Verzeichnis der Abbildungen. (continued 2)

Abb. 36. Marchese Alessandro del Borro, Führer italienischer Truppen unter Kaiser Ferdinand III., spanischer General von 1649 bis 51. Im kgl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstaengl in München.) (Zu Seite 44.)

Philipp IV. ließ das Gemälde, das immer als die Krone von Velazquez’ Schöpfungen anerkannt worden ist, in seinem Wohnzimmer aufhängen. Ein Zeichen seiner königlichen Anerkennung ist auf dem Bilde selbst zu sehen; auf dem Rock des Malers ist nachträglich mit glatten Strichen und in so gedämpftem Ton, daß es auf die Wirkung des Ganzen keinen Einfluß ausübt, das rote Kreuz des Ritterordens von Santiago aufgemalt. Die Überlieferung behauptet, der König selbst habe, als er das Bild fertig sah, einen Pinsel genommen und mit den Worten, es fehle noch etwas, diese hohe Auszeichnung hinzugemalt, die Velazquez tatsächlich allerdings erst einige Jahre später erhielt.

Abb. 37. Die Infantin Margarita. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.) (Zu Seite 45.)

Abb. 38. Die Infantin Margarita. Im Louvremuseum zu Paris. (Zu Seite 46.)

Es gibt noch ein zweites Bild, in welchem Velazquez bei der Arbeit zu sehen ist, freilich nur im Hintergrund und in der Rückenansicht. Es ist das mit dem Namen „Die Familie des Malers“ bezeichnete große Porträtstück in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien (Abb. 40). Da sieht man in einem Zimmer zwei Männer, zwei Frauen und fünf Kinder; ein Teil dieser Personen scheint eben einzutreten, ohne daß die bereits Anwesenden viel Notiz von ihnen nehmen. An der Wand des Zimmers hängt über einem Tisch, auf dem man Zeichnungen, einen Blumenstrauß und die Marmorbüste einer Frau erblickt, ein Brustbild Philipps IV. und darüber eine Landschaft. Daneben vertieft sich das Zimmer in einen Nebenraum, der als Maleratelier dient und durch ein breites Fenster mit großen Scheiben erleuchtet wird. In dieser ganz kahlen Werkstatt, in der von Mobiliar nur zwei Klappstühle zu sehen sind, führt eine ältliche Frau ein kleines Kind auf den Maler zu, der, unbekümmert um alles, was hinter seinem Rücken vorgeht, an dem Bilde einer Dame des königlichen Hauses, mutmaßlich der Königin Marianne selber, arbeitet. Daß dieser Maler Velazquez ist, daran ist wohl nicht zu zweifeln. Dann muß, da Velazquez keine anderen Kinder hatte, als jene beiden Töchter, von denen eine in früher Jugend starb, die zahlreiche Familie, die so unbefangen in dem Vorraum der Werkstatt verkehrt, diejenige seines Schwiegersohnes Mazo sein. Aus den auf dem Gemälde erkennbaren Werken des Velazquez kann man den Schluß ziehen, daß die Entstehung des Bildes in die Mitte oder die zweite Hälfte der fünfziger Jahre fällt. Damals kann Mazo schon ganz erwachsene Kinder gehabt haben. Diesen selbst müßte man in dem zweiten Männerkopf links erkennen, und die sitzende Frau wäre die etwa 35jährige Francisca Velazquez; sie trägt in ihrem häuslichen Anzug das Haar, entgegen der Mode, noch so, wie es die dreißig Jahre früher gemalten Kinderbildnisse im Pradomuseum zeigen (s. Abb. 12), an denen die Bezeichnung als Töchter des Velazquez haftet. Sicher ist das malerisch sehr reizvolle Wiener Familienbild unter den Augen des großen Malers entstanden, und an manchen Stellen, namentlich an den Köpfen der vier jüngeren Kinder, mag man den Strich seiner Meisterhand erkennen. Ebenso sicher aber ist das Bild als Ganzes nicht als sein Werk zu betrachten. Seiner Urheberschaft widerspricht das Zusammengestellte der Anordnung, die nur durch einen ganz schwachen Versuch, einen Faden inneren Zusammenhangs in die Reihe der Bildnisfiguren zu bringen, belebt wird. Auch die auffallende Fehlerhaftigkeit der Perspektive darf man ihm nicht zumuten; Mazo aber war, wie andere seiner Werke beweisen, einer solchen wohl fähig.

