L'ARCHITECTURE (continued 5)

À propos de ces contre-forts d'angle, il faut ici observer qu'il se présentait une difficulté à laquelle les architectes du XIIe siècle ne donnèrent pas tout d'abord la solution la plus naturelle. Si ces contre-forts épaulaient une tour, par exemple, dont les murs, à cause de leur élévation, doivent se retraiter à chaque étage, il arrivait que, plantant leurs contre-forts à rez-de-chaussée, ainsi que l'indique la fig. 11, ils ne savaient comment relier la tête de ces contre-forts avec le point B, angle de l'étage supérieur de la tour; il leur fallait élever les parements EF de ces contre-forts verticalement et retraiter les parements GH pour atteindre ce point B, ce qui produisait un mauvais effet, les contre-forts paraissant s'élever de travers, ainsi que le démontre la fig. 10. Pour éviter ce défaut, le moyen était bien simple; aussi, après quelques tâtonnements, fut-il employé: c'était (11 bis) d'élever les contre-forts au droit des parements intérieur et extérieur de l'étage supérieur ABC, et de laisser ressortir dans l'angle K les empattements des étages inférieurs des murs. Cette méthode fut, depuis lors, invariablement suivie par les constructeurs gothiques.

Avant de faire connaître les progrès successifs de la construction du contre-fort pendant le XIIIe siècle, nous devons signaler certaines variétés de ce membre important de l'architecture dans les principales provinces. Dans l'Île-de-France, la Champagne et la Normandie, les contre-forts affectent généralement la forme rectangulaire, et ils prennent, dès l'époque romane, l'apparence qui leur convient, celle d'un pilier buttant, d'une masse résistante. Mais dans les provinces où les traditions gallo-romaines s'étaient conservées, comme en Bourgogne, en Auvergne, dans le Poitou, la Saintonge et le Languedoc, jusqu'à la fin du XIIe siècle, les architectes cherchent à donner à leurs contre-forts l'apparence d'une ordonnance romaine, c'est-à-dire qu'ils les composent d'une ou de plusieurs colonnes engagées, surmontées de leurs chapiteaux, et portant l'entablement, réduit à une simple tablette moulurée.

Il n'est pas douteux qu'ici l'architecte a voulu opposer à la courbe des pressions exercées par les arcs de la voûte une buttée oblique, résistante par sa masse et par la coupe de son profil, composée d'une succession de retraites, mais qu'il n'a pas songé encore à neutraliser la poussée oblique par une surcharge verticale. On s'aperçut bientôt que ces glacis répétés étaient dégradés par les eaux pluviales tombant en cascade de l'un sur l'autre; qu'il n'était pas besoin de donner aux contre-forts une largeur aussi forte, puisque la résultante des poussées n'agissait que dans leur axe, et qu'il suffisait d'assurer leur stabilité par une largeur proportionnée à leur hauteur, en les considérant comme des portions de murs. Les contre-forts des chapelles absidales de la cathédrale du Mans, bâties vers 1220, en conservant le principe admis à Vétheuil, présentent déjà un perfectionnement sensible.

Ces contre-forts (16) se retraitent au-dessus de chaque glacis, et ils sont couronnés par des gargouilles qui jettent les eaux du comble loin des retraites supérieures. Il faut dire que ces chapelles sont bâties sur le penchant d'un escarpement, et qu'il a fallu donner aux contre-forts un empattement considérable pour maintenir la construction, dont le sol intérieur est élevé de cinq mètres environ au-dessus du sol extérieur. Vers le milieu du XIIIe siècle, les architectes renoncèrent définitivement aux glacis: ils montèrent leurs contre-forts verticalement sur les faces latérales, sauf un empattement à la base, en les retraitant de quelques centimètres seulement sur leur face antérieure au-dessus de chaque bandeau ou larmier qui protégeait les parements de ces faces à différentes hauteurs. C'est ainsi que sont construits les contre-forts de la Sainte-Chapelle du Palais à Paris et ceux des chapelles absidales de la cathédrale d'Amiens (voy. CHAPELLE, fig. 3 et 40). Les contre-forts conservant ainsi à leur sommet une saillie à peu près égale à celle de leur plan au niveau du sol, on eut l'idée de les couronner par la corniche qui servait de chéneau et de placer aux angles saillants de cette corniche ou au milieu de leur larmier des gargouilles qui, dans cette position, rejetaient les eaux pluviales loin des parements. Au-dessus de la corniche, on éleva des pinacles qui, par leur poids, augmentaient la stabilité des contre-forts. La construction devenant, à la fin du XIIIe siècle, de plus en plus légère, les architectes, cherchant sans cesse les moyens de diminuer le cube des matériaux en conservant la stabilité de leur bâtisse par des charges verticales, n'élevèrent souvent alors leurs contre-forts que jusqu'au point de la poussée des voûtes, et, sur ces piles engagées, ils montèrent des pinacles détachés de la construction n'ayant plus d'autre effet que de charger la portion buttante des piles. On trouve un des meilleurs exemples de cette sorte de construction autour des chapelles absidales de la cathédrale de Séez (fin du XIIe siècle) (17).

La poussée des voûtes n'agit pas au-dessus du niveau A. Là, le contre-fort se termine par un pignon et cesse de se relier à l'angle de la chapelle; à cheval sur le pignon, s'élève un pinacle détaché B, relié seulement à la bâtisse par la gargouille qui le traverse et par le bloc C qui participe à la balustrade. Ainsi, ce pinacle charge le contre-fort, sert de support à la gargouille, maintient l'angle saillant de la balustrade, n'a pas l'apparence lourde du contre-fort montant d'une venue jusqu'à la corniche, et sert de transition entre les parties inférieures massives et la légèreté des couronnements, en donnant de la fermeté aux angles saillants des chapelles.

Vers le milieu du XIIIe siècle, dans les édifices religieux et les salles voûtées, les architectes avaient pris le parti de supprimer entièrement les murs et d'ouvrir, sous les formerets des voûtes, des fenêtres qui occupaient l'intervalle laissé entre deux contre-forts (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONSTRUCTION). Cette disposition, donnée par le système de la construction qui tendait de plus en plus à reporter la charge sur ces contre-forts, donnait une apparence très-riche à l'extérieur des édifices, en occupant par des fenestrages à meneaux tous les espaces laissés libres, mais faisait d'autant plus ressortir la nudité des piles extérieures auxquelles il fallait donner une grande solidité. Les architectes furent donc entraînés à décorer aussi les contre-forts, afin de ne pas présenter un contraste choquant entre la légèreté des fenestrages et la lourdeur des piles. C'est ainsi qu'au commencement du XIIIe siècle déjà nous voyons les contre-forts de la cathédrale de Chartres se décorer de niches et de statues. Cette ornementation, d'abord timide, renfermée dans la silhouette donnée par la bâtisse, se développe promptement; elle se marie avec les pinacles supérieurs comme autour de la nef de la cathédrale de Reims (voy. PINACLE), comme aussi sur la face occidentale de la grand'salle synodale de Sens (voy. SALLE), vers 1240. Jusqu'au XVe siècle, cependant, les contre-forts conservent l'aspect de force et de solidité qui leur convient; pendant le XIVe siècle même, il semble que les architectes renoncent à décorer leurs faces: ils se contentent de les surmonter de pinacles très-élevés et très-riches, comme autour des chapelles de la cathédrale de Paris. Mais n'oublions pas que le XIVe siècle, qui souvent tombe dans l'excès de légèreté, est généralement sobre de sculpture. Parmi les contre-forts les plus richement ornés de la fin du XIIIe siècle et du commencement du XIVe, on peut citer ceux du choeur de l'église de Saint-Urbain de Troyes. La décoration de ces contre-forts ne consiste toutefois qu'en un placage de pierres en délit superposées et attachées par des crampons aux piles construites en assises (voy. CONSTRUCTION, fig. 103). Ce système de revêtements décoratifs, fort en usage au XIIIe siècle, est complétement abandonné par les architectes du siècle suivant, qui sont avant tout des constructeurs habiles, et ne laissent à l'imagination de l'artiste qu'une faible place.

Vers la fin du XIVe siècle, on commence à modifier l'épannelage des contre-forts, qui jusqu'alors conservaient leurs faces parallèles et perpendiculaires au nu des murs; on cherche à dissimuler la rigidité de leurs angles, à diminuer l'obscurité produite par leurs fortes saillies, en posant leurs assises diagonalement, ainsi que l'indique la fig. 18. Au moyen des pans abattus AB, on obtenait des dégagements; les fenestrages placés entre eux étaient moins masqués et recevaient plus de lumière du dehors. Les deux carrés se pénétrant, corne en face, permettaient une superposition de pyramides d'un effet assez heureux. Il existe de très-jolis contre-forts construits d'après ce système le long des chapelles de la nef de la cathédrale d'Évreux (19).

L'époque gothique à son déclin ne fit que surcharger de détails ces membres essentiels de l'architecture, au point de leur enlever leur caractère de piliers de renfort. Leurs sections horizontales ne présentèrent plus que d'étranges complications de courbes et de carrés se pénétrant, laissant des niches pour des statuettes, formant des culs-de-lampe pour les supporter; tout cela tracé et taillé avec une science et une perfection extraordinaires, mais ne présentant aux yeux, après tant d'efforts et de difficultés d'exécution, que confusion. Celui qui veut se rendre compte, par exemple, du tracé des gros contre-forts qui épaulent la façade occidentale de la cathédrale de Rouen, et qui furent élevés au commencement du XVIe siècle sous le cardinal d'Amboise, peut passer un mois entier à relever leurs plans, à comprendre les pénétrations des centaines de prismes qui les composent; et cependant ce travail et cette recherche ne produisent, en exécution, qu'un effet désagréable.

Les contre-forts du XVe siècle et du commencement du XVIe se composent généralement d'un corps dont les faces se coupent et se pénètrent suivant des angles à 45 degrés. Ainsi la base est carrée, présentant une face parallèle au mur et deux faces perpendiculaires à ce mur. Au-dessus de la première retraite, le carré, au lieu de présenter un de ses côtés sur la face, présente un angle; les deux côtés diagonaux alors sont flanqués jusqu'à une certaine hauteur de deux appendices à base carrée, les faces parallèles aux faces de la génératrice, et formant des prismes terminés par des pyramides; au-dessus, le contre-fort se présente d'angle et porte des pignons, puis son pinacle.

Le plan (20) donne la section horizontale de ces sortes de contre-forts, et l'élévation (21) leur aspect. Ce principe, pendant les derniers temps de l'architecture gothique, est appliqué avec une monotonie désespérante. Quelquefois, ces carrés, posés leurs faces parallèles aux parements ou diagonalement, se subdivisent encore, se creusent en niches, se couvrent d'un plus ou moins grand nombre de profils; mais le principe est toujours le même (voy. PINACLE, TRAIT). C'est encore dans l'Île-de-France que les abus de ces pénétrations sont le moins fréquents et que l'on rencontre, jusqu'aux derniers efforts du gothique, un goût fin; que l'on sent, chez les architectes, une sorte de répulsion pour les exagérations.

La renaissance se trouva évidemment fort embarrassée lorsque la nécessité l'obligeait à placer des contre-forts à l'extérieur des édifices pour résister à des poussées. Elle n'imagina rien de mieux que de les décorer de pilastres ou de colonnes empruntées à l'art romain. Quelquefois, comme dans la cour du château vieux de Saint-Germain-en-Laye, elle les réunit aux différents étages de la construction par des arcs formant galerie ou balcons; mais c'était encore là une tradition gothique dont nous indiquons l'origine dans notre article sur la CONSTRUCTION, fig. 120. Elle ne tarda pas à s'éteindre comme les autres, et lorsqu'il fallut absolument établir des contre-forts devant les façades des bâtiments religieux ou civils, on superposa des ordres romains les uns sur les autres. Si cette application singulière des ordres antiques produisit un grand effet (ce que nous nous garderons de décider, puisque c'est matière de goût), elle eut pour résultat de dissimuler la véritable fonction du contre-fort; comme construction, d'occasionner des dépenses inutiles et d'étager plusieurs corniches les unes sur les autres: or, ces corniches répétées ont l'inconvénient d'arrêter les eaux pluviales et de faire pénétrer l'humidité dans les maçonneries. Mais n'oublions pas que l'affaire importante, pour les architectes, depuis la fin du XVIe siècle, c'était de chercher des prétextes pour placer des colonnes, n'importe où ni comment. Chacun voulait avoir élevé un ou plusieurs ordres, et tout le monde trouvait cela fort beau. Dès l'instant qu'en architecture on sort des règles imposées par le bons sens et la raison, nous avouons que, pour nous, il importe assez peu que les formes adoptées soient empruntées aux Romains ou aux gothiques. On a fini par considérer le contre-fort comme un aveu d'impuissance, et par les supprimer dans les constructions modernes; mais comme il faut que les maçonneries se tiennent debout, que les poussées soient contre-buttées et que le dévers ou le bouclement des murs soit arrêté dans des bâtiments vastes, on a pris le parti de donner aux murs l'épaisseur qu'on eût dû donner seulement à quelques piles isolées, aux contre-forts en un mot. Les maçonneries étant estimées en raison du cube en oeuvre, c'est ainsi qu'on est arrivé à payer très-cher le plaisir de dire et de répéter que les constructeurs gothiques étaient des barbares; et ce qui est plaisant, c'est d'entendre dire très-sérieusement à ceux qui payent ces gros murs inutiles, que les contre-forts accusent l'ignorance des constructeurs.

