Aristoteles’ Poetik

1. Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten und das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der für das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung, nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar, zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre- und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von der Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, Zweige der Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes ist. Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren unter den Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den Geberden-Rhythmus Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen prosaischen oder versificierten Rede, und im letzteren Falle einer Gattung oder eines Gemenges von Versmaßen, bedient sich eine Darstellungsart, die bisher einer ihr eigentümlichen Bezeichnung ermangelt. Denn es fehlt uns an einer gemeinsamen Benennung für die Mimen des SOPHRON und XENARCHOS und für die sokratischen Gespräche, gleichwie für nachahmende Darstellungen, welche jemand in das Gewand jambischer Trimeter, des elegischen oder irgend eines anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur pflegen die Menschen an das Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und die Einen Elegiendichter, die Anderen hexametrische Dichter zu nennen, indem man ihnen nicht den Dichternamen auf Grund der nachahmenden Darstellung zuerkennt, sondern je nach dem Versmaß eine gemeinsame Bezeichnung erteilt. Denn auch wenn sie ein Thema der Heil- oder Naturkunde in Versen zum Ausdruck bringen, pflegt man sie so zu nennen; in Wahrheit hat aber HOMER mit EMPEDOKLES nichts als das Versmaß gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen aber nicht sowohl einen solchen als einen Naturforscher nennen sollte. Ebenso stünde es (d. h. ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich), wenn jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie CHÄREMON seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und doch müßte man ihn einen Dichter nennen. So viel nun hierüber. Endlich aber giebt es Künste, die sich all der genannten Mittel, nämlich des Rhythmus, des Liedes und des Verses bedienen, so einerseits die Dithyramben- und Nomendichtung,⁠[1] andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied, daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser Abwechslung verwenden.

2. So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen, diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen — sind doch dies die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters von einander unterscheiden —, so werden jedesmal Personen dargestellt, die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses herabsinken oder auch ihm entsprechen. Verfahren doch auch die Maler nicht anders, wie denn Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil, Dionysios aber Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch jede der genannten darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen und eine andere sein wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders Geartete darstellt. Denn auch wo man es zunächst nicht erwarten sollte, in der Tanzkunst gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel ist für diese Unterscheidungen Raum vorhanden; desgleichen bei der prosaischen und der versificierten Darstellung, wie denn HOMER bessere als Durchschnittsmenschen, KLEOPHON eben solche, HEGEMON der Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und NIKOCHARES, der Verfasser der „Deliade“, schlechtere dargestellt haben. Nicht anders steht es mit Dithyramben und Nomen, wie denn TIMOTHEOS einen Nomos „die Perser“, er und PHILOXENOS je einen Dithyrambos „Der Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies aber ist der Punkt, an dem sich das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; denn dieses will schlechtere Charaktere darstellen, jenes aber bessere, als in der Gegenwart heimisch sind.

3. Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und Weise der nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei gleichen Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. Einmal nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und zwar entweder, wie HOMER dies thut, in der Gestalt eines Anderen oder in eigener Person und als ein und derselbe), ein andermal führt er die Dargestellten insgesamt als thätig und handelnd vor. Diese drei Punkte sind es somit, nach welchen, wie bereits bemerkt, die Darstellung sich unterscheidet, nämlich nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und ihrer Form. So kommt denn SOPHOKLES in einem Betracht neben HOMER zu stehen, da Beide würdige Charaktere darstellen, in einem anderen neben ARISTOPHANES, denn Beide stellen Handelnde und Wirkende dar. Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde darstellen, heißen sie, wie manche behaupten, „Dramen“. Und damit hängt es zusammen, daß die Dorer den Anspruch erheben, die Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu sein. Das Lustspiel wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl die im Mutterlande — und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische Regiment bestand — als die sicilischen, deren Mitbürger EPICHARM war, lange vor den ältesten attischen Lustspieldichtern CHIONIDES und MAGNES. Das Trauerspiel aber wollen einige der peloponnesischen Dorer ins Leben gerufen haben, wobei sie sich insgesamt auf das Zeugnis der Sprache berufen.⁠[2] Sie selbst nämlich nennen, wie sie sagen, die ländlichen Ortschaften „Kōmen“, während die Athener sie als „Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ aber seien nicht von „kōmázein“ (umherschwärmen) so benannt, sondern davon, daß sie, denen Mißachtung die Stadt verschloß, in den Dörfern (Kōmen) umhergezogen seien; endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (woher Drama stammt), bei den Athenern aber „prāttein“.

4. In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, ihrer Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die Entstehung der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei Ursachen und zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das Nachahmen ist dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt er doch in Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten Kenntnisse auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: und nicht minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen Beweis für das letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken empfangen. Denn Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, betrachten wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, so die widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich ein Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur für die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht. Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen, was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben Jener ist); denn kennt jemand den Gegenstand nicht schon von früher her, so wird ihm das Abbild nicht als solches Vergnügen bereiten, sondern durch seine Technik oder durch das Colorit oder aus einem anderen derartigen Grunde. Da uns nun der Trieb zu nachahmender Darstellung von Natur aus eigen ist und nicht minder der Sinn für Musik und Rhythmus (und daß die Versmaße Teile der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben die Menschen, durch die eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist auf dem Wege stufenweiser Vervollkommnung, aus den bekannten rohen Stegreifversuchen die Poesie erzeugt.

Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen Sinnesweise, indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen Handlungen und die Handlungen edler Personen darstellten, die trivialer Angelegten aber solche von Gemeinen, wobei diese zuerst Rügelieder dichteten, gleichwie Andere Loblieder und Hymnen schufen. Von Vorgängern HOMERS nun kennen wir kein derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter gegeben haben. Gehen wir aber von HOMER aus, so können wir manches nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. In diesem Gebiete kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es jetzt das „jambische“ heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem Maße mit Spottversen („Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten zum teil heroische, zum teil Jambendichter. Gleichwie aber HOMER im ernsten Genre am meisten Dichter war — hat doch er allein nicht nur vorzüglich gedichtet, sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert —, so hat er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem er nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen hatte. So hat, um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen, ÄSCHYLOS die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den Anteil des Chors verringert und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen; drei Schauspieler und die Kunst der Decoration hat aber SOPHOKLES eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben. Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt, dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen, hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.

5. Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern ein Ausschnitt aus dem Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche. Besteht dies doch in einer weder Schmerz noch Schaden erzeugenden Verfehlung und Entstellung, wie denn sogleich die lächerliche (komische) Maske etwas hässliches und verzerrtes ist, was keinen Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, welche das Trauerspiel erfahren hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht verborgen geblieben; wohl aber ist es dem Lustspiel so ergangen, weil sein Betrieb nicht von Anfang an ernst genommen wurde; hat ihm doch auch die Behörde nur spät einen Chor bewilligt, dessen Stelle vordem Freiwillige einnahmen. Erst aus einer Zeit, in der das Lustspiel bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte, werden die vorhin angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken oder die Prologe eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat und derartiges mehr, ist nicht bekannt. Die Composition der Fabel nun stammt aus Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern aber war es KRATES, der unter Verzicht auf die jambische (pasquillartige) Richtung zuerst Reden und Fabeln von allgemeinem Charakter zu dichten begonnen hat.

Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner bildet auch die Länge der Handlung einen Unterschied, indem das Trauerspiel wenn irgend möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen oder diese Grenze doch nur wenig zu überschreiten trachtet, während die Zeitdauer des Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man es mit dem Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als mit den Heldengedichten. Die Bestandteile der Dichtwerke sind zum Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen. Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an, nicht aber umgekehrt.

6. Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich des hexametrischen Versmasses bedient (über das Heldengedicht nämlich) und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom Trauerspiel aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die aus dem Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt haben. Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde Personen — eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang besitzt; unter partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, daß einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform verlaufen.

Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge berechnete scenische Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter Diction verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede; was die Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein und bedarf daher keiner näheren Erklärung. Da nun das Trauerspiel weiters die Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter. Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten. Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion) endlich — das Widerspiel des Intellects im Drama — umfaßt all das, wodurch die Personen in ihren Reden etwas beweisen oder auch eine Ansicht äußern. So ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs Bestandteile jedes Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene Beschaffenheit besitzt, d. h. Lob oder Tadel verdient. Es sind dies: die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang und Reflexion.

Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten; denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von Menschen, sondern von Handlung und Leben. Und auch das Leben besteht im Handeln und das Lebensziel (die Glückseligkeit nämlich) ist ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (die Bühnenfiguren nämlich) nicht um Charaktere darzustellen, sondern sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. Sind doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter. Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat. Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge, so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes. Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien (Schicksalswendungen) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich ist auch das ein Beweis für die Richtigkeit unserer Behauptung, dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel; und das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der Frühzeit. Grundelement also und gleichsam Seele des Trauerspiels ist die Fabel. Zunächst aber kommen die Charaktere; gilt es doch die Darstellung einer Handlung und vermöge dieser in erster Reihe der handelnden Personen. Das dritte aber ist das Reflexionselement. Dieses besteht in dem Vermögen, erschöpfend und angemessen zu sprechen, was für den Redner die Sache politischer und rhetorischer Schulung ist; lassen doch auch die alten Tragiker ihre Personen wie Staatsmänner, die jetzigen wie Redekünstler sprechen. (Um aber von dem Unterschied zwischen der Charakteristik und dem Reflexionselement zu handeln:) Die Charakteristik ist das, was die (Gesinnung oder) Willensrichtung offenbart, wie nämlich das beschaffen ist, was jemand wählt oder meidet. Darum ermangeln dieses Elementes jene Reden, bei welchen es nicht klar wird oder die überhaupt nichts enthalten, was der Sprechende wählt oder meidet. Das Reflexionselement aber umfasst jene Äußerungen, in welchen die Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein von etwas erweisen oder allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte der genannten Bestandteile aber ist die Diction. Darunter verstehe ich, wie schon bemerkt, den sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in gebundener und in ungebundener Rede dasselbe ist. Unter den übrigen Bestandteilen folgt dann (als fünfter) die Gesangscomposition, welche die wirksamste der Würzen ist. Die scenische Ausstattung entbehrt zwar nicht bestrickenden Reizes, doch ist sie das geistesärmste Element und hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch überhaupt das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine Wirkung, und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die Kunst des Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.

7. Nachdem wir nunmehr soweit im Klaren sind, wollen wir davon handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten — das Erste und das Wichtigste im Trauerspiel — beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es giebt auch ein Ganzes, welches keine nennenswerte Ausdehnung besitzt. Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem anderen nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden ist oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne, sei es nun ein lebendes Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding, nicht nur einer Ordnung seiner Teile, sondern auch einer gewissen, nicht eben beliebigen Größe. Beruht doch alle Schönheit auf Größe und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein — denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze des Wahrnehmbaren nähert —, noch auch ein ungeheuer großes; denn bei diesem hört die Anschauung auf eine gleichzeitige zu sein, dem Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. Es wäre dies z. B., um einen extremen Fall zu nennen, bei einem Tiere der Fall, dessen Länge zehntausend Stadien (nahe an zweitausend Kilometer) betrüge. Aus dem Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei Körpern und belebten Wesen, wenn sie schön heissen sollen, eine zwar ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine der Erinnerung abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser Länge betrifft, so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die actuelle Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert Trauerspiele in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten, so müßte man die Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur der Sache fließende Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb der Grenzen der Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um so größer ist auch in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen läßt sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb dessen sich durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück in Unglück oder von Unglück in Glück ergiebt, — dies darf als eine zulängliche Maßbestimmung gelten

8. Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche meinen, dadurch, daß sie eine Person zu ihrem Mittelpunkte hat. Denn gleichwie Einem viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von denen manche sich zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es auch unter den Handlungen einer Person viele, die sich nicht zu einer einheitlichen Handlung verbinden. Darum begingen alle jene augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis und dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil Herakles eine Person war, darum auch der Fabel Einheit zukomme. HOMER aber hat, gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch hier, sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige gesehen. Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum Object seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist, wie seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn beim Heeresaufgebot⁠[3] — Begebnisse, von denen das eine sich ereignen konnte, ohne daß das andere darum mit Notwendigkeit erfolgen mußte. Er hat vielmehr die Odyssee und nicht minder die Iliade um eine in unserem Sinn einheitliche Handlung gruppiert. So soll denn, gleichwie in den anderen darstellenden Künsten je eine Darstellung ein Object besitzt, auch die Fabel, da sie Handlung darstellt, eine und zwar eine ganze Handlung nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige, dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist streng genommen gar kein Bestandteil eines Ganzen.

9. Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die Aufgabe des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern solcherlei, was gegebenen Falls nach innerer Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit geschehen würde. Denn der Geschichtschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht durch den Gebrauch der ungebundenen und der gebundenen Rede. Ließe sich doch auch das Werk HERODOT’s in Verse bringen; es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als in Prosa. Der Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das Geschehene, der Andere solcherlei, was gegebenen Falls geschehen würde. Darum ist auch die Poesie eine philosophischere und eine ernstere Sache als die Geschichte. Denn jene befaßt sich mehr mit dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. Ein Allgemeines ist es, daß dem so oder so Gearteten solches oder anderes zu thun oder zu sagen notwendig oder naturgemäß ist; und das ist es, worauf die Poesie abzielt, wenn sie gleich ihren Personen individualisierende Namen beilegt. Das Einzelne aber ist, was ein Alkibiades gethan oder erlitten hat. Im Bereiche des Lustspiels nun ist dieser Sachverhalt bereits deutlich geworden. Seine Dichter bauen nämlich die Fabel auf Grund der Wahrscheinlichkeitsnormen auf und schieben dann ihren Figuren beliebige Namen unter; nicht aber machen sie wie vordem die Jambiker Individuen zum Object ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels aber hält man an den gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß uns das Mögliche glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit dessen, was sich nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich aber ereignet hat, das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es unmöglich, so hätte es sich eben nicht ereignet. Allein auch in den Trauerspielen findet sich manches Derartige; in manchen gehören nur ein oder zwei Namen zu den bekannten, während die übrigen frei erfunden sind; und in manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie in der „Blume“ des AGATHON. Sind doch in diesem Drama Namen und Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an den überkommenen Tragödien-Stoffen festhalten wollen. Ja, dieses Streben ist ein lächerliches, da doch auch das Bekannte nur Wenigen bekannt ist, nichts desto weniger aber Allen Genuß gewährt. Klar ist es nach alle dem, daß der Dichter mehr ein Schöpfer von Fabeln als von Versgebilden sein soll; ist er doch vermöge der nachahmenden Darstellung ein Dichter, und was er darstellt sind Handlungen. Wenn es sich also auch trifft, daß Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung bildet, so ist er darum nicht weniger ein Dichter. Denn nichts hindert, daß Einiges von dem Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den Normen innerer Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält er sich zu seinem Stoff als ein Dichter.

Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der inneren Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten, so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken. Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich abgeschlossene Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende Vorgänge. Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann, wenn sie überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach einander Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden die Vorgänge den Charakter des Wunderbaren (oder Überraschenden) in höherem Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall eintreten. Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als die wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen. So die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete. Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren sein.

10. Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau der Fabel selbst ergeben, so daß die späteren aus den vorhergehenden Ereignissen mit Notwendigkeit oder doch innerer Wahrscheinlichkeit gemäß hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob dieses durch jenes, oder ob es nur nach jenem erfolgt.

11. Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach innerer Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den „Ödipus“. Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter und der auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung von banger Sorge Erfüllten von dieser befreien will, durch die Enthüllung seiner Herkunft aber das gerade Gegenteil bewirkt.⁠[4] Oder an den „Lynkeus“, der zum Richtplatze geführt wird, während Danaos als sein Henker hinter ihm herschreitet, wo aber die Handlung schließlich zu dem Ende führt, daß der letztere getötet, der erstere gerettet wird.

Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, eine Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, und zwar mit dem Erfolge, daß daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem Bereiche des Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den schönsten Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet sind, wie dies im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten der Erkennung. Denn das Gesagte (die Umwandlung von Unkenntnis in Kenntnis) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet sein, und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung uns das Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück sich an derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung der Hauptsache nach eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner Fälle geben, in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird (wenn nämlich diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die Erkennung beider herbeizuführen gilt. So wird Iphigenie von Orestes infolge des Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der Iphigenie gegenüber wieder einer anderen Erkennung.

Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement (Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.

12. Die Teile des Trauerspiels, deren man sich als Arten bedienen muß (!), haben wir früher angegeben; in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte Bestandteile sind die folgenden zu nennen: der Prolog, der Act, der Nachact, das Chorlied, das wieder in das Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese Teile sind allen Trauerspielen gemein. Nur manchen Trauerspielen eigen sind hingegen die auf der Bühne gesungenen und die sogenannten Kommoi. Der Prolog nun ist der Gesamtteil des Trauerspieles, der dem Einzug des Chores vorangeht; Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, der zwischen ganzen Chorliedern verläuft; Nachact der Gesamtteil des Trauerspieles, dem kein Chorlied nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt in das Einzugslied oder die erste Rede des ganzen Chores, in das Standlied, das ein Chorlied ohne Anapäst und Trochäus ist, und in den Kommos, der ein vom Chore und von der Bühne aus gemeinsam gesungenes Klaglied ist. Die Teile des Trauerspiels nun, deren man sich als Arten bedienen muß, haben wir vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte Bestandteile waren die jetzt angeführten zu nennen.

13. Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor man sich zu hüten hat, und ferner, woraus die specifische Wirkung des Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im Anschluss an das Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten Trauerspiels nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und furcht- und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll — was ja eben das Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist —, so erhellt zuvörderst folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen Umschlag von Glück zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück zu Glück erfahren. Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend, sondern entsetzlich, dieses das alleruntragischste. Weist doch dieser Fall nichts von alle dem auf, was Not thut; denn er ist weder menschenfreundlich, noch auch furcht- oder mitleiderregend. Endlich darf auch nicht der von Grund aus Böse aus Glück in Unglück geraten. Denn dieser Art des Aufbaues würde es zwar an Menschenfreundlichkeit nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und Furcht — zwei Affecte, von denen der erste dem schuldlos Leidenden, der zweite dem Gleichartigen gilt, so daß hier für keinen von beiden Raum vorhanden ist. So bleibt denn der in der Mitte stehende Charakter übrig. Ein solcher ist aber jener, der weder durch Trefflichkeit und Gerechtigkeit hervorragt, noch auch auf Grund seines Unwertes und seiner Schlechtigkeit ins Unglück gerät; und zwar soll er zu den in großem Ansehen und in glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, gleich einem Ödipus und Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern derartiger Geschlechter. Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine einfache und nicht, wie Manche behaupten, eine doppelseitige sein; und der Umschlag darf nicht aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt erfolgen, und zwar nicht durch Schlechtigkeit, sondern durch eine gewaltige Verfehlung eines Mannes von der angegebenen Art oder eines solchen, der allenfalls höher, keineswegs aber tiefer stehen darf. Einen Beweis für die Richtigkeit dieser Lehre liefert der thatsächliche Gang der Entwickelung. Während nämlich die Dichter vordem alle beliebigen Sujets durchgekostet haben, bietet jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die schönsten Trauerspiele dar: ein Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein Meleager, ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war, etwas Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an. Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem EURIPIDES zum Vorwurf machen, daß er dies in seinen Trauerspielen thut, und daß die große Mehrzahl derselben einen unglücklichen Ausgang hat. Denn dies ist, wie gesagt, das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür liefert das folgende. Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders die Aufführung nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was EURIPIDES betrifft, so bestellt er zwar im übrigen nicht alles aufs Beste, aber er erweist sich doch als der tragischeste der Dichter. Nur die zweite Stelle gebührt aber der von manchen zum ersten Rang erhobenen Compositionsweise, welche, wie dies bei der Odyssee der Fall ist, eine Doppelcomposition und einen entgegengesetzten Ausgang für die Guten und für die Schlechten in sich schließt. Ihre Bevorzugung verdankt sie der Gefühlsschwäche des Theaterpublicums; denn die Dichter bequemen sich hierin den Zuschauern an, und trachten ihnen alles Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg entsteht aber nicht die von der Tragödie zu heischende, sondern weit eher die der Komödie eigene Lust. Denn die Figuren des Lustspiels gehen, selbst wenn sie dem Sujet nach die schlimmsten Feinde sind, wie Orest und Ägisth, am Schluss als gute Freunde aus einander und keiner thut keinem etwas zuleide.

14. Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem Anblicke, sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten hervorgehen, was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es soll nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut sein, daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten auch nur vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der Ereignisse selbst anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel der Fall ist. Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber geistloser und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber jene Dichter betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht den Eindruck des Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen hervorbringen, so haben sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts gemein. Denn nicht jede Lust, sondern nur die diesem eigentümliche darf man von ihm heischen.

Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und Furcht mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust zu erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die hierhergehörigen Thaten müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in dem bevorstehenden Thun — von der scenischen Wirkung der Unheilsthat abgesehen — etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten oder sonst zu verderben im Begriffe steht — das sind die Stoffe, die man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich freilich nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie daß Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt. Der Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in der Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren. Was wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es kann nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich gehen ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen, in der Weise, wie auch EURIPIDES noch die Medea ihre Kinder töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, daß die betreffenden Personen das Schreckliche zwar vollbringen, es jedoch ohne Bewußtsein vollbringen und erst nachträglich das Freundschaftsverhältnis inne werden, etwa wie der „Ödipus“ des SOPHOKLES, wo jedoch freilich die That außerhalb des Dramas liegt. Ein Beispiel innerhalb des Dramas liefert der „Alkmeon“ des ASTYDAMAS und der Telegonos im „Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit ferner ist die, daß ein Wissender die That vollführen will, aber nicht vollführt. Eine vierte endlich begreift den Fall, daß jemand im Begriffe steht, eine Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu vollbringen, durch die Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und außer diesen vier Fällen giebt es keinen mehr. Denn notwendig muß die That entweder unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder von Wissenden oder von Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle ist nun der, daß ein Wissender die That beabsichtigt, aber nicht ausführt; denn hier ist das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber fehlt, weil den Affecten nicht ausreichende Nahrung geboten wird. Darum dichtet auch niemand in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie Hämons Verhalten gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter gleichen Umständen zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber steht der Fall, daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die Erkenntnis nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung wirkt ergreifend. Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn Merope im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, ihn aber nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ dasselbe mit der Schwester dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“ (?) der Sohn die Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und eben dies ist der Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur wenige Geschlechter den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der Suche nach Stoffen sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten als durch wählende Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen vermittelst der Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn notwendig bei den Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu teil wurden.

15. Über die Composition der Begebenheiten und über die wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt. In Betreff der Charaktere aber giebt es viererlei, wonach man zu streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger, jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten Forderung bildet die Ähnlichkeit (oder Treue). Denn diese ist, wie schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der Melanippe; von unstatthafter Inconsequenz endlich die Iphigenie in Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach Notwendigkeit oder nach innerer Wahrscheinlichkeit streben, so daß es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder innerlich wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.

Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in der Art, wie die auf die Abfahrt der Griechen von Troia bezüglichen Vorgänge⁠[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein. Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.

Da das Trauerspiel ferner eine nachahmende Darstellung von besseren als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei HOMER und AGATHON ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige, was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften⁠[6] bereits sattsam gehandelt.

16. Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt worden. In Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, deren man sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, nämlich die Erkennung durch Zeichen. Von diesen sind wieder die einen angeboren, wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, welche KARKINOS im „Thyestes“ verwendet; die übrigen sind erworbene Zeichen, und von diesen haften einige am Körper, wie z. B. Narben, die anderen sind äußere Gegenstände, wie die Halsbänder oder die Mulde in der „Tyro“. Auch von diesen läßt sich ein besserer oder schlechterer Gebrauch machen, wie denn Odysseus an der Narbe anders von der Amme und anders von den Sauhirten erkannt wird. Denn die der Beglaubigung dienenden Erkennungen sind die schlechtesten; einigermaßen geistlos ist freilich die ganze Gattung; wenn aber die Erkennung durch eine Schicksalswendung vermittelt wird, wie jene in der Badescene der Odyssee, so ist ihre Verwendung eine bessere. Die zweite Art bilden die vom Dichter veranstalteten und eben darum ziemlich geistesarmen Erkennungen. Dahin gehört es, wenn Iphigenie im gleichnamigen Drama den Orestes erkennt; sie freilich ward durch den Brief erkannt; er aber sagt selbst, nicht was die Fabel heischt, sondern was der Dichter will. Darum steht dieser Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe; hätte doch Orestes eben so wohl auch einiges der Erkennung Dienliche am Leibe tragen können. Und nicht anders steht es mit der „Stimme des Gewebes“ im „Tereus“ des SOPHOKLES. Die dritte Erkennungsweise ist die durch das Gedächtnis vermittelte, indem ein Anblick schmerzliche Empfindungen wachruft. Man denke an die „Kyprier“ des DIKÄOGENES, wo er (Teukros) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an den „Apolog des Alkinoos“, wo er (Odysseus) in Thränen ausbricht, als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit erinnert;⁠[7] und auf diesem Wege werden beide erkannt. Der vierte Fall beruht auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein mir Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest; also ist Orestes angekommen“. Und eben dahin gehört auch das, was POLYEIDOS der Sophist zum Behufe der Erkennung in der Iphigenienfabel ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die Reflexion des Orestes: seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und nun erwarte auch ihn das gleiche Schicksal! Von ähnlicher Art ist jene Reflexion im „Tydeus“ des THEODEKTES: er sei gekommen, einen Sohn zu finden, und müsse nun selbst das Leben lassen! Desgleichen die Erkennung in den „Phineussöhnen“, wo die Frauen beim Anblicke der Örtlichkeit ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen bestimmt, hier zu sterben, denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. Es giebt endlich eine Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer zweiten Person eine Rolle spielt. So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, er werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte; in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden, zündet der Andere diesen an — ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein falscher Schluß ist. Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt, indem die Überraschung durch innerlich wahrscheinliche Vorgänge erfolgt, wie im „Ödipus“ des SOPHOKLES und in der „Iphigenie“. Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, einen Brief in die Heimat abzusenden. Der zweite Rang aber gebührt den durch eine Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.

17. Man soll aber während der Composition der Fabel und der gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet der Tadel, der den KARKINOS getroffen hat. Amphiaraos hatte nämlich das Heiligtum bereits verlassen (zu einer Zeit nämlich, da die Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum erheischten). Dies war dem Dichter, so lange er das Stück nicht spielen sah, entgangen, auf der Bühne aber erlitt er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel vermerkte. So weit als möglich soll ferner der Dichter zu gleicher Zeit auch das Geberdenspiel feststellen. Denn am allerüberzeugendsten wirkt die Naturkraft der Leidenschaft selbst und nichts gleicht der Wahrheit, mit welcher der Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast. Darum ist auch das Dichten Sache teils ungemein geist-, teils überaus temperamentvoller Naturen. Denn diese geraten leicht außer sich, jene finden sich leicht in alles.

Von den Fabeln ferner — den componierten nicht weniger als jenen, deren Composition ihn eben beschäftigt — soll der Dichter sich den Wesenskern klar machen, dann erst (im letzteren Falle) die Zuthaten beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es zu erfassen gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel also: ein Mädchen ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden aber in ein anderes Land entrückt, wo der Brauch bestand, fremde Ankömmlinge der Landesgöttin zu opfern. Sie ward deren Priesterin, und nach geraumer Zeit traf es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, aus welcher Ursache und zu welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen hieß, gehört nicht zur Sache). Dort angelangt ward er ergriffen und sollte geopfert werden, als die Erkennung stattfand, sei es nun wie EURIPIDES, sei es wie POLYEIDOS sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, sondern auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus ergiebt sich die Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die individualisierenden Namen beilegen und die Episoden hinzufügen, wobei man darauf zu achten hat, daß diese dem Stoff innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes der Wahnsinnsanfall ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie, die seine Rettung herbeiführt.⁠[8] In den Dramen nehmen nun die Episoden einen vergleichsweise geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen sie seinen beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist nicht eben eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in der Fremde; daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich, vom Sturm umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so den Angriff, der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt. Dies allein ist der Kern, der Rest ist Zuthat.

18. Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, eine andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom Beginn an bis zu dem Teile, der dem Umschlage zum Unglück oder Glück unmittelbar vorangeht; unter Lösung hingegen alles vom Anfange des Umschlages an bis zum Ende. So bilden in dem „Lynkeus“ des THEODEKTES die Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.

Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben so viele Arten der Fabel kennen gelernt. Wir unterscheiden das verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der „Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der „Peleus“ gehören. Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“, der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen*.

In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen Vorzügen übertreffen.

Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden und doch wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden einander stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe Verflechtung und Lösung besitzen. Nebenbei bemerkt: Vielen gelingt die Schürzung wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, beider Aufgaben Herr zu werden.

Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und aus dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter „eposartig“ verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, wie wenn ein Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade zu einem Trauerspiele verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile infolge der Länge des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den Dramen aber wird eine derartige Erwartung arg getäuscht. Einen Beleg dafür liefert das folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff von „Ilions Zerstörung“ als ein Ganzes und nicht partienweise, wie EURIPIDES, oder welche die Niobe (?) als ein Ganzes und nicht wie ÄSCHYLOS, behandelt haben, fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch auch AGATHON darin allein einen Mißerfolg erlitten. * In den Peripetien aber und in den einfachen Handlungen erreichen sie in wunderbarer Weise ihr Ziel. * Denn das ist tragisch und menschenfreundlich zugleich. Der Fall nämlich, wenn der Kluge aber Böse getäuscht wird wie Sisyphos und wenn der Tapfere aber Ungerechte unterliegt. Es ist dies aber auch nicht unwahrscheinlich, wie denn AGATHON es wahrscheinlich nennt, daß vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.

Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten; er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei EURIPIDES, sondern wie bei SOPHOKLES. Bei den Meisten aber stehen die Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend einem anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen singen, womit AGATHON den Anfang gemacht hat. Wo bleibt aber der Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob man eine ganze Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das andere übertragen wollte?

19. Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es aber, über die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die letztere Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen Platz finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden müssen, während sie in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt werden sollen. Denn was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn die Wirkung schon durch den Anblick und nicht erst durch die Rede hervorgebracht würde?

Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks einen Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist jedoch die Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten Principien derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von Gebot, Wunsch, Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa dergleichen mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis dieser Dinge dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter Vorwurf. Oder wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was PROTAGORAS an HOMER getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin, singe den Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen Befehl ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße, so sei dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als einer anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen lassen.

20. Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: das Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das Nennwort, das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das Sprachelement ist ein unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, sondern jener, der in einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch die Tiere unzerlegbare Laute, von welchen ich jedoch keinen ein Sprachelement nenne. Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und Stummlautern. Ein Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne Anlegen der Zunge einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter jenes, das mit Anlegen der Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das S und das R; ein Stummlauter endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge für sich zwar keinen Ton besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit solchen, die einen Ton besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. Die Unterschiede beruhen hier auf Stellungen und Orten des Mundes, auf Stärke und Schwäche des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf Höhe, Tiefe und der Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser Dinge gehört jedoch der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames Lautgebilde, das aus einem Stummlauter und einem lautbesitzenden Elemente zusammengesetzt ist; denn auch das GR ohne das A ist eine Silbe nicht minder als mit dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch dieser Unterschiede fällt der Metrik anheim.

Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte zu stehen geeignet ist, — ferner ein solches, das aus mehreren bedeutsamen Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames zu machen geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig ist, wie (es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln). Ein Gliedwort aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches Anfang, Ende oder eine Sonderung der Rede bezeichnet * wie das um, über u. dgl.⁠m.⁠[9]

Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, keine Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im Namen Gottlieb das lieb nichts bedeutet. Ein Aussagewort (Verbum) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas für sich bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ bedeutet nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst anderem auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. Eine Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ oder „dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das „eine“ oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich eine die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl bezeichnende, wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des Verbums nach diesen Gesichtspunkten sind. Ein Redegefüge ist ein zusammengesetztes bedeutsames Lautgebilde, das mindestens einige durch sich selbst bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes Redegefüge besteht ganz und gar aus Nenn- und Aussageworten, wie etwa die Definition des Menschen⁠[10] (kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen); irgend ein selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden sein, wie z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“. Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches Wortgefüge.

21. Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das einfache, worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen Elementen besteht wie das Wort „Erde“; dann das Doppelwort, das wieder in zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen (nur freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen zusammengesetzt ist. Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein vielfach zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen Namen, z. B. in dem Verse: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat. Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann im betreffenden Lande bedient; unter dem Fremdwort eines, dessen sich Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein Fremd- und ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben Personen. So ist z. B. („Port“ für die Franzosen ein Alltags-, für uns ein dichterisches Fremdwort).

Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm fremdes Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder von der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere oder endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten ist der Versteil: „dort ruhet das Schiff mir“;⁠[11] denn das Vor-Anker-Liegen ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung der zweiten Art ist jenes: „Tausendfaches bereits hat er und Gutes vollendet“;⁠[12] denn tausend ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des Vielen schlechtweg bedient. Eine Übertragung von einer Art auf eine andere enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ und wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;⁠[13] denn hier wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal das Schöpfen ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des Wegnehmens. Die Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite sich zum ersten verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man statt des zweiten das vierte, oder statt des vierten das zweite setzen; und bisweilen fügt man der Metapher noch das hinzu, zu dem das durch sie Ersetzte in einem Verhältnisse steht. Ein Beispiel: die Trinkschale steht zu Dionysos in einem ähnlichen Verhältnisse wie der Schild zu Ares. Da wird denn der Dichter die Trinkschale den Schild des Dionysos und den Schild die Trinkschale des Ares nennen. Ein anderes Beispiel: was das Alter in Betreff des Lebens, das ist der Abend in Betreff des Tages; da wird man denn den Abend das Alter des Tages nennen (oder mit etwas verändertem Ausdrucke, wie dies EMPEDOKLES gethan hat) und desgleichen das Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt ein Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger kann man auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. das Entsenden (oder Ausstreuen) des Samens „säen“, jenes des Strahles durch die Sonne aber entbehrt einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur Sonne wie das Säen zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt hat: „er sät den gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher gestattet noch eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem man das Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet, diesem einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild eine Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale des Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“.* Eine Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht gebraucht, sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in Wahrheit einiges derartige zu geben, (wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“ und dergleichen). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“ statt der „Pelide“. (Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, dein statt wessen, dessen, deiner.) Umgeändert ist das Wort, wenn ein Teil desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie jenes: „an der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.⁠[14]

Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich, wieder andere keines von beiden. Die männlichen gehen auf N, R und S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten Buchstaben (die zwei Schriftzeichen für ps und ks). Weiblich sind jene, die von den langen Vokalen auf ē und ō (die im griechischen besondere Zeichen besitzen), und von den mitunter gedehnten auf A ausgehen. So ergeben sich denn gleiche Zahlen für die männlichen und die weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S identisch sind. Auf einen Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und eben so wenig auf einen immer kurzen Vokal; auf I aber nur drei, nämlich méli (Honig), kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber fünf. Die Neutra aber gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und auf S aus.

22. Die Güte der Diction besteht in ihrer Klarheit und ihrem Adel. Am klarsten wird sie nun durch Verwendung der Alltagsworte, zugleich aber unedel. Ein Beispiel bilden die Dichtungen des KLEOPHON und des STHENELOS. Vornehm und der Alltäglichkeit entrückt wird sie durch den Gebrauch ungewöhnlicher Ausdrücke. Darunter verstehe ich das Fremdwort, die Metapher, das erweiterte Wort und überhaupt alles, was sich vom Gemeinüblichen entfernt. Gesetzt aber, es dichtete jemand in lauter solchen Ausdrücken, so würde daraus entweder ein Rätselgewebe oder ein Kauderwelsch entstehen; ersteres, wenn er lediglich Metaphern, letzteres, wenn er lediglich Fremdworte verwendete. Denn die Eigenart des Rätsels besteht darin, daß man durch die Verknüpfung von Unmöglichem etwas Reales ausdrückt. Durch die Verbindung anderer Worte nun läßt sich derartiges nicht bewirken, wohl aber mittelst der Metapher. Man denke an jenes: „Siehe, da lötet ein Mann dem andern mit Feuer Metall an“⁠[15] und was dergleichen mehr ist. * Es soll also die Rede mit derartigem gewürzt sein. Denn die Entfernung vom Trivialen und Unedeln wird das Fremd- und Schmuckwort, die Metapher und die übrigen genannten Kunstmittel bewirken, die Deutlichkeit aber wird der Gebrauch der gemeinüblichen Ausdrücke erzielen. Nicht wenig zur Verbindung von Klarheit und Adel des Ausdruckes tragen die Erweiterungen, Verkürzungen und Umänderungen der Worte bei. Denn da all dies vom Üblichen abweicht, so hebt das Ungewohnte darin über den Bereich des Trivialen hinaus, während der enge Zusammenhang mit dem Gewohnten die Klarheit bewirkt. Darum ist der Tadel nicht wohl begründet, den Manche gegen eine derartige Redeweise erheben, indem sie HOMER durchhecheln, wie dies der alte EUKLEIDES gethan hat, indem er meinte, es sei ein Leichtes zu dichten, wenn man Kürzungen und, wie er eben dies selbst in einem Spottvers ausdrückt, „Dēhnŭngĕn nāch Hĕrzĕnslūst zū vĕrănstāltĕn ĕrlaūbt“. (Es folgen noch zwei Beispiele von der Art jenes: „Īn Jĕnă ŭnd We͞ɩmār mācht mān Hĕxămētĕr wĭe dēn dā.“) Die auffällige Verwendung dieses Genres ist nun freilich lächerlich. Allein das Maßhalten ist ja ein diesem ganzen Gebiete gemeinsames Erfordernis; üben doch auch Metaphern, Fremdworte und die anderen Kunstmittel bei unziemlicher und geflissentlicher Verwendung eben jene Wirkung. Wie ganz anders aber der angemessene Gebrauch dieser Freiheiten wirkt, dies mag man sich an den Epen veranschaulichen, indem man jene Formen im Verse durch die gewöhnlichen ersetzt. Und nicht minder kann man sich beim Fremdworte, bei der Metapher und den anderen Kunstformen von der Richtigkeit unserer Ansicht überzeugen, wenn man die Alltagsworte an ihre Stelle setzt. So hat z. B. EURIPIDES dem ÄSCHYLOS einen Vers entlehnt und darin nur anstatt eines gemeinüblichen ein fremdartiges Wort angebracht; und nun erscheint uns dieser Vers schön, jener aber trivial. Während nämlich ÄSCHYLOS seinen Philoktet sagen ließ: „die Krankheit ißt von meines Fußes Fleisch“, schreibt EURIPIDES: „die Krankheit schwelgt in meines Fußes Fleisch“. Und nicht anders stünde es, wenn jemand den Vers: „Solch ein zwerghafter Wicht, ein nichtsvermögender Unmann“ durch Einsetzung von Alltagsworten also umgestaltete: „Solch ein winziger Knirps, ein gar nichts könnendes Bürschchen“; oder wenn er anstatt des Verses: „Stellte den schmächtigen Tisch ihm hin und den Stuhl, den geringen“ vielmehr schriebe: „Stellt’ ihm das kleine Tischchen hin und den elenden Sessel“ oder anstatt: „es heult das Geklipp“: „es schreit das Geklipp“.⁠[16] Ähnlich und nicht minder grundlos hat auch ARIPHRADES die Tragiker verspottet, weil sie Wendungen gebrauchten, deren sich niemand in der Umgangssprache bedienen würde, (wie z. B. „der Heimat fern“ oder „beut“ oder „erküren“). Denn alles derartige benimmt durch seine Ungewöhnlichkeit der Rede den Charakter des Trivialen, was eben jener Tadler verkannte. Nichts geringes ist es jedoch, jede dieser Schmuckformen in angemessener Weise zu verwenden, auch die zusammengesetzten und die Fremdworte, weitaus das Größte aber ist es, ein Meister im Gebrauche der Metapher zu sein. Denn dies allein kann man nicht erlernen; es ist vielmehr ein Kennzeichen genialer Begabung. Heißt doch gute Metaphern bilden können nichts anderes, als einen sicheren Blick für Ähnlichkeit besitzen. Was nun die einzelnen Dichtungsarten anlangt, so eignen sich die zusammengesetzten Worte am meisten für den Dithyrambos, die Fremdworte für das Epos, die Metaphern für die Sprache des Dramas. Im Epos freilich sind alle genannten Kunstmittel wohl verwendbar, in das jambische dem Trauerspiel eigentümliche Versmaß aber passen, weil es sich am meisten dem Conversationstone nähert, nur jene Wortarten, deren man sich auch in der Prosa bedienen kann; es sind dies das Alltagswort, das Schmuckwort und die Metapher.

