaux et sur le sommet des merlons, ainsi que l'indique la fig. 15.

Quelquefois, à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe (car les parapets crénelés persistèrent longtemps après l'invention de l'artillerie à feu), les merlons sont décorés de sculptures, d'écussons armoyés, de médaillons, comme à la tour des Gens-d'Armes de Caen et dans quelques châteaux de l'époque de transition. Cependant, lorsque l'emploi des bouches à feu devint général, on chercha à modifier les crénelages de manière à résister aux projectiles nouveaux et à permettre aux arquebusiers de s'en servir avec avantage. Ce n'est pas dans les châteaux féodaux français qu'il faut aller chercher ces perfectionnements. La noblesse française protesta longtemps contre l'emploi de la poudre à canon; elle ne céda que fort tard à cette nouvelle puissance, dont, au contraire, les villes libres profitèrent avec empressement. C'est dans le Nord, en Suisse, dans les vieilles cités allemandes qu'il faut étudier ces perfectionnements introduits dans les détails de la fortification pendant que l'emploi de l'artillerie à feu devenait plus général.

On voit encore à Bâle, sur l'ouvrage avancé de la porte Saint-Paul, un crénelage, du commencement du XVIe siècle, qui a conservé ses meurtrières disposées pour des arquebusiers. Ce crénelage est porté sur de faux mâchicoulis, qui ne sont plus là qu'une décoration (16). Les merlons sont très-épais et percés de larges meurtrières garnies de rouleaux en pierre tournant verticalement sur deux pivots, de manière à fermer complétement la meurtrière pendant que le soldat charge son arme.

En A est tracé le plan des merlons; en B, le rouleau de pierre de la meurtrière est tourné de façon à permettre de tirer; en C, de façon à masquer l'ouverture. Ces merlons, très-étroits d'ailleurs, sont munis de profils pour empêcher les balles de ricocher. Il existe des embrasures de ce genre dans les fortifications de Nuremberg antérieures à celles élevées par Albert Dürer (voy. EMBRASURE). On voit aussi, sur les courtines réunissant les gros bastions circulaires construits par cet habile artiste autour de la même ville, des crénelages disposés pour du canon et des arquebusiers qui méritent d'être mentionnés ici: ils sont percés dans un parapet très-épais; les meurtrières se composent d'un trou circulaire avec une mire au-dessus; les créneaux sont munis de volets en bois à bascule percés d'un trou pour pointer avant de démasquer la bouche de la pièce (17); le chemin de ronde est entièrement couvert par un appentis.

Plusieurs des courtines de Nuremberg sont munies de crénelages en bois posés au-dessus des parapets, percés d'embrasures pour les bouches à feu, ainsi que l'indique la fig. 18. Évidemment ces crénelages en bois, qui rappellent les hourds du moyen âge, ont été prévus lors de la construction des courtines, car les glacis arrondis dans lesquels sont percées les embrasures sont garnis de corbeaux en pierre destinés à porter ce crénelage en pans-de-bois.

Au commencement du XVIe siècle, on voit souvent les courtines et boulevards réservés pour la grosse artillerie à feu, tandis que les crénelages, pour les arquebusiers, sont percés dans des parapets en contre-bas du couronnement de ces grands ouvrages. Ces parapets crénelés inférieurs prennent alors le nom de fausses braies (voy. au mot ARCHITECTURE MILITAIRE).

Les tours de commandement de l'enceinte de Nuremberg, élevées par Albert Dürer, sont couronnées par des crénelages en bois avec volets destinés à garantir les artilleurs qui servaient les pièces de petit calibre montées sur la plate-forme supérieure (voy. TOUR). Au sommet de la tour de guet du château de la même ville, on voit encore un crénelage en bois complet sous le comble, avec volets se relevant à l'intérieur.

Voici (19) une vue perspective d'un de ces créneaux prise à l'intérieur. En A, une coupe géométrale présente le volet relevé avec sa charnière. En France, nous ne sommes pas si bons conservateurs; nous avons détruit tous ces ouvrages supérieurs en bois de nos fortifications de la fin du moyen âge. Il y a dix ans, à Langres, on trouvait quelques restes des crénelages en pans-de-bois du commencement du XVIe siècle, lesquels avaient beaucoup de rapports avec ceux que nous donnons ici; mais, Langres ayant subi une restauration complète, on a fait disparaître les vieilles galeries de bois pour les remplacer par des parapets à hauteur de ceinture, avec la tablette d'appui réglementaire.

CRÊTE, s. f. C'est le nom que l'on donne au couronnement décoré d'un comble. On disait d'un toit, au moyen âge, qu'il était quarnelé ou crêtelé, lorsque son faîtage était couronné d'une crête en pierres, en terre cuite ou en métal.

Pendant la période romane, les combles formaient un angle très-obtus à leur sommet, conformément à la méthode antique. Si l'édifice était voûté en berceau, la couverture en dalles ou en tuiles était posée à cru sur l'extrados de la voûte, et un faîtage en pierre recouvrait la jonction des deux versants du comble; ce faîtage était souvent décoré d'ajours, ainsi qu'on peut le voir encore dans la plupart des édifices de l'Auvergne. Plus tard même (au XIIe siècle), des faîtages en pierres découpées furent posés au sommet des charpentes. Plusieurs raisons motivaient l'emploi de ces sortes de couronnements. D'abord, la plupart des charpentes étaient dépourvues de sous-faîtes et de pannes; elles ne se composaient que d'une suite de chevrons espacés; il était nécessaire alors de donner de l'assiette à ces chevrons non reliés entre eux, au moyen d'un poids posé à leur extrémité. Il fallait encore recouvrir les dernières tuiles par des faîtières qui fussent assez lourdes pour ne pas être renversées par l'effort du vent et assez larges pour empêcher la pluie ou la neige de passer entre les deux rampans de tuiles.

Chacun a pu voir comment, sur les toitures en chaume, les paysans forment un large faîtage de boue, dans laquelle ils piquent des plantes grasses pour maintenir la terre et l'empêcher de se dissoudre à la pluie (1). L'origine des crêtes de comble se retrouve dans ce procédé naïf.

Sur les couvertures des édifices voûtés en berceau de l'Auvergne et des provinces méridionales de la France, on voit encore des crêtes en pierre découpée qui sont assez élégantes. En voici (2) plusieurs modèles: ces crêtes posent à cru sur la voûte, ainsi qu'il est indiqué en A. Au sommet des chapelles absidales de Notre-Dame-du-Port, à Clermont, il existe d'élégants bouts de crêtes évidés dans des dalles qui partent du sommet du cône formé par la couverture en dalles de ces chapelles, et vont s'appuyer le long du mur du bas-côté (3). Dans les provinces où la tuile fut employée généralement pour les couvertures, comme en Bourgogne, par exemple, les crêtes des combles sont composées au moyen d'une suite de faîtières en terre cuite plus ou moins décorées (voy. FAÎTIÈRE, TUILE).

Ce n'est pas seulement sur les combles recouvrant les voûtes que l'on plaça des crêtes en pierre: quelquefois (et surtout pendant la période ogivale) on voit des crêtes sculptées sur les sommets des contre-forts couronnés par des larmiers à double pente. On trouve des exemples de ces crêtes couronnant les sommets des contre-forts de la nef de l'église de Notre-Dame de Dijon (4) (commencement du XIIIe siècle). Ici, ce sont des animaux entremêlés de feuillages, disposés irrégulièrement. Plus tard, pendant les XIVe et XVe siècles, ces sortes de crêtes se composent d'ornements réguliers terminés par des feuillages (5).

Sur les charpentes recouvertes en ardoises ou en métal, on posa presque toujours des crêtes en plomb dès le XIIe siècle. La présence de ces crêtes en plomb était motivée par la combinaison même des charpentes qui consistaient, ainsi que nous venons de le dire, en une suite de chevrons non reliés entre eux par des sous-faîtes et des pannes. Le poids de la crête de plomb placé au sommet de ces chevrons assurait leur stabilité. Des crêtes de plomb sur des édifices antérieurs au XVe siècle, il ne reste plus trace; on ne peut constater leur présence que sur les bas-reliefs, les vignettes des manuscrits, et sur les châsses faites souvent en forme de petites églises. C'est dans ces objets d'orfévrerie qu'il faut nécessairement aujourd'hui aller chercher les modèles des crêtes de métal des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, et ces modèles sont nombreux. Toutefois, si l'on veut se servir de ces crêtes d'orfévrerie pour les appliquer à des monuments, il faut tenir compte de la différence d'échelle et modifier le dessin en conséquence. Telle crête de châsse d'une hauteur de cinq à six centimètres, qui produit un bon effet, deviendrait lourde et massive si on se contentait de la grandir à un mètre de hauteur. L'expérience seule peut indiquer les dimensions et proportions qu'il faut donner aux décorations qui se découpent sur le ciel. Tel ornement qui semble bien composé et proportionné dans l'atelier est disgracieux, lourd ou confus, placé à trente mètres d'élévation et se détachant en silhouette sur le ciel. Dans cette position, il arrive, par exemple, que les parties délicates sont dévorées par la lumière, et les parties pleines, au contraire, s'allourdissent en perdant leurs détails. Les dessins larges, bien accusés, faciles à saisir, simples de modelé, sont ceux qui produisent l'effet le plus satisfaisant. D'ailleurs, pour que ces sortes de décorations soient comprises, il est nécessaire que le même dessin se répète un grand nombre de fois. Il faut donc penser, en composant ces frises ajourées, à l'étendue qu'elles doivent occuper, le plus ou moins de développement de l'ornement devant influer sur sa composition. Si la crête ne se développe que sur une longueur de quelques mètres, il faudra choisir, comme pour les balustrades, un dessin serré, dans lequel les ornements se rapprochent de la verticale; si, au contraire, la crête occupe un long faîtage, il sera nécessaire d'élargir la composition du dessin.

Les crêtes en métal qui existaient sur les combles couverts en plomb ou en ardoises étaient, au XIIe siècle (autant qu'on en peut juger par l'examen des bas-reliefs), absolument pareilles, comme style, à celles qui décorent les châsses de cette époque; elles paraissent avoir pris, comme dimension et richesse, une grande importance vers la fin de ce siècle. Inutile d'insister sur la composition des dessins, qui se conformait au goût parfait de ce temps.

Nous donnons (6) une de ces crêtes. Vers le milieu du XIIIe siècle, les crêtes en métal se transforment comme toute l'ornementation monumentale. On abandonne les dernières traditions des dessins venus d'Orient pour adopter la flore indigène (7). Ces crêtes en plomb étaient généralement assez hautes, proportionnées, d'ailleurs, à la dimension des combles; pour un comble de 12m,00 de hauteur, une crête ne peut avoir moins de 1m,00 au-dessus du faîtage.

Il fallait des armatures en fer pour porter les lames de plomb repoussé qui composaient la crête. Ces armatures, ainsi que nous l'avons dit précédemment, s'assemblant en forme de V sur les chanlattes réunissant les chevrons à leur extrémité, maintenaient ainsi ces chevrons dans leur plan vertical, et, par leur poids, empêchaient le hiement des charpentes. La fig. 7 bis donne l'armature en fer de la crête précédente. Cette armature posée, on soudait les ornements en deux coquilles, repoussés au marteau, après avoir eu le soin de poser les bavettes de faîtages sur les chanlattes AA. Ces procédés sont encore employés aujourd'hui. Il fallait toutefois que les dessins fussent composés de manière à permettre une combinaison d'armatures en fer simple et solide à la fois; si ces armatures faisaient défaut, les plombs, repoussés et abandonnés à leur propre poids, ne tardaient guère à s'affaisser. Les crêtes antérieures au XVe siècle n'ont probablement pas duré longtemps; il faut croire que les armatures destinées à les maintenir étaient insuffisantes ou posées avec peu de soin. Frappés des inconvénients attachés au système adopté depuis le XIIe siècle, les architectes du XVe siècle composèrent toutes leurs crêtes comme des balustrades, c'est-à-dire avec une tringle de fer horizontale, servant de couronnement au dessin choisi.