«Le coq, placé sur l'église, est l'image des prédicateurs, car le coq veille dans la nuit sombre, marque les heures par son chant, réveille ceux qui dorment, célèbre le jour qui s'approche; mais d'abord il se réveille et s'excite lui-même à chanter, en battant ses flancs de ses ailes. Toutes ces choses ne sont pas sans mystère; car la nuit, c'est ce siècle; ceux qui dorment, ce sont les fils de cette nuit, couchés dans leurs iniquités; le coq représente les prédicateurs qui prêchent à voix haute et réveillent ceux qui dorment, afin qu'ils rejettent les oeuvres de ténèbres, et ils crient: «Malheur à ceux qui dorment! lève-toi, toi qui dors!» Ils annoncent la lumière à venir, lorsqu'ils prêchent le jour du jugement et la gloire future; mais, pleins de prudence, avant de prêcher aux autres la pratique des vertus, ils se réveillent du sommeil du péché et châtient leur propre corps. L'apôtre lui-même en est témoin, quand il dit: «Je châtie mon corps, et je le réduis en servitude, de peur que par hasard, après avoir prêché aux autres, je ne vienne moi-même à être réprouvé.» Et de même que le coq, les prédicateurs se tournent contre le vent, quand ils résistent fortement à ceux qui se révoltent contre Dieu, en les reprenant et en les convainquant de leurs crimes, de peur qu'ils ne soient accusés d'avoir fui à l'approche du loup. La verge de fer sur laquelle le coq est perché représente la parole inflexible du prédicateur, et montre qu'il ne doit pas parler de l'esprit de l'homme, mais de celui de Dieu, selon cette parole: «Si quelqu'un parle, que ce soit les discours de Dieu...» Et parce que cette verge elle-même est posée au-dessus de la croix ou du faîte de l'église, cela signifie que les Écritures sont consommées et confirmées...»

«Un coq d'une forme élégante, et tout resplendissant de l'éclat de l'or, occupe le sommet de la tour; il regarde la terre de haut, il domine toute la campagne. Devant lui se présentent et les brillantes étoiles du nord et les nombreuses constellations du zodiaque. Sous ses pieds superbes, il tient le sceptre du commandement, et il voit au-dessous de lui tout le peuple de Winchester. Les autres coqs sont les humbles sujets de celui qu'ils voient ainsi planant au milieu des airs, et commandant avec fierté à tout l'Occident; il affronte les vents qui portent la pluie, et, se retournant sur lui-même, il leur présente audacieusement sa tête. Les efforts terribles de la tempête ne l'ébranlent point, il reçoit avec courage et la neige et les coups de l'ouragan; seul il a aperçu le soleil à la fin de sa course se précipitant dans l'océan, et c'est à lui qu'il est donné de saluer les premiers rayons de l'aurore. Le voyageur qui l'aperçoit de loin fixe sur lui ses regards; sans penser au chemin qu'il a encore à faire, il oublie ses fatigues; il s'avance avec une nouvelle ardeur. Quoiqu'il soit encore en réalité assez loin du terme, ses yeux lui persuadent qu'il y touche.»

Ce symbole de vigilance, de lutte contre les efforts du vent, placé au point le plus élevé des monuments religieux, appartient à l'Occident. Il n'est pas question de coqs placés sur les clochers des églises de l'Italie méridionale. Serait-ce pour cela qu'on les a enlevés de la plupart de nos églises? ou que du moins on ne les replace pas généralement lorsqu'on les restaure?

Nous n'avons point trouvé de coqs de clochers d'une époque ancienne, ou ceux que nous avons pu voir étaient d'un dessin et d'un travail si grossier que nous ne croyons pas nécessaire de les reproduire ici. Nous ne pouvons que souhaiter que les coqs reprennent leur ancienne place; ne fût-ce que comme girouettes, ils ont leur utilité.

CORBEAU, s. m. Support de pierre ou de bois formant saillie sur le parement d'un mur, ayant sa face antérieure moulurée ou sculptée, présentant ses deux faces latérales droites, et recevant, soit une tablette de corniche, soit un bandeau, ou encore une naissance de voûte, une pile en encorbellement, un linteau de porte, une poutre-maîtresse, etc. L'origine véritable du corbeau est donnée par la saillie que présente une solive de bois sur le nu d'un mur, ainsi que l'indique la figure 1, saillie ménagée pour porter un pan-de-bois en encorbellement, un comble, un poteau, etc.

Les Romains, pendant le Bas-Empire, avaient adopté les corbeaux en pierre ou en marbre pour porter en saillie, sur les murs, de petits ordres d'architecture, des chambranles, des pieds-droits, ou encore des tablettes de corniches et de bandeaux. Les architectes de l'époque romane s'emparèrent de ce membre et ne se contentèrent pas seulement de l'employer comme un détail décoratif, ils l'utilisèrent si bien qu'il devint un des moyens de construction très-usité pendant les XIe et XIIe siècles. À leur tour, les architectes de l'époque gothique s'en servirent dans un grand nombre de cas avec succès. Les constructions de bois furent pendant longtemps admises par les barbares devenus les maîtres des Gaules, et lorsqu'ils purent élever des édifices en maçonnerie, ils conservèrent à certains détails de l'architecture les formes données par la charpente; seulement ils imitèrent ces formes en pierre. Les plus anciens corbeaux affectent toujours la forme d'un bout de poutre ou de solive, orné par des profils ou de la sculpture: tels sont les corbeaux que l'on voit dans la nef de l'église de Saint-Menoux près Moulins (IXe ou Xe siècle), et qui supportent une tablette recevant dans l'origine un plafond en charpente (2).

Au-dessous de cette corniche, entre les archivoltes des collatéraux et à l'aplomb des colonnes, on voit aussi des corbeaux sculptés en forme de têtes humaines (3), et qui étaient destinés probablement à recevoir le pied des liens soulageant les entraits de la charpente. Les imagiers des Xe, XIe et XIIe siècles, paraissent avoir pris les corbeaux de pierre comme un des motifs les plus propres à recevoir de la sculpture. Ils les décorent de figures d'hommes et d'animaux, de têtes, de sujets symboliques, tels que les vices et les vertus, les signes du zodiaque, les travaux de l'année; ils s'évertuent à les varier. C'est surtout en Auvergne, dans le Berri, le Poitou, le Bourbonnais et le long de la Garonne, que l'on trouve, sur les édifices de l'époque romane, une quantité prodigieuse de corbeaux d'une exécution remarquable, à dater de la fin du XIe siècle. Ces corbeaux sont presque toujours destinés à porter les tablettes des corniches ou bandeaux.

Bien que les voûtes aient été très-anciennement adoptées dans les édifices de l'Auvergne, cependant la tradition des couvertures en charpente se fait sentir par la présence des corbeaux qui sont conservés sous les tablettes des corniches jusqu'à la fin du XIIe siècle. L'église de Notre-Dame-du-Port à Clermont, celle de Saint-Étienne de Nevers, possèdent des corniches à corbeaux historiés fort intéressants à observer. La plupart affectent la forme donnée par la fig. 4.

C'est évidemment là une imitation d'un bout de solive oeuvrée. Ces rouleaux qui accompagnent le nerf principal ne sont autre chose que les copeaux produits par la main du charpentier pour dégager ce nerf du milieu. Il suffit de savoir comment l'ouvrier peut, avec la bisaiguë, évider le bout d'une solive de façon à y réserver un renfort, pour reconnaître que ces rouleaux reproduisent les copeaux obtenus par le travail du charpentier. Une figure (5) rendra notre explication intelligible pour tout le monde. Soit une solive à l'extrémité de laquelle on veut ménager un renfort A. L'ouvrier enlèvera, des deux côtés de ce renfort, avec sa bisaiguë, une suite de copeaux minces pour ne pas fendre son bois; puis il les coupera à leur base, s'il veut complétement dégager le renfort. Voyant que ces copeaux formaient un ornement, on aura eu l'idée, primitivement, de ne les point couper, et les solives auront été ainsi posées. Plus tard, cette décoration, produite par le procédé d'exécution employé par l'ouvrier, aura été figurée en pierre. C'est ainsi que la plupart des ornements de l'architecture qui ne sont pas imités du règne végétal ou du règne animal prennent leur origine dans les moyens d'exécution les plus naturels.

Si l'on veut chercher l'origine des formes d'un art de convention, comme l'architecture, il faut recourir aux moyens pratiques qui se conservent les mêmes à travers les siècles et se résoudre à étudier ces moyens pratiques, sans quoi on peut faire bien des bévues. Peu à peu, à la place de l'arête centrale renforçant le bout de la solive, et la laissant cependant dégagée de manière à l'allégir, on a figuré des animaux, des têtes; les copeaux latéraux perdent de leur importance, mais se retrouvent encore tracés sur les côtés.

C'est ainsi que sont sculptés la plupart des corbeaux de l'église abbatiale de Saint-Sernin de Toulouse, qui datent du XIIe siècle, et qui sont d'une singulière énergie de composition. Voici l'un d'eux provenant de la corniche de la porte du sud (6).

Les copeaux disparaissent complétement vers le milieu du XIIe siècle, ainsi que nous en avons la preuve en examinant la corniche de l'abside de la petite église du Mas d'Agen (7).

Les corbeaux persistent sous les tablettes des corniches des édifices du Poitou, de la Saintonge et du Berri, jusque pendant les premières années du XIIIe siècle. La belle arcature qui clôt le bas-côté de la nef de la cathédrale de Poitiers (1190 à 1210) est surmontée d'une corniche dont la tablette formant galerie est portée sur de charmants corbeaux ornés de figures (8).

Les corbeaux de pierre disparaissent des corniches pendant le XIIIe siècle, et ne sont plus guère employés que comme supports exceptionnels, pour soutenir des balcons, des encorbellements, des entraits de charpente ou des poutres-maîtresses de planchers.

Voici (9) un riche corbeau découvert près de la cathédrale de Troyes, qui date du commencement du XIIIe siècle, et qui paraît avoir été destiné à supporter une forte saillie, telle que celle d'un balcon, par exemple, ou la poutre-maîtresse d'un plancher. Souvent alors, dans les édifices civils ou militaires, on rencontre de puissants corbeaux de pierre composés de plusieurs assises et remplissant exactement la fonction d'un lien de charpente sous une poutre-maîtresse. Tels sont les corbeaux encore en place dans les salles hautes de la porte Narbonnaise à Carcassonne (fin du XIIIe siècle), et qui soutenaient les énormes entraits des pavillons des deux tours (10). Le constructeur a certainement eu ici l'idée de mettre ce membre de pierre en rapport de formes avec la pièce de bois qu'il soulageait.

La salle d'armes de la ville de Gand, en Belgique, a conservé des corbeaux analogues sous ses poutres-maîtresses (11), mais beaucoup plus riches et figurant exactement un lien reposant sur un corbeau A engagé dans le mur, et portant sous la poutre un chapeau B, ainsi que cela se doit pratiquer dans une oeuvre de charpenterie.

Au XVe siècle, ces formes rigides sont rares, et les corbeaux destinés à porter des poutres sont riches de sculpture, souvent ornés de figures et d'armoiries, mais ne conservent plus l'apparence d'une pièce de bois inclinée ou placée horizontalement et engagée dans la muraille. Tels sont les corbeaux des grand'salles des châteaux de Coucy et de Pierrefonds (12), qui soulageaient les entraits des charpentes.

