Julius Cäsar

I. Cäsar

Von einer Buchveröffentlichung der Tragödie Julius Cäsar bei Shakespeares Lebzeiten wissen wir nichts; der erste Druck, den wir kennen, geschah in der Folioausgabe von 1623. Wir wissen aber, daß das Stück 1601 bekannt war; aus diesem Jahr stammt ein Gedicht von Weever (Märtyrerspiegel), in dem die hintereinander folgenden Ansprachen von Brutus und Marc Anton ans römische Volk erwähnt werden, so wie sie durchaus Shakespeares Erfindung sind. Vermutlich gehörte das Stück damals zum Neuesten; wir haben keinen Grund, die Abfassung höher hinauf zu rücken.

Shakespeares Quelle für dieses Stück ist in allem Wesentlichen Plutarch, und zwar die drei Biographien Cäsars, Brutus’ und Marc Antons. Plutarchs Lebensbeschreibungen waren 1579 englisch in der recht guten Übersetzung von Thomas North erschienen. In Plutarch hatte Shakespeare einen nicht unwürdigen Vorarbeiter. Ist es auch eine arge Übertreibung, wenn Jean Paul ihn den biographischen Shakespeare der Weltgeschichte nennt, so ist doch richtig, daß er nicht Ereignisse mitteilt, sondern Gestalten darstellt; daß er die Geschehnisse um eine tragende Gestalt aufbaut; daß es ihm nicht um diese äußeren Taten, sondern um das Ethos und die Seelenverfassung seiner Helden geht. Er wählt, wie Emerson, representative men und will sie in ihrem inneren Wesen zeigen. Damit hat er in Zeiten der Vorbereitung und rebellischen Gärung starken Einfluß geübt; man fand in den Männern der Antike, so wie er sie darstellte, große Männer der Reinheit, Einfachheit, Heldenhaftigkeit und Aufopferung; und mancher Jüngling empfand in der Zeit, die der französischen Revolution voranging, wie Karl Moor, wenn er ausruft: „Mir ekelt vor diesem tintenklecksenden Säculum, wenn ich in meinem Plutarch lese von großen Menschen.“ Dabei ist aber nicht zu leugnen, daß seine Gestaltungskraft gering und seine Psychologie kindlich ist und daß er die Anekdoten, die er zusammenlas, recht wahllos und unorganisch vor uns ausschüttet.

Die Situation, in die wir bei Beginn des Dramas hineinkommen und die Shakespeares gebildetem Publikum, für das die Antike ein wichtiges Element des gesellschaftlichen, politischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Lebens und überdies höchste Mode war, noch vertrauter war als uns, ist folgende: Rom ist schon lange nicht mehr bloß Rom oder Italien, ist nicht einmal mehr bloß das große Mittelmeerreich; es ist ein Weltreich; Cäsar selbst ist nach Germanien und Britannien gegangen. Ist es so nach außen auf Macht gestellt, so konnte sich auch der bürgerliche Republikanismus in Einrichtungen, Sitten, Gesinnungen nicht rein erhalten; das Reich stützt sich auf den Soldaten; einzelne Männer rivalisieren um die Herrschaft; die Imperatoren, die militärischen Befehlshaber, begehren auch den Staat in die Hand zu bekommen. So hat es seit langem Bürgerkrieg gegeben. Julius Cäsar, der große General, hat Pompejus, hat auch des Pompejus Söhne besiegt; deren Anhänger sind teils willig, teils unwillig in sein Lager übergegangen. Die Formen und der Apparat der Republik sind noch da; aber mit Benutzung eben dieser Einrichtungen, auf die Legionen und die Volksgunst gestützt, ist Cäsar Selbstherrscher. Die Gefahr aber ist, daß die Macht der Legionen vorwiegend in den Provinzen und auf den Schlachtfeldern wirksam ist; Cäsars Stellung und, es zeigt sich, sein Leben, ist von der Stimmung und den Zuständen der Hauptstadt, ihren Parteien, Bürgern, Beamten und der großen Volksmenge abhängig.

Wenn das Stück einsetzt, scheint Cäsar die Frucht gerade für reif, sein Unternehmen für genügend vorbereitet, seine Stellung für ganz überlegen zu halten; oder er ist immer noch so, wie er früher war, ein Mann, der durch Verwegenheit einschüchtert und siegt: er ist im Begriff, sich zum König ausrufen zu lassen und damit seiner tatsächlichen Macht die äußere Form, der Republik den letzten Stoß zu geben und eine neue Ära der römischen Geschichte zu beginnen.

Ein Teil des Volks, der den berufenen Volksvertretern, den beiden Tribunen Flavius und Marullus anhängt, ist gegen diese grundstürzende Änderung; wir gewahren, wie Casca, der dann einer der Verschworenen ist, seine Hand mit im Spiele hat.

Erst soll so eine Art Generalprobe abgehalten werden, die nun keineswegs nach Wunsch verläuft. Das Instrument soll gestimmt werden; der Versuch fällt aber recht unglücklich aus. Beim Luperkalienfest bietet Antonius Cäsar die Krone an; Cäsar weist sie zurück, und das Volk bestürmt ihn nicht, sie doch zu nehmen, sondern jauchzt über seine republikanische Haltung. „Bei jedem Zurückschieben jauchzten meine ehrlichen alten Freunde“, sagt Casca bei seinem Bericht über den Vorfall; und gerade daraus ist zu schließen, daß das Volk — ein Teil des Volks, der bestimmend wirkte — parteimäßig bearbeitet war. Nun kompromittiert sich Cäsar bedenklich; er hatte ja selbst die Krone zurückgewiesen; bei dem Jauchzen des Volks aber kam die Wut über ihn und mit der Wut ein Anfall seines Leidens; er gerät in die krankhafte Ekstase, reißt „das Wams auf“, um dem Volk Brust und Hals anzubieten, wenn es etwa von seiner opferwilligen Großmut noch nicht zufriedengestellt sein sollte, und fällt in Krämpfen nieder. Daß das bei dieser Gelegenheit geschah, ist nicht überliefert; es ist Shakespeares Erfindung.

Ein paar Tage nachher erst, in der Senatssitzung an den Iden des März, am 15., soll die wirkliche Übertragung der Krone erfolgen. Da aber wird er vorher getötet.

Ein gebietender Staatsmann also wird unmittelbar vor einer entscheidenden Wendung seiner Laufbahn, die er selbst mit Hilfe seiner Partei zustande bringen will, durch politischen Mord getötet. Da erhebt sich die Frage: König werden ist eine große Sache; und das Wort allein besagt schon viel; aber es sagt doch nicht alles; was war sein Ziel? Hatte er eins oder war er nur vom Machtwillen besessen? Was wollte er aus Rom machen? Wie hätte sein ferneres Wirken seine bisherige Laufbahn, seine Vergangenheit und Gegenwart beleuchtet?

Der Dramatiker weiß immer genau so viel, als er will. Es ist sehr wichtig und man muß gut darauf achten, in welche Ecke sich der Dichter mit seiner Lampe stellt, wohin er das Licht fallen läßt, und was er im Dunkeln läßt. Diesmal entschloß sich Shakespeare, nichts zu wissen. Cäsar steht vor uns in dem Licht und Schimmer dieser Unbestimmtheit. Wir sehen eine unsichere, reiche, fruchtbare oder gefährliche Möglichkeit. Wir sehen nicht, was er plante; wohl aber, was die Verschwörer argwöhnten. Das Bild, das dann, nach der Ermordung, Antonius entwirft, ist nicht eigentlich dazu bestimmt, daß wir es für treu nehmen, das Volk soll daran glauben; es geht aus einer wundersamen Mischung von echtem Schmerz und wohlberechnender Demagogie hervor; es stellt nicht den Cäsar vor, wie er zweckhaft bei seinem Leben und Wirken war, sondern wie er jetzt als Mittel benutzt wird.

Solange er uns lebendig vor Augen steht, sehen wir ihn pomphaft, gebieterisch, launisch, willkürlich. Sein Privatestes macht er zu einer öffentlichen Angelegenheit; er will es so, will es wenigstens nicht lassen; er bietet ganz das Bild eines Mannes, der mit ungemeiner Kraft des Geistes und Willens von unten nach höchst oben gekommen ist und nun dabei ist, das Maß zu verlieren.