Das Doppelbildnis von Philipp und Marianne, von dessen Entstehung das Bild der „Meninas“ erzählt, ist nicht mehr vorhanden. Es wird mit wer weiß wie vielen anderen Meisterwerken des Velazquez in dem Brande des Königsschlosses untergegangen sein. Aber das aus dem Wiener Familienbild angedeutete Bildnis Philipps IV. finden wir ganz genau wieder, nur etwas kürzer ringsum abgeschnitten, in einem im Pradomuseum befindlichen Brustbild des Königs in schmuckloser schwarzer Jacke, das mit der höchsten Frische, sicherlich in einer einzigen Sitzung, als Naturabschrift hingestrichen ist, um irgendeinem großen Bildnis als erste Unterlage zu dienen (Abb. 41). Dann sind da aus derselben Zeit zwei sonderbare Bilder, die König Philipp und Königin Marianne im Gebet darstellen. In beiden sieht man ein Betpult, das mit einer schweren Decke von grauem, mit einem großen Goldmuster durchwirktem Stoff überhangen ist, und dahinter einen Vorhang aus dem nämlichen Stoff; von den königlichen Personen sieht man hinter den Betpulten, an denen sie knieen, nicht viel mehr als die Büste und die Hände. Der König ist in schwarzer Kleidung, die sich, hell beleuchtet, nur schwach vom Hintergrunde abhebt, so daß sein Gesicht als einzige leuchtende Helligkeit in der eintönigen Masse steht, mit der die zwei durcheinander schwimmenden Farben des Stoffs die große Bildfläche ausfüllen. Bei dem Bilde der Königin ist die Wirkung dadurch eine andere, daß sie ein hellgraues Kleid anhat, so daß auch dasjenige, was man von ihrem Körper sieht, sich hell vom Hintergrunde absetzt. Beide Bilder gehören nicht zu den glücklichen Werken des Velazquez. Offenbar hat es den Meister gelangweilt, so viel nichtssagenden Stoff um so wenig Lebendiges herum zu malen. Das Bild der Königin, bei dem es besonders unangenehm auffällt, daß er außer dem Kopf nichts — auch nicht die Hände — nach der Natur hat malen können, ist das mindestwertige von all seinen Gemälden im Prado.

Philipp IV. ließ diese beiden Bilder für den Eskorial malen, wo im Jahre 1654 die Einweihung des „Pantheon“, der königlichen Gruftkirche, und die feierliche Überführung der Gebeine der Vorfahren Philipps in diesen Raum stattfand. Durch die Vollendung der Gruftkirche gelangte der Riesenbau Philipps II. zum endgültigen Abschluß. Die innere Ausstattung des Eskorial gab auch Velazquez von Amts wegen viel zu tun. Namentlich hatte er die Ausschmückung der Sakristei mit einundvierzig kostbaren Gemälden von Raffael, Tizian, Correggio, Paul Veronese und anderen zu leiten. Über diese Gemälde verfaßte Velazquez eine Denkschrift in Gestalt eines Berichts an den König, die wegen der Eleganz ihrer Darstellung und wegen ihres treffenden fachlichen Inhalts sehr bewundert und als „ein Beweis seines Wissens und seiner großen Kennerschaft“ gerühmt wurde. Es ist sehr zu bedauern, daß diese Schrift nicht erhalten geblieben ist. Man möchte gern erfahren, in welcher Weise ein Maler von solcher Größe und Eigenart seiner Bewunderung für die Meister der italienischen Hochrenaissance Ausdruck gegeben hat. Was man gelegentlich aus einzelnen Äußerungen von seinem Urteil über Künstler erfährt, stimmt mit den Anschauungen unserer Tage auffallend überein. — Es verdient erwähnt zu werden, daß Velazquez das Gefühl der Künstlereifersucht, das im Leben so vieler, selbst sehr hochstehender Meister des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts eine so häßliche Rolle spielt, gar nicht kannte. Er stand über dem Neide und benutzte jede Gelegenheit, um begabte Künstler durch Heranziehen an den Hof zu fördern.