Les mâchicoulis usités dans les ouvrages militaires des XIVe et XVe siècles sont supportés par des corbeaux composés de trois ou quatre assises en encorbellement (voy, MÂCHICOULIS).

Depuis l'époque romane jusqu'au XVIe siècle, les linteaux des portes en pierre sont habituellement soulagés par des corbeaux saillants sur les tableaux, de façon à diminuer leur portée et par conséquent les chances de rupture. Quand les portes ont une grande importance comme place et comme destination, ces corbeaux sont décorés de sculptures très-riches et exécutées avec un soin particulier, car elles se trouvent toujours placées près de l'oeil. Il existe, sous le linteau de la porte sud de la nef de l'église de Saint-Sernin à Toulouse, deux corbeaux en marbre blanc.

Nous donnons (13) l'un d'eux, qui représente le roi David assis sur deux lions; on voit encore apparaître ici la trace des copeaux latéraux, sous forme d'un simple feston. Cette sculpture appartient au commencement du XIIe siècle. Les linteaux des portes principales de nos grandes églises du XIIIe siècle sont supportés toujours par des corbeaux d'une extrême recherche de sculpture. Nous citerons ceux des portes de la cathédrale de Paris, de la porte nord de l'église de Saint-Denis, ceux des cathédrales de Reims, d'Amiens. Les architectes ont habituellement fait sculpter sur ces corbeaux de portes des figures qui se rattachent aux sujets placés sur les pieds-droits ou les linteaux.

La Bourgogne, si riche en beaux matériaux, présente une variété extraordinaire de corbeaux, et ceux-ci affectent des formes qui appartiennent à cette province. Sans parler des corbeaux fréquemment employés dans les corniches (voy. CORNICHE), ceux qui soutiennent les linteaux de porte ont un caractère de puissance très remarquable. Ils sont renforcés parfois vers leur milieu, afin d'opposer à la pression une plus grande résistance. Nous donnons (14) un de ces corbeaux de la fin du XIIe siècle qui provient de la porte occidentale de l'église de Montréale (Yonne). Plus tard, leurs profils sont encore plus accentués, ainsi que le fait voir la fig. 15 (corbeau provenant d'une des portes du bas-côté du choeur de la cathédrale d'Auxerre, XIIIe siècle).

Au XIIe siècle, les arcs des voûtes sont souvent supportés par des corbeaux. Pendant cette époque de transition, il arrivait que les constructeurs, suivant la donnée romane, n'élevaient des colonnes engagées que pour porter les archivoltes et les arcs doubleaux, et que, voulant bander des arcs ogives, pour recevoir les triangles des voûtes, ils ne trouvaient plus, une fois les piles montées, une assiette convenable pour recevoir les sommiers de ces arcs ogives; alors, au-dessus des chapiteaux des arcs doubleaux, ils posaient un corbeau qui servait de point de départ aux arcs diagonaux. C'est ainsi que sont construites les voûtes du collatéral de la nef de l'église Notre-Dame de Châlons (16) et celles du bas-côté du choeur de la cathédrale de Sens. Dans l'église de Montréale que nous venons de citer, pour ne pas embarrasser le sanctuaire par des piles engagées portant de fond, l'architecte a porté non-seulement les arcs ogives, mais encore l'arc doubleau séparant les deux voûtes qui couvrent l'abside carrée, sur de puissants corbeaux profondément engagés dans la construction (17). Dans cette figure, on voit, en A, le tirant de bois posé pour maintenir la poussée des arcs pendant la construction, et coupé au nu du sommier lorsque cette construction s'est trouvée suffisamment chargée.

Au XIIIe siècle, lorsque les voûtes ne portent pas de fond, elles ne reposent plus sur des corbeaux, mais sur des culs-de-lampe (voy. ce mot). Le corbeau de pierre appartient presque exclusivement à l'époque romane, au XIIe siècle et au commencement du XIIIe. Quant au corbeau de bois, c'est-à-dire aux saillies formées par les poutres ou les solives sur le nu d'un mur, il se retrouve dans toutes les constructions de bois jusqu'à l'époque de la renaissance (voy. CHARPENTE, MAISON, PAN-DE-BOIS, SOLIVE).

CORBEILLE, s. f. Forme génératrice du chapiteau autour de laquelle se groupent les ornements, feuillages ou figures qui le décorent. La corbeille repose, à sa partie inférieure, sur l'astragale, et est surmontée du tailloir ou abaque (voy. CHAPITEAU).

CORDON, s. m. Moulure composée d'un seul membre, qui règne horizontalement sur un mur vertical. Le cordon n'a pas l'importance du bandeau, qui indique toujours une arase de la construction, comme un plancher, par exemple, un étage. Le cordon est un membre intermédiaire dont la place n'est indiquée que par le goût, afin de détruire la nudité de parties verticales trop hautes. On ne trouve de cordons que dans l'architecture romane, car, dans l'architecture gothique, toutes les assises horizontales formant saillie ont toujours une signification réelle et indiquent un sol, une arase.

CORNICHE, s. f, Entablement. Couronnement d'une construction en pierre ou en bois et destiné à recevoir la base du comble. La corniche est un des membres de l'architecture du moyen âge qui indique le mieux combien les principes de cette architecture diffèrent de ceux admis par les Romains.

Les plus beaux exemples de corniches composées d'une simple tablette reposant sur les chapiteaux de colonnes engagées et sur des corbeaux se trouvent en Auvergne dès le XIe siècle. La corniche des chapelles absidales de l'église de Notre-Dame-du-Port à Clermont est une des plus riches; car non-seulement les corbeaux et les chapiteaux sont finement travaillés, mais les tablettes sont décorées de billettes, et leur surface vue, entre les corbeaux, est ornée d'une sorte de petite rosace creuse. Les entre-corbeaux sont composés de pierres noires et blanches formant des mosaïques, et, sous les corbeaux, règne un cordon de billettes qui sépare nettement les divers membres dont se compose la corniche du nu du mur. Nous donnons (2) l'aspect perspectif de cette corniche; en A, son profil, et en B, une des rosaces creusées dans le lit inférieur de la tablette.

Sur les bas-côtés de la nef de l'église abbatiale de Vézelay (dernières années du XIe siècle), on voit une corniche construite toujours d'après le principe roman, c'est-à-dire composée de corbeaux portant une tablette saillante; mais son caractère ne rappelle en rien les corniches des provinces du centre. Comme style, elle leur est très-supérieure. Nous la donnons ici (3) dans tous ses détails, vue en perspective et en coupe. Le corbeau est bien franchement accusé, il a tous les caractères d'un bout de solive de bois; mais ses profils retournent devant la tablette de manière à former un encadrement autour des rosaces doubles qui sont, entre ces corbeaux, comme des métopes inclinées, comme des panneaux de bois embrévés au moyen de languettes. La construction est parfaitement d'accord avec la forme apparente; les corbeaux sont des pierres longues pénétrant dans la maçonnerie; la tablette est large, et les entre-corbeaux ne sont que des carreaux de pierre de 0,20 c. à 0,25 c. de profondeur. C'est là vraiment l'extrémité d'un comble en charpente reposant sur un mur en maçonnerie, et il est impossible de ne pas y trouver la tradition d'une construction de bois. Mais n'oublions pas que lorsqu'on construisait la nef de Vézelay, il y avait un siècle à peine que tous les grands édifices étaient couverts et lambrissés en bois, et que les voûtes étaient une innovation (voy. CONSTRUCTION).

Cette corniche est un exemple unique, d'ailleurs; car, dans le même édifice, les murs de la haute nef sont couronnés d'une autre manière.

Dans le court intervalle qui dut séparer la construction du sommet de la nef de celle des bas-côtés, les architectes avaient eu le temps de renoncer déjà aux traditions de charpenterie pour décorer la naissance des combles; ils inventèrent une nouvelle corniche, fort singulière il est vrai, mais qui accuse déjà l'appareil de pierre. Elle se compose de morceaux de pierre égaux, formant une suite de corbeaux en quart de cercle ornés d'oreilles en manière de crochets (voy. fig. 4).

Les corniches romanes bourguignonnes indiquent, comme tous les membres de l'architecture de cette province, un art du trait avancé, et surtout une observation très-fine des effets produits par les lumières et les ombres. Aussi ces corniches, bien que simples à tout prendre, ont-elles une apparence de fermeté et de richesse en même temps qui satisfait les yeux; elles couronnent les murs d'une façon monumentale, en produisant un jeu de lumières et d'ombres très-piquant et qui contraste avec la nudité des parements. Avant le XIIIe siècle, c'est dans les provinces du centre et en Bourgogne qu'il faut aller chercher des corniches d'un grand caractère et bien combinées. Dans le nord, au contraire, pendant la période romane, les corniches sont pauvres, peu saillantes (ce qui tient à la qualité des matériaux, ainsi que nous l'avons dit plus haut) et peu variées comme composition. Cependant la corniche à corbeaux se rencontre partout, avant le XIIIe siècle: c'est un parti pris, et les exceptions sont rares. Les architectes romans du nord poussent même l'application du principe de la corniche à corbeaux jusque dans ses conséquences les plus absolues. Ainsi, les corbeaux étant faits pour empêcher la bascule des tablettes (ils n'ont pas d'autre raison d'être), les morceaux de pierre dont se composent ces tablettes n'étant pas tous de la même longueur, et les corbeaux devant se trouver naturellement sous les joints, il en résulte que ces corbeaux sont irrégulièrement espacés; leur place est commandée par la longueur de chaque morceau de tablette. Il arrive même fréquemment que la moulure qui décore l'arête inférieure de la tablette s'arrête au droit de chaque corbeau et laisse voir le joint vertical. Cela est d'ailleurs parfaitement raisonné. Les murs des chapelles absidales de l'église de Notre-Dame-du-Pré au Mans sont encore couronnés de corniches du XIe siècle, qui sont taillées suivant ces principes (6). Les murs sont bâtis en petits moellons bruts, et la tablette de la corniche est composée de morceaux, les uns longs, les autres courts. Les corbeaux, étant posés sous les joints de cette tablette, se trouvent irrégulièrement espacés. On voit, sur notre figure, que la moulure de la tablette n'existe qu'entre les corbeaux et laisse le joint franc. Ici encore on retrouve les corbeaux à copeaux rappelant ceux de l'Auvergne (voy. CORBEAU), ce qui fait supposer que ce genre d'ornementation avait eu un grand succès pendant les XIe et XIIe siècles. Dans l'exemple que nous donnons (fig. 6), cependant, il semble que les sculpteurs ont imité cet ornement sans en comprendre le sens, et ils l'ont exécuté de la façon la plus barbare; tandis que les écoles du centre, dès le XIe siècle, sont remarquables par la finesse et la pureté de leur sculpture.

Sur les bords de l'Oise et de l'Aisne, dès le XIe siècle, on voit apparaître entre les corbeaux et la tablette moulurée du centre et de Bourgogne une assise taillée en forme de petite arcature ou de dents de scie. Il existe autour du petit monument octogone qui, à Laon, passe pour avoir été une chapelle de templiers, une corniche fort étrange, du commencement du XIIe siècle, conçue d'après ces données. Aux angles (7), elle porte sur des colonnes engagées terminées par des têtes; sur les faces, ce sont des corbeaux épannelés qui reçoivent les intervalles entre les triangles formant décoration. Les joints de cette sorte de frise se trouvent au-dessus des corbeaux, et une tablette, à profil continu, couronne le tout. Sur les corbeaux, les tympans entre les triangles sont allégis par de petites arcades dont les fonds sont inclinés, ainsi que le fait voir la coupe A faite sur le milieu d'un corbeau.

La tradition de la construction de bois apparaît encore ici. Les corbeaux sont taillés comme on taille un bout de solive; puis, sous les triangles, on retrouve encore le copeau que produirait le travail du charpentier pour évider un madrier en forme de dents de scie. Toutefois, ces derniers vestiges des constructions de bois disparaissent bientôt dans cette contrée si abondante en matériaux calcaires propres à la construction, et les corniches à petites arcatures simples ou subdivisées règnent seules jusqu'à la fin du XIIe siècle: or, ces corniches n'ont plus rien qui rappelle la construction en bois.