Gleich sein erstes Auftreten — es gehört zum Erstaunlichsten in der ganzen dramatischen Literatur. So tritt Cäsar auf: ein festlicher Zug kommt; Musik wird gespielt, Fanfaren ertönen; nun naht sich Cäsar mit seinen Angehörigen und Freunden, darunter seine Frau Calpurnia, in deren Gesellschaft sich unter andern — ohne daß sie etwas zu reden hat — Portia, die Frau von Cäsars Freund Brutus, befindet. In diesem Zug geben sie Marc Anton das Geleite, der halb nackt ist. Es ist Luperkalienfest. Plutarch berichtet: „Viele junge Patrizier und selbst hohe Würdenträger laufen dabei nackend durch die Stadt und schlagen zum Scherz und Lachen nach denen, die ihnen in den Weg kommen, mit rauhen Fellen. Die vornehmsten Frauen gehen ihnen dann absichtlich entgegen und halten wie in einer Schule die Hände den Schlägen hin, weil sie glauben, daß dadurch bei Schwangeren die Geburt erleichtert, bei Unfruchtbaren aber die Fruchtbarkeit befördert werde.“ Das mit den rauhen Fellen ist so eine eigene Sache; Plutarch hat entweder den alten Brauch nicht mehr verstanden oder — er hat auch sonst Schulmeistereigenschaften — er war zu zimperlich, um ihn in den rechten Zusammenhang zu bringen. Hier geht uns das aber weiter nichts an; es ist nur zu sagen, daß Shakespeare an diese allgemeine Aufklärung Plutarchs seine besondere Erfindung anknüpft. Mitten in die Fanfaren hinein ruft Cäsar laut: „Calpurnia!“ Casca, mit einem gewissen innern Grimm über Cäsars asiatische Despotenmanieren, vielleicht auch um die Anwesenden auf diese Manieren recht aufmerksam zu machen, heißt die Musik schweigen: „Still da! Cäsar spricht!“ Und nun fordert Julius Cäsar vor versammeltem Volk seine Frau auf, sich beim Wettlauf dem dahinrennenden Antonius in den Weg zu stellen, damit etwa der Fluch der Unfruchtbarkeit von ihr genommen werden könne; Calpurnia gebietet er’s ganz kurz; gegen Antonius ist er höflicher, und zu ihm gewandt fügt er auch diese Begründung bei. Von Antonius bekommen wir eine völlig unterwürfige Antwort zu hören, aus der zugleich Verehrung und unbedingte Gefolgschaft herausklingen soll:

Diesem Auftritt entnehmen wir nun zunächst, daß dem Cäsar überaus viel an Nachkommenschaft liegt; gewiß an dem männlichen Erben; an dem Tag, wo er seinen Staatsstreich inszenieren wollte, mußte ihm der Gedanke an die Dynastie besonders im Kopfe herumgehen. Und hier kann uns zum ersten, nicht zum letzten Mal auffallen, daß dieser Julius Cäsar Shakespeares auch in charakteristischen Einzelzügen eine ganz unleugbare Ähnlichkeit mit Napoleon hat; das kommt gewiß daher, daß Napoleon eine cäsarische Natur hatte; kommt erst recht daher, daß Julius Cäsar das Vorbild des Korsen war, dem dieser nacheiferte und das er geradezu kopierte; mit Plutarch war er überaus vertraut und ebenso mit Voltaires Mort de César, auf welche Tragödie Shakespeares Stück einigen Einfluß übte. Aber die Ähnlichkeit mit gewissen Einzelzügen, die ganz und gar Shakespeares Eigentum sind, spricht doch vor allem auch für Shakespeares Divination, mit der er den Typus des cäsarischen Menschen hinstellte.

So gute Gründe nun also Cäsar zu seinem Wunsch hat, noch einen Leibeserben zu bekommen — einstweilen ist sein junger Neffe Octavius von ihm adoptiert worden —, so wirkt doch der Auftritt, den er da unmittelbar vor einer großen Entscheidung öffentlich in einer sehr intimen Sache hervorruft, vor allem als Hybris, als Übermut; irgend etwas in ihm nötigt ihn, die Grenzen des bürgerlich Üblichen im Stil des unumschränkten Gebieters zu überschreiten. Diesen Eindruck macht die Szene besonders im Zusammenhang mit der Parallelszene, die nun folgt. Die Trompeten blasen wieder, und wiederum ist ein Ruf zu hören; diesmal ist es aber nicht Cäsar, sondern im Gegenteil, aus der Menge ruft jemand Cäsar mit Namen an. Cäsar gebietet nun persönlich Schweigen. „Cäsar neigt sein Ohr.“ Und aus der Menge heraus kommt der Ruf, den wir so kurz und scharf im Deutschen nicht nachbilden können:

Auf Cäsars Frage, wer der Mann sei, gibt Brutus — das ist das erste Wort, das wir von ihm hören — die Erklärung:

Cäsar läßt ihn vortreten, fragt ihn, was er gesagt habe, und von den Lippen des Mannes kommt noch einmal, als wisse er nur diese Worte:

Cäsar fragt nicht weiter, will nichts mehr hören:

Wir könnten sagen: der Mann, Julius Cäsar, ist zwar abergläubisch, der erste Vorfall hat es gezeigt; aber er ist doch noch mehr stolz. Aber wir brauchen gar nicht anzunehmen, daß er die Warnung lediglich für die Worte eines Träumers, Traumdeuters oder Propheten der Art nimmt. Er weiß ja, was er an den Iden des März vorhat. Er will rasch abbrechen und die Warnung verächtlich nehmen, weil der Warner, gleichviel, was er weiß, von Dingen spricht, von denen durchaus nicht die Rede sein darf, zumal jetzt, unmittelbar vor der Generalprobe! Wohl möglich auch, daß Cäsar in Brutus’ Worten eine besondere Betonung gehört hat.

So ziehen sie weiter, und im Hintergrund, so daß wir nur Volksrufe und Musik hören können, während bei uns sich Brutus und Cassius zum ersten Mal aussprechen, ereignet sich jetzt der Vorgang, daß Antonius Cäsar die Krone anbietet. Was da indessen vorgeht, wissen wir noch nicht. In dem Augenblick aber, wo zu Cäsars Zorn — wie wir bald erfahren — das Volk jubelt — wir hören’s —, weil Cäsar die Krone zurückschiebt, spricht Brutus die Befürchtung aus, das Volk wähle ihn zum König. Was also für diesen Zeitpunkt auf der Tagesordnung steht, weiß Brutus ganz wohl; aber die Volksstimmung, die Verteilung des Einflusses, ist schwankend und ungewiß. Cassius, der Brutus mit bestimmten Absichten zurückgehalten hat, geht, da er sich in dem Freund seit einiger Zeit nicht mehr recht auskennt, da er überdies von Natur und als Politiker zu Mißtrauen neigt, behutsam, allmählich, vorbereitend, im Reden horchend und mit Blicken forschend auf sein Ziel los; von den kleinen Menschlichkeiten Cäsars spricht er, von Zügen, die Brutus gewiß alle gut kennt, die ihm aber in diesem Augenblick in die Überlegung rufen sollen: Was für eine gesunkene Zeit! sollen wir mitsinken? sollen wir sie sinken lassen? So ein Menschlein! Gibt’s keine Männer mehr? Brauchen wir den zum König? Brauchen wir einen König?

Darüber kommt Cäsar zurück; noch voller Grimm; und wie er sich musternd, herrisch, mißtrauisch in der Runde umsieht, fällt sein Blick auf den hageren Cassius:

Wir sind für einen Moment in Shakespeares Werkstatt, wenn wir darauf acht haben, daß Cäsar bei Plutarch eine so ähnliche Bemerkung über Cassius und Brutus macht. Obwohl er in diesem Augenblick Cassius und Brutus beisammen stehen läßt, hat der Dichter das klug geändert; denn gerade zu Brutus hat Cäsar allergrößtes Vertrauen, hat ein liebevoll freundschaftliches Verhältnis zu ihm; wir aber, auch wenn wir gar nichts von Plutarch wüßten, dürfen dabei denken: Einiges, was Cäsar hier und im weiteren sagt, trifft auch auf Brutus zu, auf den es keineswegs gemünzt ist: bald sollen wir ihn kennen lernen als einen, der kaum mehr Schlaf kennt, der viel liest. Andres aber wieder, was Cäsar zur Kennzeichnung gefährlicher Unzufriedener sagt, trifft in der Tat auf Brutus nicht zu, und daran kann Cäsars fortlebender Geist dann seine Rache anschließen: Brutus ist kein „großer Prüfer“, er „durchschaut das Tun der Menschen“ nicht; und ganz gewiß liebt er die Musik und kann gut lächeln.