Abb. 39. In der Werkstatt des Velazquez um 1656. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 46.)

Abb. 40. Familienbild. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Zu Seite 49.)

Um die nämliche Zeit, in der er das Brustbild des alternden Königs und die „Meninas“ malte, und in der nämlichen Vollkommenheit des Tons und der malerischen Behandlung führte Velazquez für das mehrerwähnte königliche Jagdhaus im Walde von Pardo zwei köstliche Charakterfiguren aus, die mit den Namen Äsopus und Menippus bezeichnet sind. Mit den geschichtlichen Trägern dieser klassischen Namen haben die beiden sonderbaren Gestalten, die wie aus dem Leben gegriffen dastehen, weiter nichts gemein, als daß in ihnen der Gegensatz zwischen dem weinenden und dem lachenden Philosophen vorgeführt werden soll. Beide erscheinen als fragwürdige Existenzen, die durch die Besitzlosigkeit auf den Standpunkt gekommen sind, in törichter Weisheit Betrachtungen über die Verrücktheit der Menschen anzustellen. Der Mann, der den Namen des wegen seines satirischen Zynismus berüchtigten Schülers des Diogenes trägt, steht in einen verschossenen schwarzen Mantel gehüllt da, unter dem eine bräunliche zerrissene Beinbekleidung hervorkommt; seine Schuhe haben durch Mangel an Pflege eine Farbe bekommen, die gar keine Farbe mehr ist, und dasselbe ist der Fall mit dem schäbigen Filzhut, der formlos auf dem Kopfe sitzt. Am Boden deuten herumgeworfene Schriften und ein Wasserkrug geistige Beschäftigung und körperliche Bedürfnislosigkeit an. Das von weichem, schwärzlichem Haar und grauem Bart eingerahmte Gesicht, dessen gerötete Färbung darauf hinzudeuten scheint, daß in besseren Zeiten Wasser nicht das einzige Getränk des „Menippus“ war, ist halb über die Achsel dem Beschauer zugewendet und schaut zwischen Hut und Mantel wie aus einem Versteck mit einem unvergleichlichen Ausdruck innerlichen Lachens heraus. Dieser Mann ist ein unbarmherziger Spötter (Abb. 42). „Äsopus“ ist von Natur weniger Lump, äußerlich aber womöglich noch mehr heruntergekommen. Ein weiter, kaffeebrauner Rock, den ein Stück ehemals weiß gewesenen Zeugs an Gürtels Stelle zusammenhält — Knöpfe oder sonstige Schließvorrichtungen sind nicht mehr vorhanden —, dient als Ober- und Unterkleid zugleich; wo er am Halse offen steht, verrät er, daß die Wäsche mangelt. Strümpfe sind allerdings noch da; die weitere Fußbekleidung besteht aus formlosen, ausgetretenen Dingern, Ruinen von Schuhen. Indessen verraten ein am Boden stehender Kübel klaren Wassers mit einem Waschlappen und die sorgfältige Rasierung von Lippe, Kinn und Wangen, daß der Träger dieser Kleidung noch nicht auf jeden Luxus der Lebensgewohnheiten verzichtet hat. Während bei „Menippus“ die ganze Gestalt ein lebhaftes Temperament verrät, ist hier alles von melancholischer Müdigkeit durchdrungen. Das bleiche, welke Gesicht, über dem das wirre graue Haar wie von gewohnheitsmäßigem Durchfahren der Finger in die Höhe gerichtet ist, richtet mit glanzlosen Augen, die von den herabhängenden Lidern halb verdeckt werden, und mit festgeschlossenen Lippen einen Ausdruck wortlosen Bedauerns auf uns. Der Kopf hängt schlaff ein wenig zur Seite; diese Neigung erspart zugleich die Mühe, ihn in der Richtung des Blickes zu drehen. Schlaff und matt hält die herabhängende Rechte ein großes Buch, in dem wohl Belehrungen niedergeschrieben sind, von denen „Äsop“ selber überzeugt ist, daß sie, so wie die Menschheit nun einmal ist, vergeblich bleiben müssen (Abb. 43).

Abb. 41. Philipp IV., gemalt um 1656. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 50.)

Abb. 42. Menippus. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 53.)