Voici (8) une de ces corniches si fréquentes dans le Beauvoisis; elle provient de la petite église de Francastel (commencement du XIIe siècle). Dans cette même contrée, vers le commencement du XIIIe siècle, les architectes renoncent aux petites arcatures, mais ils conservent encore les corbeaux et ils commencent à décorer la tablette des corniches par de la sculpture; nous en trouvons un exemple sur la nef de l'église de Saint-Jean-au-Bois près Compiègne (9).

Si les bords de l'Oise, de l'Aisne et de la Seine entre Montereau et Mantes, conservent les corbeaux sous les tablettes des corniches jusqu'au commencement du XIIIe siècle; c'est-à-dire jusqu'à l'application franche du style gothique, la Champagne et la Bourgogne abandonnent encore plus difficilement cette tradition romane. Ainsi, au sommet du choeur de la cathédrale de Langres, XIIe siècle, nous voyons une corniche dans laquelle les corbeaux prennent une importance majeure (10).

La tablette est alternativement supportée par des corbeaux moulurés et représentant des têtes d'hommes ou d'animaux. Au sommet du porche de l'église de Vézelay, dès 1130 environ, on remarque déjà ces alternances de corbeaux profilés et de têtes. À la fin du XIIe siècle, autour du choeur de l'église de Notre-Dame de Châlons-sur-Marne, la corniche présente encore des corbeaux à têtes, d'autres ornés de rosaces, d'autres simplement profilés. Mais ici la tablette prend déjà plus d'importance, et elle se couvre d'une riche décoration de feuillages (11).

Dans l'Angoumois, le Poitou et la Saintonge, la corniche à corbeaux, dans le style de celle d'Auvergne, est reproduite jusque vers la fin du XIIe siècle (voy., à l'article CHAPELLE, la fig. 33, qui représente une portion de l'abside de l'église de Saint-Euthrope de Saintes).

En Normandie, la corniche romane est d'une grande simplicité et ne présente qu'une faible saillie sur le nu des murs. Souvent elle ne se compose que d'une simple tablette de 0,10 c. à 0,15 c. d'épaisseur. Cependant les corbeaux, avec ou sans arcature, se rencontrent fréquemment. Ces corbeaux même reposent parfois sur un filet orné, comme autour de l'abside de l'abbaye aux Dames de Caen (12) (XIIe siècle).

De tous les exemples qui précèdent, on peut conclure ceci: c'est que, pendant la période romane, et dans les provinces diverses qui composent aujourd'hui la France, la corniche se compose, à très-peu d'exceptions près, d'un rang de corbeaux supportant une tablette saillante. Nous allons voir comment les architectes laïques de la fin du XIIe siècle adoptent un système de corniches tout nouveau, en empruntant cependant à la corniche romane quelque chose de sa physionomie, savoir: les alternances de lumières et d'ombres produites par les saillies des corbeaux plus ou moins espacés. D'abord, constatons qu'au moment de la transition, les architectes négligent les traditions romanes, cherchent même à s'en affranchir entièrement. Ainsi, autour de la cathédrale de Noyon, dont la construction remonte à 1150 environ, les corniches ne sont plus que de simples profils. L'église Saint-Martin de Laon, bâtie à peu près à la même époque, nous fait voir, au sommet du choeur, une corniche qui ne se compose que de deux tablettes superposées (13). Sur la nef de la même église, on trouve pour toute corniche une tablette ornée de rosaces (14).

À la cathédrale de Senlis apparaissent déjà, vers 1150, les corniches à crochets; or ces crochets ne sont autre chose que des tiges végétales, terminées par une sorte de bourgeon ou de paquet de feuilles non encore épanouies (voy. CROCHET), et ils remplissent l'office de corbeaux très-rapprochés; seulement ils ne soutiennent plus la tablette, qui, devenue plus épaisse, est indépendante.

Si l'architecture inaugurée par l'école laïque, à la fin du XIIe siècle, diffère essentiellement, comme principe de construction, de l'architecture romane, elle s'en éloigne plus encore peut-être par les infinis détails qui entrent dans la composition d'un édifice. L'architecture romane suivait, sans les analyser, les traditions très-confuses de l'antiquité romaine, les influences byzantines et les habitudes locales. Une corniche, par exemple, pour l'architecte roman, est une tablette saillante destinée à éloigner du mur le bout des tuiles de la couverture, afin que les eaux pluviales ne lavent pas les parements. La tablette est simple ou décorée; ce n'est toujours qu'une assise de pierre basse, dont le profil est donné par le caprice, mais qui ne remplit aucune fonction utile. N'étaient les tuiles qui couvrent ce profil, l'eau de la pluie coulerait le long des parements, car son tracé n'est pas fait en façon de coupe-larme, comme le larmier de la corniche grecque. Les architectes de l'époque de transition laissent de côté la corniche à corbeaux romane; ils n'ont pas le loisir encore de s'occuper de ces détails; ils ne pensent qu'à une chose tout d'abord, c'est à rompre avec les traditions antérieures. Mais lorsqu'ils eurent résolu les problèmes les plus difficiles imposés par leurs nouvelles méthodes de construction (voy. CONSTRUCTION), ils songèrent à appliquer aux détails de l'architecture les principes rationnels qui les dirigeaient. Ils ne voulurent plus de ces combles égouttant les eaux directement sur le sol ou sur les constructions inférieures: ils pensèrent, avec raison, qu'une corniche doit porter un chéneau, afin de diriger les eaux par certains canaux disposés pour les recevoir; qu'il est utile de rendre l'accès des couvertures facile, pour permettre aux couvreurs de les réparer en tous temps. Dès lors ces corniches romanes, si peu saillantes, si faibles, ne pouvaient leur suffire, non plus que les minces tablettes qu'ils avaient placées sur leurs murs lorsqu'ils rejetèrent les corniches à corbeaux. Ils s'appliquèrent donc à chercher une forme convenable pour l'objet et qui n'empruntât rien aux traditions du passé. Cette forme, ils la trouvèrent et l'adoptèrent tout à coup; car à peine si l'on aperçoit une transition, et c'est bien, sans qu'il soit possible de le contester, dans l'Île-de-France et la Champagne que cette nouvelle forme apparaît brusquement, c'est-à-dire au sein de cette grande école d'architectes laïques qui, à la fin du XIIe siècle, établit sur des principes nouveaux une architecture dont les formes étaient d'accord avec ces principes, nouvelles par conséquent.

Habituellement, les larmiers sont pris dans une seule hauteur d'assise; mais les détails de la façade occidentale de la cathédrale de Paris sont d'une dimension au-dessus de l'ordinaire, et il semble que l'architecte à qui l'on doit la partie supérieure de cette façade, c'est-à-dire les deux tours avec leur galerie à jour (1225 environ), ait voulu donner aux membres de l'architecture une importance relative très-grande. La corniche supérieure des deux tours, qui était destinée à recevoir la base de flèches en pierre, dont la construction ne fut qu'amorcée, est unique comme hauteur d'assises dans le style gothique ancien. Elle se compose de deux assises de crochets, chacune de ces assises ayant 0,75 c. de hauteur entre lits; d'un larmier surmonté de deux assises en talus, et de la balustrade posée lorsqu'on renonça à continuer la construction des flèches. Chaque crochet est taillé dans un bloc de pierre énorme; ainsi que le fait voir notre fig. 18; les assises du larmier et de la pente au-dessus sont cramponnées tout au pourtour par des crampons doubles A tenant lieu d'un quadruple chaînage. On voit que l'architecte avait pris ses précautions pour pouvoir élever ses flèches sans danger.

Cependant les larmiers de corniches du commencement du XIIIe siècle parurent probablement avoir des profils trop anguleux et rigides aux architectes déjà très-avancés du milieu de ce siècle, car, à cette époque, vers 1240, nous voyons souvent les coupe-larmes à plans droits de la dernière assise de corniche remplacés par un profil d'un aspect moins sévère. Un boudin avec une arête saillante sert de coupe-larme et remplace la mouchette du larmier primitif gothique. La corniche qui couronne le choeur de la cathédrale de Troyes est une des plus belles que nous connaissions de cette époque brillante de l'art gothique (1240), et elle est couronnée par un boudin à larmier, profilé ainsi que nous venons de le dire.

La figure 19 donne la face et le profil de cette corniche. On remarquera comme les joints A sont adroitement disposés pour se combiner avec le double rang de crochets et ne pas venir tout à travers de la sculpture, ainsi que ne manquent pas de le faire aujourd'hui nos architectes. Ici, l'ornement, courant en apparence, ménage parfaitement la place de ce joint vertical. Vers la même époque, dans les provinces où le style gothique, avec toutes ses conséquences, pénétrait difficilement, comme en Normandie par exemple, nous voyons les traditions romanes persister encore à côté des formes nouvelles. La corniche de la nef de la cathédrale de Rouen est, sous ce rapport, très-curieuse à observer. On y retrouve la petite arcature romane mêlée aux crochets du XIIIe siècle et surmontée du larmier arrondi(20). Elle nous présente, comme tous les membres d'architecture de cette époque, un appareil très-judicieux.

Les corniches, pendant le cours du XIIIe siècle, offrent peu de variétés; elles se composent presque toujours de deux assises: l'une en forme de gorge décorée de crochets ou de feuilles, la seconde portant un larmier saillant. Toutefois le larmier avec talus n'existe que si la corniche forme chéneau, car si (comme il arrive fréquemment dans l'architecture civile et militaire) l'égoût du toit repose directement sur le bord de la corniche, celle-ci est terminée par un listel vertical et non plus par une pente. Ainsi l'ardoise ou la tuile forme larmier devant ce listel, et l'assise supérieure de la corniche est profilée elle-même en coupe-larme, afin d'éviter toute chance de bavure sur les parements, dans le cas où l'égoût du toit viendrait à faillir.

Nous donnons (21) une de ces corniches si fréquentes pendant les XIIIe et XIVe siècles dans l'architecture civile, corniche dont l'assise supérieure sert au besoin de coupe-larme, et dont l'assise inférieure, dépourvue de toute sculpture, forme un gros boudin saillant. Il existe encore, au Palais-de-Justice de Paris, plusieurs corniches de ce genre qui sont d'un fort bon effet, quoique très-simples.

Voici maintenant une jolie corniche composée d'une seule assise formant coupe-larme; elle est placée au sommet de la tour dite de la Justice, à Carcassonne (21 bis) (fin du XIIIe siècle). La moulure est arrêtée au droit de chaque joint renforcé d'une saillie formant corbeau. Cela est bien raisonné, surtout lorsque toutes les pierres doivent être taillées sur le chantier avant la pose, car alors il est certain que les joints ne présentent point de balèvres et que les moulures ne sont pas jarretées. Les profils de ces corniches sans talus sont toujours coupés de façon à ce que le bord inférieur du listel forme mouchette pour égoutter les eaux en dehors des parements, si le premier rang de tuiles ou d'ardoises ne remplit pas cette fonction (22).

Le XIVe siècle conserve généralement les corniches en deux assises, et la seule différence que l'on signale entre ces corniches et celles du XIIIe siècle, c'est que les profils des larmiers sont plus maigres, et les ornements, feuilles ou crochets, plus grêles et d'une exécution plus sèche. Il ne faudrait pas croire cependant que les architectes de cette époque n'aient point cherché parfois des combinaisons nouvelles. Ainsi, nous voyons autour du choeur de l'église de Saint-Nazaire de Carcassonne (1325 environ) une corniche dont la composition est aussi originale que l'exécution en est belle. Cette corniche revient aux traditions romanes, c'est-à-dire qu'elle se compose d'un rang de corbeaux supportant une assise formant larmier, mais décorée de larges feuillages entre chacun de ces corbeaux; elle reçoit un chéneau et une balustrade.

Voici (23) le détail perspectif de cette corniche. En A est tracée sa coupe entre les corbeaux. Posée à une grande hauteur, cette corniche produit beaucoup d'effet, à cause du jeu des ombres et des lumières sur ces saillies si franchement accusées.

Ici, contrairement aux habitudes des artistes du XIVe siècle, les détails de la sculpture sont à l'échelle du monument; ils ne rapetissent pas les masses, mais les font valoir, au contraire, par une exécution grasse et large.