Nun sehen wir Cäsar lange nicht mehr; die fürchterliche Nacht vom 14. auf den 15. verbringen wir mit den Verschwörern, zumal mit Cassius und Brutus. Das ist ein ungeheuerlicher Märzsturm; ein Gewitter mit furchtbaren Entladungen; es ist, als wolle eine Welt versinken; und Casca, der trotzdem in dieser Entscheidungsnacht auf die Straße muß, meint zu Cicero entsetzt und bedeutsam:

Es geschehen Zeichen; man muß Vorbedeutungen annehmen. Die Toten stehen auf, solche Erscheinungen wenigstens haben die Menschen in dieser Nacht; sie sehen die Toten mit feurigen Leibern in den Straßen gehen und in den Wolken kämpfen. Dinge der Art sind bei Plutarch zu finden; aber das Rechte hat erst Shakespeare aus seinem Farbentopf dazu gegeben; bei Plutarch ist alles in kindlicher Verwunderung und Kopfschütteln und pädagogischem Fingerdrohen stecken geblieben; erst Shakespeare bringt in diese Wunderzeichen die Magie, das Grauen hinein: es ist eine Weltwende; in dieser Nacht walten dämonische Mächte zwischen Himmel und Erde, zwischen den Gedanken der Menschen auch und ihren Entschlüssen zur Tat.

Das dürfen wir nie aus dem Sinn verlieren: Cäsar wie seine Gegner, die sich in dieser Schreckensnacht erst fest zum Bund zusammenfinden, sind in diesen Stunden, wo noch alles in ihren Willen gestellt ist, in gleicher Lage: dem, der die Krone will, wie denen, die sein Leben wollen, fließt jetzt eben die Entscheidung von innen nach außen, aus Hirn und Herzen in die Unwiderruflichkeit dessen hinein, was die Hände, was die Taten tun. Cäsar hat das Datum für seinen Staatsstreich und damit für seinen Tod selbst festgesetzt; und jetzt zittern die Verschworenen, die innen und außen gerüstet sind, er könne das Programm noch ändern wollen.

Cäsar sehen wir am frühen Morgen nach dieser Nacht. Noch im Nachtgewand tritt er auf. Calpurnia hat schwer geträumt und deutet den Traum auf Cäsars Tod.

Unmittelbar vor diesem Gespräch Cäsars mit seiner Gattin hatten wir zwischen Nacht und Tag die erhabene Szene des Römerehepaars Brutus und Portia. Hier ist es ganz anders: Cäsar ist launisch, willkürlich. Sie beschwört ihn, heut nicht auszugehn. Er antwortet hart, hochmütig, in der Pose, die er in der Öffentlichkeit braucht und die er nun auch zu Hause nicht abzulegen scheint:

Wir hören es nicht bloß hier, er redet gern in der dritten Person von sich. Das tun diese Römer wohl auch sonst; aber ist das nicht gerade das Kennzeichen dieses Mannes, daß er die harte, rauhe, soldatische Art römisch-republikanischen Wesens in eine andere Tonart gesetzt hat? Hier darf man sagen, daß der Ton die Musik macht, und sein Ton ist selbstherrlich. Das ist auch die echte Römersprache, wie wir sie von den andern her kennen, wenn er sagt, er begreife gar nicht, wie man sich fürchten könne:

Das ist die Sprache der Vergangenheit; nicht nur der Vergangenheit Roms, auch seiner eigenen. So furchtlos war der große General in seinen Kriegszügen gewesen, trotz allen Anwandlungen des schwächlichen, zur Krankheit geneigten Leibes, an die jetzt, wo er hassen will, Cassius sich erinnert; so rauh ergeben in alles, was kommen kann, war der Mann, den Brutus liebt.

Daß er jetzt nicht mehr derselbe, nicht mehr der Mann seiner Römerworte ist, sehen wir gleich mit eigenen Augen. Es wird nun berichtet, die Auguren hätten im Opfertier kein Herz gefunden. Ein ganz schlechtes Zeichen. Innerlich schwankt er schon; aber er will’s nicht zeigen.

Es geht ja nicht bloß um eine Senatssitzung; es geht um seinen großen Entschluß, zu dem alle Vorbereitungen getroffen sind. Soll er ihn aufschieben? Oder gar noch einmal bedenken? Der Mann jüngst, der ihn beim Luperkalienfest warnte — diese entsetzliche Nacht — Calpurnias Träume — das Ergebnis der Opferschlachtung — — Da verfällt die verängstigte Frau auf den Ausweg, auf den auch die Schulkinder kommen, wenn sie Angst vor der Schule haben: er soll sagen lassen, er sei heute nicht wohl; der zuverlässige Marc Anton soll’s bestellen. Plötzlich, unvermittelt gibt er nach; als festen Entschluß eines Mannes, der tun kann, was er will, bestimmt er:

und fügt, betonend, daß seine Nachgiebigkeit sein eigener Wille sei, daß er aber gar nicht selber an Furcht denke, daß er nur ihr und ihrer ganz grundlosen Anwandlung zu Willen sei, hinzu:

So sagt er bei Shakespeare wirklich, und dieses beides ist in dem Satz und muß in schwebendem Widerspruch betont werden: ihre Weiberlaune und sein Cäsarenwillen, der ohne Rücksichten selbstherrlich entscheidet: Du Weib hast die Laune; ich will, — was du begehrst.

Die Verschworenen aber haben in ihrer nächtlichen Beratung den Fall schon vorgesehen. Sie kennen ihn und wissen, wie der nüchterne Mann sich nun verwandelt hat; und im voraus haben sie bedacht, die ungeheuerlichen Erscheinungen der Nacht könnten ihn vom Kapitol fernhalten:

Und wirklich haben wir neulich beim Luperkalienfest gehört, wie er ausdrücklich verordnete:

und konnten dabei an Napoleon auf dem Gipfel seiner Macht denken und an seine Stellung zum katholischen Kultus und zu allerlei Privataberglauben.

So kommt denn gerade im rechten Augenblick einer der Verschworenen zu Cäsar ins Haus, Decius Brutus, der sich schon darauf vorbereitet hat, wie er im Notfall Cäsar auf die rechte Art aufs Kapitol bringen wird: durch Schmeichelei nämlich. Cäsar bringt’s doch nicht über sich, sich mit Krankheit zu entschuldigen; wie’s drauf ankommt, verwehrt ihm der Stolz die Ausrede: ganz einfach, er wolle nicht kommen. Dann rückt er aber doch, indem er vertraulich zu dem wichtigen Römer spricht, mit Calpurnias Traum heraus. Den deutet ihm Decius nun aufs schmeichelhafteste: Rom saugt belebendes Blut aus ihm; das ist die Sprache, die Cäsar wohltut wie ein warmes Bad; und dazu fügt er noch die Nachricht, gerade heute wolle der Senat Cäsar die Krone verleihen. Man darf nun zwar annehmen, daß das für Cäsar keineswegs eine Neuigkeit war; neu war nur der Umstand, daß die große Überraschung, die auch wie eine Überraschung für Cäsar aussehen sollte, in den Kreisen der Politiker schon bekannt war und, wie es aus Decius’ Worten hervorzugehen schien, sehr freundlich aufgenommen wurde. Wenn er nun nicht käme!

Cäsar wird ganz heiter, und wie nun noch andre angesehene Römer ihn abholen kommen — die meisten sind in der Verschwörung —, wie er gar den untadeligen Ehrenmann, den Unbestechlichen, den als Anhänger zu haben so viel wert ist, Marcus Brutus, so früh morgens schon bei sich sieht, um ihm das Ehrengeleite zu geben, da gelten keine Träume und Weissagungen mehr, da gilt nur die Politik. So ziehen sie aufs Kapitol.