C'est ainsi que sont composées les crêtes du comble de la Sainte-Chapelle de Paris réparé sous Charles VII, du faîtage de la tour Saint-Romain dépendant de la cathédrale de Rouen (8); plusieurs de celles de l'ancienne abbaye de Saint-Ouen de la même ville, celle du château de Meillant, etc. Ces dernières compositions de crêtes forment de véritables treillis de fer forgé, revêtus d'ornements de plomb repoussé ou fondu; mais ces dessins sont loin d'avoir l'ampleur et la fermeté qu'exigent des décorations posées à une grande hauteur et se détachant sur le ciel; ils sont grêles, fournis de détails trop petits d'échelle et perdus à la distance où on les peut voir. Les crêtes de cette époque sont souvent ornées de pièces d'armoiries, de chiffres, et si elles occupent une grande longueur, de distance en distance des têtes de poinçons dépassant le faîtage contribuent à leur solidité. La crête de la Sainte-Chapelle de Paris est composée ainsi par travées renfermant trois grandes fleurs de lis entre des pinacles en bois recouverts de plomb. Il existe à la Bibliothèque impériale un dessin de cette crête. À notre avis, les crêtes couronnées par une bande horizontale et composées en grande partie de lignes droites sont loin de produire l'effet que l'on doit chercher dans ces sortes de décorations, qui demandent une certaine liberté dans le tracé des formes empruntées aux végétaux; on croirait voir une balustrade posée à l'extrémité d'un faîtage.

L'époque de la renaissance a produit des crêtes d'un joli dessin; il en existe encore quelques-unes: celles de la cathédrale de Clermont, de l'église de Saint-Wulfrand d'Abbeville peuvent être citées parmi les plus belles et les plus complètes. Nous possédons dans nos cartons un dessin d'une belle crête de l'époque de la renaissance que nous pensons provenir du château de Blois. Le dessin date du commencement du XVIIe siècle; nous le reproduisons (9). Il consiste en une suite d'F et de balustres liés par des cordelles; au-dessus de la bande supérieure horizontale est un couronnement composé de fleurs de lis et d'enroulements; quatre travées d'F sont comprises entre des pilastres A terminés par une aiguille. Une très-riche bavette sert de soubassement à cette crête et recouvre l'ardoise.

On couronna par des crêtes en plomb les combles en ardoises des édifices publics et ceux des maisons même jusque vers la fin du règne de Louis XIII. À dater du règne de Louis XIV, on évita de donner de l'importance aux combles, on chercha même à les dissimuler; il n'y avait plus lieu de s'occuper, par conséquent, d'orner ce qu'on prétendait cacher. La plomberie qui couronne le comble de la chapelle de Versailles est une des dernières qui ait été fabriquée avec art. Au commencement du XVIIIe siècle, cette belle industrie de la plomberie repoussée et fondue était perdue, et c'est à peine si, vers la fin du dernier siècle, on savait faire des soudures (voy. PLOMBERIE).

CROCHET, s. m. Crosse. C'est le nom que l'on donne aujourd'hui à ces ornements terminés par des têtes de feuillages, par des bourgeons enroulés, si souvent employés dans la sculpture monumentale du moyen âge à partir du XIIe siècle. Les crochets se voient dans les frises, dans les chapiteaux, sur les rampants des gâbles ou pignons, dans les gorges des archivoltes entre les colonnettes réunies en faisceaux. Le XIIIe siècle a particulièrement adopté cet ornement; il s'en est servi avec une adresse rare. Dans l'article SCULPTURE, nous essayons d'expliquer les origines de la plupart des ornements sculptés de l'architecture du moyen âge; ici, nous nous contenterons de faire connaître à nos lecteurs les diverses transformations du crochet depuis le moment où il prend place dans la décoration jusqu'au moment où il disparaît entièrement de l'architecture.

Nous trouvons déjà l'embryon du crochet dans la corniche supérieure de la nef de l'église de Vézelay, c'est-à-dire des les premières années du XIIe siècle (voy. CORNICHE, fig. 4). Les chapiteaux intérieurs de la nef de la même église nous montrent aussi, à la place de la volute antique, des feuillages retournés sur eux-mêmes qui sont déjà de véritables crochets (voy. CHAPITEAU, fig. 8). Toutefois, c'est dans l'Île-de-France et sur les bords de l'Oise que le crochet prend une place importante dans l'ornementation dès le milieu du XIIe siècle. Les premiers crochets apparaissant sous les tablettes de couronnement des corniches ornent déjà certaines églises bâties de 1150 à 1160. Ils sont petits, composés, à la tête, de trois folioles retournées ressemblant assez aux cotylédons du jeune végétal. La tigelle d'où sortent ces feuilles est grosse, élargie à la base, de manière à s'appuyer sur le profil servant de fond à l'ornement (1).

Vers 1160, le crochet se montre bien caractérisé dans les chapiteaux; le choeur de Notre-Dame de Paris, élevé à cette époque, est entouré de piliers cylindriques dont les chapiteaux n'ont plus rien de la sculpture romane. Ce sont des feuilles sortant de bourgeons, à peine développées, et, aux angles, des crochets à tiges larges, puissantes, à têtes composées de folioles retournées sur elles-mêmes, grasses et modelées avec une souplesse charmante (1 bis). Bientôt ces folioles font place à des feuilles; la tête du crochet se développe relativement à la tigelle; celle-ci est divisée par des côtes longitudinales, comme la tige du céleri. Si les crochets sont posés dans une gorge d'archivolte, il arrive souvent que la base de la tigelle côtelée est accompagnée d'une feuille avec son coussinet bien observé, tenant à cette tigelle (2); ce qui donne une grâce et une fermeté particulières à cette sorte d'ornementation.

À la fin du XIIe siècle, les crochets prennent souvent, dans les chapiteaux, la place importante: ils soutiennent les angles du tailloir; ils font saillie sur la partie moyenne de la corbeille; ils se divisent en folioles, découpées, se contournent et s'enroulent comme le fait un bourgeon commençant à se développer. Il est évident qu'alors les sculpteurs ont abandonné les dernières traditions de la sculpture antique, et qu'ils s'inspirent des végétaux, dont ils observent avec un soin minutieux les développements, les allures, la physionomie, sans toutefois s'astreindre à une imitation servile.

Nous donnons (3) plusieurs de ces crochets en bourgeons déjà développés, de la fin du XIIe siècle: celui A provient de la sacristie de l'église de Vézelay; celui B, du choeur de la même église; celui C, de la porte de l'église de Montréale (Yonne); celui D, du choeur de l'église d'Eu, et celui E, du choeur de la cathédrale de Soissons. Tous ces crochets tiennent à des chapiteaux, et c'est à dater de cette époque que cet ornement se retrouve, presque sans exception, autour de leurs corbeilles. Quand les piles sont composées de faisceaux de colonnes laissant entre elles un intervalle de quelques centimètres, souvent une tête de crochet est placée entre les chapiteaux et possède deux tiges: c'est un moyen adroit d'éviter des pénétrations désagréables et de ne pas interrompre la zone de sculptures que présentent ces chapiteaux.

Voici (3 bis) un exemple de ces crochets à doubles tiges qui provient des piles de l'église d'Eu (voy. CHAPITEAU). C'est à l'origine de son développement que le crochet présente une plus grande variété dans la composition des têtes et la décoration des tiges. On voit souvent, dans des édifices qui datent de la fin du XIIe siècle et du commencement du XIIIe, des crochets terminés, soit dans les chapiteaux, soit dans les archivoltes, par des têtes humaines; leurs tiges sont accompagnées de feuilles ou d'animaux. Le porche de l'église de Notre-Dame-de-la-Coulture au Mans est couvert par une archivolte qui présente une belle collection de ces sortes de crochets (4). Il arrive même qu'un animal remplace parfois cet ornement, en conservant sa silhouette caractéristique (5). Aussi voit-on alors des crochets dont les têtes reproduisent la forme d'une fleur (6).

Vers 1220, le crochet ne présente plus qu'un bouquet de feuilles développées, mais toujours roulées sur elles-mêmes; l'imitation de la nature est plus exacte, la masse des têtes est moins arrondie et s'agrandit aux dépens de la tige. Les archivoltes des grandes baies des tours de la cathédrale de Paris présentent peut-être les plus beaux exemples de ce genre de décoration sculptée (7 et 7 bis).

Dans l'Île-de-France, de 1220 à 1230, l'architecte abuse du crochet: il en met partout, et s'en sert surtout pour denteler les lignes droites qui se détachent sur le ciel, comme les arêtiers des flèches, les piles extérieures des tours, ainsi qu'on peut le voir à Notre-Dame de Paris, au clocher de la cathédrale de Senlis. Dans ce cas, et lorsque les crochets sont placés à une grande hauteur, ils sont composés d'une tête simple terminant une tige à une seule côte centrale (7 ter.). Il est entendu que chaque crochet est compris dans une hauteur d'assise. Vers 1230, cette végétation de pierre semble s'épanouir, comme si le temps agissait sur ces plantes monumentales comme il agit sur les végétaux.

L'école normande et anglo-normande renchérit encore peut-être sur l'école bourguignonne: elle exagère l'ornementation du crochet, comme elle exagère tous les détails de l'architecture gothique arrivée à son développement; mais, moins scrupuleuse dans son imitation de la flore, elle ne sait pas conserver dans la sculpture d'ornement cette verve et cette variété qui charment dans la sculpture bourguignonne. Tous les crochets anglo-normands du milieu du XIIIe siècle se ressemblent; malgré les efforts des sculpteurs pour leur donner du relief, un modelé surprenant, ils paraissent confus et, à distance, ne produisent aucun effet, à cause du défaut de masses des têtes trop refouillées et de l'extrême maigreur des tiges. Nous donnons (9 ter) un de ces crochets anglo-normands provenant de la cathédrale de Lincoln.

Il faut ne voir dans les crochets des rampants de pignons qu'une décoration analogue à ces antéfixes ou couronnements découpés, que les Grecs posaient aussi en rainure sur les larmiers des frontons. Nous avons souvent entendu blâmer, chez les architectes du moyen âge, cette ornementation rapportée, à cause de sa fragilité; il faudrait, pour être justes, ne la point approuver chez les Grecs. L'architecture gothique devenant chaque jour plus svelte, plus déliée, les têtes arrondies des crochets espacées régulièrement tout le long de ces plans inclinés semblèrent bientôt lourdes, si délicates qu'elles fussent. Ces ornements retournés sur eux-mêmes, retombant sur leurs tiges, contrariaient les lignes ascendantes des gâbles. En 1260, on renonçait déjà à les employer, et on les remplaçait par des feuilles pliées, rampant sur les tablettes inclinées des pignons et se relevant de distance en distance pour former une ligne dentelée. On peut admettre que ces sortes de crochets ont été appliquées pour la première fois aux gâbles du portail de la cathédrale de Reims, à celui de la porte rouge de la cathédrale de Paris, constructions qui ont été élevées de 1257 à 1270 (13).

Les crochets à tête ronde demeuraient sur les petits gâbles des pinacles, des arcatures, des édicules, parce qu'il n'eût pas été possible de sculpter les feuilles rampantes dans de très-petites dimensions. Bien entendu, ces diminutifs de crochets sont d'une forme très-simple; nous en donnons ici (14) plusieurs exemples, moitié de l'exécution.

À la cathédrale de Beauvais, nous voyons des crochets sur les arêtes des pinacles du choeur qui affectent une forme particulière; ces crochets ont été sculptés vers 1260; ils rappellent certaines feuilles d'eau et se distinguent par leur extrême simplicité (15). En général, les crochets sont comme tous les ornements sculptés de l'architecture gothique, très-saillants, très-développés quand la nature des matériaux le permet, maigres et portant peu de saillie, lorsque la pierre employée était friable.