Pendant le cours du XIVe siècle, nous voyons peu à peu les crochets remplacés, dans l'assise inférieure des corniches, par des frises de feuillages profondément refouillées, mais dont l'irrégularité et l'exécution maigre ne donnent plus ces points saillants à espaces égaux, ces têtes de crochets qui, à distance, sont d'un effet si monumental et rappellent encore les corbeaux de l'époque romane. Nous présentons(24) une de ces corniches, de la fin du XIVe siècle, provenant du sommet de la tour nord de la cathédrale d'Amiens. Les corniches du XIVe siècle, indépendamment de la maigreur des profils et de la sécheresse de la sculpture, sont généralement peu saillantes, ce qui devenait nécessaire alors que tous les membres horizontaux de l'architecture étaient sacrifiés aux lignes verticales; mais, vers le milieu du XVe siècle, les corniches de couronnement, au contraire, prennent de la saillie, se composent souvent d'un assez grand nombre d'assises superposées en encorbellement, ornées de cordons de feuillages, de manière à présenter une circulation facile à la base des combles. Les feuillages courent devant des gorges profondes, séparées entre elles par de fines moulures, et les larmiers rappellent la forme exagérée du larmier à boudins de la fin du XIIIe siècle, c'est-à-dire que le talus supérieur est concave, que le boudin s'aplatit, se termine par une mouchette très-saillante, et que la gorge inférieure est largement évidée (25).

Nous terminerons cet article en donnant des corniches de bois provenant de constructions civiles. Celle-ci (26) se trouve communément disposée à la base des combles des maisons de Troyes élevées en pans-de-bois. C'est un principe de corniche adopté pendant les XIVe et XVe siècles. Les blochets forment des corbeaux, à l'extérieur, au-dessus de la sablière, et portent un petit plafonnage en planches sous les coyaux.

Cette autre corniche (27) date du commencement du XVe siècle, et appartient à une maison de bois située rue de la Savonnerie, à Rouen. Sur une sablière A, moulurée, sont assemblés des potelets B qui reçoivent les solives C du plancher supérieur; les bouts de ces solives sont soulagés par les corbeaux D. Entre ces corbeaux est posée une petite arcature découpée dans un madrier, et qui forme comme une suite de mâchicoulis. Sur les bouts des solives règne la filière E de couronnement; un pigeonnage remplit les intervalles G entre les corbeaux.

Pour ne pas sortir de notre sujet, les corps de métiers attachés aux bâtiments se composaient, au XIIIe siècle, des charpentiers, des maçons, des tailleurs de pierre, des plâtriers et morteliers, des imagiers, des peintres et tailleurs d'images (sculpteurs), des faiseurs de ponts. Quant aux maîtres des oeuvres, à ce que nous appelons aujourd'hui des architectes, ils ne paraissent pas avoir jamais formé un corps; nous ne pouvons avoir même qu'une idée assez vague de la nature de leurs attributions jusqu'au XVe siècle. Nous voyons qu'on les appelait dans les villes pour bâtir des édifices, et qu'on leur accordait des honoraires fixes pendant la durée du travail (voy. ARCHITECTE); mais présidaient-ils aux marchés passés avec les divers chefs d'ouvriers? établissaient-ils des devis? réglaient-ils les comptes? Tout cela paraît douteux. Dès la fin du XIIIe siècle, on voit des villes, des abbés ou des chapitres, passer des marchés avec les maîtres des divers corps d'état sans l'intervention de l'architecte. Celui-ci semble conserver une position indépendante et n'encourir aucune responsabilité; c'est un artiste, en un mot, qui fait exécuter son oeuvre par des ouvriers n'ayant avec lui d'autres rapports que ceux de fournisseurs ou de tâcherons vis-à-vis un intendant général. Le système de régie n'était pas habituellement employé; les ouvriers de chaque métier travaillaient à leurs pièces; l'architecte distribuait la besogne, et un piqueur relevait probablement le travail de chacun. Sur la grande inscription sculptée à la base du portail méridional de la cathédrale de Paris, l'architecte Jean de Chelles est désigné sous le titre de tailleur de pierre, latomus. Robert de Luzarches, ainsi que ses successeurs, Thomas et Regnault de Cormont, prennent le titre de maîtres dans l'inscription du labyrinthe de la cathédrale d'Amiens. Il est certain qu'un maçon ou tailleur de pierre ne pouvait concevoir et faire exécuter les diverses parties d'un édifice à l'érection duquel le charpentier, le serrurier, le sculpteur, le menuisier, le verrier devaient concourir. Et dans l'architecture gothique, les divers membres de la construction et de la décoration sont trop intimement liés, pour que l'on puisse admettre un instant que chaque corps d'état pût agir isolément sans un chef suprême. Une des qualités les plus remarquables de cette architecture, c'est que tout est prévu, tout vient se poser à la place nécessaire et préparée. Il fallait donc une tête pour prévoir et donner des ordres en temps utile. Quoi qu'il en soit, si les corporations attachées aux bâtiments ont beaucoup travaillé pendant le moyen âge, si elles ont laissé des traces remarquables de leur habileté, au point de vue politique elles ne prennent pas l'importance de beaucoup d'autres corporations. On ne les voit guère se mêler dans les troubles des communes, réclamer une extension de priviléges, imposer des conditions, former ces puissantes coalitions qui inquiétèrent si longtemps la royauté.

COUPE DE PIERRES (voy. APPAREIL, CONSTRUCTION, TRAIT).

COUPOLE, s. f. Voûte hémisphérique, ou engendrée par deux courbes se coupant au sommet, ou par une demi-ellipse posée sur plan circulaire ou polygonal, soutenue sur quatre arcs doubleaux ou sur des murs pleins. Le mot coupole n'est employé que depuis l'invasion de l'architecture italienne aux XVIe et XVIIe siècles; c'est le mot italien cupola francisé. Les Romains, dès le temps de la République, avaient élevé des coupoles sur des murs circulaires ou formant un assez grand nombre de pans. Mais ce fut à Byzance que furent érigées par les empereurs les premières coupoles posées sur pendentifs. Il est peu croyable que la célèbre coupole de Sainte-Sophie ait été la première construction tentée en ce genre. Le coup d'essai eût été bien hardi, puisque cette coupole est d'un diamètre supérieur à toutes les autres voûtes sur pendentifs qui existent. L'idée d'élever une coupole sur pendentifs vint-elle naturellement aux architectes byzantins à la suite d'essais, ou leur fut-elle suggérée par l'étude de monuments orientaux inconnus aujourd'hui? c'est ce que nous n'entreprendrons pas de décider. Il est certain (et c'est à quoi nous devons nous arrêter dans cet article) que la coupole byzantine fut, pour les architectes des premiers siècles du moyen âge, un type qu'ils cherchèrent à imiter en Occident. Sous Charlemagne, on éleva celle d'Aix-la-Chapelle à l'instar de la coupole de Saint-Vital de Ravennes; mais dans ces deux exemples les pendentifs n'apparaissent pas et les calottes portent de fond. À Venise, à la fin du Xe siècle, on construisait sur pendentifs les coupoles de l'église de Saint-Marc, et cet édifice était copié peu après à Périgueux (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 4 et 5). Cependant, avant cette époque, des essais de voûtes sur pendentifs avaient été tentés en Occident. Il existe, à la pointe orientale de l'île de Saint-Honorat, sur les côtes de la Méditerranée, une petite église dont la construction paraît remonter au VIIe ou VIIIe siècle: c'est la chapelle de Saint-Ferréol; en voici le plan (1) et l'élévation extérieure du côté de l'entrée (2)

Il est difficile d'imaginer une construction plus barbare. En examinant le plan, on voit, en A, la projection horizontale d'une petite coupole à base circulaire; or les espaces B ne forment point un berceau, comme on pourrait le croire, mais des pendentifs gauches, de manière à trouver une section horizontale pour la coupole A. Le constructeur a simplement fait gauchir les rangs d'un berceau pour arriver à ce résultat, ce qui lui a donné un appareil tout à fait étrange.

Nous ne savons pas si les pendentifs de la coupole de Sainte-Sophie de Constantinople sont ainsi construits; c'est probable, car cela est conforme aux traditions romaines. Si cela est, les pendentifs appareillés en pierre, c'est-à-dire dont les lits des assises sont normaux à la courbe sphérique génératrice, sont une invention très-moderne, qui ne remonte pas au delà du XVIe siècle, et les pendentifs des premiers siècles du moyen âge ne sont que des encorbellements ou des arcs superposés suivant un sphéroïde. Ces observations techniques ont plus d'importance qu'on ne croit souvent, car elles aident à expliquer des transformations, des influences, dont on ne saurait se rendre un compte exact, si on les néglige.

Il est fort étrange que les Romains occidentaux n'aient pas trouvé la coupole sur pendentifs, ou, s'ils l'ont trouvée, qu'il ne nous en reste aucune trace; car ils avaient fait pénétrer des voûtes en berceau cylindriques dans des sphères, et les pendentifs ne sont pas autre chose que les triangles curvilignes de la sphère laissés entre ces pénétrations. Cependant la coupole de Sainte-Sophie, celles de Saint-Marc de Venise et celles de Saint-Front de Périgueux ne sont pas seulement des sphéroïdes pénétrés par des cylindres. Il y a d'abord, sur les quatre piliers, un premier sphéroïde, lequel est pénétré; puis, au-dessus des pénétrations, une seconde portion de sphère dont le centre est surhaussé. C'est là ce qui distingue nettement la coupole byzantine de la coupole romaine. Pour faire comprendre par une figure notre définition: soit (6), en A, la projection horizontale d'une coupole posée sur quatre piles et quatre arcs doubleaux.

La coupe sur l'axe CD de cette coupole donnera en projection verticale le profil E, mais la coupe sur la diagonale GH donnera le profil rabattu I. C'est d'après ce principe qu'ont été tracées les coupoles de Saint-Front de Périgueux. Les quatre arcs doubleaux étant composés de courbes brisées, les constructeurs ont été entraînés à tracer le premier sphéroïde pénétré par ces arcs au moyen de deux traits de compas GK, HK. La section horizontale de ce premier sphéroïde a été faite en L, et un bandeau saillant a été posé à ce niveau pour porter les faux cintres destinés à construire la coupole. Cette coupole elle-même n'est pas une demi-sphère, mais est obtenue au moyen de deux courbes. Régulièrement, les pendentifs devraient être appareillés, en coupe suivant la diagonale, conformément au tracé M, c'est-à-dire présenter des rangs de claveaux dont les lits seraient normaux à la courbe HK, avec crossettes à la queue; les constructeurs de Saint-Front n'ont pas pris cette peine, et ils se sont contentés de poser les assises des pendentifs en encorbellement conformément au tracé N. Grâce à la courbure des pendentifs, ces rangs de pierre en encorbellement ne basculent pas; mais ils peuvent écraser la pointe du triangle et se détacher des arcs doubleaux tout d'une pièce, ce qui a eu lieu. Quant à la coupole proprement dite, elle se compose d'une sorte de tambour O, composé d'assises horizontales et d'une calotte surmontée d'un dallage avec charge au sommet. À Saint-Front, les arcs doubleaux sont peu épais et leurs faces sont verticales, les pendentifs ne commençant à prendre leur courbure que sur l'extrados de ces arcs. Bientôt, cependant, les constructeurs pensèrent, non sans raisons, que ces arcs doubleaux supportant une charge énorme, il était nécessaire de donner à leurs claveaux beaucoup de queue; mais pour ne pas élever démesurément les pendentifs, ou pour ne pas leur donner une trop forte inclinaison, ils firent participer les claveaux de ces arcs doubleaux au premier sphéroïde. Puis, embarrassés de savoir comment arranger les sommiers des deux arcs doubleaux sur l'angle saillant de la pile, ils voulurent les dégager l'un de l'autre le plus tôt possible; à cet effet, ils abaissèrent les centres de ces arcs doubleaux au-dessous du niveau de leurs naissances et inclinèrent ainsi leurs courbes dès les sommiers. Dans l'église de Souillac, dont la construction est postérieure à celle de Saint-Front, les architectes ont déjà adopté ces modifications. En P, nous donnons le plan d'un angle de pile de cette église, avec la projection horizontale des arcs doubleaux et d'un pendentif; en R, la projection verticale de cet angle, et, en S, la vue perspective.