In der Szene, die den Einzug aufs Kapitol und sofort daran anschließend die Senatssitzung bringt, ist die Bühne zweistöckig. Oben sitzt in feierlicher Haltung der Senat; unten naht Cäsar mit seinem großen Ehrengeleite; viel Volks ist auf dem Weg. In der Menge gewahrt Cäsars scharfer Blick den Wahrsager von jüngst und ruft ihm, stolz aufgerichtet, ohne sich auf seinem Gang aufhalten zu lassen, spöttisch überlegen zu:

um die Antwort nachgerufen zu erhalten, die mehr unser Ohr trifft, die wir alles wissen und für Cäsar fürchten, als seines:

In diesem Augenblick will ihm der Sophist Artemidorus, dem die Sache zugetragen worden ist, die ganze Verschwörung in einer Bittschrift entdecken. Eine Bittschrift! Nun zittern wir für die Verschworenen, wie wir sonst für Cäsar zittern; die Gefahr liegt so nahe, daß der Mann mit den monarchischen Allüren die Bittschrift gnädig aufnimmt und sofort überfliegt. Aber auch die Verschworenen haben ein Bittgesuch bei der Hand, und in einer dunklen Ahnung faßt sich Decius Brutus, der Gewandte, schnell und übergibt es Cäsar jetzt schon auf der Straße mit den raffinierten Worten:

Wohltuend devote Sprache und dazu der Wink: ein Monarch macht sich nicht auf der Straße gemein, er läßt sich Zeit. Wie nun gar der Sophist drängt, sein Gesuch gehe Cäsar persönlich an und sei überaus wichtig und eilig, ist die Gefahr vorbei; in der großartigen Haltung des Herrschers, der vor allem als Diener des Staats auftritt, entscheidet Cäsar:

Nun schreiten sie alle, Cäsar an der Spitze, feierlich hinauf. Der Senat erhebt sich von den Sitzen. Es folgt die wohlvorbereitete Szene; Cäsar bereitet keine Überraschung; die Verschworenen haben ihn richtig beurteilt; ihr Programm wird durch nichts gestört. Sie überreichen ein Bittgesuch um Rückberufung eines politisch Verbannten. Cäsar weist es in der hochmütigsten, herrischsten Haltung ab. Sie werden dringender, sie werden flehender, sie knien; er spricht verächtlich von hündischem Bücken und Schmeicheln; aber wie er der Schmeichelei zugänglich sein kann, haben wir noch wie zuckersüßen Geschmack in der Erinnerung. Standhaft nennt er sich wie den Polarstern; aber wir haben seine Laune und sein Hin- und Herschwanken erlebt. Jetzt aber klingt es: wer ihn umstimmen will, könnte ebenso gut den Olymp, den ewigen Thron der Götter versetzen wollen. Da kommt, im Schein und in der Wahrheit, die Verzweiflung über die Verschworenen; sie drängen näher, sie knien alle, selbst Brutus, selbst Cassius, — sie brauchen die eigene Scham, sie brauchen die Abweisung, um aus dem Augenblick heraus, wie in einer Affekthandlung, tun zu können, was der Verstand beschlossen hat: sie dringen auf ihn ein; der Mord geschieht. Alle stechen sie nach ihm mit ihren Dolchen und Schwertern.

In Shakespeares Original aber stehen die sprichwörtlichen Worte lateinisch:

Ein kleiner, uns unerträglicher Rest der damals grassierenden Mode, unaufhörlich lateinische Brocken in die Dramen zu bringen.

Hier sei gesagt: Keine Gestalt war den Gebildeten der Zeit, die Shakespeare als sein Publikum voraussetzte, und sogar dem Volk, diesem politischen Volk vertrauter als die Julius Cäsars. Er war als der Kaiser, von dem alle andern den Namen genommen hatten, als der Mann, der von unten auf zum höchsten Rang emporgestiegen war und im Augenblick seiner letzten Erhöhung fallen mußte, wie von einem Nimbus umgeben. So sah ihn, wenn er irgendwo das Beispiel der Größe brauchte, auch Shakespeare. Um so wundervoller erweist sich seine Individualisierungskunst und seine Unabhängigkeit, daß er, wo er Cäsar in die Mitte eines Dramas stellte, ihn nicht als repräsentative Gestalt betrachtete, sondern als lebendige Person in einem kritischen Punkt ihrer Entwicklung. Der Mann und der Fürst, den Rom, dieses Rom, wie es jetzt geworden war, brauchte, der repräsentativ, führend und zusammenhaltend für dieses Reich war, über welchem der Geist der Republik nicht mehr waltete, wird Julius Cäsar aber sofort mit seinem Tode. Denn das ist das Thema dieses Stückes, das mit Fug für seine Gesamtheit, für alle fünf Akte Julius Cäsar heißt: Der geborene Herrscher eines Reichs, den dieses Staatswesen so, wie es war, brauchte, wird ermordet; sein weiterlebender Geist wendet das Schwert, bis seine Mörder es sich selbst in die Brust stoßen. Dies ist Schicksal; so, unentrinnbar, ist sein Weg. Shakespeare aber läßt das Schicksal wirken, indem — nirgends tragischer als hier — die Charaktere aus ihrer Freiheit heraus handeln. Irgendwie, auf verschiedenen Wegen, auf verschiedenen Stufen der Reinheit zum Äußersten gebrachte römische Männer unternehmen es, die Republik wieder herzustellen: es ist der letzte Versuch; die nach Geist und Charakter die Führung haben, sind die letzten Römer. So waltet in diesem Drama die tragische Ironie nicht so sehr im einzelnen, wie im ganzen.

II. Cassius

Indem die Verschwörer Brutus gewinnen, daß er die Tat und die Verantwortung auf sich nimmt, hat ihr Unternehmen hohe Rechtfertigung erlangt. Nicht bloß er, auch die andern alle, zumal Cassius, trotz ihren mehrdeutigen Naturen und Motiven, stehen mit ihrer Tat ganz anders da, als sonst die großen Mörder bei Shakespeare. Julius Cäsars Wegräumung, obwohl sie äußerlich als Meuchelmord erscheint, den eine überwältigende Schar gegen einen einzelnen Wehrlosen verübt, hat doch bei Shakespeare mit dem revolutionären Staatsakt, der in England wenige Jahrzehnte nach Shakespeares Tod zur Hinrichtung Karls I. führte, mehr Ähnlichkeit, als mit den vielen dynastischen und feudalen Mordtaten, wie sie uns in Shakespeares andern Tragödien begegnen. Brutus ist wie Macbeth der Mörder, an dem sich die Tat rächt; auch ihn scheint zu nächtlicher Stunde der Geist des Ermordeten aufzusuchen, wie Banquo zu Macbeth kommt. Aber man scheut sich fast, dieses Wie auszusprechen; so ganz anders sind nicht nur die Personen, sondern die seelischen und politischen Verhältnisse, um die es dem Dichter geht. In den Stücken der englischen und schottischen Sage und Geschichte, die Shakespeare behandelt, wird von triebhaften, schlackenreichen Naturen nicht eigentlich Politik gemacht; es geht alles in der privaten Sphäre vor sich, auch wenn es um die Macht geht. Und Shakespeare zeigt, schon in der zweiten Hälfte unsres Stückes, ganz besonders aber in Antonius und Cleopatra, wie im Verfall des römischen Gemeinwesens, der Republik, die privilegierten Personen gerade dadurch, daß die öffentliche Freiheit, für die die letzten Römer eingetreten waren, und mit ihr die Ordnung zugrunde ging, wieder ihre ursprüngliche, primitive, wilde Freiheit inmitten raffinierter Zivilisation und öffentlicher Tyrannei erlangten und wie dadurch das Ende der antiken Kultur und ihr Übergang zur feudalen Welt vorbereitet wurde.

In diesem unserm Römerdrama also geht es um Politik auf einer hohen Stufe, um erhabene, ideale Verhältnisse, und die Ruhe, Planmäßigkeit und Überlegung, mit der der Mord vorbereitet wird, ist ein Kennzeichen dafür, daß wir hier nicht in der Welt der Triebhaftigkeit und des Personalismus, sondern der Ratio, der Staatsräson sind. Es wird hier nicht egoistisch, nicht in verächtlicher Wut gemordet; die Tat geschieht nicht ohne Liebe, nicht ohne Achtung zu ihrem Opfer. Die Heimlichkeit, in der die Verschwörer sich nächtlich zusammenfinden, hat weitaus mehr vom Charakter der Öffentlichkeit an sich als die lauten, rückhaltlosen Streitrufe feudaler Helden; und das Wort Tagung ist für diese Nachtversammlung fast nicht zu vermeiden. Die da zusammenkommen, tun es in dem Glauben, Richtungen im Staat zu vertreten, berufene Vertreter zu sein; ihre Tragik ist gerade, daß sie sich darin irren, daß sie Vertreter eines nicht mehr vorhandenen Volkes, Führer ohne Heer sind.