23. Über das Trauerspiel nun und über die Nachahmung mittelst handelnder Personen mag das Gesagte genügen. Was aber die versificierte erzählende Darstellung anlangt, so leuchtet ein, daß man die Fabeln, nicht anders als in den Trauerspielen, dramatisch bauen und um eine ganze und in sich abgeschlossene, Anfang Mitte und Ende besitzende Handlung gruppieren soll, damit sie gleich einem einheitlichen und ganzen Organismus die ihr eigentümliche Lust erzeuge. Nicht hingegen soll der Aufbau der Begebenheiten den Geschichtserzählungen gleichen, in welchen nicht eine einheitliche Handlung, sondern ein einheitlicher Zeitabschnitt das Object der Darstellung bilden muß, und zwar all das was innerhalb desselben sich mit einer oder mehreren Personen begeben hat — welche immer die Beziehung sein mag, in der diese Vorgänge zu einander stehen. Denn gleichwie der Seesieg bei Salamis und der Landsieg über die Karthager in Sicilien gleichzeitig stattfanden, ohne daß die zwei Ereignisse auf denselben Zweck abzielten, so schließt sich mitunter auch im Nacheinander eine Begebenheit der anderen an, ohne zu einem gemeinsamen Ziele zusammenzuwirken. Die Mehrzahl der Dichter aber verfährt in dieser Weise. Darum überragt HOMER, wie wir schon einmal bemerkten, auch darin die Anderen gewaltig, daß er nicht einmal den trojanischen Krieg, obgleich dieser doch Anfang und Ende besitzt, in seinem ganzen Umfange darzustellen unternahm; denn die Darstellung wäre allzu groß und nicht mehr übersichtlich ausgefallen oder bei mäßiger Ausdehnung verwirrend durch die Buntheit des Inhalts. So hat er denn einen Teil des ganzen Kriegsverlaufs herausgehoben und von den anderen Teilen viele zu Episoden verwendet; man denke an den Schiffskatalog⁠[17] und an andere Zuthaten, die dem Dichtwerke reiche Abwechslung verleihen. Die anderen epischen Dichter aber machen eine Person und eine Zeit und, wenn eine Handlung, so eine vielteilige zum Gegenstand der Darstellung, wie letzteres der Dichter der „Kyprien“ und jener der „Kleinen Ilias“ gethan hat. In Wahrheit giebt die Ilias und die Odyssee den Stoff zu je einem Trauerspiel oder doch nur zu zweien ab; aus den „Kyprien“ aber hat man gar viele und aus der „Kleinen Ilias“ deren mehr als acht gemacht, nämlich das „Waffengericht“, den „Aias“, den „Philoktet“, den „Neoptolemos“, den „Eurypylos“, die „Bettlersendung“, die „Lakonerinnen“, die „Zerstörung Trojas“; ferner auch die „Abfahrt“, den „Sinon“ und die „Troerinnen“.

24. Ferner soll das Heldengedicht dieselben Arten wie das Trauerspiel besitzen — muß es doch einfach oder verwickelt, ethisch oder pathetisch sein — und desgleichen sind die Teile mit Ausnahme der Gesangscomposition und der scenischen Ausstattung dieselben. Denn auch hier sind Peripetien, Erkennungen und Wehethaten unerläßlich, und nicht minder, daß die Reflexion und die Diction unser Wohlgefallen errege. Alle diese Elemente hat HOMER zuerst und in ausreichender Weise verwendet. Zunächst in Ansehung des Baues der beiden Gedichte. Die Ilias nämlich ist eine einfache und pathetische Dichtung, die Odyssee ethisch und, da sie ganz und gar auf Erkennung beruht, verwickelt. Zudem hat er auch in der Diction und Reflexion die Werke aller Anderen übertroffen. Weitere Unterschiede der beiden Dichtungsweisen aber bilden der Umfang und das Versmaß des Heldengedichtes. Als Maß des Umfanges genügt die oben gegebene Bestimmung, daß man nämlich Anfang und Ende zugleich müsse überschauen können. Dies wäre wohl dann erreicht, wenn die Compositionen kürzer als die alten und etwa so lang wären als die zu je einer Aufführung verbundenen drei Trauerspiele. Für die Erweiterung seines Umfanges kommt dem Heldengedicht ein Umstand in reichem Maße zu statten. Im Trauerspiele nämlich können nicht mehrere gleichzeitige Geschehnisse zur Darstellung gelangen, sondern nur eben das, was jedesmal auf der Bühne durch die Schauspieler erfolgt. Im Heldengedicht aber ermöglicht es die erzählende Form, daß man mehrere Teile der Handlung zugleich verlaufen läßt, wodurch, ihre innere Verwandtschaft vorausgesetzt, die Wucht des Dichtwerkes erhöht wird. Hierin besitzt das Heldengedicht einen Vorzug, der ihm größere Pracht verleiht, den Zuhörer durch Abwechslung erfrischt und durch die Einführung von Episoden die Eintönigkeit hintanhält. Ist es doch diese, die rasch übersättigt und so das Fiasco manch eines Trauerspieles verschuldet. Was aber das Versmaß anlangt, so hat sich das heroische durch die Erfahrung als das allein angemessene erwiesen. Denn wollte es jemand versuchen, eine erzählende Darstellung in irgend ein anderes Versmaß oder in eine Verbindung von solchen zu kleiden, so wäre der Eindruck kein erquicklicher. Gleichwie nämlich die erzählende Darstellung selbst alle anderen an Hoheit überragt, so ist auch das heroische das stetigste und wuchtigste aller Versmaße, weshalb es auch den Gebrauch fremdartiger Ausdrücke im reichsten Maße gestattet. Der jambische Trimeter aber und der trochäische Tetrameter sind bewegter, da dieser den Tanz, jener die Bühnenhandlung naturgemäß begleitet. Noch wunderlicher wäre es, wenn es jemand mit einem Quodlibet von Versmaßen nach dem Vorbilde CHÄREMON’s versuchen wollte. Darum hat denn auch noch niemand eine umfängliche epische Composition in einem anderen als dem heroischen Versmaße gedichtet; es lehrt eben, wie wir schon einmal bemerkten, die Natur selbst das Passende ergreifen.