Pendant le XIVe siècle, les crochets des rampants de pignons ou de gâbles prennent plus d'ampleur; ils se conforment, dans l'exécution, au goût de la sculpture de cette époque; ils deviennent contournés, chiffonnés; ils sont moins déliés que ceux du siècle précédent, mais figurent des feuilles pliées et ramassées sur elles-mêmes (16). Vers le commencement de ce siècle, ils disparaissent pour toujours des corniches et des chapiteaux. Lorsque ces crochets sont de petite dimension, comme, par exemple, le long des arêtiers des pinacles, ils sont rapprochés les uns des autres et imitent souvent la forme de feuilles d'eau ou d'algues (17).

Au XVe siècle, au contraire, les crochets de rampants prennent un développement considérable, sont éloignés les uns des autres et reliés par des feuilles courant le long des rampants; ils adoptent les formes contournées de la sculpture de cette époque. Mais, dans l'Île-de-France particulièrement, leur exécution est large, pleine de verve, de liberté et de souplesse; les feuilles qui les composent sont des feuilles de chardons, de passiflores, de choux frisés, de persil, de géranium (18).

Ce genre d'ornement appartient à l'époque gothique, il est le complément nécessaire des formes ascendantes de cette architecture; il accompagne ses lignes rigides et détruit leur sécheresse, soit que ces lignes se découpent sur le ciel, soit qu'elles se détachent sur le nu des murs; il donne de l'échelle, de la grandeur aux édifices, en produisant des effets d'ombres et de lumières vifs et pittoresques. Dès que la renaissance revient à ce qu'elle croit être l'imitation de l'antique, le crochet ne trouve plus d'application dans l'architecture. Pendant la période de transition entre le gothique et la renaissance franche, c'est-à-dire entre 1480 et 1520; on signale encore la présence des crochets rampants. Il en est qui sont fort beaux et finement travaillés (19): tels sont ceux des hôtels de Cluny et de la Trémoille, de l'église de Saint-Germain-l'Auxerrois, du jubé d'Alby, de la façade occidentale de la cathédrale de Troyes, de l'église de Toul, etc. (Voy., pour les dispositions d'ensemble des crochets, CHAPITEAU, CORNICHE, FLEURON, GÂBLE, PIGNON, PINACLE.)

Nos lecteurs trouveront peut-être que nous donnons à un détail d'ornement une importance exagérée; mais ils voudront bien considérer qu'en ceci les sculpteurs de l'époque qui nous occupe particulièrement ont été créateurs: ils n'ont été chercher nulle part des modèles dans les arts antérieurs; rien de pareil dans la sculpture romaine dont ils possédaient des fragments, ni dans la sculpture orientale qu'ils étaient à même de voir et d'étudier. Si nous avons donné un grand nombre d'exemples de ces crosses ou crochets, c'est que nous avons toujours entendu exprimer aux architectes étudiant l'architecture gothique la difficulté qu'ils éprouvaient, non-seulement à composer et faire exécuter cet ornement, si simple en apparence mais d'un caractère si tranché, mais encore à dessiner les crochets qu'ils avaient devant les yeux. Dans un style d'architecture, il n'y a pas, d'ailleurs, de détail insignifiant: la moindre moulure, l'ornement le plus modeste, ont une physionomie participant à l'ensemble, physionomie qu'il faut étudier et connaître.

CROIX, s. f. Crois. Pendant le moyen âge, on plaçait des croix de pierre ou de métal au sommet des édifices religieux, sur les chemins, à l'entrée des villes et dans les cimetières. Il est bon d'observer, tout d'abord, que l'image du Christ ne fut suspendue à la croix que vers le VIe ou VIIe siècle; jusqu'alors, l'instrument de supplice, devenu sous Constantin le signe symbolique des chrétiens, fut représenté nu. Dans les catacombes de Rome, il existe des représentations de la croix, ornée de gemmes; aux deux bras sont suspendues des lampes. Mais nous ne pensons pas qu'il existe une seule représentation peinte ou sculptée du crucifix avant le VIe siècle, et encore, à dater de cette époque jusqu'au XIIe siècle, ces images sont-elles fort rares (voy. CRUCIFIX). Nous n'avons à nous occuper, dans cet article, que des croix qui tiennent à l'architecture, qui sont attachées à des monuments, ou qui constituent elles-mêmes de petits monuments isolés.

CROIX ATTACHÉES AUX ÉDIFICES RELIGIEUX. Ces croix sont de trois sortes: croix sculptées dans la pierre, croix de métal et croix peintes.

Les plus anciennes croix sculptées sont presque toujours à quatre branches égales: elles décorent le sommet des pignons, les tympans des portes d'églises, les faces des contre-forts ou des piliers; on les retrouve aussi parfois dans les chapiteaux et les clefs de voûtes.

En voici (3), en A, la face antérieure; en B, la face postérieure, et en C, la face latérale. Il y a lieu d'admettre que ces croix, se détachant sur le ciel au sommet des pignons, étaient très-fréquentes dans les édifices religieux de la période romane; mais la fragilité de ces pierres minces, ajourées, exposées aux intempéries, a dû causer promptement leur destruction.

Dans les bas-reliefs des XIe et XIIe siècles, où sont figurés des pignons d'églises, les sommets des clochers sont toujours terminés par une croix, le plus souvent à branches égales, posée sur une boule, ou bien sur une colonne jouissant d'un ornement. Le dais qui protége la Vierge assise du tympan de la porte Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris (XIIe siècle) porte, à la base de sa coupole, une croix de ce genre (4).

À la fin du XIIe siècle, les croix servant d'amortissement aux pignons ont toujours le pied plus long que les trois autres branches, ou elles sont supportées sur une sorte de socle qui les isole du pignon: telle est la curieuse croix trouvée dans des fouilles faites par M. Millet dans l'église Notre-Dame de Melun, lorsqu'il entreprit la restauration de cette église. M. Millet pense, avec raison, que cette croix (4 bis) était placée sur le pignon de la façade occidentale; nous croyons qu'elle appartient à la fin du XIIe siècle.

L'église de Montréale, près Avallon, qui date de cette époque, possède encore, sur ses quatre pignons, de belles croix variées de forme, et dont la gracieuse silhouette termine parfaitement, à l'extérieur, la construction si simple de cette église. Nous donnons (5) l'une de ces croix taillées dans de grandes dalles de calcaire dur de Coutarnoux. Celle-ci n'a que 0,135m d'épaisseur à sa base, ainsi que l'indique le profil A; le pied est fiché dans la pierre du couronnement du pignon, et le centre de la croix est ajouré.

Pendant le XIIIe siècle, la statuaire était en honneur, et les architectes, toutes fois qu'ils le pouvaient, amortissaient les pignons par des statues plutôt que par des croix; cependant les pignons du transsept de l'église de Saint-Urbain de Troyes ont conservé encore en place les restes de croix de la fin du XIIIe siècle, assez riches et d'une grande dimension.

Nous reproduisons (6) l'une d'elles, qui est taillée dans de la pierre de Tonnerre dure. Cette croix se compose de six morceaux: un pied A, une bague B en deux assises, un montant C, une traverse D et le bras supérieur E. En G est tracé le plan de la croix au niveau A, et en K on voit, en coupe, comme la bague double enserre les deux bouts A et C du pied et du montant.

Outre cette bague double, dont les deux pièces sont rendues solidaires au moyen de six petits crampons de cuivre scellés au plomb, il existe un goujon également en cuivre en I; un autre goujon en cuivre maintient le bras supérieur, la traverse et le montant. Tous les joints et goujons sont coulés en plomb avec beaucoup de soin. Deux têtes d'évêques ornent le centre de la croix, et ces deux têtes, avec les consoles et supports, contribuent à donner de l'assiette à la traverse sur le montant. Là, comme toujours dans l'architecture de cette époque, la décoration est la conséquence de la construction, et cette décoration n'en est pas plus mauvaise. Nous avons dit cela bien des fois, et nous le répéterons encore, car il faut insister: si la vérité ne se montre ou ne parle qu'une fois, personne ne l'a vue ni entendue; il faut qu'elle se répète; quand les gens la traitent de radoteuse, alors c'est qu'ils ont entendu.

Pendant le XVe siècle, les pignons sont souvent terminés par des croix; mais celles-ci perdent le caractère monumental qui convient à ces décorations placées à une grande hauteur, et elles se couvrent de détails comme les croix de cimetière ou de chemin, faites pour être vues de près.

Les pignons des églises de campagne, cependant, où l'on ne pouvait prodiguer la sculpture, étaient terminés par des croix de pierre comme dans les siècles précédents. Ces croix sont simples, habituellement portées par une colonne courte cylindrique, terminée par une bague formant chapiteau. Telle est la petite croix de l'église de Saint-Thomas (Charente-Inférieure) (7). Le profil rampant recouvrant le pignon ressaute pour lui faire un pied et donner de l'empattement à sa base.

On sait comme l'ordre de Cîteaux était opposé, dans les églises qu'il bâtissait pendant le XIIe siècle et au commencement du XIIIe, aux sculptures prodiguées dans les édifices de l'ordre de Cluny (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE). Les tympans des portes des églises de l'ordre fondé par saint-Bernard ne sont habituellement décorés que d'une simple croix en bas-relief. Nous donnons (8) celle que l'on voit encore au-dessus du linteau de la porte de l'église de Pontigny, et qui date de la fin du XIIe siècle; elle est d'une grande simplicité; ses quatre branches sont d'égale longueur.

Sur les piliers et sur les murs des collatéraux des églises des XIIe, XIIIe, XIVe et XVe siècles, nous avons découvert souvent, sous le badigeon, des croix de consécration peintes; en voici plusieurs exemples(11). La croix A nous paraît appartenir au XIIIe siècle; celle B, au XIVe, et celle C, au XVe. Dans notre gravure, le noir indique le noir; le gris foncé, le brun-rouge; le gris clair, le jaune ocre, et le blanc, le blanc: ce sont là les couleurs habituellement employées.

Il arrivait parfois que les croix de consécration des églises, pendant les XIIIe et XIVe siècles, étaient portées par des figures d'apôtres peintes ou sculptées. En 1851 on découvrit, dans l'église de Saint-Hubert de Waville (Moselle), sous le badigeon, des peintures murales parmi lesquelles se voient des apôtres portant les croix de consécration. Ces figures sont peintes sur les murs des collatéraux et du choeur; elles sont décrites et gravées dans le vingtième volume de la Statistique monumentale publiée par M. de Caumont. Tout le monde connaît les statues d'apôtres qui, à la Sainte-Chapelle du Palais à Paris, portent des croix de consécration (voy. APÔTRE). Sur les piliers qui forment tête des chapelles de la cathédrale de Troyes, on remarque des dalles de pierre carrées incrustées, la pointe en bas, sur lesquelles sont gravées et peintes des figures d'apôtres portant également des croix de consécration.

Pendant le moyen âge, on posait toujours des croix de fer au sommet des clochers de bois recouverts d'ardoise ou de plomb, et quelquefois même à la pointe des pyramides de pierre qui terminaient les tours des édifices religieux. Les croix de fer étaient surmontées d'un coq ou d'une simple girouette. Il existe un petit nombre de ces croix de métal anciennes, renversées souvent par la foudre ou détruites par le temps et la main des hommes. Elles étaient, la plupart, d'un riche dessin, dorées et d'une grande dimension. Leur embase se composait ou d'une boule, ou d'une bague figurant souvent un dragon, symbole du démon, ou encore d'une couronne de feuillage. Des reliques étaient habituellement déposées dans la boule qui leur servait de base, ou dans le coq qui les surmontait (voy. COQ). Le système d'assemblage de ces croix d'amortissement mérite d'être étudié avec soin par les constructeurs; car ces pièces de fer, posées à une grande hauteur, plus lourdes au sommet qu'à la base, étaient exposées aux ouragans et ne tardaient pas à se rompre, à se fausser ou à fatiguer leurs attaches. Si ces croix étaient scellées dans la pierre, il fallait, pour éviter l'ébranlement causé dans le scellement par l'effort du vent sur le corps de la croix, procéder avec des précautions extraordinaires. La tige principale se composait de trois ou cinq pièces: une âme et deux ou quatre arcs-boutants. Supposons un sommet de flèche en pierre composé d'assises (12). La partie évidée de la pyramide s'arrête en B. La tige principale en fer carré CD traverse les assises pleines du sommet de la flèche, formant amortissement, et son extrémité inférieure est arrêtée par une clavette en D. Deux ou quatre arcs-boutants en E, maintenus par deux frettes IK, contournés suivant le profil du couronnement, viennent butter contre un épaulement de la tige en G; de sorte que si le vent pousse la tige centrale d'un côté, son effort est neutralisé par la résistance qu'opposent les arcs-boutants, résistance qui se résout en une pression en F ou en L. Quant aux deux branches de la croix, elles ne sont pas assemblées à mi-fer, ainsi que cela se pratique dans la serrurerie moderne, et ce qui est fort mauvais, mais au moyen d'une emboîture renforcée, avec trou pour passer un boulon ou un gros rivet, ainsi que l'indique la fig. 13.