Hier also wird eine vollendete und nunmehr absteigende Welt geschildert im Gegensatz zu jener andern, die Shakespeare in den englischen Geschichts- und Sagendramen behandelte, in der die Lebenstriebe noch oder wieder reicher, verworrener, wilder funktionieren. Brutus und Cassius geht es um die öffentlichen Zustände; so politische Köpfe auch König Johann und Heinrich IV. zum Beispiel sind, so sind sie doch vom Dichter in eine Welt gestellt, in der sich Staat und Person des Herrn gar nicht trennen lassen.

Mit alledem ist gesagt, daß über den Königs- und Sagendramen das feudal-dynastische, über diesem Römerdrama aber in der Tat das republikanische Prinzip steht. Goethe mag vorwiegend an die Volksszenen gedacht haben, vor allem aber hatte er die prachtvolle Lebendigkeit der Gestalten im Sinn, wenn er meint, Shakespeare schildere keine Römer, sondern „lauter eingefleischte Engländer“. Richtig ist gewiß, daß er in diesem Stück so wenig wie in einem andern die gelehrten Absichten seiner akademisch-literarischen Zeitgenossen teilte. Er ging nicht im entferntesten darauf aus, fremdartige oder interessante Verhältnisse zu schildern oder seine Menschen irgendwie historisch zu maskieren. Ganz und gar ging es ihm, wie immer, um das Grundwesen der Menschen in seinen mannigfaltigen Abstufungen; nur daß er diesmal in der allgemeinen Sphäre wie vor allem in seinen Hauptgestalten Brutus, Portia und Cassius das öffentliche Pathos, die ideale, innig-leidenschaftliche und rationale Teilnahme am Gemeinwesen als wesentliche Elemente im geistigen Leben aufzeigte. Daran liegt wenig, ob man diese Gestalten Römer oder Engländer nennt; wichtig aber ist zu beachten, daß das Römertum, wie es in den Staats- und Freiheitsbewegungen der Zeit, in den Schriften der Monarchomachen und Montaignes und dann Miltons und so vieler anderer von entscheidender Bedeutung war, in Shakespeares Julius Cäsar in der Tat seinen lebendig-dramatischen Ausdruck fand.

Solche Fragen aber, wie die, ob Shakespeare in einem Stück Römer oder Engländer dargestellt habe, sind darum immer schief, weil er das äußere Kostüm, wohin ich — ich weiß, was ich sage — auch zufällig-geschichtliche, zufällig-nationale Varietäten rechne, nur als Mittel für seine höheren Zwecke brauchen konnte. Man könnte sagen, daß noch nie einer das italienische Naturell, daß noch nie einer die Vermählung des römisch-republikanischen Staatsgedankens mit erhabenen Seelen so wundervoll getroffen habe, und es wäre doch von Shakespeares Wesentlichem damit nichts gesagt. Kaum ein Stück Shakespeares aber erinnert mich gerade so, wie Julius Cäsar, an seine Gemeinschaft weder mit Römern noch Engländern, sondern mit Rembrandt und Beethoven. Das rührt, ich glaube, an entscheidend Wesentliches, jedenfalls aber an unsäglich schwer mit Worten zu Vermittelndes. Vergegenwärtigen wir uns zunächst dieses Trio Shakespeare, Rembrandt, Beethoven durch drei ihrer repräsentativen Werke, und sagen: Brutus — der Mann mit dem Goldhelm — die Eroica oder noch besser die fünfte, die C-Moll-Symphonie. Da haben wir eine menschliche Größe und Ausdrucksgewalt, die, so persönlich sie ist, so rein und hoch Allgemeines wie endgültig formt. Für alle drei sind zusammenfassende Beziehungen wie Renaissance oder Barock oder gar Empire hergehörige und nicht unwichtige, aber ganz ungenügende Abgrenzungen; alle drei gehören weit mehr unter einander als mit ihren Stilgattungen zusammen. Was in diesen Werken sich äußert, ist das Tiefste, Schwerste und Erhabenste, ist die inständigste Not und die größte Herrlichkeit unsrer Zeit, unsrer eigenen und besonderen, in der Shakespeare nicht minder ein Gipfel ist als Beethoven. Was sich da äußert, ist Heldentum in Melancholie; klare, scharfumrissene, aktive Naturen, die es nun aber doch nicht läßt, in die Welt und ihr Leid zu verdämmern; ein leidenschaftlicher Aufwärts- und Vorwärtsdrang, dessen Melodie aber umwogt ist von der Stimmung des Untergangs. Das ist mir im Letzten und Höchsten Shakespeare, wie es mir Rembrandt und Beethoven sind, und kaum irgendwo bemächtigt es sich meiner so wie in dieser Tragödie der letzten Römer: Kraft, ungemeine Kraft ist da, Kraft des Alten, Gewesenen und dazu schon Kraft der Erneuerung, — darin verflößt aber und nicht davon zu trennen das ganze Weh des Untergangs, der ein Übergang ist, wie es so ähnlich ja wohl Nietzsche ausdrückt, das Leid unsrer Zeiten.

Dessen eine Gestalt ist mir das Helldunkelgemälde dieser letzten Römer. Wenn man gut zusieht und die Stimmung, die das Rom um die Wende der neuen Zeitrechnung in Parallele setzt mit den Zuständen in der Seele unsres öffentlichen Lebens, schon beinahe mitbringt, so können wir auch bei Plutarch, dem Historiker der untergehenden, schon fast vergangenen Antike, diese Verbindung von heroischen Naturen mit leidvoller Philosophie finden. Aber das ist doch kaum anders, als daß in dem Stoff, worin die Vision des Dichters ihre Entdeckungen macht, alles schon der Möglichkeit nach gegeben sein muß, was der Vollender dann zur Wirklichkeit macht.

Die Repräsentanten dieses unsres eignen, dieses Römergeistes, von denen wir hier das Allgemeine gesagt haben, sind Brutus und Cassius; diese beiden stehen von Anfang an bei einander im Vordergrund, und Cassius verdient es durchaus, neben Brutus zu stehen. Shakespeares Kunst, Menschen der gleichen Richtung und desselben Wollens nebeneinander zu stellen und sie nicht durch grobe Gegensätzlichkeit, sondern durch Nuancen zu unterstreichen, bewährt sich nirgends so wundervoll wie in der Macbeth-Tragödie in dem Ehepaar Macbeth und hier in dem Freundespaar Brutus und Cassius. Cassius hat mehr Schlacke, mehr Affekt als Brutus, er hat nicht seine makellose Reinheit, seine Unpersönlichkeit; dafür hat er aber auch ein schießenderes Temperament und mehr politischen Verstand. Brutus macht seine Entscheidungen gern, auf sich selbst harrend, sein selbst gewiß, im Unbewußten ab; er läßt die Dinge reifen; er braucht die flackernde Zündung durch gesellige Aussprache nicht. Cassius ist hitzig, was in ihm gärt und ihn treibt, läßt er viel rascher hochschießen als Brutus. So ist er es denn auch, der sich Brutus eröffnend, lockend nähert, ihm sein eigenes Innere, seinen Kampf, seine Qual ohne Scheu zur Sprache bringt und erklärt.