In dem nämlichen Raum, für den „Äsopus“ und „Menippus“ gemalt wurden, fand ein Bild seinen Platz, das den Kriegsgott darstellt. Dieser Mars ist in der Hauptsache nur eine Aktstudie, die das Modell so wiedergibt, wie es war, und selbst von der Häßlichkeit des sehr gewöhnlichen, schnurrbärtigen Gesichts uns nichts schenkt. Von göttlicher Idealität ist also keine Rede, derartiges lag auch ganz außerhalb der Absichten des Malers. Die Studie ist in gewissenhafter Benutzung der verhältnismäßig seltenen Gelegenheit, Nacktes zu malen, mit großem Fleiß sorgfältig durchgebildet, muß daher wohl vor der Übernahme des Schloßmarschallamtes entstanden sein. Ein sonnverbrannter Körper mit sehr kräftiger, ausgearbeiteter Muskulatur, spiegelblanke, blitzende Waffenstücke, ein hellblauer Schurz und ein auf den weißen Überzug des Lagers, auf dem der Kriegsgott sitzt, herabgesunkener karminroter Mantel: alles das ist bewundernswürdig gemalt, erzielt aber nicht die unbedingt vollkommene Harmonie der Farbenwirkung, an die man sonst bei Velazquez gewöhnt ist. Doch muß das Bild mit seinen lichten, bunten Farben in der ursprünglichen Aufstellung zwischen den beiden Philosophen eine treffliche Wechselwirkung mit der schlichten, dunklen Tönung dieser Gemälde hervorgebracht haben, und solche Wirkungen wußte Velazquez beim Aufhängen der Gemälde in den königlichen Gemächern sicherlich wohl in Rechnung zu ziehen.

Ein Prachtwerk ersten Ranges in bezug auf Farbenreiz und malerische Wirkung, ein wunderbares Meisterstück der unglaublich flotten Behandlung, in der Velazquez in seinen letzten Jahren die denkbar höchste Vollkommenheit erreichte, ist das Bildnis eines Hofzwergs, der einen Jagdhund an der Leine hält (Abb. 44). Das stolz aussehende Männchen, dessen Kleinheit durch die Größe der neben ihm stehenden, weißgefleckten schwarzen Hündin noch mehr hervorgehoben wird, trägt eine reiche, vornehme Kleidung aus Goldbrokat mit Weißzeug aus feinem niederländischen Batist; der graue Hut ist mit prächtigen weißen Straußenfedern geschmückt: in das wallende kastanienbraune Haar ist auf der linken Seite eine auf die Schulter fallende rote Schleife eingebunden. Die ganze Tracht ist keine spanische, sondern entspricht einer für das gesamte mittlere Europa maßgebend gewesenen, in den fünfziger Jahren des Jahrhunderts allerdings schon veralteten französischen Mode. Wer diese Persönlichkeit ist, weiß man nicht, man vermutet in ihr, eben wegen der ausländischen Tracht, einen Zwerg, der den Namen Don Antonio el inglés (der Engländer) führte.

Abb. 43. Äsopus. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 54.)

Auch mit der Ausführung von Landschaftsbildern wurde Velazquez wieder beschäftigt. Auf Befehl des Königs malte er 1657 eine Ansicht des in eben diesem Jahre im Park von Aranjuez aufgestellten Tritonenbrunnens. Das Bild, das sich nebst einer zweifellos gleichzeitig gemalten anderen Ansicht aus dem nämlichen Park im Pradomuseum befindet, zeigt den weißmarmornen Brunnen mit seinem spiegelnden Becken im schattigen Grün, zwischen den efeuumsponnenen Stämmen schlanker Bäume. Es ist mit echter Empfindung für den Reiz einer solchen Parkanlage aufgefaßt, und diese Empfindung gibt ihm eine große Schönheit, obgleich es ohne sonderliche Liebe ausgeführt ist (Abb. 45). Das Gegenstück gewährt einen Blick in die stundenlange gerade Ulmenallee, die den Namen „Straße der Königin“ führt. An der einen Seite sieht man das Wasser des Tajo, an dessen Rand sich wildes Gehölz von Pappeln und Erlen erhebt. Das Ganze sieht im wesentlichen ebenso aus, wie heute. Sehr schön ist die Stimmung: dämmeriges Dunkel liegt unter den Bäumen, während draußen die Luft in hellem Tagesblau leuchtet; der Wind treibt graue Wolken über den Himmel und bewegt leise die Zweige. Beide Bilder sind im Vordergrund mit mehreren Figuren staffiert, die aber auffallenderweise viel zu klein sind; man fühlt sich versucht, sie auf Rechnung von Mazos mangelhafter perspektivischen Kenntnis zu setzen.