Nous ne voyons plus paraître les coupoles avec pendentifs en dehors des provinces occidentales pendant l'époque romane, et dans ces contrées même, à la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe, les trompes, les encorbellements les remplacent fort souvent. Les pendentifs étaient évidemment une importation qui ne fut pas parfaitement comprise des constructeurs, et dont l'appareil inspira toujours une certaine défiance aux architectes, lorsqu'ils eurent à élever de grands édifices. Mais sur les bords de la Charente on rencontre quantité de petites églises à coupoles sur pendentifs, bien conçues et bien exécutées.

Il suffit d'en présenter un seul exemple (7), tiré de l'église de Montmoreau, XIIe siècle. Ici les arcs doubleaux font partie des pendentifs, et les faces de leurs claveaux gauchissent pour se conformer à la courbure du sphéroïde inférieur, ainsi que nous l'avons indiqué plus haut, à propos des coupoles de Souillac. L'église de la ville de Montbron, située à l'est d'Angoulême, et qui s'éloigne du pays où la coupole sur pendentifs fut généralement adoptée, nous montre déjà, non plus une calotte hémisphérique sur la croisée, mais une coupole à huit pans, portée sur quatre trompes surmontées de corbeaux en encorbellement (8). Cette méthode fut généralement suivie, pendant les XIe et XIIe siècles, dans le Limousin, en Auvergne, dans une partie du Lyonnais, et jusque dans le Nivernais.

La coupole qui couronne le centre de la croisée de l'église de Notre-Dame-du-Port à Clermont (XIe siècle) n'est ni sur plan circulaire, ni sur plan octogonal, mais participe de ces deux figures. Le constructeur a tâtonné.

Il a commencé par passer du carré à l'octogone par une assise A (9) posée en gousset; sur cette assise, il a formé comme une espèce de trompe, puis il a bandé un petit arc B sur des corbeaux. Tout cela ne formait pas un polygone régulier, mais un octogone à quatre grands côtés et quatre petits. Sur cette base, il a élevé tant bien que mal une coupole octogonale irrégulière à angles arrondis, ainsi que le montre le plan. Cette coupole est parfaitement contre-buttée du côté de la nef par le berceau de la voûte, dont la clef s'élève jusqu'au-dessus de l'arcature à jour D, ainsi que l'indique la ligne ponctuée. Mais les berceaux des deux bras de la croisée sont beaucoup plus bas, et, dans le sens des transsepts, le constructeur pouvait craindre la poussée de la coupole. Pour arrêter cette poussée, il n'a rien trouvé de mieux que d'établir deux demi-berceaux C, qui prennent naissance sur les arcs E, bandés dans le prolongement des murs des collatéraux, et au delà il a pu élever son transsept G. À première vue, cette construction est singulière, compliquée, surtout en se reportant à l'époque où elle a été faite (le XIe siècle); on se demande où les Auvergnats ont été prendre les exemples qui leur ont servi de modèles.

Nous sommes peu disposés à admettre les systèmes absolus, lorsqu'il s'agit de l'histoire des arts, et nous croyons qu'à toutes les époques, les hommes qui s'occupent de travaux de l'intelligence subissent des influences très-diverses, en contradiction les unes avec les autres, et que ce qui nous paraît à nous, souvent, remplir les conditions d'unité de style et de conception, à cause de la distance qui nous sépare de ces temps, n'est qu'un mélange d'éléments disparates. Il en est de même des oeuvres d'art comme de ces animaux de ménagerie que l'on ne voit qu'à de rares intervalles et en petit nombre: ceux d'une même espèce paraissent se ressembler tous; mais si on les réunit, si on vit au milieu d'eux, on arrive bientôt à distinguer les individualités, à trouver à chacun d'eux une physionomie particulière. Si l'on vous amène cent nègres du Sennaar, vous ne sauriez le premier jour les désigner séparément; mais si vous restez parmi eux, vous trouverez bientôt qu'entre deux nègres il y a autant de différences de physionomie, de port, de gestes, qu'entre deux blancs; vous trouverez entre le père et le fils des rapports, des ressemblances. Eh bien! le même phénomène se produit (qu'on nous passe la comparaison) quand il s'agit de monuments d'art fort éloignés de nous par le goût qui les a fait élever, ou l'espace de temps qui nous en sépare.

Analysons cette église de Notre-Dame-du-Port, l'un des plus intéressants monuments de la France, et nous allons trouver ses origines très-diverses, bien que ce petit monument ait pour nous aujourd'hui un caractère d'unité apparente. Le plan (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, fig. 9) est celui d'une basilique romaine, avec collatéral derrière le sanctuaire et quatre chapelles absidales: or, au XIe siècle, les architectes n'avaient guère, pour se guider, que les traditions romaines et les arts d'Orient. L'église de Sainte-Sophie de Constantinople était, pour ces artistes, un type, une oeuvre incomparable, le suprême effort de l'intelligence humaine. Depuis la renaissance des arts sous Charlemagne, on ne croyait pouvoir mieux faire, sur une bonne partie du continent européen, que de se rapprocher des types byzantins, ou tout au moins de s'en inspirer. Eh bien! si nous examinons les coupes de l'église de Sainte-Sophie, nous voyons que la grande coupole centrale est contre-buttée, dans le sens longitudinal, par deux demi-coupoles ou quarts de sphère, et que, dans l'autre sens, c'est-à-dire des bras de croix correspondant aux transsepts de nos églises, cette coupole est contre-buttée par une suite d'arcs-boutants qui viennent l'enserrer, absolument comme les demi-berceaux de l'humble église de Notre-Dame-du-Port enserrent sa petite coupole. Sous la coupole de Sainte-Sophie, comme sous celle de Notre-Dame-du-Port de Clermont, nous voyons les murs latéraux percés d'arcatures. À Sainte-Sophie, cette arcature est une ordonnance d'architecture d'une grande richesse; à Notre-Dame-du-Port, ce sont trois modestes arcades supportées par deux petites colonnes. Au fond, le principe est le même, et il faut dire, à la louange de l'architecte auvergnat, que, tout en s'inspirant du principe de construction d'un édifice immense, il a su s'approprier à l'échelle de sa modeste église, et ne pas reproduire en petit des formes convenables à une vaste construction. La coupole de l'église de Notre-Dame-du-Port n'est pas portée sur pendentifs, comme celle de Sainte-Sophie, cela est vrai; mais nous venons de voir précédemment que les architectes occidentaux, même en appliquant ce système de construction, n'en avaient jamais compris le mécanisme. L'école auvergnate du XIe siècle avait ses méthodes, était fort avancée dans la voie des arts; elle avait scrupuleusement conservé quelques restes des traditions romaines; elle ne faisait rien (la bonne conservation des édifices qu'elle a élevés en fait foi) qu'en parfaite connaissance de cause, et, ne comprenant pas probablement le système de construction des pendentifs, elle préférait employer des moyens pratiques à elle connus et dont elle était sûre; ce qui n'empêchait pas d'ailleurs ses architectes de prendre à l'Orient ce que leur intelligence leur permettait de saisir facilement. Pour résumer, nous pensons qu'on peut voir dans l'église de Notre-Dame-du-Port un plan de basilique romaine, sur la croisée et les deux bras duquel on a élevé une construction qui présente tous les éléments constituant la bâtisse de Sainte-Sophie. D'où l'on peut conclure que dans ces églises romanes du centre de la France l'influence byzantine est au moins aussi marquée que dans l'église de Saint-Front, qui, à tout prendre, est une imitation de Saint-Marc de Venise, qui elle-même était une copie d'un édifice byzantin dont on ne trouve plus trace, plutôt qu'une imitation de l'église de Sainte-Sophie. Nous pensons donc que les coupoles, en Occident, ont leur origine dans l'architecture orientale, celles de l'ouest comme celles du centre ou celles du Rhin et de l'Allemagne, et que si l'on veut trouver quelque part une architecture romane locale, ce n'est que dans les provinces du nord, dans l'Île-de-France et la Normandie qu'il la faut chercher. Certainement, les pendentifs ont une importance majeure; mais n'existe-t-il, dans l'ancien empire d'Orient, que des coupoles sur pendentifs? Des églises grecques, quantité de petits monuments de Géorgie, de Syrie, ont des coupoles sans pendentifs portées sur des trompes, des arcs, des niches ou des tambours; sont-elles moins byzantines que l'église de Sainte-Sophie? Et est-ce bien raisonner que de dire: «Ce qui distingue la coupole byzantine des autres coupoles, ce sont les pendentifs; donc, toutes les coupoles portées autrement que sur pendentifs sont étrangères à l'influence byzantine.» C'est «étrangères à l'influence de Sainte-Sophie ou de Saint-Marc de Venise» qu'il faudrait dire, mais non à l'influence byzantine; et encore, nous venons de faire pressentir, du moins nous le croyons, que, bien que la coupole de l'église de Notre-Dame-du-Port ne soit pas sur pendentifs, elle pourrait être fille de celle de Sainte-Sophie. On l'a dit déjà: quand il s'agit de reconnaître les influences qui agissent sur le développement des arts, surtout après l'antiquité grecque, après les Romains et les Byzantins, c'est-à-dire en face d'une masse considérable de traditions, il est prudent d'analyser les productions du moyen âge avec le plus grand soin, et de ne pas se presser d'adopter ou d'exclure telles ou telles de ces influences, car elles agissent à peu près toutes, au moins pendant la période romane.

Mais avançons. Pendant que dans l'ouest de la France nous voyons la coupole sur pendentifs prendre racine et se développer, que dans les provinces du centre on cherche à la poser sur des trompes, sur des encorbellements, sur des corbeaux; en Provence, au commencement du XIIe siècle, la coupole couronne aussi les édifices religieux. En Auvergne, c'est sur le plan de la basilique latine que vient se poser la coupole; en Provence, c'est sur le plan romain emprunté aux salles des thermes, composées de travées avec contre-forts intérieurs, sur des plans qui se rapprochent de l'édifice connu à Rome sous le nom de basilique de Constantin, que s'implante la coupole. L'église de Notre-Dame-des-Dons à Avignon, quoique mutilée aujourd'hui, nous présente un exemple de l'invasion de la coupole sur des plans qui n'étaient nullement disposés pour la recevoir. L'unique nef de l'église de Notre-Dame-des-Dons se composait de travées barlongues voûtées en berceau sur arcs doubleaux en tiers-point maintenus par d'énormes contre-forts, entre lesquels s'ouvrent aujourd'hui des chapelles intérieures.

Voici (10) le plan de trois de ces travées, l'église n'en comportant que six. Sur l'avant-dernière, au lieu d'un berceau, huit arcs longitudinaux plein cintre, en encorbellement les uns sur les autres, reposent sur les deux grands arcs doubleaux, ainsi que l'indiquent les lignes ponctuées KL sur notre plan, afin d'arriver au carré parfait ABCD. À l'intérieur de ce carré, quatre trompillons forment l'octogone. C'est sur cette base que s'élève une petite coupole dont la calotte hémisphérique porte sur huit colonnes entre lesquelles s'ouvrent des fenêtres.

Nous donnons (11) la coupe de cette construction sur la ligne transversale EF, coupe qui nous évitera de plus longues explications. À l'extérieur, cette coupole est un petit édifice octogonal paraissant reposer sur le dallage dont est composée la couverture, et ne se reliant d'aucune façon au reste de l'église. À l'église de la Major, à Marseille, on trouvait une disposition analogue à celle-ci.

Nous devons donc constater ici encore une influence byzantine (car cette coupole de Notre-Dame-des-Dons rappelle parfaitement certaines petites coupoles grecques) venant se mêler à des traditions latines. Si nous nous transportons des bords da Rhône sur les bords du Rhin, nous allons trouver aussi des monuments du XIIe siècle dans lesquels la coupole apparaît, et c'est toujours la coupole byzantine, bien qu'elle ne soit pas élevée sur pendentifs. Mais, d'abord, faisons une excursion à Athènes.

Si nous faisons une coupe sur la ligne AB, voici (13) le tracé que nous obtenons: quatre niches, ou plutôt quatre culs-de-four, font passer la construction du plan carré au plan circulaire qui reçoit la calotte au moyen de tympans gauches, ou de huit pendentifs à peine sentis qui surmontent les arcs. Là, évidemment, le constructeur n'a pas osé aborder les quatre pendentifs, et il y a suppléé par ces quatre niches, qui correspondent aux trompes si fréquentes dans nos constructions romanes d'Occident. Eh bien! dans la cathédrale de Worms, nous voyons une coupole (celle orientale) construite d'après ces données (14).