Es ist aber nicht so, daß das, was aus Cassius so schnell hochkommt, ebenso rasch wieder verpuffte oder daß er irgendwie unbeständig, unzuverlässig wäre. So stark in ihm Leidenschaft, Wildheit, Zorn arbeiten, so sind sie doch durchaus in den Zusammenhang einer Geistesrichtung eingeordnet, die Gesinnung heißt. Und in der Gesinnung ist er der Freund und Genosse des Brutus und seiner würdig. Nicht von einem politischen Meinungssystem ist hier die Rede, wie man es schließlich wechseln könnte, ohne in Schmach zu fallen, sondern von einem Gefüge von Anschauungen und Willensrichtungen, die unveräußerlich sind, weil sie aus einem Grundtrieb ihrer Natur hervorgehen, aus dem Grundtrieb noch dazu, aus dem das römische Gemeinwesen erwuchs. Was sie beide treibt, heißt mit einem Wort Freiheit. Sie wollen keinem Menschen dienen, keinem untertan sein, keinen als höher verehren. Sie fühlen sich dem Besten ebenbürtig und dulden keinen Gebieter über sich. Sie haben nicht den Freiheitsdurst der Unterdrückten, mit dem Neid in Verbindung stehn kann; sie haben die männliche Freiheitsliebe derer, die nicht in Unterdrückung sind und auch nicht hineinkommen wollen, die Freiheitsliebe, der die Eifersucht nicht immer fern bleibt. Zu dieser Haltung gehört eigener Adel, Stolz, Selbstgefühl, und das ist ihr Teil. Es ist ein durchaus aristokratischer Republikanismus, der sich vom philosophischen Denken, vor allem vom Stoizismus genährt hat. Cassius bringt, was ihrer beider Grundprinzip, Grundtrieb ist — denn bei diesen Männern der Gesinnung sind Seele und Geist untrennbar in einander gewachsen — in Kürze zum Ausdruck, wenn er zu Brutus in dem Augenblick, wo er sich entschließt, frei heraus zu ihm zu sprechen, sagt:

Der so spricht, ist ein Mann, der sich schon mannigfach um den Staat verdient gemacht hat, ein bewährter Feldherr; der Zorn, der bei ihm nah bei der Eifersucht wohnt, daß ihn einer überflügeln soll, ist auch dabei; der Grundzug seines Wesens aber, nach dem er auch die andern Menschen und die Erfordernisse des Gemeinwesens beurteilt, ist wilde, entschlossene, den Himmel herausfordernde, tapfere Furchtlosigkeit.

Darum sehen wir ihn am größten, am herrlichsten in der Entsetzensnacht; da wird er elementar wie der Wettersturm.

In dieser Nacht wandelt Brutus schlaflos, sinnend auf und ab; auf den äußeren Sturm achtet er kaum und wendet sich, um den Sturm in seiner Brust zu bezwingen, den Büchern zu; Cäsar liegt zu Bett, möchte schlafen, wird aber durch die Traumreden und Schreie seiner Frau gestört; Casca, ein Mann, in dem die arretierte Stimmung des Gedrückten nach der Rebellion lechzt, die ihm das Feuer seiner Jugend wiedergeben soll, ein Mann von Chamforts Art, ist entsetzt „in Furcht und Zittern“; Cassius aber fühlt sich auflodernd in seinem Element:

Cassius ist eine von den leidenschaftlichen, nimmersatten Naturen, die genau das, was sie schon überflüssig im Innern haben, fortwährend von außen in sich hineinholen müssen. Er ist wie einer der Trinker, die das äußere Rauschmittel nicht darum suchen, weil sie in sich still und gedrückt wären, sondern weil der Rausch schon ohnedies in ihnen lebt.

Je nach Natur und Gesinnung sucht in den Erscheinungen dieser Nacht jeder ein anderes Zeichen; nur Brutus kümmert sich darum gar nicht. Cassius bezieht alles auf seine eigene Natur und auf das Objekt seines großen Hasses; und diesen Feind, Julius Cäsar, sieht er im Bilde dieser taumelwütigen Nacht ganz so, wie er selbst, Cassius, wäre, wenn er von innen und außen dazu gekommen wäre, die Rolle des Alleinherrschers zu spielen und das Maß zu verlieren; der Cäsar, den wir selbst vor Augen sehen, und der noch genug von der Nüchternheit, Ruhe, Strenge, Bestimmtheit beibehalten hat, die ihn so hoch gebracht haben, ist ein ganz anderer, als der trunken hassende, vom Exzeß der Natur berauschte Cassius ihn sich gestaltet:

Niemand aber, nichts ist imstande, Männern wie Cassius die Freiheit zu nehmen. Wer eines kennt, der ist frei und bleibt frei, einmal für alle. Das ist das große Geheimnis dieser stoischen Römer, das sie in immer neuen Wendungen einander aussprechen und versichern, und das nur darum so fest und sicher zum Worte wird, weil es sich mit ihrem Denken und ihrer Lebensführung verschmolzen hat: das ist der Tod, die Möglichkeit, durch eignen Entschluß zu sterben. Herrlich bringt es Cassius zum Ausdruck:

Da, wie in dieser Nachtstunde der gewaltige Sturm aus Cassius so zu ihm spricht, als wäre er zugleich ein wild wehendes Blasen und eine unbewegliche Standfestigkeit, da wird auch der gepreßte Casca fortgerissen und richtet sich auf und steht wieder auf sich; das Feuer seiner Jugend erwacht; der Gedanke an den Tod bringt ihm die Liebe zu dem Leben, das man selber bestimmt: Das kann auch ich! ruft er aus und ist, er, der bisher nur ein hämischer Nörgler, ein aphoristischer Satiriker war, zur Tat entschlossen, für die Verschwörung gewonnen.

Nichts kennzeichnender für Cassius, als diese seine Sprachgewohnheiten, von denen wir hier Proben erhalten haben, Wendungen, wie: was mich betrifft, ich für mein Teil und dergleichen. Wie hat es diesem selbstherrlichen Individualismus, der durch das leidenschaftliche Temperament, mit dem er verbunden ist, immer gefährlich nahe daran ist, zu Ehrsucht und Tyrannei auszuarten, wie hat es ihm gut getan, daß er sich mit der republikanischen Gesinnung und einer männlichen Philosophie verbunden hat, die den Trieben den Zaum der Besinnung anlegt und das Leben von seiner festen Begrenztheit aus zugleich zur höchsten Leistung und zur Bescheidung bringt. Mögen doch die Historiker, die in Wahrheit über diese Personen und diese Zusammenhänge über gar kein besseres Material verfügen als Shakespeare, mögen sie in einer Gewohnheit, die ihrer Methode und meist auch ihren Naturen entspringt, nichts derart Großes im Innern solcher Männer, denen der Verlauf der Geschichte, wie man so sagt, Unrecht gab, anerkennen, dieser Cassius mit all seinen saftigen Menschlichkeiten ist ein großer Kerl und ein ganz echter Römer. Wir können nicht einmal sagen, das Furiose, das leidenschaftlich Ausbrechende, das Shakespeare ihm leiht, habe erst die Renaissance und das Barock gebracht. So ein Barock kennt auch das späte Rom; mit Vergil hebt es an; und gerade der Mann, der diese stoische Lehre, die Cassius’ Leben ins innerste geadelt hat, zur erhabensten Prägung gebracht hat, Seneca, von dem wir und Shakespeare Worte der Art haben, wie: Qui potest mori, non potest cogi, was schiert mich Zwang, der ich sterben kann, gerade er gilt — und galt in Shakespeares Zeit unangezweifelt — als der Verfasser so mancher Tragödienszenen, die nach Aufbau, Steigerung und einer nicht bloß gewalttätigen, sondern manchmal gewaltigen Sprache in der ganzen Antike Shakespeare am nächsten kommen. Ich denke nicht daran, Seneca, den Tragödiendichter, in die Nachbarschaft von Aischylos und Sophokles zu bringen, die uns in diesem Zusammenhang nichts angehen, weil Shakespeare sie nicht gekannt hat; aber ich bringe ihn auf eine sehr ansehnliche Stufe auf dem Wege zwischen Euripides und Marlowe; ganz und gar lebendige Menschen auf die Beine zu stellen, hat weder Seneca noch Marlowe vermocht; aber durch die leidenschaftliche und innig bewegte, gewaltig freie Sprache das innerste Gefühl von Menschen zu offenbaren, ist auch Seneca, wenn’s zum Höchsten kam, gelungen; und wäre es die Aufgabe dieser Vorträge — sie ist es nicht —, Dichter und Stellen ihrer Werke zum Beleg zusammenzusuchen, die auf Shakespeare Einfluß geübt haben können, so wäre Seneca ein recht umfangreiches Kapitel zu widmen.