Nur die geradezu an das Unbegreifliche grenzende Leichtigkeit und Schnelligkeit der Malweise macht es erklärlich, daß Velazquez in diesen Jahren neben der Ausführung der vom König befohlenen Gemälde und neben seiner sonstigen Amtstätigkeit noch Zeit und Kraft fand, einen Stoff nach freier Wahl in einem großen Bild zu behandeln. Man muß doch annehmen, daß er selbst, und nicht der König es war, der auf den Einfall kam, einen Blick in den Arbeitsraum der Spinnerinnen in einer Teppichfabrik in lebensgroßer Darstellung zu verewigen.

Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war, sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut, und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist (Abb. 46). Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird. Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen; eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock — ein oberes Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich auf den Schemel gelegt — und windet das gesponnene Garn in Knäuel; an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes, eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in Schatten gehüllt. Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige. Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu erhöhen?

Abb. 44. Bildnis eines Hofzwergs Philipps IV. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 55.)

Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die Malerei überhaupt erreichbar ist. Auch in der sonst so ganz anders denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des Künstlers entstanden zu sein scheine. — Philipp IV. ließ das Bild im Palast von Buen Retiro aufhängen.

Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen, die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen. Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli 1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.

Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.

Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.

Abb. 45. Der Tritonenbrunnen im Park von Aranjuez. Im Pradomuseum zu Madrid. (Zu Seite 55.)

Jener Saal, in dem Grammont empfangen wurde, wird als der Spiegelsaal bezeichnet. An seinen vier Hauptwandflächen prangten große Königsbilder von Tizian, Velazquez und Rubens. Zur Ausfüllung der kleineren Flächen, die von den Fenstern und den großen, zur Architektur gehörigen Spiegeln freigelassen wurden, kamen Gemälde mythologischen und biblischen Inhalts zur Verwendung. Velazquez malte für diesen Zweck vier mythologische Bilder, vermutlich erst bei jener Veranlassung im Jahre 1659. Von diesen Dekorativgemälden wird nur eins im Pradomuseum aufbewahrt; zwei sind zugrunde gegangen, und eins ist in eine englische Sammlung gelangt. Das letztere bedarf schon um seines Gegenstandes willen einer besonderen Erwähnung. Denn es stellt die Göttin Venus vor und zeigt diese in der Gestalt eines völlig entkleideten jungen Weibes, das, auf einem Ruhelager ausgestreckt, sein vom Beschauer abgewendetes Gesicht — die ganze Figur ist vom Rücken gesehen — in einem Spiegel betrachtet. Wenn auch Gemälde mit nackten Frauengestalten, von der Hand italienischer und niederländischer Meister ausgeführt, in reichlicher Zahl in den Madrider Palast gelangt waren, so hatte bisher doch kein spanischer Maler sich auf diesem Gebiet versucht. Vielleicht waren dazu auch die Modelle in Spanien schwieriger zu haben, als in irgendeinem anderen Kulturland Europas. Velazquez war der erste und auf anderthalb Jahrhunderte hinaus auch der einzige Maler Spaniens, der das Wagstück unternahm. — Das Gemälde im Pradomuseum stellt die Ermordung des Argos, des Wächters der durch die Eifersucht der Götterkönigin in eine Kuh verwandelten Io, durch Hermes dar. Es ist ein ganz dekorativ gehaltenes, aber in seiner wahrhaft unheimlichen Stimmung großartig wirkendes Bild. Durch die bewundernswürdige Anpassung der Komposition an das sehr niedrige, breitgestreckte Format hat der Meister dieses gedrückte Format selbst mit heranzuziehen gewußt, um die eigentümliche, man möchte sagen beängstigende Wirkung zu erhöhen. Argos ist ein armer Kerl, in dürftiges schwarzes und graues Zeug gekleidet, der seine wenigen Bedürfnisse für die lange Wacht in einem grauen Bündelchen mit sich führt. Er hat zweifellos die redlichste Absicht, getreulich seine Pflicht zu tun. Er hat sich auch nicht in bequemer Lage der Gefahr des Einschlafens ausgesetzt; sondern wie er da im Schatten eines braunen Felsens saß, mit dem linken Arm auf einen Stein gestützt, hat ihn in der bleiernen Gewitterschwüle des Tages der Schlaf unerwartet überwältigt; die Hirtenflöte, die nicht ausgereicht hat, um ihn munter zu erhalten, ist seiner Hand entfallen, und sein Kopf nickt auf die Brust. Da kommt — furchtbar dämonisch, leise wie eine Katze und unentrinnbar wie das Verhängnis — Hermes auf allen Vieren herangekrochen, die scharfe Klinge in der Faust. Dieser Vollstrecker der geheimen Befehle des Götterkönigs ist ein göttlicher Schurke, bei dem nichts weiter als die Halbnacktheit — etwas karminrotes und etwas dunkelgelbes Zeug schlingt sich um seinen braunen Körper — die ursprüngliche Idealität seines Wesens andeutet; der Flügelhut ist auf seinem Banditenkopf zum abgetragenen schwarzen Filz geworden, der mit zerzausten Rabenfedern aufgeputzt ist. Hinter ihm steht am abfallenden Hang des Berges Io als rote Kuh, halb abgewendet von dem Wächter und dem Mörder, aber mit zurückgerolltem Auge nach ihnen hinschielend. Dieses Auge ist etwas ganz Wunderbares, es ist ein richtiges Kuhauge, aber es lebt darin die gespannte Angst einer Menschenseele, die den Augenblick gekommen sieht, der über ihr Schicksal entscheiden soll. Der Kopf der langhörnigen Kuh, der Flügelhut und die Schulter des Hermes bilden zusammen eine wilde, scharfzackige Umrißlinie, die grell hervorgehoben wird durch den lichten Dunst der Ferne und schwere, weiße Wetterwolken, die sich über dem Horizont zusammenballen, während weiter oben die Luft schon ganz schwarz überzogen ist.