Ces menus détails ne sont pas à dédaigner; trop souvent, de nos jours, on abandonne leur exécution à un entrepreneur qui, à son tour, s'en rapporte à un chef d'atelier, qui se fie à l'intelligence de l'ouvrier. Un accident arrive, on s'en prend à l'architecte, qui rejette la faute sur l'entrepreneur, qui fait retomber le blâme sur le chef d'atelier, qui accuse l'ouvrier, lequel a quitté le chantier depuis six mois!...

Si la croix de fer est posée au sommet du poinçon d'une flèche en bois, sa tige forme, sous l'embase, une fourchette à deux, trois ou quatre branches, suivant le degré de force que l'on veut donner à la croix et la résistance qu'elle doit opposer au vent. Les branches de la fourchette, clouées sur le bois, sont, en outre, munies de frettes serrées à chaud, afin de maintenir puissamment l'armature.

Si la croix est d'une très-grande dimension (une croix d'une flèche comme celle d'Amiens ou de Notre-Dame de Paris ne peut avoir moins de huit mètres de hauteur), elle se compose d'un nombre considérable de pièces que nous décomposons ainsi (14): 1º l'âme A (voir la section horizontale P), avec son renfort pour recevoir la traverse; 2º B, la traverse; 3º les quatre équerres C, plus ou moins décorées et maintenues au moyen de rivets indiqués dans le détail C' (ces équerres sont destinées à empêcher la traverse de fatiguer le tenon, le boulon central, et, par suite, de s'incliner d'un côté ou de l'autre); 4º D, les quatre renforts à crémaillères formant branches de fourchettes clouées et frettées sur la tête du poinçon de bois; 5º E, les trois frettes façonnées comme le fait voir le tracé E', avec clavettes, de manière à pouvoir être fortement serrées; 6º F, l'embase, et G, les embrasses; 7º H, le boulon maintenant la traverse contre l'âme dans sa mortaise: en tout dix-sept pièces de fer. En M est figurée l'extrémité du montant de la croix, avec la broche sur laquelle tourne le coq-girouette; en L, l'extrémité forgée de l'un des croisillons. L'âme est indépendante et n'est maintenue dans une ligne verticale que par les quatre branches D fixées sur le sommet du poinçon. Une pareille armature d'une hauteur de quatre ou cinq mètres peut conserver l'élasticité nécessaire pour ne pas être rompue par un ouragan, car les quatre renforts tenant lieu de fourchettes agissent toujours en sens inverse: si l'un est chargé par l'action du vent au moyen du talon I, l'autre renfort opposé agit en tirant par la résistance qu'oppose la crémaillère K. Il n'est pas besoin de dire que le poinçon est recouvert de plomb jusque sous l'embase F. Si la croix atteint des dimensions plus grandes (sept ou huit mètres), il est prudent d'avoir des renforts doublés avec doubles talons, doubles crémaillères, de faire l'âme en deux pièces juxtaposées, boulonnées ou rivées ensemble et moisant la traverse. Une armature ainsi combinée peut être enrichie au moyen de tigettes, d'ornements de fer battu rapportés et rivés. Les renforts avec leurs embrasses peuvent être enveloppés de feuilles en tôle découpée et modelée, être accompagnés de branches de fer rond, recourbées et portant à leur extrémité des fleurs en tôle découpée.

La fig. 15 donne l'idée de ce genre d'ornementation rapportée.

Les redents qui décorent le carré central sont simplement rivés aux côtés de ce carré. Malgré son extrême simplicité, cette croix ne laisse pas d'être d'une forme gracieuse; et, dût-on nous accuser d'indulgence en faveur des arts du moyen âge, nous ne saurions lui préférer les croix en fonte que l'on place aujourd'hui au sommet des flèches. Cette opinion n'est pas partagée très-probablement, puisque la plupart des vieilles croix de fer qui avaient résisté aux orages de la fin du dernier siècle ont été descendues et vendues au ferrailleur, en échange de ces modèles en fonte que l'on trouve sur les quais de Paris en compagnie de poêles et de bancs de jardins. En Bretagne et en Normandie, on signale encore quelques croix de flèches en fer, qui datent des XVe et XVIe siècles. Voici (17) quelques-uns des motifs le plus habituellement reproduits.

Il y a lieu de croire, d'ailleurs, que les croix n'étaient protégées par des auvents qu'autant qu'elles portaient le Christ, ou lorsqu'elles étaient faites de matière périssable, ou peintes et dorées; car on voit encore des croix romanes de cimetières et de carrefours qui n'ont certainement pas été faites pour être placées sous un édicule. La croix de pierre que nous donnons ici (18), et qui est encore placée dans le cimetière de Baret près Barbezieux (Charente), est d'un travail trop grossier pour qu'on ait jamais eu l'idée de la couvrir. Cette croix paraît appartenir à la fin du XIe siècle.

Les croix de carrefours sont habituellement posées sur un socle formant comme un petit autel, avec quelques marches en avant; les croix des cimetières s'élèvent sur un emmarchement plus ou moins grand; une tablette est posée devant ou autour de la colonne portant la croix. Dans le cimetière de Mezy (Marne), il existe encore une croix de ce genre dont la colonne passe à travers une tablette d'autel portée sur quatre figures d'évangélistes adossées à des colonnettes (19).

Nous donnons, en A, la coupe sur l'axe de la colonne. Le sommet de cette croix de pierre n'existe plus; la colonne est brisée au niveau B. Pour le compléter, nous donnons (19 bis) les fragments d'une belle croix de la même époque (1230 environ), qui se trouvent déposés sous le porche de l'église de Rougemont (Côte-d'Or).

D'un côté, sur cette croix, est attaché le Christ; de l'autre, dans le médaillon du centre, est sculptée une main bénissant. La coupe de la tige est tracée en A et celle des bras en B. Vers le milieu du XIIIe siècle, les croix de chemins ou de cimetières présentent souvent, sur la face, le Christ attaché, et, sur le revers, une figure de la sainte Vierge portant l'Enfant; ou bien encore la statue de la Vierge est adossée à la colonne, sous la croix, et le crucifix est double. On voit à Fouchères, près de Troyes, les restes d'une charmante croix de ce genre, qui était placée autrefois à la tête du pont. Elle reposait sur un socle et des marches. À la colonne est adossée une statue de la sainte Vierge, de 1m,40 de haut; elle est debout sur un groupe de trois colonnettes tenant à l'arbre principal. Du chapiteau qui termine la colonne sort un ange à mi-corps, disposé de telle façon que ses ailes et son corps forment dais au-dessus de la tête de la statue (20).

La plupart de ces croix de chemins avaient été élevées pour conserver le souvenir d'un fait mémorable ou en signe d'expiation. Sur la route qu'avait suivie Philippe le Hardi de Paris à Saint-Denis, en portant sur ses épaules les restes du roi Saint-Louis, on avait élevé, à chaque station de la procession, des croix de pierre, qui passaient pour de fort beaux ouvrages. On en voyait encore les restes en 1792; elles étaient très-belles, en pierre de liais, et posées sur de hauts emmarchements.

Pendant les XIVe et XVe siècles, on donna aux croix de chemins une grande richesse; on multiplia les figures qui accompagnaient le Christ, tout en conservant toujours les dispositions primitives. Dans nos musées de province, on voit encore quantité de débris des croix de chemins; elles s'étaient multipliées à l'infini, car on ne renversait pas les anciennes et on en élevait chaque jour de nouvelles; mais il est rare aujourd'hui d'en trouver qui n'aient pas été brisées pendant les guerres de religion ou à la fin du dernier siècle. Il en existe cependant dans des localités oubliées par les iconoclastes: elles sont d'un travail grossier, car les plus belles se trouvaient près des grands centres, et ce sont les premières qui ont été détruites; toutefois ces monuments, d'une exécution barbare, sont des copies ou des réminiscences des oeuvres qui passaient pour être remarquables, et, à ce point de vue, elles doivent être étudiées avec soin. Parmi ces imitations grossières, nous pouvons citer la croix de Belpech (Aude) (21).

La croix, découpée et fleuronnée, porte, d'un côté, le Christ ayant à sa droite la Vierge et saint-Jean à sa gauche. Au bas de la croix, deux petites figures reçoivent le sang du Sauveur dans un calice. Deux têtes, au-dessus des bras du Christ, personnifient le soleil et la lune. Le revers porte, au centre, une figure de la sainte Vierge avec l'Enfant. Deux anges tiennent la couronne de la mère de Dieu: à sa droite est un saint-Jean précurseur; à sa gauche, saint-Jacques pèlerin. Le chapiteau porte quatre figurines nimbées très-frustes, mais parmi lesquelles on distingue saint-André. Des écussons se voient entre les figures. Ce monument date de la fin du XIVe siècle; il était entièrement peint et recouvert d'un auvent, car il semble qu'à la fin du XIVe siècle on revint à cet usage de couvrir les croix de carrefours.

On voit encore, sur la place de Royat (Puy-de-Dôme), en face de l'église, une jolie croix en lave, du XVe siècle. Nous en donnons une vue (22). Les figures des douze apôtres sont sculptées sur le montant principal entre quatre petits contre-forts. Une inscription donnant le millésime de 1481 est gravée au pied de l'arbre, du côté de la Vierge. Sur les faces du socle, dans de petites niches, on remarque huit figurines, probablement des prophètes.

Nous donnons (24), d'après un ancien dessin et un vitrail de 1621, représentant «l'entrée du Roy Henry le Grand en sa ville de Troyes en 1595», l'ensemble de ce monument de bronze privé de la coupole qui le couvrait et sur la forme de laquelle nous ne possédons aucun renseignement graphique.

En Bretagne, on voit encore un grand nombre de croix de pierre des XVe et XVIe siècles, qui rappellent les dispositions de ces croix munies de branches portant des personnages (voy. le Voyage pittoresque dans l'ancienne France, par MM. Nodier et Taylor).

CROSSE. Voy. CROCHET.

CROSSETTE. Les appareilleurs donnent ce nom aux queues des claveaux d'un arc qui se retournent horizontalement pour former tas-de-charge. Pendant le moyen âge, on n'employait pas les crossettes dans l'appareil des arcs; ceux-ci étaient toujours extradossés (voy. APPAREIL, CONSTRUCTION).

CROUPE. Signifie l'extrémité d'un comble qui ne s'appuie pas contre un pignon de maçonnerie. Les absides circulaires ou à pans des églises sont terminées par des croupes (voy. CHARPENTE). Dans l'architecture civile, les architectes, jusqu'au XVIe siècle, emploient très-rarement les croupes; les bâtiments sont couverts par des combles à double pente fermés à leurs extrémités par des pignons. C'était une tradition antique que le moyen âge avait conservée scrupuleusement, et c'était fort sage. Les artistes de la Renaissance, et ceux du XVIe siècle surtout, qui prétendaient revenir aux principes de l'antiquité, ont commencé à poser sur les édifices des combles terminés par des croupes, et on a été, de nos jours, comme sur la façade du Panthéon, par exemple, jusqu'à poser des croupes sur des frontons qui sont des pignons. Il est difficile de pousser plus loin l'oubli des principes de l'architecture des Grecs et des Romains. Mais dans l'histoire de notre art, on trouve, depuis trois siècles, bien d'autres étrangetés.