III. Brutus

So wie der wütige und gefaßte, der ausbrechende und entschlossene, der kühne Cassius zu Casca gesprochen hat, so — dürfen wir denken — hat er einen nach dem andern gewonnen. Er ist kein Mann des Volks und der Volksrede; er wirkt, indem er die einzelnen erst studiert und dann bearbeitet und erschüttert. Dazu ist er, dessen Natur es so leicht hat, ihr Inneres zur Äußerung zu bringen, und der von der edeln Schamlosigkeit des Künstlers, die innersten Eingeweide bloßzulegen und sich in Ekstase zu zeigen, genug hat, besonders geeignet. Er ist durchaus die Seele der Verschwörung; er aber, wie all die andern, fühlen sich der Aufgabe nicht gewachsen, fühlen ihr Unternehmen nicht gerechtfertigt, wenn nicht die personifizierte Reinheit zu ihnen tritt, ihr Herz und ihr Haupt wird. Das ist Brutus.

Ehe Cassius ihn weckt, ist Brutus zurückgezogen, in sich gekehrt, brütend. Die Zustände, die Ereignisse, die Stimmung in Rom, das alles hat zu ihm gesprochen; und etwas Bestimmtes bohrt und kämpft in ihm. Aber er weiß nicht deutlich, was es ist; er will es nicht wissen. Auch er, er ganz besonders, ist so einer von denen, die aus dem Grunde leben (wir haben früher von ihnen vernommen); er ist einer, der sich nur schwer, nur seufzend entschließt, planvoll aus sich herauszugehn und sich ein Ziel zu stecken. Und auch er ist einer, dem die Zeit etwas aufbürdet, dem er nicht gewachsen ist.

Immer wieder hat man bei Brutus an Hamlet erinnert; man hat recht daran getan. Die Gestalten wie die Stücke sind einander benachbart; Shakespeares ganze Liebe gilt Brutus, wie er offenbar an Hamlet hängt.

Brutus weiß, daß etwas in ihm zu einer großen Entscheidung drängt, daß etwas von außen näher und näher rückt, was er wie einen Eingriff in sein Eigenstes nicht dulden darf. Er weiß, daß das, was abzuwehren ist, das Gemeinwesen angeht, in dem Punkt angeht, wo sein eigenes Herz Roms Herz ist. Das ist der ungeheure Zwiespalt: er ist von Haus aus eine private Natur, die aber ihrer adligen Anlage nach privat zu sein nur ertrüge, wenn draußen die Menschen frei und glücklich wären. Er ist der Politiker, der aus der Philosophie in die Politik kommt; aber aus einer Philosophie, die mit seinem Leben verwachsen ist. Nicht so bloß, daß er mit dem Herzen denkt; so vielmehr, daß sein Denken sich nicht zufrieden gibt, ehe die äußere Wirklichkeit ihm entspricht. Aus einem stillen, sanften, aber zähen Sinnen heraus kommt er zur Aktivität.

Cassius knirscht über den Zwang, über die Änderung auch seiner Stellung im Vergleich zu früher, nicht durch etwas hauptsächlich, was ihm geschieht, dadurch allein schon, daß einer über alle, über ihn auch erhöht sein soll. Brutus kann vor allem den Gedanken, es bereite sich die Tyrannis vor und man könne in Rom die Luft der Freiheit nicht mehr atmen, nicht ertragen. Ihm geht es um die Wiederherstellung. Nicht umsonst erinnert man ihn immer wieder an den, der als sein Ahnherr gilt, an jenen andern Brutus, der den Tarquinius vertrieben hat.

Fortwährend fliegen ihm solche kleine Briefchen zu — Brutus, schläfst du? und dergleichen. Ehrgeiz wecken sie gar nicht in ihm; er hat keinen; sie schmeicheln auch nicht seiner Eitelkeit; aber sie treffen seine Verantwortung; sie sagen ihm, daß es in der Tat um etwas geht, wo der einzelne aufgerufen wird; daß es ans Leben, ans Element des Lebens geht; und vor allem: sie bestärken ihn in seinem Glauben an einen Geist, der in ihm, aber nicht in den Massen lebt, an ein republikanisches Rom, das in Wahrheit gar nicht mehr da ist. Denn — eine entscheidend schwere Verantwortung haben sie mit diesem demagogischen Mittel auf sich genommen — Cassius und seine Mitverschworenen haben all diese Stimmen aus dem Volk arrangiert, um lauter Stacheln ins Fleisch des schwer beweglichen Mannes zu setzen.

Wie dieses Volk in Wahrheit heruntergekommen ist, wie es knetbarer Ton in den Händen der Demagogen ist, das sieht Brutus nicht, aber wir sehen es und wissen, wie Brutus sich täuscht und wie er getäuscht wird.

Er täuscht sich oft und ist das geeignete Objekt dazu, betrogen zu werden. Darin ist er ganz und gar keine Hamletnatur. Er wäre es, wenn ihm so wie Hamlet die Augen über die Welt aufgingen. Nachdem Hamlet erst über seine ursprünglichen Grenzen hinausgetrieben ist, nachdem er auf die schaurigste Art genötigt wurde, sich auf die Welt einzulassen und Menschen zu beobachten, über deren Elendigkeit er sonst am liebsten weggeblickt hätte, entwickelt er Witz, Schärfe, Polemik, Weltkenntnis intuitiver Art; er ist dann einer der Goetheschen Männer des Aperçu, denen ein Fall für tausend gilt. Gerade darum aber, weil Brutus in der Täuschung über die Umgebung lebt, ist er in der ursprünglichen Vornehmheit geblieben, die es für unanständig hält, aus Erfahrungen zu lernen. Ihn gehn die gerade lebenden Römer nichts an, er schaut das Römertum im großen und allgemeinen, ihm ist solche Zusammenfassung und Möglichkeit eine wahrere Wirklichkeit als zufällig vorhandene und zufällig verderbte individuelle Exemplare der Gattung. So kann er tun, was Hamlet nicht vermag: er führt ein hohes, glückliches Privatleben, und er kann sich aus dem Allgemeinen seiner Anschauung und aus der Befriedigung seiner privaten Sphäre heraus zur Tat wenden.

Er ist einer, der aktiv träumt, der seine Denkgebilde, guten Wünsche für die Menschheit und Gesichte hinausprojiziert und draußen leibhaft als Wirklichkeit oder wenigstens Bereitschaft gewahrt, und ist so zugleich ein fühlender Grübler und eine handelnde Natur. Es gibt in der Natur und also auch in Shakespeares Menschenwelt alle Kombinationen von Eigenschaften, die unsre abstrakte Sprache als Gegensätze von einander trennt; Brutus vereinigt Beschaulichkeit und Heroismus.

So vertraut er den Menschen und glaubt an das Gute in ihrer Natur, das bei der Wiederherstellung des Gemeinwesens sich auch ganz wieder aufrichten müsse. Im großen ganzen hat er recht: es ist dabei nur vorauszusetzen, die Republik und republikanische Erziehung wären ohne Zugeständnis schon erkämpft und durchgeführt. Das Absolute hat immer recht, — wenn es rein in sich bleibt und sich nicht auf die Relativitäten einläßt. Sowie es das aber tut, fängt sein schweres Unrecht, sein Irrtum an, und es wird der Doktrinarismus daraus. So kommt es, daß Brutus immer wieder — gegen Cassius’ Rat — in der Politik wie in der Kriegführung entscheidende Fehler macht. Cassius aber und die andern fügen sich ihm, wo es nur irgend geht: aus Ehrfurcht vor seiner Reinheit. Denn was wäre ihr Unternehmen von vornherein und im Ablauf, wenn die republikanische Tugend nicht die Führung hätte!

Von dem Augenblick an, wo Cassius eindringlich, schonungslos zu ihm gesprochen hat, weiß Brutus mit einem Mal oben alles, was bisher in ihm geschwärt und gesonnen hat. Nun muß also entschieden, nun muß die Stimmung zum Wort und damit — für ihn — zum Beschluß und zur Tat werden. Daß nur ja dieses Wort nicht von außen zu ihm kommt; das darf nicht sein! Aus ihm selbst, aus ihm allein muß es hochsteigen. Er bricht, ohne sich irgend entscheidend geäußert zu haben, das Gespräch ab; vereinbart wird nur, sie sehen sich bald wieder, und er weiß: bis dahin wird er mit sich im reinen sein.