Wie aus vielen anderen Gründen, so verdient HOMER auch darum hohes Lob, weil er allein nicht verkennt, was der Dichter in eigener Person zu thun hat. In eigener Person soll nämlich der Dichter so wenig als möglich reden, da er ja insoweit kein nachahmender Darsteller ist. Die anderen stehen nun durchweg gleichsam auf der Bühne und stellen nur einzelnes und in vereinzelten Fällen nachahmend dar; HOMER aber läßt nach kurzer Einleitung sofort einen Mann, eine Frau oder sonst ein Wesen auftreten, und zwar jedes von ausgeprägter Eigenart, keines ohne diese. Ferner muß man freilich auch im Trauerspiele das Wunderbare anbringen, im Heldengedicht aber ist für das Ungereimte, die Hauptquelle des Wunderbaren, darum mehr Raum vorhanden, weil der Handelnde nicht vor unseren Augen steht. Würde doch auf der Bühne z. B. die Verfolgung Hektors — hier müßige Zuschauer, die an der Verfolgung keinen Anteil nehmen, dort einer, der ihnen abwinkt — einen komischen Eindruck hervorbringen. Im Epos aber sieht man darüber hinweg. Wie reizvoll aber das Wunderbare ist, dies lehrt der Umstand, daß im wirklichen Leben alle Berichterstatter etwas hinzuzuthun lieben und dadurch das Wohlgefallen des Hörers zu erregen glauben. Am meisten hat aber HOMER die Übrigen die Unwahrheit in der rechten Weise sprechen gelehrt. Es beruht dieses Verfahren auf einem Fehlschlusse. Wenn nämlich, falls A vorhanden ist oder geschieht, auch B vorhanden ist oder geschieht, so meinen die Leute, daß, wenn B vorhanden ist, nun auch A vorhanden sei oder geschehe. Dies ist aber falsch. Ist daher ein erstes irreal, müßte aber, falls es vorhanden wäre, auch ein zweites vorhanden sein oder geschehen, so soll man dieses hinzufügen; denn kennen wir die Realität des zweiten, so folgert unsere Seele dann irrtümlich die Realität auch des ersten. Ein Beispiel liefert die Badescene der Odyssee. Desgleichen muß man glaubhaftes Unmögliches dem unglaubhaften Möglichen vorziehen. Des weiteren sollen die Fabeln nicht aus lauter Ungereimtheiten bestehen; am besten ist es vielmehr, wenn sie derlei überhaupt nicht enthalten, andernfalls aber soll dasselbe außerhalb der Handlung liegen, wie die Unkenntnis des Ödipus über des Laios Todesart, nicht aber im Drama selbst vorkommen, wie die Meldung über die pythischen Spiele in der „Elektra“ des Sophokles oder in den „Mysern“ des Äschylos der Held, der, ohne den Mund zu öffnen, von Tegea bis nach Mysien wandert. Lächerlich ist daher die Ausrede, es wäre sonst um die Fabel geschehen gewesen; man darf diese eben von Haus aus nicht also anlegen. Hat der Dichter aber solches angebracht und es in ein annähernd vernunftgemäßes Licht gestellt, so kann man auch ein Ungereimtes gelten lassen. Möchte doch auch das Widersinnige, dem man in der Odyssee begegnet — die Aussetzung des Odysseus in Ithaka nämlich⁠[18] — unerträglich werden, sobald ein schlechter Dichter es behandelte, wie solch ein Versuch klärlich darthun würde. HOMER aber hat durch die übrigen Vorzüge seiner Darstellung das Ungereimte verdeckt und versüßt. Der Diction endlich hat man in den unergiebigen und weder durch Gefühls-, noch durch Gedankengehalt hervorragenden Partien am meisten Sorgfalt zuzuwenden. Kann doch anderseits auch dieser Gehalt wieder durch übergroßen Glanz der Darstellung verdunkelt werden.

25. Was nun Probleme und Lösungen anlangt, so kann vielleicht die nachfolgende Betrachtung lehren, aus welchen und aus wie vielen Gesichtspunkten sie sich aufstellen lassen. Da nämlich der Dichter ein nachahmender Darsteller ist, nicht viel anders als ein Maler oder ein anderer Bildner, so muß er notwendig von drei Stücken eines nachbilden. Entweder Dinge, wie sie waren oder sind, oder wie sie angeblich sind und erscheinen, oder wie sie sein sollen. Zum Ausdrucksmittel dient aber entweder die alltägliche oder die mit Fremdworten, Metaphern und den sonstigen Abarten der Diction versetzte Sprache; denn diese Freiheiten räumen wir den Dichtern ein. Dazu kömmt ferner, daß der Begriff des Richtigen für die Dichtkunst nicht derselbe ist, wie für die Staatskunst oder irgend eine andere Kunst. Endlich sind auch die Verstöße gegen die Dichtkunst selbst von zwiefacher Art; die einen betreffen sie als solche, die anderen betreffen sie accidentell. Wenn nämlich das Vorhaben richtig nachzubilden bestand, aber am Unvermögen scheiterte, so betrifft der Fehler sie selbst; war hingegen das Vorhaben ein verfehltes, ging es z. B. dahin, das Pferd mit beiden rechten Beinen ausschreiten zu lassen, so betrifft der Fehler die jedesmalige Einzelwissenschaft, z. B. die Arzeneiwissenschaft oder eine andere Disciplin, nicht die Dichtkunst als solche. Dies also sind die Gesichtspunkte, von welchen aus es die in den Problemen enthaltenen Angriffe zu prüfen und zu entkräften gilt.

Sprechen wir zuvörderst von Verstößen gegen die Dichtkunst selbst. Unmögliches ward geschaffen; da ist gefehlt worden; aber man that Recht daran, wenn die Dichtkunst also ihr (von uns namhaft gemachtes) Ziel erreicht, wenn man auf diesem Wege die betreffende oder eine andere Partie wirkungsvoller gestaltet hat. Ein Beispiel bietet die Verfolgung Hektors. Ließ sich freilich das Ziel mehr oder weniger erreichen ohne gegen die einschlägige Kunst zu verstoßen, so that man nicht Recht daran zu fehlen; denn man soll, wenn es thunlich ist, überhaupt keinen Fehler begehen. Ferner fragt es sich, wogegen verstoßen ward, ob gegen die Kunst als solche, oder gegen etwas anderes, bloß Accidentelles. Denn weniger bedeutet es, wenn der Dichter (Pindar)⁠[19] nicht wußte, daß die Hindin kein Geweih hat, als wenn er sie unkenntlich darstellte. Besagt der Tadel des weiteren, die Sache sei nicht naturwahr dargestellt, so mag man antworten: „aber vielleicht so, wie sie sein soll“; wie denn SOPHOKLES erklärte, er stelle die Menschen so dar, wie sie sein sollen, EURIPIDES so, wie sie sind. Dies ist eine Art der Entkräftung. Trifft aber dies so wenig als jenes zu, so ist vielleicht die Berufung auf die gangbare Meinung am Platze. So in Betreff der Götterwelt. Denn vielleicht ist es weder besser, sie in der üblichen Weise darzustellen, noch auch entspricht es der Wahrheit, sondern XENOPHANES mag hier Recht haben; aber es ist eben die gangbare Meinung. Ein andermal gilt vielleicht nicht die Antwort: „es ist so besser“, aber: „es verhielt sich ehemals so“, wie dort, wo es von den Waffen heißt: „es ragten die Lanzen Grad auf des Speerschafts Spitze“; denn dies war damaliger Brauch, wie er noch heute bei den Illyrern besteht. Gilt es die Frage, ob eine Rede oder Handlung löblich oder das Gegenteil ist, so darf man nicht nur diese selbst in Betracht ziehen und prüfen, ob sie edel oder gemein seien, man muß vielmehr auch den Handelnden oder Sprechenden ins Auge fassen, mit Rücksicht auf seinen Widerpart, auf das Wann, das Wem zu Liebe oder das Weswegen, ob es etwa ein größeres Gut zu erreichen oder ein größeres Übel abzuwenden galt. Andere Bedenken muß man im Hinblick auf die Sprachform heben, so durch die Annahme eines Fremdwortes an der Stelle: „Mäuler zuerst nun“; denn vielleicht meint der Dichter nicht die Maulthiere, sondern die Wächter. Und ebenso wollte er wohl den Dolon, „der zwar übel von Anseh’n war“ nicht mißgestaltet nennen, sondern häßlich von Angesicht; verstehen doch die Kreter unter „schön von Ansehen“ das schöne Gesicht. Desgleichen mag in den Worten: „kräftiger mische den Trunk“ das „kräftiger“ nicht die geringe Verdünnung, wie für Trunkenbolde, sondern soviel als „hurtiger“ bedeuten. Anderes ist metaphorisch ausgedrückt, wie jenes: „Alle die andern nun, so Götter als reisige Männer, Schliefen die Nacht hindurch“; sagt doch der Dichter zugleich auch: „Siehe, so oft er den Blick auf das Feld das troische wendet“, da vernimmt er „Pfeifen- und Flötengetön“. Es ist nämlich „alle“ metaphorisch für „viele“ gebraucht, denn „alles“ ist ja eine Art der Vielheit. Gleichfalls metaphorisch ist jenes: „die allein nicht hinabtaucht“ zu verstehen; das Bekannteste heißt ihm eben das einzige. In anderen Fällen hilft die Betonung, wie HIPPIAS von Thasos die Anstöße in den Worten „ihm aber gewähren“ und in jenem „deß Teil vom Regen verfaulet“ durch Veränderung der Lesezeichen erledigt hat, oder auch die Interpunction, wie in jenen Versen des EMPEDOKLES: „In die Sterblichkeit sank was erst unsterblich gewesen, Lauteres wurde Gemengtes“. Anderswo hilft die Auskunft der Zweideutigkeit, wie in jenem: „das meiste der Nacht ist vorüber“; denn „das meiste“ ist zweideutig. Wieder ein andermal hilft die Rücksicht auf den Sprachgebrauch; so auf den Umstand, daß man auch ein anderes Mischgetränk „Wein“ nennt und „Erzschmiede“ auch die Bearbeiter des Eisens. Daher denn Ganymed des Zeus „Weinschenk“ genannt wird, während die Götter doch keinen Wein trinken. Doch läßt sich die Benennung auch als metaphorisch betrachten. Auch muß man, wenn ein Ausdruck einen Widerspruch zu enthalten scheint, prüfen, wie vielerlei er an jenem Orte bedeuten kann. So beachte man bei jenem: „wo die eherne Lanze nun feststand“, daß sich das „dort gehemmt werden“ in zwiefachem Sinne verstehen läßt. Auch frage man sich, wie wohl jemand das Wort am ersten auffassen würde, im geraden Gegensatze zu dem von GLAUKON geschilderten Verfahren. Es gehen nämlich die Leute manchmal von einer unverständigen Auffassung aus und nachdem sie diese gleichsam decretiert haben, ziehen sie ihre Schlüsse daraus; wenn sich nun ein Widerspruch mit ihrer Willkürmeinung ergiebt, dann tadeln sie den Dichter, als ob er eben das, was ihnen gut dünkt, wirklich gesagt habe. So ist es auch der Stelle über Ikarios ergangen. Man hält ihn nämlich für einen Lakonen; da ist es denn befremdlich, daß Telemach ihn bei seinem Aufenthalt in Lakedämon nicht aufsucht. Es mag aber damit so stehen, wie die Kephallenier behaupten, daß nämlich Odysseus sich seine Gattin bei ihnen geholt habe und daß Penelopens Vater Ikadios, nicht Ikarios hieß. So wird das Problem wohl einem Schreibfehler sein Dasein verdanken.