La tête (1) conserve toutefois un calme et une grandeur d'expression qui méritent l'attention des artistes. Trois clous seulement attachent les membres du Christ, tandis qu'avant cette époque les clous sont au nombre de quatre. Les crucifix posés sur les jubés sont ordinairement accompagnés de la Vierge et de saint-Jean. La Vierge est placée à la droite du Sauveur, saint-Jean à sa gauche. Quelquefois un ange, au pied de la croix, reçoit le sang du Christ dans un calice. Dans les peintures et les vitraux, sur les retables des autels, on voit souvent, à la droite du Christ, l'Église qui reçoit le sang divin dans un calice; à sa gauche, la Synagogue qui se détourne, et dont les yeux sont couverts d'un voile (voy. ÉGLISE, SYNAGOGUE). Habituellement, le Christ en croix est nimbé du nimbe crucifère.

CRYPTE, s. f. Crute, croute, grotte. L'étymologie de ce mot (Grec: chropteiu, cacher) indique assez sa signification. Les premières cryptes ou grottes sacrées ont été taillées dans le roc ou maçonnées sous le sol, pour cacher aux yeux des profanes les tombeaux des martyrs; plus tard, au-dessus de ces hypogées vénérés par les premiers chrétiens, on éleva des chapelles et de vastes églises; puis on établit des cryptes sous les édifices destinés au culte pour y renfermer les corps saints recueillis par la piété des fidèles. Beaucoup de nos anciennes églises possèdent des cryptes qui remontent à une époque très-reculée: les unes ne sont que des salles carrées voûtées en berceau ou en arêtes, suivant la méthode antique, ornées parfois seulement de fragments de colonnes et de chapiteaux grossièrement imités de l'architecture romaine; d'autres sont de véritables églises souterraines avec collatéraux, absides et absidioles. On pénètre habituellement dans les cryptes par des escaliers qui débouchent des deux côtés du sanctuaire, ou même dans l'axe du choeur.

Les églises de France et des bords du Rhin présentent une grande variété dans la disposition et la forme de leurs cryptes; plusieurs sont construites avec un certain luxe, ornées de peintures, de colonnes de marbre et de chapiteaux historiés, et sont assez vastes pour contenir un grand nombre de fidèles; elles possèdent le plus souvent deux escaliers, afin de permettre aux nombreux pèlerins qui venaient implorer l'assistance des saints dont les restes étaient déposés sous leurs voûtes de descendre processionnellement par l'un des degrés et de remonter par l'autre. On évitait ainsi le désordre et la confusion.

Nous donnons (1) le plan de ce monument. On observera que l'entrée A se trouve au bas du rond-point, dont les voûtes sont portées sur quatre pilettes à section octogonale; en B est une arrière-salle (martyrium), séparée de l'abside par une claire-voie maçonnée. Le petit autel devait être placé en C, et le corps du saint en D. Nous retrouvons des dispositions analogues adoptées dans la plupart des cryptes primitives: c'est qu'en effet les reliques se trouvaient ainsi déposées sous le maître autel du sanctuaire, placé en avant de l'abside occupée par les clercs.

La fig. 2 donne la coupe transversale de la crypte sur la ligne EG, regardant la claire-voie; et la fig. 3, la coupe longitudinale sur la ligne HI. Cette dernière coupe fait voir, en A, le tombeau du corps saint; en B, l'autel principal supérieur placé dans le sanctuaire au-dessus du corps du martyr; en C, les siéges des clercs (chorus), et en D, l'autel de la crypte. La construction de la crypte Saint-Avit est faite en moellons grossièrement taillés, séparés par des joints de mortier très-épais. La grotte destinée à recevoir le corps saint n'est parfois qu'un réduit, comme à Saint-Germain d'Auxerre, comme dans la crypte de la cathédrale de Chartres et dans celle de l'église de Vézelay; quelquefois, au contraire, le martyrium est une véritable nef entourée d'un bas-côté. Cette dernière disposition est bien marquée dans la crypte de la cathédrale d'Auxerre, que nous supposons construite du IXe au Xe siècle.

Cette disposition des cryptes dont les déambulatoires se trouvaient au delà du lieu réservé au corps saint n'était pas la seule. Dans beaucoup de cryptes de petite dimension, le corps saint occupait une sorte de niche ou d'absidiole construite ou creusée à l'extrémité orientale; alors les fidèles, en descendant les escaliers, se trouvaient en face du corps saint comme devant un autel placé au fond d'une chapelle. La crypte de Saint-Seurin de Bordeaux, qui date du XIe siècle, est construite d'après ce principe. Voici (6) son plan et (7) une vue perspective de l'intérieur; le tombeau du saint est placé au milieu d'une sorte de grotte précédée d'une salle à trois nefs; la nef centrale est voûtée en berceau, ainsi que les nefs latérales.

Il existe à Vicq, dans l'arrondissement de Gannat, une petite crypte fort curieuse en ce que la place du reliquaire est parfaitement indiquée derrière un autel massif. Un seul escalier descend à cette crypte, dont voici le plan (8). Le reliquaire est en A, en partie encastré dans la muraille. La vue (9) du fond de la crypte nous évite toute description.

Quelquefois, mais plus rarement, les cryptes présentent en plan les dispositions de l'église supérieure. Telle est la belle crypte de Saint-Eutrope de Saintes, l'une des plus vastes qui existent en France. Cette crypte, en outre, présente cette particularité remarquable qu'elle est largement éclairée et que ses chapiteaux sont richement sculptés. Nous regardons cette construction comme appartenant en partie aux dernières années du XIe siècle ou au commencement du XIIe. C'est un large vaisseau (large pour une crypte) de 5m,40, terminé par un rond-point avec collatéral pourtournant et trois chapelles rayonnantes. En voici le plan (10).

Il nous paraît superflu de multiplier les exemples de ces constructions souterraines, qui présentent presque partout les mêmes caractères. Nous avons cherché à faire passer sous les yeux de nos lecteurs les variétés les plus remarquables des cryptes françaises; souvent ce ne sont que des caveaux très-simples, sans collatéraux et dépourvus de tout ornement, ou des constructions dont la configuration irrégulière était donnée par des excavations anciennes que l'on tenait à conserver par un sentiment de respect religieux.

Sur les bords du Rhin, au contraire, et dans les provinces de l'est, les cathédrales possédaient, dès le XIe siècle, et conservèrent plus tard leurs cryptes enfoncées à mi-sol, de manière à relever de plusieurs pieds le pavé des sanctuaires. Ces cathédrales ayant deux absides pendant la période romane, l'une à l'est, l'autre à l'ouest, ces deux absides avaient souvent chacune leur crypte prenant jour sur les collatéraux nord et sud et par des fenêtres percées dans le rond-point dépourvu de bas-côtés. À la cathédrale de Besançon, avant les mutilations qui, pendant cent cinquante ans, ont successivement modifié le plan de ce bel édifice, il y avait deux sanctuaires relevés et deux cryptes; même disposition à Verdun. À Strasbourg, l'une des deux cryptes est conservée sous le choeur, très-relevé, au-dessus de la nef. À Bamberg, on voit encore les deux sanctuaires est et ouest, avec leurs clôtures et les deux cryptes. L'une des plus belles et des plus anciennes cryptes des bords du Rhin est certainement la crypte de la cathédrale de Spire, qui se trouve, suivant l'usage habituel, à mi-sol, prenant jour sur le dehors. En Angleterre, la crypte de la cathédrale de Canterbury est de beaucoup la plus vaste et la plus intéressante, ayant successivement été agrandie à mesure qu'on augmentait l'édifice.

Toutes les anciennes cryptes romanes présentent des traces de peintures; celles si curieuses de l'Auvergne étaient entièrement couvertes de sujets légendaires exécutés souvent avec soin. Sous le choeur de Saint-Benoît-sur-Loire, il existe une crypte laissant voir encore des fragments de peinture qui appartiennent au Xe ou XIe siècle. Dans un grand nombre de cryptes, il existe des puits; souvent ces eaux étaient considérées comme miraculeuses.

Cette cuisine, dont la fig. 1 présente l'aspect extérieur, est une sorte d'immense cornue qui peut avoir 12m,00 environ de diamètre hors oeuvre. La voûte, en forme de cloche, est percée d'une cheminée principale au centre pour laisser échapper la buée. Elle possède, à l'intérieur, cinq foyers vastes, munis chacun d'un tuyau principal et de tuyaux latéraux, comme le fait voir le plan (2).

Ainsi, la fumée des cinq foyers s'échappe par cinq tuyaux directs et par six tuyaux latéraux communs chacun, à deux foyers, sauf ceux voisins de la porte d'entrée. Ce triple tirage pour chaque cheminée empêchait la fumée de rabattre lorsque le vent frappait d'un côté. Il faut observer d'ailleurs que les tuyaux sont dominés par le sommet de la cuisine, et, qu'en pareil cas, le tirage est très-insuffisant si, pour chaque foyer, il doit se faire par un seul tuyau, On peut voir, au mot CHEMINÉE, que les constructeurs divisaient souvent les tuyaux de fumée lorsque ces cheminées étaient très-grandes. Ici l'excès de fumée qui ne pouvait trouver une issue suffisante par les tuyaux directs A tourbillonnait sous la voûte en cul-de-four de chaque foyer et s'échappait par les tuyaux latéraux B ayant chacun deux bouches CC. Si, malgré ces précautions, la fumée s'échappait sous la voûte principale, elle trouvait trois exutoires en D, puis le tuyau central. Pour faire comprendre cette construction, nous donnons (3), en A, la coupe sur la ligne KL, et, en B, la coupe sur la ligne KN du plan. La cuisine de Marmoutier est complétement isolée, mais voisine du réfectoire.

Le même recueil nous donne l'aspect extérieur de l'ancienne cuisine de l'abbaye de la Sainte-Trinité de Vendôme. Cet édifice circulaire possédait intérieurement six cheminées ayant chacune deux tuyaux pour faire échapper la fumée; entre les six cheminées s'ouvraient six fenêtres (voy. le plan fig. 4) éclairant largement la cuisine. On remarquera que la cuisine précédente de l'abbaye de Marmoutier était dépourvue de fenêtres et que les gens n'étaient éclairés que par les feux des âtres, ce qui indique assez que l'on ne faisait autre chose, dans ces officines, que de cuire les viandes et les légumes; plus tard les cuisines sont éclairées par des fenêtres; des tables en pierre sont placées au centre afin de préparer les mets avant et après leur cuisson; des fourneaux sont établis sous les manteaux de cheminées. Avant le XIIe siècle on ne mangeait que des viandes rôties et des légumes bouillis. L'art des ragoûts était à peu près ignoré. Ce qu'il fallait donc dans une cuisine, c'était de grands feux clairs, de larges foyers propres à placer de nombreuses et longues broches, à suspendre de vastes marmites.

Le plan de la cuisine de l'abbaye de Vendôme, fig. 4, donne, en A, la section horizontale au niveau des foyers, et, en B, la section horizontale au niveau des fenêtres.

La coupe (5) faite en A sur la ligne CD et en B sur la ligne CE montre la disposition des âtres avec leurs tuyaux jumeaux; les six évents supérieurs F s'ouvrant au sommet de la calotte hémisphérique et le grand tuyau central sont destinés à faire un puissant appel et à enlever la buée intérieure.

La fig. 6 donne l'élévation extérieure de la cuisine de l'abbaye de Vendôme. Derrière chaque cheminée s'élève un contre-fort, motivé par l'affaiblissement du mur circulaire et le passage des doubles tuyaux au droit des âtres.

Cette cuisine datait certainement du XIIe siècle: c'était un charmant édifice, parfaitement approprié à sa destination.

Chacun peut voir aujourd'hui la belle cuisine du XIIe siècle de l'abbaye de Fontevrault (Maine-et-Loire), cuisine qui existe encore, mais qui passe pour une chapelle funéraire; ce qui prouve notre parfaite intelligence des choses et des habitudes du moyen âge.