Eines seiner letzten Bilder malte Velazquez für Buen Retiro. Der ausgedehnte Park dieser Besitzung enthielt neben Plätzen für jede Art von Lustbarkeiten auch Orte stiller Zurückgezogenheit für Bußübungen und Gebet. An dem einen Ende der Anlagen befand sich eine sogenannte Einsiedelei mit einem auf den Namen des heiligen Eremiten Antonius geweihten Bethaus. Hier wurde gegen Ende des Jahres 1659 das Gemälde des Velazquez aufgestellt, das den Besuch des heiligen Antonius bei dem heiligen Einsiedler Paulus zum Gegenstand hat (Abb. 47). Der Inhalt der Legende, welche den Vorwurf abgegeben hat, ist folgender: Paulus lebte als der erste christliche Eremit in der thebäischen Wüste; ein Rabe brachte ihm täglich ein halbes Brot, von dem er sich ernährte. Als er nach neunzig Jahren des Aufenthalts in vollständiger Einsamkeit sein hundertunddreizehntes Lebensjahr erreicht hatte, kam, infolge einer göttlichen Eingebung, der neunzigjährige Antonius, der in einer anderen Gegend der Wüste wohnte, zu ihm, um ihm in der Sterbestunde als Priester zur Seite zu stehen. Während dessen Anwesenheit brachte der Rabe ein ganzes Brot. Als Paulus verschied, kamen Löwen herbei, um ein Grab zu scharren, in das Antonius dann den Leichnam bettete. — In dem Gemälde des Velazquez ist der Landschaft ein großer Raum zugemessen; die Figuren haben nur wenig mehr als halbe Lebensgröße. Wir werden in die großartige Wildnis einer spanischen Gebirgseinöde versetzt. Vorn schroffe, graue Felsen mit bräunlichen Tönen in ihren Vertiefungen; in der Ferne kahle Höhenzüge, in denen sich die blauen und weißen Töne der bewölkten Luft wiederholen. Unter einer Silberpappel, deren Stamm mit Efeu bewachsen und deren Fuß von Brombeerranken umsponnen ist, sitzen die beiden ehrwürdigen Greise. Paulus in schmutzigweiße Wolle gekleidet, faltet seine dürren Hände zum Gebet, während er den ergreifend schönen Kopf mit leuchtenden, glaubensfrohen Augen nach dem Raben emporhebt. Antonius, den die Legende zum Begründer des Mönchtums macht, und der daher in einer mönchischen Kleidung, in brauner Kutte und schwarzem Mantel, erscheint, ist ganz von Staunen erfüllt über das Wunder der übernatürlichen Speisung. Im Hintergrund sind, in Aufnahme jener alten Weise bildlicher Erzählung, die in der Spätzeit des Mittelalters allgemein, vielfach aber — so namentlich in Deutschland — bis in das siebzehnte Jahrhundert hinein gebräuchlich war, Begebenheiten des Vorher und Nachher zur Anschauung gebracht: wie Antonius auf der Wanderung durch die Einöde einem Faun begegnet; wie er an dem Holzgitter, das die Felsenwohnung des Paulus verschließt, anklopft; wie er bei der Leiche betet, während die Löwen das Grab auswerfen.