La seule différence qu'il y ait entre cette construction et celle de l'église de Saint-Nicodème d'Athènes, c'est qu'à Worms la coupole est à huit pans, au lieu d'être hémisphérique; mais l'artifice employé dans la construction de la coupole de Saint-Nicodème, pour arriver du plan octogonal au plan circulaire, ne pouvait être admis dans la grande église de Worms, où la coupole, au lieu de porter de fond, porte sur quatre arcs doubleaux; de plus, la construction des huit tympans gauches au-dessus des arcs doubleaux et des trompes eût occasionné des difficultés d'appareil avec lesquelles les architectes du Rhin n'étaient pas familiers. En examinant cette dernière construction avec quelque soin, ne voyons-nous pas que le triangle ABC sous l'arc en gousset est un véritable pendentif par sa forme sinon par son appareil? car les lits des assises sont horizontaux.

De tout ce qui précède, on peut conclure: que, dans l'architecture romane occidentale, à côté des traditions latines persistantes, on trouve presque partout une influence byzantine évidente par l'introduction de la coupole. Mais comment repousser une pareille influence dans le mode de construction, quand nous la voyons se manifester d'une manière si impérieuse dans la sculpture et la peinture pendant les XIe et XIIe siècles?

La coupole disparaît au moment où l'art gothique se forme; cependant les provinces dans lesquelles ce mode de voûter les édifices avait été généralement appliqué ne peuvent se défaire entièrement de son influence, et nous voyons, dans le Poitou et les provinces de l'ouest, la voûte d'arête gothique se soumettre encore à cette influence (voy., au mot CONSTRUCTION, les exemples présentés depuis la fig. 61 jusqu'à la fig. 68).

COURONNEMENT DE LA VIERGE. Le couronnement de la sainte Vierge est un des sujets fréquemment représentés par les sculpteurs et les peintres verriers du XIIIe siècle dans les églises cathédrales et même paroissiales. À cette époque (au XIIIe siècle), le culte de la Vierge avait pris une grande importance relativement à ce qu'il avait été jusqu'alors, et la plupart des cathédrales que les évêques firent construire alors, dans le nord de la France, furent placées sous le vocable de la Mère de Dieu. Naturellement, les sculpteurs devaient retracer son histoire dans ces édifices; et, parmi les sujets préférés, son triomphe, c'est-à-dire son couronnement dans le ciel, prit la première place. On voit un couronnement de la sainte Vierge sculpté sur le tympan de la porte centrale de la cathédrale de Laon, commencement du XIIIe siècle. Là, le Christ bénit sa mère de la main droite et tient le livre des évangiles fermé de la main gauche. À Notre-Dame de Paris, il existe un magnifique couronnement de la Vierge sur le tympan de la porte de gauche de la façade occidentale (1215 environ). Il en existe un autre au-dessus du linteau de la petite porte rouge de la même église, face nord (1260 environ). Sur la façade principale de la cathédrale de Senlis est un des plus anciens couronnements de la Vierge (fin du XIIe siècle) et l'un des plus beaux comme style. À la cathédrale de Reims, sur le gâble de la porte centrale, le même sujet est représenté dans des dimensions colossales. Au portail de la Calende de la cathédrale de Rouen (XIVe siècle), on voit, au sommet du pignon, un couronnement de la Vierge; deux anges et deux séraphins sont placés des deux côtés du Christ et de sa mère. À la porte de droite de la façade de la cathédrale de Sens (XIVe siècle) est sculpté un couronnement de la Vierge; des anges sont placés dans les voussures.

Dans ces diverses représentations, la Vierge est assise à la droite du Christ et presque toujours sur le même siége. Elle joint les mains et incline légèrement la tête; le Christ pose lui-même la couronne sur la tête de sa mère, ou la bénit pendant qu'un ange, sortant d'une nuée, apporte cette couronne. Deux anges, debout ou à genoux, tenant des flambeaux, assistent à la scène divine. À la porte rouge de Notre-Dame de Paris, c'est un roi et une reine qui sont agenouillés des deux côtés des personnages, probablement Saint-Louis et la reine sa femme. Nous avons l'occasion de retracer ces sculptures au mot VIERGE (sainte).

COURTILLE, s. f. Vieux mot signifiant un jardin (voy. Sauval, Antiquités de Paris, t. Ier, p. 67).

COURTINE, s. f. Muraille de défense portant crénelage et chemins de ronde, aléoirs, aléours, et réunissant deux tours.

Les courtines des fortifications de l'époque romane sont épaisses, pleines, composées de blocages avec revêtement de pierre, ou plus fréquemment de petit moellon smillé; leurs chemins de ronde sont larges; quelquefois même ces courtines étaient terrassées, et leur relief, compris le crénelage, ne dépasse guère six mètres au-dessus du sol extérieur ou du fond du fossé. Dès le XIe siècle, les courtines étaient munies de hourds en bois à leur sommet. Au XIIIe siècle, on augmenta le relief des courtines, et nous leur voyons atteindre une hauteur de dix ou douze mètres dans des places très-fortes. Alors les perçait-on parfois d'archères à leur partie inférieure, pour voir ce qui se passait au fond du fossé et pour envoyer des carreaux d'arbalète sur les assaillants. Les moyens de sape s'étant très-perfectionnés pendant le XIIIe siècle, on renonça généralement aux archères percées à la base des courtines, car leurs longues fentes indiquaient aux assaillants les points faibles de la muraille. Au XIVe siècle, les courtines redeviennent pleines à la base, et toute la défense se porte aux sommets, lesquels, à cette époque, se munissent de mâchicoulis de pierre avec parapets crénelés couverts ou découverts. Lorsque l'artillerie à feu commence à jouer un rôle important dans l'attaque des places, on perce de nouveau des meurtrières ou des embrasures à la base des courtines pour battre le fond du fossé. Puis, vers la fin du XVe siècle, on terrasse les courtines intérieurement, autant pour résister aux batteries de brèche que pour placer de l'artillerie au niveau des chemins de ronde. Au XVIe siècle, on dresse souvent, devant les courtines et au niveau de la contrescarpe du fossé, des fausses braies ou chemins extérieurs crénelés, propres à recevoir des arquebusiers battant les glacis et les fossés. Les courtines romanes ont leur parement extérieur monté d'aplomb, sans fruit, afin de rendre l'escalade plus difficile. Vers la fin du XIIe siècle, souvent les courtines ont un glacis peu prononcé à la base, autant pour empêcher l'approche des beffrois roulants que pour mettre l'assaillant directement sous les trous des hourds de bois. Cette méthode est suivie pendant le cours du XIIIe siècle. Lorsque les mâchicoulis de pierre remplacèrent les hourds de bois, les constructeurs tracèrent le profil des courtines de façon à ce que les projectiles, tombant par les trous de ces mâchicoulis, vinssent rencontrer un glacis à trois mètres du sol environ; les projectiles, ricochant alors sur la pente du glacis, venaient frapper les assaillants obliquement, et en tuaient ou blessaient ainsi un plus grand nombre que s'ils fussent tombés verticalement. Pour résister aux boulets, on donna du fruit aux parements des courtines vers la fin du XVe siècle, et depuis lors jusqu'à ces derniers temps cette méthode a été suivie (voy: ARCHITECTURE MILITAIRE, BASTILLE, CHÂTEAU, CRÉNEAU, DONJON, HOURD, MÂCHICOULIS, SIÉGE).

COUVERTURE, s. f. Revêtement en dalles, en tuiles, en ardoise ou en plomb, destiné à garantir les voûtes ou les charpentes d'un édifice contre les eaux pluviales (voy. ARDOISE, CHARPENTE, DALLAGE, PLOMBERIE, TUILE).

COUVRE-JOINT, s. m. Baguette ou liteau de bois simple ou mouluré recouvrant les joints d'une huisserie composée de planches assemblées à grain-d'orge, à languettes ou jointives, des lambris d'une voûte en bardeaux ou de boiseries intérieures. La fig. 1 présente plusieurs profils de couvre-joints (voy., pour les couvre-joints des lambris sous comble, le mot CHARPENTE).

COYAU, s. m. Petite pièce de charpente clouée à l'extrémité des chevrons pour adoucir la pente des couvertures au point où celles-ci posent sur les corniches. La fig. 1 présente, en A, des coyaux posés au pied des chevrons d'une charpente. Les coyaux ont l'avantage d'isoler les assemblages des arbalétriers et chevrons dans les entraits B et les blochets C, ainsi que les semelles traînantes D. Ils empêchent ces diverses pièces et leurs assemblages de pourrir au contact de la pierre, en laissant circuler l'air autour d'elles (voy. CHARPENTE).

CRAMPON, s. m. Pièce de fer ou de bronze reliant ensemble deux pierres. La fig. 1 est un de ces crampons de fer scellés au plomb si fréquemment employés dans les constructions du XIIIe siècle; ils tenaient lieu alors de chaînages; ils sont généralement en fer carré de 0,02 c. à 0,03 c., sur une longueur de 0,30 c. à 0,40 c. (voy. CHAÎNAGE).

CRÉATION, s. f. La création du monde est fréquemment représentée en sculpture sur les portails des églises des XIIIe et XIVe siècles, et en peinture dans les vitraux. Nous l'avons dit ailleurs (voy. CATHÉDRALE), les grandes églises bâties à la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe par les évêques de France à la place des vieilles cathédrales romanes, pour réunir un très-grand nombre de fidèles et pour offrir aux populations des villes de vastes espaces couverts propres aux réunions civiles, politiques et religieuses, étaient couvertes de sculptures et de peintures sur verre qui reproduisaient les scènes de l'Ancien et du Nouveau-Testament, les prophéties, des légendes, et présentaient à la foule une véritable encyclopédie figurée de l'état des connaissances humaines à cette époque.

Naturellement la création, les zodiaques, les travaux de l'année n'étaient pas oubliés, et sont, le plus souvent, sculptés sur les portails des cathédrales. Une des plus remarquables représentations de la création se voit taillée dans la voussure de la grande baie de droite de la façade occidentale de la cathédrale de Laon (commencement du XIIIe siècle). Les sujets commencent par la gauche: le premier (1) représente Dieu pensant à l'oeuvre à laquelle il va se livrer; il semble supputer le nombre de jours qu'il lui faudra pour terminer son ouvrage.

Dans le second compartiment, placé au-dessus du premier, Dieu crée la hiérarchie céleste; dans le troisième, il sépare la terre des eaux; dans le quatrième, il forme le ciel; dans le cinquième, la terre, sous forme de plantes; dans le sixième, il crée les poissons et les oiseaux; dans le septième, l'homme et des quadrupèdes; dans le huitième (2), Dieu est assis et dort la tête appuyée sur un bâton. Le neuvième sujet représente des anges et des hommes qui adorent Dieu; celui-ci paraît admirer son oeuvre. Le dixième sujet indique la destinée humaine. Un personnage de grande taille, couronné, porte sur ses genoux deux autres petits personnages, également couronnés, qui l'adorent. Deux anges apportent des couronnes à droite et à gauche de la tête du personnage principal: ce sont les élus réfugiés dans le sein de Dieu. Dessous ses pieds, une grosse tête de démon dévore un homme nu: c'est l'enfer et ses victimes. On voit des bas-reliefs fort beaux représentant la création sur les soubassements de la porte de gauche de la cathédrale d'Auxerre (fin du XIIIe siècle). Les sujets de la création se trouvent sculptés à la cathédrale de Rouen, au portail des Libraires (XIVe siècle). À Chartres, à Reims, on trouve également une belle série de ces mêmes sujets sculptés sous les voussures des portails.

La tablette est peu saillante, munie d'un petit rebord, ainsi que l'indique le profil A; mais la place qu'elle occupe est bien marquée et richement décorée. Au XVe siècle, les crédences près des autels se composent parfois d'une petite pile ou colonnette portant une tablette circulaire ou polygonale (2). Mais ces exemples sont rares, car la plupart de ces objets ont été détruits lorsqu'au siècle dernier on eut la funeste idée de garnir les chapelles de nos églises de boiseries peintes en blanc et or, comme on le faisait pour les boudoirs à la mode d'alors.