La cuisine de cette ancienne abbaye est décorée, à l'intérieur, de chapiteaux portant des arcs disposés d'une façon parfaitement appropriée à l'usage auquel est destiné le monument. À Fontevrault, mieux qu'à Vendôme, la place des foyers est indiquée à l'extérieur. Les cheminées, qui occupent cinq côtés de l'octogone, forment autant de grandes niches saillantes comprises entre les contre-forts (voy. le plan de cette cuisine, fig. 7).

Ces cinq cheminées étaient autrefois surmontées de tuyaux aujourd'hui détruits et bouchés. Quatre des colonnes engagées portent quatre arcs doubleaux dont les clefs sont contre-buttées par quatre petits arcs-boutants intérieurs A. La fumée qui ne prenait pas son cours naturel par les tuyaux B trouvait, au-dessus de trois de ces quatre arcs doubleaux, des tuyaux destinés à l'attirer au dehors. Au-dessus des quatre arcs doubleaux sont bandés quatre petits arcs faisant passer le plan du carré à l'octogone; dans les angles formés par ces quatre petits arcs étaient ouverts trois tuyaux C destinés à enlever l'excès de chaleur ou la fumée. Puis enfin un grand tuyau central D, ouvert au sommet d'une pyramide à huit pans, faisait échapper la buée qui pouvait se former dans la cuisine. Tous ces tuyaux, excepté celui du centre, ont été détruits.

La fig. 8 donne, en A, la coupe de cette salle sur la ligne KL; en B, la coupe sur la ligne MN, et, en C, la coupe sur la ligne OP du plan ci-contre. Autrefois, des ouvertures pratiquées dans les deux murs R éclairaient l'intérieur de cette cuisine, dont l'entrée est en S.

La fig. 9 donne l'élévation extérieure de la cuisine de Fontevrault. Nous avons cru devoir rétablir les tuyaux détruits, mais dont la place est parfaitement indiquée.

Aujourd'hui, nous sommes visiblement loin de ces temps barbares où l'on savait satisfaire aux besoins vulgaires de la vie; dans nos châteaux et nos grands établissements publics, nous plaçons nos cuisines au rez-de-chaussée ou dans des caves, de façon à répandre dans le logis l'odeur nauséabonde qui s'échappe de ces officines; ou bien, si nous les disposons dans des logis séparés, les règles de la bonne architecture veulent qu'elles occupent les communs, c'est-à-dire des ailes presque toujours éloignées du corps de logis principal, si bien qu'il faut apporter les mets à travers de longs couloirs, dans des barquettes, et que tout ce qui est servi sur table ne peut conserver qu'une fade tiédeur entretenue par des réchauds.

Les cuisines sont, pendant le moyen âge, dans les palais ou les monastères habités par un grand nombre de personnes, une construction importante; c'est qu'en effet la cuisine compte bien pour quelque chose dans la vie de chaque jour. Les exemples que nous venons de présenter sont de véritables monuments, bien conçus, parfaitement exécutés; on voit comme les architectes de ces bâtiments ont cherché à obtenir une circulation d'air très-active; en effet, non-seulement l'air est nécessaire à l'entretien d'aussi grands foyers, mais il contribue encore à la qualité des aliments exposés à la cuisson. Le séjour de pareilles cuisines ne pouvait être malsain. Les architectes du XIIIe siècle devaient nécessairement perfectionner ces dépendances des monastères et des châteaux. Ils élevèrent des cuisines à plusieurs étages, ainsi que nous allons le voir tout à l'heure; ils commencèrent à y installer des fourneaux, des tables chauffées pour dresser les mets avant de les servir; ils eurent grand soin de disposer les dallages de façon à pouvoir les maintenir propres facilement; quelquefois ils trouvèrent moyen d'utiliser la fumée de bois pour conserver certaines viandes.

Il existait, dans l'abbaye de Saint-Père ou Saint-Pierre de Chartres, une belle cuisine du XIIIe siècle qui touchait au réfectoire; cette cuisine était circulaire et présentait, à l'intérieur, une disposition ingénieuse qui permettait de fumer une quantité considérable de viandes. Or, soit pour la consommation intérieure du couvent, soit pour vendre, les moines élevaient des troupeaux de porcs dont ils tiraient un produit, estimé des amateurs de lard salé et de jambons fumés. La grande cuisine de l'abbaye de Saint-Pierre de Chartres était disposée de manière à pouvoir fumer une quantité considérable de viandes.

La fig. 11 présente, en A, la coupe sur MN, et, en B, la coupe sur KL de cette cuisine. On voit, dans la coupe A, les cellules au-dessus de chaque foyer, contre les parois desquelles on accrochait les viandes. Des contre-forts s'élevaient derrière les six foyers, tant pour contre-butter la poussée des voûtes que pour donner de l'épaisseur et de la solidité sur les points de la circonférence où la chaleur des feux pouvait faire fendre les murs, ainsi que cela n'arrive que trop souvent. En ouvrant les fenêtres inférieures, on établissait un courant d'air qui activait le tirage de la fumée à travers les trous D, afin de ne pas gêner les cuisiniers; mais la fumée remplissant les cellules du premier étage s'échappait alors plus lentement par les six cheminées H ou par le tuyau central K. Il restait donc dans la galerie supérieure une fumée permanente cherchant ses issues, et les viandes avaient ainsi le temps d'en être imprégnées; la fumée cependant ne pouvait se rabattre sur le sol, grâce au grand tuyau central qui établissait un puissant tirage.

L'aspect extérieur de la cuisine de l'abbaye de Saint-Pierre de Chartres est présenté dans l'élévation géométrale (12). Ici la couverture est faite en charpentes couvertes d'ardoises, et l'on voit comme le grand tuyau central était maintenu par les huit arcs-boutants indiqués dans les coupes. Afin d'éviter la buée qui n'eût pas manqué de se former sous la voûte centrale, si cette voûte eût été, à l'extrados, en contact avec l'air extérieur, le comble était relevé, et une ventilation était établie entre l'extrados de cette voûte et la charpente. Cet isolement permettait encore de reconnaître l'état des couvertures et de parer aux filtrations d'eaux pluviales.

Le peu de terrain dont on pouvait disposer dans les châteaux et surtout dans les palais bâtis au milieu de villes populeuses ne permettait pas toujours de construire des cuisines isolées. Force était de trouver leur place dans les logis; mais encore étaient-elles, dans ce cas, disposées avec le plus grand soin et de manière à ne pouvoir répandre l'odeur ou la fumée en dehors de leur enceinte.

On voit encore, dans les constructions anciennes du Palais-de-Justice de Paris, une salle voûtée sur un quinconce de colonnes (13), avec quatre larges cheminées aux angles. Cette salle, qui donne sur le quai du nord, à côté de la tour de l'Horloge, est connue sous le nom de cuisines de saint Louis. Cependant cette construction appartient à la fin du XIIIe siècle ou au commencement du XIVe, et est contemporaine des ouvrages élevés sous Philippe le Bel. Les manteaux des quatre cheminées forment, en projection horizontale, un angle obtus, et leur clef est contre-buttée par une façon d'étrésillon en pierre, ainsi que l'indique la fig. 14.

L'examen des localités nous a fait supposer que cette cuisine avait deux étages. La cuisine basse, celle qui existe encore entière, était probablement réservée aux familiers, et la cuisine du premier étage, au service de la table du roi. Dans le palais des Papes, à Avignon, il existe encore une cuisine du XIVe siècle: c'est une vaste pyramide à huit pans, creuse, bâtie dans une tour carrée, et terminée par un seul tuyau; des foyers sont disposés dans les parois inférieures. On ne manque pas de montrer cette salle aux visiteurs, comme étant celle où le tribunal de l'Inquisition faisait rôtir les gens à huis-clos. Rôtir les gens sur une place publique ou dans une tour pour la plus grande gloire de Dieu est certes un triste moyen de les ramener dans la voie du salut; mais prendre une cuisine pour une rôtissoire d'humains est une méprise bien ridicule.

Le plan (15) est carré; à l'intérieur, il n'y a que deux cheminées AA. Des fourneaux ou potagers étaient vraisemblablement placés en F. Les deux cheminées possèdent chacune leur tuyau de tirage; au centre de la voûte est en outre un long tuyau destiné, suivant l'usage, à enlever la buée formée à l'intérieur de la salle. Cette cuisine est adossée d'un côté à un gros mur B du château. Deux petites portes latérales sont en CC', cette dernière donnant sur une galerie. On voit encore une troisième porte en D, puis en E une très-large fenêtre, avec mur d'appui, disposée comme une devanture de boutique. C'est par cette fenêtre que l'on apportait et que l'on recevait les provisions du dehors; et, en effet, on voit la trace du petit auvent qui, à l'extérieur, abritait les gens qui stationnaient devant cette ouverture. L'auvent se prolongeait, au moyen d'un petit appentis suspendu, jusqu'au-dessus de la porte D.

La construction des voûtes est des plus curieuses à étudier: elle nous fait voir une fois de plus combien les architectes du moyen âge usaient librement des principes féconds qu'ils avaient trouvés. Donnons d'abord la coupe (16) de la cuisine de Montreuil-Bellay sur la ligne O,P du plan.

La voûte centrale est une pyramide curviligne à quatre pans, avec arêtes saillantes dans les quatre angles rentrants. Ces arêtes sont en pierre et les pans courbes en brique; les arêtes saillantes portent la clef percée d'une lunette circulaire en pierre qui reçoit le tuyau central carré en brique, terminé par un lanternon de pierre de taille; sur les quatre faces du carré formant bas-côtés sont bandés des berceaux, ceux au droit des cheminées pénétrés par leurs manteaux. Mais pour contre-butter les quatre arcs doubleaux et les deux arcs d'arêtiers très-chargés, le constructeur a bandé des demi-arcs formant comme des arcs-boutants tournés vers les murs extérieurs. Ainsi ces arcs polissent peu en dehors et maintiennent puissamment la voûte centrale, chargée d'une lourde cheminée.

Si donc nous coupons le bâtiment sur la ligne RS du plan, nous obtenons le tracé (17) dans lequel on voit en coupe comment les arcs diagonaux d'angles L étrésillonnent les quatre arêtiers de la voûte centrale. C'est sous la fenêtre de droite qu'était placé très-probablement l'un des fourneaux ou potager, et cette fenêtre permettait d'examiner les mets posés sur les cases de ce fourneau. À dater du XIVe siècle, l'usage des sauces était très-goûté dans l'art de la cuisine; on ne se contentait plus de servir sur les tables des viandes rôties ou bouillies. Il fallait nécessairement des fourneaux pour préparer ces condiments beaucoup plus variés qu'ils ne le sont de nos jours. Au commencement de notre siècle, un célèbre cuisinier prétendait que les habitudes anglaises introduites dans l'art culinaire étaient la perte de l'art, que c'était un retour manifeste vers la barbarie; avec la gravité qui appartient à tout cuisinier sûr de son mérite, il prédisait tristement la décadence des sauces et, par suite, celle de la société.

La coupe faite sur la ligne TV du plan nous donne le profil (18) indiquant comment le manteau de la cheminée pénètre dans le berceau latéral et comment le tuyau se dévie pour revenir à l'aplomb du mur. La fig. 19 présente l'élévation extérieure de la cuisine de Montreuil-Bellay, du côté de la fenêtre aux provisions.