Alles in allem können wir sagen: man soll das Unmögliche auf die Forderungen der Kunst oder auf das Bessere oder auf die Meinung zurückführen. Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen. Ferner: mag es vielleicht unmöglich sein, daß es Menschen von der Art gebe, wie Zeuxis sie gemalt hat, so kann man doch antworten: „aber es ist das Bessere“, denn das Ideal soll die Wirklichkeit überragen. Auf die gangbare Meinung endlich führe man das Ungereimte zurück, und nebenbei auch darauf, daß ein solches unter Umständen nicht ungereimt ist; denn wahrscheinlich ist es, daß manches auch gegen die Wahrscheinlichkeit erfolge. Was den Eindruck des inneren Widerspruchs hervorbringt hat man so zu prüfen, wie es die Normen des dialektischen Widerlegungsverfahrens erfordern, ob nämlich von demselben, ob von ihm in Bezug auf dasselbe, und ob von ihm in demselben Sinne die Rede ist. So soll auch die Rechtfertigung im Hinblick auf die ausdrückliche Aussage des Dichters oder auf die Voraussetzung eines verständigen Lesers erfolgen. Mit Recht kehrt sich der Tadel gegen das Ungereimte und gegen das Böse, wenn der Dichter es ohne Not zuläßt, wie EURIPIDES jenes in Betreff des Ägeus, dieses in Ansehung des Menelaos in seinem „Orestes“ gethan hat. Die Ausstellungen gehen daher von fünf Gesichtspunkten aus und zielen auf das Unmögliche, das Ungereimte, das Schädliche, das Widerspruchsvolle oder auf Verstöße gegen das Kunstgerechte. Die Rettungen sind nach den angegebenen Rubriken zu erstreben; dieser giebt es aber zwölf.

26. Ob die epische oder die tragische Darstellung höher stehe, dies verlohnt sich wohl zu erörtern. Ist es richtig, so kann man zuvörderst meinen, daß die feinere Darstellung höher steht, sie aber in dem Maße feiner ist, als sie sich an ein höher stehendes Publicum wendet, so ist zunächst diejenige, die alles versinnlicht, augenscheinlich gar sehr unfein. Denn als ob dem Publicum alles dunkel bliebe, wenn es der Darsteller nicht selbst hinzuthut, ergehen sich diese in unaufhörlichen Bewegungen, wie die schlechten Flötenspieler, die sich förmlich wälzen, wenn es den Diskoswurf nachzuahmen gilt, und den Chorführer am Kleide zerren wenn sie die Skylla blasen. Dem Trauerspiele, so sagt man nun, ist dasselbe eigen, was den älteren Schauspielern an dem Spiele der jüngeren auffiel; einen Affen nämlich nannte Mynniskos den Kallippides, weil er allzu stark auftrug, und dasselbe Urteil traf auch den Pindaros. Wie diese Schauspieler verschiedener Generationen sich zu einander verhalten, so verhalte sich die ganze tragische Kunst zur Epopöe. Diese, so meint man, wendet sich an ein gebildetes Publicum, das des Geberdens nicht bedarf, die Tragödie aber an ein gemeines. Ist sie nun in der That unfeiner, so steht sie offenbar tiefer.

Zunächst nun, so kann man erwidern, gilt diese Anklage nicht der Dichtkunst, sondern der Schauspiel- und der Vortragskunst überhaupt; denn in der Pointierung ein übriges leisten, das kann auch der Rhapsode, wie Sosistratos, und der Concertsänger, wie Mnasitheos der Opuntier es that. Ferner ist auch nicht jede Bewegung verwerflich, sonst müßte es ja auch der Tanz sein, sondern nur jene gemeiner Personen; war doch dies der Tadel, den man gegen Kallippides erhob und jetzt gegen Andere erhebt, denen man vorwirft, sie stellen in ihren Frauenrollen keine freien Frauen dar. Endlich thut das Trauerspiel auch ohne jede Bewegung seine Wirkung, nicht anders als das Heldengedicht; giebt sich doch der Wert jedes seiner Werke auch bei der bloßen Lectüre kund. Verdient es nun aus anderen Gründen den Vorzug, so darf man dieses Element, da es ihm nicht als ein notwendiges anhaftet, nicht mit in Rechnung stellen. Es verdient ihn aber, weil es all das besitzt, was dem Heldengedicht eigen ist (steht ihm doch sogar auch dessen Versmaß zu Gebote) und überdies ein nicht gering anzuschlagendes Kunstmittel, die Musik, welche dem Genusse die höchste Lebendigkeit verleiht, und die Scenerie. Ferner eignet ihm das Packende des Eindrucks, und zwar sowohl bei der Lectüre als bei der Bühnenaufführung, nicht minder der Vorzug, daß die Darstellung sich in einem engeren Rahmen abspielt. Ist doch das einigermaßen Concentrierte genußreicher als das stark Verdünnte. Ich denke hierbei an Fälle der Art, wie wenn jemand den Ödipus des SOPHOKLES in so viele Verse brächte, als die Iliade enthält. Schließlich ist die Darstellung der Ependichter eine minder einheitliche, was daraus erhellt, daß jedes ihrer Werke den Stoff zu mehreren Trauerspielen abgiebt. So geschieht es denn, daß, sobald sie einen einheitlichen Stoff behandeln, die Bearbeitung bei knapper Ausführung wie abgehackt erscheint, wenn sie aber die dem Versmaß entsprechende volle Entfaltung gewinnt, den Eindruck des Verwässerten hervorbringt. Im anderen Fall aber erhält sie ein buntscheckiges Ansehen. Ich meine dann, wenn das Heldengedicht aus mehreren Handlungen besteht, wie ja auch die Iliade viele derartige Partien enthält und desgleichen die Odyssee —, Partien, die auch für sich genommen, eine gewisse, zur Selbständigkeit ausreichende, Ausdehnung besitzen; und doch ist der Bau dieser Dichtwerke der denkbar beste und sie sind so weit als möglich Darstellungen einheitlicher Handlungen. Wenn somit das Trauerspiel in all diesen Punkten und außerdem noch in der specifischen Kunstleistung einen Vorzug besitzt — denn die Dichtungen sollen nicht jede beliebige Lust, sondern die hier schon oft genannte gewähren —, so ist es klar, daß es das gemeinsame Ziel vollständiger erreicht und mithin höher steht als das Heldengedicht.

Über das Trauerspiel und Heldengedicht nun, über sie selbst, ihre Arten und Teile, deren Zahl und Beschaffenheit und über die Ursachen des Gelingens und Mißlingens, desgleichen über Ausstellungen und Rettungen mag das Gesagte genügen.