Abb. 46. Spinnerinnen in der Teppichfabrik von Santa Isabel zu Madrid. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 56.)

❏ GRÖSSERES BILD

Das letzte Porträt, das Velazquez malte, ist wohl das Bildnis der Infantin Margarita im Pradomuseum, welches dort, mit nicht haltbarer Begründung, Maria Teresa benannt wird. Die Tracht, die wir hier sehen, ist die letzte und ungeheuerlichste Ausbildung der spanischen Reifrockmode. Der Rock hat an Umfang immer noch zugenommen, und dabei ist er aus der Halbkugelform in die Walzenform übergegangen, so daß die Schöße des Leibchens auf ihm wie auf einem runden Tisch aufliegen, der auch zum Darauflegen von allerlei anderen Sachen benutzt werden kann. Weitpuffige Ärmel und genau wagerecht gezogener Halsausschnitt haben die gänzliche Beseitigung einer jeden Linie, die dem menschlichen Körperbau entsprechen könnte, vollendet. Einen solchen Anzug trug die Infantin Maria Teresa als Brautkleid; ein französischer Gobelin mit der Darstellung der Vermählungsfeier im Jahre 1660, nach einem Entwurf von Charles Lebrun gewirkt, hat davon ein Abbild auf die Nachwelt gebracht, freilich schon in einer abgeschwächten Form gegenüber der unbarmherzigen Wahrheitsliebe des Velazquez. Ludwig XIV. entsetzte sich beim ersten Anblick seiner Braut über diese Ungestalt. So entsetzt sich auch der Beschauer beim ersten Anblick des Gemäldes im Pradomuseum, wo ein neunjähriges Kind in dem an so jungem Leibe doppelt unleidlich wirkenden Kleidergebäude steckt. Aber die malerische Schönheit des Bildes bewältigt diesen Eindruck. Das späteste Werk des Velazquez steht mit in der ersten Reihe der Meisterschöpfungen seiner Farbenkunst. Den Hintergrund des Porträts bildet ein dunkelroter Paravent, der von der grauen Wand des Zimmers nur sehr wenig sehen läßt, und weiter nach vorn ein schwerer rotsamtener Vorhang, der aufgerafft und mit dem Ende über eine Stuhllehne geworfen ist; Vorhang und Paravent sind durch farbige, vorwiegend bleich-goldige Musterung belebt. Der Fußteppich hat roten Grundton. In diesem Ganzen von prächtigen roten Tönen steht die kleine Prinzessin, lange nicht mehr so hübsch wie vor einigen Jahren, ein schnellgewachsenes, blasses, schnippisches Wesen, das vielleicht kindlicher aussehen könnte, wenn es nicht eingezwängt wäre in diesen entsetzlichen unnatürlichen Staat. Erfreulicherweise ist die Frisur wenigstens mit dem eigenen blonden Haar hergestellt, das noch von dem linksseitigen Scheitel durchzogen wird, der schon auf den frühesten Bildnissen Margaritas zu sehen ist. Die Farben der Kleidung zeigen Silberstoff und Zinnoberrot, dazu ein Rosa, das zwischen diesen beiden Tönen genau die Mitte hält, durchsichtiges Weiß an Kragen und Ärmeln, Gold und Silber in den Schmucksachen und Schwarz in der das Fleisch pikant abgrenzenden Einfassung des Halsausschnittes. Der Reifrock gestattet den Händen nicht, herabzuhängen; sie liegen seitwärts auf dem Rock. Mit dem rechten Händchen hält die Prinzessin ein großes Taschentuch von feinem Batist, mit der Linken ein paar Blumen (Abb. 48).