La cour de Bourgogne attachait une grande importance au service de table, et, pendant le XVe siècle, c'était, dans tout l'Occident, celle où l'on mangeait et buvait le mieux. Les descriptions des festins donnés par les ducs de Bourgogne, qui nous sont scrupuleusement conservées dans les Mémoires d'Olivier de la Marche, permettent de supposer que, pour préparer un aussi grand nombre de mets variés, il fallait des cuisines et des offices disposées de la façon la plus grandiose. Cependant beaucoup de mets étaient cuits d'avance; mais on servait un nombre prodigieux de potages, de viandes préparées avec des sauces, de ragoûts, de poissons chauds, puis des pyramides de volailles ou de gibiers rôtis. Il fallait nécessairement que ces mets fussent cuits au moment des repas. Alors, dans les vastes cuisines des palais ou châteaux, non-seulement on chauffait les foyers des vastes cheminées devant lesquels de longues broches recevaient les viandes, mais les landiers (chenets) de ces cheminées portaient de petits fourneaux à leur sommet; on remplissait les potagers de charbon; puis des tables, sur lesquelles on étendait de la braise incandescente, servaient encore de supplément soit pour faire instantanément des coulis, soit pour dresser des plats. On tenait fort alors à manger chaud les mets chauds, et on comprend comment, dans ces vastes cuisines toutes garnies de foyers, les aliments n'avaient pas le temps de se refroidir pendant qu'on les posait sur des plats. La bonne disposition des tuyaux de cheminée, et surtout ce tirage central que nous trouvons dans toutes les cuisines du moyen âge, renouvelaient sans cesse les colonnes d'air et, malgré l'extrême chaleur, empêchaient les cuisiniers d'être asphyxiés.

Puisque nous avons parlé de la table des ducs de Bourgogne, nous ne devons pas omettre la belle cuisine construite pendant la seconde moitié du XVe siècle dans l'enceinte du palais des ducs de Bourgogne à Dijon.

La fig. 21 donne la coupe de cette cuisine sur l'axe A'B'. Le tuyau central est porté sur une petite voûte à base carrée (voûte en arc de cloître) qui repose sur la grande voûte centrale, renforcée de quatre arêtiers diagonaux et de quatre nerfs dans les angles rentrants. Ces huit arcs aboutissent à un oeil ajouré au milieu et autour de sa circonférence, ainsi que le fait voir le détail perspectif P. Suivant l'usage, un égout latéral R recevait les eaux jetées sur le pavé de la cuisine afin de le maintenir propre. Les foyers, comprenant tout l'espace donné par les collatéraux sur trois côtés, étaient une bonne disposition. Les manteaux, plus larges que ceux de la cuisine du château de Montreuil-Bellay, devaient parfaitement enlever la fumée et rendaient la construction plus simple.

Les cuisines du moyen âge contenaient presque toujours, ainsi que nous l'avons déjà dit, des tables de pierre ou réchauffoirs où l'on déposait les viandes et ragoûts avant de les porter dans la salle du festin. Il existe encore, dans la cuisine de l'abbaye de Mortain (Abbaye Blanche), deux de ces tables-réchauffoirs taillées dans du granit, que nous donnons ici (22).

CUL-DE-BASSE-FOSSE, s, m. In-pace. Si nous en croyons la plupart des écrivains qui se sont occupés du moyen âge, qui ont essayé d'en retracer les moeurs, il n'y avait pas un couvent ou un château en France qui ne possédât au moins, dans ses fondations, un cul-de-basse-fosse destiné à renfermer les gens que l'on voulait faire disparaître. Nous avons vu bien des châteaux, bon nombre de monastères, et nous n'avons jamais pu trouver ces sortes de cachots en forme de cul-d'oeuf ou de cône renversé, destinés, dit-on, à recevoir des malheureux qui non-seulement se trouvaient ainsi privés de la lumière du jour, mais qui ne pouvaient, au fond de ces fosses, ni s'asseoir ni se coucher. Quand on voulait, pendant le moyen âge, faire disparaître un homme, on le pendait haut et court, on le jetait dans une oubliette ou on le tuait purement et simplement, en ayant le soin de l'enterrer dans quelque coin écarté; mais on ne s'amusait guère à ces raffinements étrangement barbares. Tous les châteaux contenaient des caves profondes ouvertes seulement par un trou percé dans la voûte, caves qui étaient de véritables silos propres à renfermer des grains, des racines, des provisions, mais dans lesquelles on ne mettait personne. Quelquefois ces silos sont bâtis en cône renversé: ce sont alors des glacières. On a voulu voir aussi dans un grand nombre de fosses d'aisances des culs-de-basse-fosse, et il n'est pas un château dans lequel le cicerone de l'endroit ne vous montre des latrines élevées au rang d'oubliettes. Les prisons, les cachots existent dans presque tous les couvents, dans les châteaux, dans les officialités; mais ces prisons sont parfaitement disposées pour l'usage auquel on les destinait: elles sont peu plaisantes, mais ce ne sont que des salles plus ou moins vastes, plus ou moins éclairées ou tout à fait obscures: ce ne sont pas des culs-de-basse-fosse. Ceux qui les ont construites ont paru vouloir les rendre sûres, mais saines, autant que peuvent l'être des cachots (voy. l'article PRISON).

CUL-DE-FOUR, s. m. Coquille. Voûte en quart de sphère ressemblant, en effet, au fond d'un four à pain. L'hémicycle contenant le tribunal de la basilique romaine était voûté en cul-de-four; cette disposition fut imitée pendant les premiers temps du christianisme et persista en Occident jusque vers le milieu du XIIe siècle (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CATHÉDRALE, CONSTRUCTION, ÉGLISE). Dans les premières églises romanes, le clergé était rangé autour de l'hémicycle, et l'autel se trouvait entre le choeur et les fidèles. Des fenêtres, percées dans le mur semi-circulaire de l'abside, éclairaient l'assemblée du clergé; au-dessus de ces fenêtres était bâtie la voûte en cul-de-four, habituellement décorée de peintures ou de mosaïques (voy. MOSAÏQUE, PEINTURE). On voit encore en France beaucoup d'absides voûtées en cul-de-four dans le Poitou, la Normandie, l'Auvergne, le Lyonnais et la Bourgogne. Il arrive même parfois que les voûtes des nefs et transsepts sont déjà gothiques, comme système de construction, et que les absides conservent le cul-de-four roman. On peut, entre autres exemples remarquables de ce fait, citer la cathédrale de Langres. La forme en quart de sphère avait été si bien adoptée pour les absides, dans les premiers temps du moyen âge, qu'elle paraissait consacrée; le clergé n'y renonça qu'avec peine et lorsque l'art gothique, admis entièrement dans les constructions religieuses, ne permettait plus le mélange des méthodes de bâtir antérieures.

CUL-DE-LAMPE, s. m. Nous avons pris le parti d'adopter, dans ce Dictionnaire, les mots consacrés par l'usage, sans discuter leur étymologie ou leur valeur; mais il faut avouer que le mot cul-de-lampe, tel qu'on l'applique depuis deux ou trois cents ans, n'est justifié par nulle bonne raison. Le fond d'une lampe suspendue, terminé en pointe, a pu donner l'idée d'appeler culs-de-lampe certaines clefs pendantes des XVe et XVIe siècles; mais on ne s'est pas borné là: on a donné le nom de cul-de-lampe à tout support en encorbellement qui n'est pas un corbeau, c'est-à-dire qui ne présente pas deux faces parallèles perpendiculaires au mur. Et pour éviter de plus longues explications (1), A est un corbeau, B un cul-de-lampe. Faute d'une meilleure dénomination, nous acceptons donc celle-là.

Ils pensèrent donc à poser, au-dessus de la rencontre des archivoltes des collatéraux, des pierres saillantes sur lesquelles ils élevèrent alors les colonnes engagées C. Ils donnèrent généralement à ces pierres saillantes la forme d'un cul-de-lampe et non d'un corbeau, parce qu'en effet cette forme diminuée par le bas s'arrangeait mieux avec la rencontre des deux extrados des archivoltes. Il n'est pas nécessaire de dire que ces culs-de-lampe primitifs sont barbares: ce ne sont parfois que des cônes renversés légèrement cannelés (3), ou des têtes humaines ou d'animaux grossièrement sculptées.

Ces culs-de-lampe cependant, par leur position même, attiraient les regards; placés quelquefois assez près de l'oeil, on chercha, lorsque la sculpture romane devint moins sauvage, à en faire des oeuvres remarquables; on en confia l'exécution aux mains les plus habiles. Déjà, dans les provinces qui possèdent de bonnes écoles de sculpteurs vers la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe, on signale des culs-de-lampe aussi remarquables par le style que par la pureté de leur exécution. Un des plus beaux culs-de-lampe que nous connaissions de cette époque se trouve à l'entrée du choeur de l'église haute de Chauvigny (Poitou): il porte une colonne d'arc doubleau, et a été posé afin de dégager la partie inférieure de la pile et laisser plus de largeur au vaisseau pour placer des bancs ou des stalles.

Nous donnons ce cul-de-lampe (4), en A de face et en B de profil. Cette sculpture, par son style, rappelle la meilleure sculpture grecque byzantine. Où les artistes occidentaux du commencement du XIIe siècle avaient-ils été prendre ces types, ces arrangements de coiffure si gracieusement reliés à l'architecture? C'est ce que nous examinons dans l'article SCULPTURE.

Il existait, dans les réfectoires d'abbayes des XIIe et XIIIe siècles, des chaires de lecteurs qui étaient portées sur de magnifiques culs-de-lampe, au dire des auteurs qui les ont vus, car il ne reste plus que des traces mutilées de ces sculptures. Le cul-de-lampe de la chaire de lecteur de Saint-Martin-des-Champs à Paris (voy. CHAIRE, fig. 3) passait pour un chef-d'oeuvre. Ces derniers culs-de-lampe étaient composés de plusieurs assises posées en encorbellement, et l'ornementation se combinait en raison de la hauteur des assises, ou courait sur toutes; le plus souvent c'était un arbre d'où sortaient des branches et des feuilles entremêlées de fruits et d'oiseaux. Dès que le système de la voûte appartenant véritablement au moyen âge fut trouvé, ces voûtes se composant de membres indépendants, d'arcs doubleaux, d'arcs ogives et de formerets servant de nerfs aux remplissages, les arcs naissaient dans oeuvre; ils devaient donc porter, ou sur des piles formant saillie sur le nu des murs intérieurs, ou sur des encorbellements, des culs-de-lampe. Dans les salles qui, par suite de leur destination, devaient être entourées de bancs, de boiseries, de meubles, on évitait, avec raison, de faire porter les voûtes sur des piles dont les saillies eussent été gênantes. Alors les culs-de-lampe jouaient souvent un rôle très-important; car si les différents arcs des voûtes étaient puissants et nombreux, il fallait que leur sommier trouvât sur les culs-de-lampe une assiette large et saillante.

Dans l'ancienne salle abbatiale de Vézelay, connue aujourd'hui sous le nom de chapelle basse, salle qui n'était autre chose qu'une sacristie ou un lieu de réunion pour les religieux avant de passer au choeur, les voûtes du XIIe siècle, plein cintre, mais construites en arcs d'ogive, reposent sur des culs-de-lampe formés de trois assises et d'un tailloir (5). Cette sculpture, destinée à être vue de très-près, puisque l'assise inférieure n'est pas à plus de deux mètres au-dessus du sol, est exécutée avec beaucoup de finesse, tout en laissant à la pierre la solidité qui lui est nécessaire.

Le XIIIe siècle, qui, plus encore que l'époque romane, voulut diminuer l'importance des points d'appui sur le sol et débarrasser l'aire des intérieurs de toute saillie, ne manqua pas d'employer les culs-de-lampe pour porter les voûtes. Les sculpteurs de cette époque les enrichirent de figures, quelquefois assez importantes, de têtes, et surtout de feuillages; ils allèrent jusqu'à en faire des compositions tout entières, si surtout ils avaient besoin de donner à ces culs-de-lampe une forte saillie pour porter des arcs larges et épais. Alors même, dans la crainte que le sommier de ces arcs ne fît épauffrer sous la charge les deux ou trois assises dont un cul-de-lampe eût pu être composé, ils posaient un premier cul-de-lampe, montaient une construction en saillie sur ce cul-de-lampe, puis en posaient un second; ainsi répartissaient-ils la charge sur une hauteur plus grande et n'avaient-ils pas à craindre des ruptures.