CRÉNEAU, s. m. Quernal, aquarniau, carnel, créniau. Aujourd'hui on ne désigne par le mot créneau que les vides pratiqués dans un parapet pour permettre aux défenseurs des murailles de voir les assaillants et de leur lancer des projectiles. Mais au moyen âge, on entendait par créneau toute ouverture pratiquée au sommet d'une tour ou d'une courtine, couverte ou découverte, et qui servait à la défense. Nous reprenons la dénomination employée pendant le moyen âge, et nous parlerons des créneaux couverts ou découverts, libres ou fermés par des volets. Disons d'abord que les intervalles pleins laissés entre les créneaux sont les merlons, car il n'y a pas de créneaux sans merlons, comme il n'y a pas de fenêtres sans trumeaux.

Cependant il est certain qu'au moyen âge on donnait le nom de créneau indistinctement aux vides laissés entre les merlons ou aux merlons eux-mêmes.

« Si se vont esbatre en la tor

As fenestres vont tot entor (fenêtre ici pour créneau)

Et le chevalier tient l'espié

Carnel est évidemment ici le merlon, car on ne s'appuie pas contre un vide. Quoi qu'il en soit, et comme nous prenons autant que possible les dénominations adoptées généralement, il est entendu que, pour nous, le créneau est le vide et le merlon désigne le plein.

Les dimensions des crénelages étant données par la taille de l'homme, ces dimensions varient peu: les merlons ont toujours à peu près deux mètres de hauteur, pour pouvoir garantir complétement les défenseurs; les appuis des créneaux sont à un mètre du sol du chemin de ronde, et leur largeur varie d'un mètre, à soixante-dix centimètres. Quant aux largeurs des merlons, elles sont très-variables; nous allons voir pourquoi.

Les créneaux qui couronnent les fortifications gallo-romaines sont percés habituellement dans des parapets d'une épaisseur assez forte, 0,50 c. environ, construits en moellons taillés et en brique, couronnés par une dalle de recouvrement formant une saillie tout autour du merlon, ainsi que l'indique la fig. 1.

Les merlons n'ont alors que la largeur suffisante pour cacher un seul homme. Ces dispositions étaient données par le système de défense de cette époque. Il ne paraît pas que les Romains aient employé l'arbalète à main; ils avaient des archers, des frondeurs, et chaque défenseur, muni d'une de ces deux armes, avait son merlon pour se mettre à couvert pendant qu'il s'apprêtait à tirer. Il était donc naturel alors de multiplier, autant que faire se pouvait, les merlons et les créneaux. Les murailles antiques de la ville de Pompéii, bâties sous la République, et qui sont plus grecques que romaines, présentent des crénelages dont chaque merlon est muni d'une traverse en pierre pour garantir le tireur contre les traits projetés obliquement. Chaque archer possédait ainsi sa cellule percée d'un créneau (1 bis). Ce système de crénelages ne paraît pas avoir été suivi sous les Romains de l'Empire; ceux-ci se contentent du crénelage que nous avons tracé fig. 1. Jusque vers la fin du XIe siècle, il ne semble pas qu'on ait apporté des modifications sensibles à ces crénelages romains. À cette époque, les expéditions en Orient firent connaître des moyens de défense et d'attaque relativement très-perfectionnés. Les Byzantins et par suite les Arabes possédaient des machines de guerre qui faisaient l'admiration des Occidentaux en même temps qu'elles jetaient la terreur dans leurs rangs; les murs de leurs places fortes étaient bien munis, bien défendus. Aussi est-ce après les premières croisades que l'on voit, en Occident, le système de la défense supérieure des tours et murs se modifier totalement. Non-seulement le système de crénelage est changé, mais il se combine avec le système des mâchicoulis mobiles en bois connus sous le nom de hourds (voy. HOURD). Les merlons s'allongent, les créneaux deviennent plus espacés et, entre eux, au milieu des merlons, de petites ouvertures (archières) sont pratiquées pour le tir de l'arbalète à main; on évite avec grand soin ces tablettes saillantes qui couronnaient les merlons antiques, car ces saillies facilitaient l'escalade ou donnaient prise aux grappins que les assaillants jetaient au sommet des murailles pour renverser les parapets. Les crénelages les plus anciens que nous connaissions en France, construits après les premières croisades, sont ceux qui couronnent les tours et courtines du château de Carcassonne (fin du XIe siècle ou commencement du XIIe). Ils sont intacts; en voici le détail (2).

Déjà, ici, des trous sont percés dans les merlons pour le tir de l'arbalète: ce sont des fentes étroites, s'ébrasant à l'intérieur en forme d'arcade. Ces merlons sont épais, bâtis en pierre de taille aux angles et en moellon smillé. Des trous de hourds sont percés au niveau du sol du chemin de ronde ou des planchers, et un peu au-dessous de l'appui des créneaux; les trous inférieurs, pour recevoir des liens destinés à soulager les solives en bascule passent par les trous supérieurs (voy. HOURD). Les hourds posés, leur sol se trouvait alors au niveau de l'appui des créneaux; aussi les merlons sont assez hauts pour permettre à un homme de passer debout par les créneaux, comme par autant de portes, afin de se poster sur les hourds. En temps de paix, les crénelages des courtines du château de Carcassonne n'étaient pas couverts, tandis que ceux des tours l'étaient en tout temps par des combles à demeure. Les sablières de ces combles passaient sur les têtes des merlons et formaient linteaux (voy. TOUR). Les tours commandant toujours les courtines, mais étant mises en communication avec leurs chemins de ronde par des portes bien ferrées et des escaliers, on faisait ressauter les crénelages, afin de garantir les gens qui se trouvaient sur ces degrés, ainsi que l'indique la fig. 3, tirée des défenses du même château de Carcassonne.

L'influence orientale est singulièrement prononcée dans un crénelage du XIIe siècle conservé encore sur une partie du transsept sud de la cathédrale de Béziers. On sait toute l'importance qu'avait acquise Béziers à cette époque; elle était défendue par de puissantes murailles dont on voit encore des débris gigantesques. La cathédrale, bâtie au sommet de la cité, était pourvue d'une enceinte et était elle-même une véritable citadelle. Le transsept du sud commandait tout le cloître, dont les murs extérieurs étaient crénelés. Or, voici comment ce transsept était crénelé lui-même: sur deux contre-forts saillants qui appuient ses deux angles était élevé un parapet percé d'archères flanquantes.

Tel est (4) le plan de ce parapet crénelé. On voit que les cinq archères sont tracées de manière à envoyer des projectiles divergents. À l'intérieur, ces meurtrières sont évasées en arcades comme celles du château de Carcassonne. Voici (5) l'aspect extérieur de ce parapet crénelé, avec la belle corniche quasi-orientale sur laquelle il repose. Le sol intérieur est au niveau A, et la tête saillante est une gargouille rejetant les eaux du chemin de ronde. Du sol du chemin de ronde, au-dessus de la corniche B, il n'y a qu'un mètre dix-huit centimètres de hauteur; mais il faut savoir que ce crénelage domine tellement les alentours, que les hommes placés derrière, quoique leur tête dépassât le dessus de la corniche B, étaient parfaitement masqués pour des assaillants placés beaucoup au-dessous. Les quatre archères C (voy. le plan) sont très-plongeantes, tandis que celle D ne l'est pas; et, en effet, cette archère ne pouvait servir qu'à viser en face et très-loin du pied du monument. La distance qui sépare le sol du chemin de ronde de la grande corniche inférieure est nécessaire pour que les tireurs dégagent la saillie de cette corniche, ce qu'indique suffisamment la coupe (6) faite sur l'axe d'une des archères C du plan.

Entre les deux contre-forts, il existait très-certainement un parapet avec créneaux qui est malheureusement détruit. Il ne faut pas oublier que, dans la cathédrale de Béziers, ce crénelage est en même temps la corniche décorative d'un édifice religieux, ce qui explique cette richesse de profils, cette tablette moulurée supérieure, que l'on ne trouve pas dans les édifices militaires de cette époque. Au XIIIe siècle, les créneaux sont évidemment construits d'après une formule donnée par l'expérience. Les merlons ont 2 mètres de haut sur lm,70 au moins, et 3m,30 au plus de largeur sur 0,45 c. d'épaisseur; l'appui des créneaux est à 1 mètre du sol du chemin de ronde, et leur largeur est de 0,70 c. Au milieu de chaque merlon est percée une archère. Le système de défense est étudié avec un soin minutieux.

Soit (7): en A, la face extérieure du crénelage; en a sont les archères, qui n'ont pas plus de 0,07 c. à 0,08 c. d'ouverture; en b sont les trous des hourds percés à distances égales, afin que les madriers qui doivent poser sur les solives puissent être coupés d'avance d'égale longueur; en B, le plan du crénelage avec ses archères, lesquelles ont 0,40 c. à 0,45 c. d'ébrasement; en C, la coupe sur un créneau; en D, la coupe sur une archère, et, en E, la face intérieure sur le chemin de ronde. L'appui des archères est toujours placé à une assise en contre-bas de l'appui des créneaux; et (voy. la coupe sur l'archère) l'extrémité de son talus plongeant arrive à une assise au-dessous des trous des hourds, afin que, les hourds étant posés, les arbalétriers puissent tirer sur les assaillants en-dessous des planchers de ces hourds. L'extrémité inférieure des archères est taillée ainsi que l'indique le tracé G, afin de donner plus de champ au tir sans démasquer l'arbalétrier. On voit que les détails sont combinés avec le plus grand soin; les constructeurs observent rigoureusement les mêmes méthodes, à très-peu de différences près, pendant le cours du XIIIe siècle. Ce sont là des créneaux de courtines découverts en temps de paix et couverts seulement en cas de guerre par les toits des hourds (voy. HOURD).

Quant aux créneaux des tours couvertes, au XIIIe siècle, aux créneaux sous comble, voici comment ils sont disposés (8). Les murs ayant 0,90 c. d'épaisseur, les créneaux ont une allége A, afin de permettre aux défenseurs de voir en dehors; ces créneaux sont munis, à l'extérieur, de deux volets à crémaillères tombant en feuillures, comme les parties supérieures des sabords des vaisseaux de guerre; le volet inférieur roule au moyen d'un pivot horizontal dans deux colliers de fer non fermés B, de manière à ce qu'il soit facile de l'enlever en temps de guerre lorsqu'on pose les hourds; car alors les défenseurs passent par les créneaux comme par des portes pour se ranger sur les hourds. Le volet supérieur est maintenu par deux gonds C scellés dans la feuillure et se regardant; ces volets sont à demeure. Si deux volets ont été placés en dehors de ces créneaux au lieu d'un seul, c'est afin de rendre plus facile la dépose du volet inférieur, qu'un homme peut enlever du dedans, ainsi que nous l'avons expérimenté; c'est afin encore, en cas d'attaque, et les hourds n'étant pas posés, de garantir les défenseurs contre les projectiles lancés du dehors de bas en haut, ce qui ne les empêche pas, en laissant entrebâillé le volet supérieur, d'avoir de l'air et du jour. Si même on laisse seulement le volet inférieur entrebâillé, on peut tirer sur des gens placés en bas des tours sans se démasquer. Ce système de volets est adopté pour les créneaux qui se trouvent percés sur les parapets des courtines à côté des portes donnant entrée du chemin de ronde dans les tours (9).

Cette précaution était nécessaire pour garantir parfaitement les hommes qui attendaient, sur le chemin de ronde, qu'on leur ouvrît la porte d'une tour, après s'être fait reconnaître. C'est ainsi que sont construits, sans exception, tous les crénelages des tours de la cité de Carcassonne, qui datent de la fin du XIIIe siècle. Cependant, sur les courtines de cette même forteresse qui avoisinent la porte Narbonnaise et qui sont antérieures aux défenses bâties sous Philippe le Hardi, on voit des crénelages beaucoup plus forts que ne le sont les crénelages du XIIIe siècle. Il est vrai que cette partie de la cité était celle devant laquelle on pouvait organiser une attaque en règle. Ces derniers créneaux donc sont plus hauts, plus épais que les créneaux ordinaires des courtines, et leur parement intérieur sur le chemin de ronde est monté en fruit, ainsi que l'indique la fig. 10. Chaque créneau, en raison de la forte épaisseur des merlons, possède une allége. Quoique découverts, ils étaient garnis de volets inférieurs à rouleaux. L'inclinaison du parement intérieur nous semble faite pour permettre aux défenseurs de mieux enfiler la courtine, en laissant toutefois au crénelage une force de résistance extraordinaire. Ces défenses sont cependant légères, si nous les comparons à celles qui couronnent le donjon du château de Coucy (voy. aux mots DONJON, HOURD.).