Im Frühjahr 1660 brach Philipp IV. mit einem großen Gefolge auf, um in den Pyrenäen mit dem König von Frankreich zusammenzutreffen und ihm seine Tochter zu übergeben. Velazquez als Schloßmarschall hatte die Aufgabe, dem König vorauszureisen und in Städten und Burgen dessen Wohnung vorzubereiten. In dieser Tätigkeit wurde er von drei Quartiermeistern, unter denen sich sein Schwiegersohn Mazo befand, unterstützt. Mitte April verließ der königliche Zug Madrid; unterwegs reihte sich Fest an Fest, bei jedem Einzuge von der Bevölkerung der betreffenden Gegend veranstaltet; Anfang Juni langte man in Fuenterrabia an, wo Velazquez den von Kaiser Karl V. umgebauten alten Palast der Könige von Navarra zur Aufnahme Philipps instand gesetzt hatte. Die Begegnung der beiden Königsfamilien fand auf einer kleinen neutralen Insel in dem Grenzfluß Bidassao statt, wo zu diesem Zweck ein Gebäude errichtet worden war, zu dessen Ausschmückung man Gobelins aus den Beständen des Madrider Königspalastes herbeigeschafft hatte. Den Schluß der Königszusammenkunft bildete die Übergabe der Braut an Ludwig XIV. am 7. Juni. Philipp IV. weinte beim Abschied.

Velazquez nahm an allen Feierlichkeiten dieser Tage teil. Seine Persönlichkeit erregte Aufsehen, nicht nur durch die Vornehmheit und Anmut seines Auftretens, sondern auch durch den auserlesenen Geschmack, den er in seiner Kleidung an den Tag legte. Gleich am 8. Juni begann seine anstrengende Tätigkeit als Schloßmarschall des reisenden Hofes von neuem. Die Rückreise wurde auf einem anderen Wege genommen wie die Hinreise. Wurde irgendwo ein längerer Halt gemacht, so füllten Feste die Zeit aus. So ging es ohne Rast und Ruh, bis man am 26. Juni wieder in Madrid eintraf.

Abb. 47. Die heiligen Einsiedler Antonius und Paulus. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 60.)

Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß Velazquez durch das Übermaß von Tätigkeit, das diese Reise ihm auferlegte, überanstrengt wurde, und daß sich hier der Keim zu der Krankheit bildete, die bald darauf seinem Leben ein Ende machte.

Nachdem Velazquez am 31. Juli den Vormittag über beim König Dienst getan hatte, fühlte er sich unwohl und mußte nach Hause eilen. Ein Wechselfieber stellte sich ein, mit Ohnmachtsanfällen verbunden. Der König gesellte dem behandelnden Hofarzt seine beiden persönlichen Leibärzte zu; aber auch diese konnten nur feststellen, daß die Heftigkeit der Krankheit wenig Hoffnung übrig lasse. Darauf sandte der König einen Erzbischof als geistlichen Beistand an das Krankenlager. Am 6. August 1660 verschied Velazquez. Philipp IV. war tief erschüttert durch den Verlust. Die Leiche wurde in der Ordenstracht der Santiagoritter aufgebahrt. Die Leichenfeierlichkeiten fanden mit großer Prunkentfaltung in der St. Johannespfarrkirche statt. Ein Leibadjutant des Königs und andere Ritter vom Hofe trugen den Sarg in die Gruft.

Abb. 48. Die Infantin Margarita. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.) (Zu Seite 62.)

Die Spanier nennen Velazquez den König der naturalistischen Malerei. Das ist nicht zu viel gesagt. Seine Vornehmheit und sein feiner Geschmack im Naturalismus sind von keinem anderen auch nur ganz von ferne wieder erreicht worden.