On voit encore, dans un angle du croisillon nord de la cathédrale d'Agen, un cul-de-lampe composé d'après ce principe, et qui, à lui seul, est un petit monument recevant deux grands formerets et un arc ogive d'une grande portée (6).

La construction de ce support n'est pas moins remarquable que sa composition. La première assise, le vrai cul-de-lampe, est en A, profondément engagée dans les deux parements se retournant d'équerre. Le lit supérieur de cette assise est en B. La figure et son dossier jusqu'au-dessous du bandeau C sont d'un seul morceau de pierre. Les deux colonnettes flanquantes sont détachées et d'un seul morceau en délit chacune; leurs chapiteaux sont engagés dans les murs; le bandeau supérieur recevant le sommier de l'arc ogive et des deux formerets est de même engagé dans la construction. En plan, ce cul-de-lampe donne le tracé (7), supposant la section horizontale faite au niveau D. Ce cul-de-lampe-pilastre est placé à une assez grande hauteur, et l'exécution en est grossière.

L'architecture bourguignonne est riche en culs-de-lampe d'une originalité de composition et d'une beauté d'exécution très-remarquables. La nature résistante des calcaires de cette province autorise des hardiesses qu'on ne pouvait se permettre dans l'Île-de-France, la Champagne et la Normandie, où les matériaux sont généralement d'une nature moins ferme. L'école des sculpteurs bourguignons des XIIe et XIIIe siècles est douée, d'ailleurs, d'une verve et d'une abondance de composition que nous avons bien des fois l'occasion de signaler dans le courant de cet ouvrage, et dont nous expliquons le développement à l'article SCULPTURE.

La petite église de Saint-Père ou plutôt de Saint-Pierre-sous-Vézelay, entre autres édifices bourguignons, présente une grande variété de beaux culs-de-lampe. En voici deux (8 et 8 bis) qui reçoivent les faisceaux de colonnes portant les arcs des voûtes de la nef: ils sont l'un et l'autre composés de deux assises, lesquelles sont parfaitement indiquées dans la disposition de l'ornement. L'un de ces culs-de-lampe représente un vice, l'Avarice, sous la forme d'un buste d'homme au cou duquel est suspendue une bourse pleine; deux dragons lui dévorent les oreilles, restées sourdes aux plaintes du pauvre.

Pour faire comprendre la façon différente de rendre un même motif par des écoles d'architectes de la même époque, nous donnons (9) un des culs-de-lampe portant les faisceaux de colonnettes des voûtes de la lanterne de la cathédrale de Laon. Ce cul-de-lampe est peu antérieur aux deux derniers. On voit comme la sculpture de l'Île-de-France, du Soissonnais et de la Champagne est contenue, si nous la comparons à celle de la Bourgogne. Il n'est guère possible de combiner d'une façon plus simple et plus gracieuse en même temps un support destiné à porter trois colonnettes en encorbellement. Ce buste d'ange qui sort de la muraille semble s'accouder sur l'assise qui lui sert de ligne de départ; par sa pose naturelle, il paraît porter sans efforts les trois fûts si bien plantés sur sa tête et ses deux ailes.

La Bourgogne nous surprend par la hardiesse de ses conceptions; sa sculpture plantureuse, abondante, large, taillée dans des pierres fermes par des mains habiles et sûres, nous séduit; jamais son école n'atteint cette pureté de style et cette délicatesse de goût que nous trouvons dans le domaine royal, la Champagne et le Beauvoisis, dès le XIIe siècle.

Quelquefois les culs-de-lampe affectent la forme d'un simple chapiteau sans colonne; ce chapiteau est engagé dans le mur, et, à la place de l'astragale, le sculpteur a taillé un bouquet de feuilles. On voit de beaux culs-de-lampe de ce genre portant l'arcature basse du collatéral du choeur de la cathédrale d'Auxerre; mais ceux-ci n'ont pas la largeur d'exécution des deux ou trois culs-de-lampe qui tiennent une place analogue dans les ailes de la petite église de Clamecy (10) (1230 environ).

Les Normands, qui sont des raisonneurs, veulent que ces culs-de-lampe, en manière de chapiteaux, sortent de la muraille comme une végétation pousse entre les joints des pierres.

Voici (11) plusieurs des culs-de-lampe portant la galerie en encorbellement qui pourtourne les piles de la nef de la cathédrale de Rouen, au-dessous des archivoltes (1230 environ), présentant cette particularité. Quelquefois, en Normandie, les culs-de-lampe se composent également d'un chapiteau posé sur un bout de colonne coudé en équerre, et venant pénétrer la muraille. Les Normands n'entendent pas, au XIIIe siècle, qu'un chapiteau reste suspendu sans un support.

Vers le milieu du XIIIe siècle, les colonnes ou colonnettes recevant les sommiers des voûtes ne sont plus portées en encorbellement; elles descendent jusqu'au sol: aussi les culs-de-lampe ne sont-ils guère employés que pour porter des statues adossées à ces colonnes, ou des membres accessoires de l'architecture. Ces sortes de culs-de-lampe se trouvent très-fréquemment encastrés dans les édifices, à dater de la fin du XIIIe siècle.

On voit dans l'intérieur de la Sainte-Chapelle haute du Palais, à Paris, de beaux culs-de-lampe accolés aux fûts des colonnes recevant les arcs principaux de la voûte. Ces culs-de-lampe, au nombre de douze, portent les statues des apôtres, de grandeur naturelle; ils sont très-riches, taillés dans une hauteur d'assise de pierre de liais, et se composent d'une tablette ou d'un tailloir mouluré, dont le listel est incrusté de verres peints et dorés, et d'une corbeille à peine galbée, très-plate, se confondant avec le fût de la colonne. Autour de ces corbeilles se groupent des feuillages touffus, sculptés avec une souplesse charmante, peints et dorés (12). Ces culs-de-lampe n'ont pas, peut-être, un caractère assez monumental; mais il ne faut pas oublier qu'ils sont placés à l'intérieur, à trois mètres environ au-dessus du pavé, et qu'ils sont tous faits, ainsi que les statues qu'ils supportent, pour rompre la ligne sèche des colonnes montant de fond.

La sculpture intérieure de la Sainte-Chapelle de Paris est des plus délicates, et déjà dans cet édifice l'imitation de la flore est poussée très-loin.

Si nous prenons un des culs-de-lampe qui servent de supports à quelques-unes des statues décorant le pignon occidental de la petite église de Saint-Père-sous-Vézelay (13), nous constaterons encore les différences de style qui séparent la sculpture des écoles française et bourguignonne.

La composition du cul-de-lampe intérieur de la Sainte-Chapelle est plus savante et surtout plus fine que celle de ce cul-de-lampe bourguignon (tous deux datent du milieu du XIIIe siècle); mais, dans ce dernier ornement, le caractère monumental est certes mieux senti; la composition en est large, comme l'exécution; il y a là une verve, une fermeté de style remarquables.

Disons en passant que, presque toujours, les culs-de-lampe placés, soit à l'intérieur, soit à l'extérieur des édifices, sont peints de couleurs vives: les fonds sont rouges, brun-rouge ou bleu-ardoise; les feuillages sont vert-clair, jaune-ocre ou or. On tenait donc alors beaucoup à donner à ces supports une grande valeur décorative, à les faire paraître.

Quelques-uns de ces vices, trop naïvement rendus, ont fait supposer que les sculpteurs du moyen âge se plaisaient à placer sous les yeux du public, même dans les églises, des scènes un peu vives. Un faux zèle ou souvent une imagination trop facile à émouvoir ont mis ainsi sur le compte de ces artistes des méfaits qu'ils n'ont pas commis. Jusqu'au XIVe siècle on ne peut voir dans ces représentations que l'image d'un vice en opposition avec une vertu. D'ailleurs, avant cette époque, il y a une grande retenue dans la façon dont sont figurés ces vices. Plus tard, lorsque les arts du moyen âge tombèrent dans l'afféterie et l'imitation puérile de la nature, il nous paraît évident, surtout si l'on se reporte aux moeurs du XVe siècle, que les artistes ayant un vice à personnifier se complaisaient dans la représentation des scènes qui expliquaient ce vice aux spectateurs. Ces abus ont existé pendant les époques de décadence, et les arts des deux derniers siècles ne laissent pas d'y tomber.

Les culs-de-lampe portant des sommiers d'arcs ou des statues se voient souvent dans l'architecture du XVe siècle, et ils participent du goût de cette époque. Leurs tailloirs (16) sont souvent curvilignes, concaves; ils sont allongés, se composent de deux ou trois assises. Les lignes géométriques prennent de l'importance.

La sculpture reproduit des feuilles découpées, souvent imitées avec une parfaite étude de la nature. L'ensemble de ces compositions ne laisse pas cependant de présenter de la confusion, une trop grande recherche, des détails trop déliés, et qui ne sont pas à l'échelle des édifices. Ce sont de petits chefs-d'oeuvre que les sculpteurs tailleurs de pierre se sont plu à façonner avec amour, dans leur atelier, en dehors de la direction du maître de l'oeuvre. On ne sent plus, dans ces compositions, l'entente monumentale que nous trouvons toujours pendant le XIIe siècle et même encore pendant le XIVe.

À la fin du XVe siècle, les culs-de-lampe sont, surtout dans l'architecture civile, employés avec prodigalité, et présentent des masses mieux combinées, plus variées que ceux du milieu de ce siècle, qui fatiguent par l'uniformité des formes géométriques et la recherche de la sculpture. Il existait dans l'hôtel de la Trémoille, à Paris, de très-beaux culs-de-lampe sous les voûtes du portique et dans le grand escalier, dont le noyau est conservé à l'École des Beaux-Arts.

Au XVe siècle, des armoiries, des emblèmes, des scènes rappellent certains événements de la vie des seigneurs ou bourgeois qui faisaient bâtir. Ainsi, dans le charmant hôtel de Jacques Coeur, à Bourges, derrière une armoire détruite il y a quelques années, on a découvert un cul-de-lampe fort curieux. Ce cul-de-lampe est placé dans la salle qui passe (non sans raison) pour avoir été le trésor, le cabinet de Jacques Coeur. En effet, cette salle est bien fermée par une porte en fer, et elle se trouve dans l'une des tours anciennes contre lesquelles le palais est bâti. Il semblerait même que l'armoire, qui masquait le cul-de-lampe, avait été placée là dès l'origine de la construction, car le carrelage ancien n'existait pas au-dessous d'elle.

Or voici ce que représente le cul-de-lampe en question.

À gauche est un fou tenant une marotte de la main droite, et de la gauche cherchant à attraper des mouches qui sont posées sur le tronc d'un arbre à fruits. Tournant le dos à cette figure, et au milieu du cul-de-lampe, est Jacques Coeur (ou du moins un personnage dont la tête rappelle ses traits) en élégant habit de seigneur, la dague au côté. De la main gauche il indique un petit bassin carré plein d'eau, à ses pieds, dans lequel se reflète l'image d'une tête barbue, couronnée, posée dans un arbre au-dessus de la fontaine. Un phylactère s'échappe à droite et à gauche de la tête royale.

À droite est une femme couchée sur un riche tapis jeté sur l'herbe fleurie; elle est couronnée, et porte la main droite à sa couronne comme pour l'ôter; de la main gauche, elle relève sa robe de dessus, doublée de fourrure. Un très-riche collier entoure son cou. L'extrémité droite du cul-de-lampe est occupée par un troisième arbre. Le geste de la femme est passablement équivoque, la démarche de l'homme est discrète; il ne semble s'avancer qu'avec mystère. Nous ne connaissons pas de fabliau, de conte ou de roman qui puisse expliquer cette curieuse sculpture. On serait tenté d'y voir un des épisodes de la vie de Jacques Coeur, lequel avait été accusé par ses ennemis, auprès du roi, et afin de le perdre plus sûrement, d'avoir acheté les faveurs d'Agnès Sorel. Ici le personnage, que nous croyons représenter Jacques Coeur, semble sollicité par la femme couchée; en montrant l'image du roi reflétée dans la fontaine, il paraît indiquer le témoin de la scène et recommander la prudence.