Er macht nun alles in der Stille mit sich ab. Schlaf findet er keinen mehr. Irgendwo in ihm ist der Entschluß schon gefaßt, und er erträgt die Zwischenzeit nicht. Es bohrt, es wühlt; er starrt finster ins Leere, wo etwas Furchtbares schon sein sollte; er wird von allem in seiner Umgebung gestört; er verhält sich wie wohl ein Dichter, in dem das Werk fertig wortlos ruht, und der sich scheut, an die Gestaltung zu gehn. Bis dann, in der Schreckensnacht, wo es draußen tobt, für ihn die Entscheidung und damit die Ruhe da ist. Was draußen vorgeht, merkt er gar nicht. Aber er ist nun so weit und spricht es sich aus, und damit, daß dieser Mann in nächtlichem Alleinsein in seinem Garten dieses Wort spricht, ist es, als wäre die Tat schon vollbracht:

Im Jahre 1803 hat Goethe den Julius Cäsar in Weimar aufführen lassen, unter anderm auch in der Erwägung, dieser Eindruck könnte für seinen Freund Schiller, der am Tell arbeitete, von Bedeutung sein. Schiller kam denn auch sofort „in die tätigste Stimmung“. Nicht zu leugnen, daß die Hauptsituation im Tell, daß auf der einen Seite eine Verschwörung sich bildet, auf der andern ein einzelner Mann steht, der für sich den Tod des Tyrannen beschließt, von Julius Cäsar vorweggenommen ist. Der Unterschied ist nur der, daß Tell — „Ich lebte still und harmlos“ — durch äußere Vergewaltigung zur Privatrache getrieben wird, daß Brutus aber keinerlei Privatrechnung mit Cäsar zu bereinigen hat, daß er im Gegenteil ihm bis zuletzt menschlich nahesteht und ihn lieb hat. Wenn Schiller etwas der Art zu behandeln gehabt hätte, er hätte sich die Szene zwischen den beiden Freunden nicht entgehen lassen und wir hätten eine neue, noch furchtbarere Arie „Max, bleibe bei mir...“ in die deutsche Literatur bekommen, wozu dann das Duett zwischen Cäsar und Brutus, das der Räuber Moor zur Laute singt, eine Vorübung gewesen wäre. Für den harten, keuschen Shakespeare gibt es nichts der Art. Ein solches Gespräch könnte gar nichts ändern; mit dem Bilde Cäsars, wie er nun geworden ist und mit Notwendigkeit sich weiter verwandeln wird, hat Brutus sich auseinanderzusetzen; es geht ums Gemeinwesen, nichts andres gilt. Erst wenn der Entschluß gefaßt ist, wie Brutus sich den Verschworenen angeschlossen hat, kommt seine Liebe zu Cäsar zu einem erschütternden Ausdruck; aber nicht im entferntesten in der Form des Bedenkens; er liebt Cäsar, indem er ihn opfert. Aber die Tat und ihre Ausführung muß denn auch von diesem Geist der Liebe gefärbt werden; die Liebe zur Person muß sich verwandeln in die Reinheit der Sache:

Und viel später, im Streit, sagt Cassius sehr wahr zu ihm:

Ja, so ist es: Haß aus Sachlichkeit und persönliche Liebe kann Brutus in reicher Seele so in einem Punkt vereinigen, wie Antonius echten Schmerz aus Liebe und Politik aus Berechnung.

Daß Brutus aus seiner unterirdischen Besinnung mit dem Beschluß erwacht: Cäsar muß fallen, steht mit seiner ungemeinen Achtung vor Cäsar in genauer Verbindung. In Cäsar, in ihm allein, ist ihm der ganze Geist, den wir heute Cäsarismus nennen, verkörpert. Ein Opfer muß fallen, damit Roms Freiheit wiederersteht; Cäsar muß dieses Opfer sein, weil in ihm, dem überlegenen Staatsmann, der Geist der Gewaltherrschaft konzentriert und nur mit seinem Leben auszurotten ist; damit aber soll es genug sein. Ein einziger Mensch soll getötet werden, damit die Freiheit wieder lebe; gerade das, diese Umkehrung des monarchischen Gedankens, ist es, was Brutus fasziniert. Darin sind Cäsar und Brutus einig: Cäsar ist für sie der König des Reiches; wozu ich berufen bin, muß ich in Wirklichkeit werden, sagt sich Cäsar und strebt nach der Krone; du also, du allein mußt fallen, erwidert Brutus. Wäre es nicht so, wären noch andere gefährlich, könnte man von den Römern erwarten, daß sie nicht sofort zur Freiheit zurückkehrten, wenn ihnen der Untergang Cäsars verkündigt wird, wie wäre dann ihre Tat gerechtfertigt? Wäre dann nicht die Zeit der Republik vorbei? Alle andern, auch Antonius, dürfen am Leben bleiben; sie sind nichts, wenn ihnen das Haupt genommen ist, in dem allein der Königsgedanke lebendige Kraft hatte.

Das ist sein ungeheurer Irrtum. Für Shakespeares Kunst aber, uns mit bis ins Feinste lebendigen Menschen umgehen zu lassen, weiß ich kein leuchtenderes Zeichen als dieses: daß man den Drang verspürt, aus innerster Teilnahme mit seinen Menschen zu rechten. In diesem Moment der Entscheidung wollte ich zu Brutus zu reden versuchen, wollte ihm Dinge sagen, wie ich sie dem großen Tolstoi, wie ich sie manchen russischen Revolutionären gegenüber auf der Zunge hätte: daß man das Absolute denken, aber nicht tun kann. Cassius wird sehr bedenklich bei Brutus’ Worten der Geringschätzung, mit denen er Antonius das Leben schenkt; er versucht auch, dagegen zu streiten; und in der Tat, wenn Brutus von Antonius meint:

so sehen wir gleich nachher, daß er wesentliche Grundzüge des Mannes, sein leicht erregtes Gefühl und seine Liederlichkeit, ganz richtig beurteilt; andere Züge, die wir dann am Werk, am Werk der Vernichtung gegen die Verschwörer sehen werden, gewahrt er aber nicht und sieht vor allem nicht, daß Rom so heruntergekommen ist, daß eine Zeitlang wenigstens Antonius in seiner ganz ändern und niedrigeren Art die Rolle Cäsars spielen kann. Brutus ist kein Staatsmann, kein Rechner; er ist zu gar nichts Schlechtem imstande und ahnt in seinem Studio nicht, daß die Zeiten und die Mittel, sie zu beherrschen, sich arg verändert haben. Er fürchtet Cäsar und nur Cäsar, weil er an ihm Größe und Adel kennen gelernt hat, die nun vom Weg republikanischer Tugend abgeirrt sind; er sieht nicht, daß in der Politik beweglichem Volk gegenüber Größe, Adel, Tugend auch geschauspielert werden können, besonders von so einer glänzenden Komödiantennatur wie Antonius, der die Wahrheit in den Dienst der Lüge, den echten Schmerz in den Dienst der Politik stellen kann.

Brutus kennt die Welt um so weniger, als alles, was ihn in seiner Sphäre umgibt, rein und edel ist. Wir sehen es auch an den Fernerstehenden: im Umgang mit ihm müssen sie sich von ihrer saubersten Seite zeigen; er sieht immer nur die Sonntagsseite der Menschen, nicht bloß, weil er so rein und ohne den Schmutz des Mißtrauens in den Augen blickt, sondern weil sie im Umgang mit ihm besser sind als sonst; jeglicher hat ja so viele Möglichkeiten! Und der Brutuscäsar, dem er sich als Freund gab, war gewiß auch ein anderer als der Cäsar, wie er sonst mit den Menschen umging; und Brutus mußte ihn von da ab allmählich in anderm Lichte sehen, wo Cäsar so sehr ein öffentliches Leben führte, daß der Unterschied von dem, der in vertrauten Stunden mit ihm sprach, mehr und mehr sichtbar wurde. Brutus hat den Magnetismus des Guten, das Gute anzuziehen; wie hätte er ein solcher Mann zugleich der Betrachtung und der lebendigen Tat, der Schwermut und der Aktion werden können, wenn er nicht das Glück gehabt hätte, seinen Umgang zu finden. Er lebt in einer Atmosphäre der Reinheit: da ist sein Oheim — dann auch sein Schwiegervater — Cato, dessen junger trefflicher Sohn, Portia seine Frau, bis hinab zu seinen Dienern; es ist alles Treue und Ehre, Poesie und Musik, was ihn umgibt.

Sein Weib steht so hoheitsvoll neben ihm, daß er der Schweigsame, der alles mit sich allein abgemacht hat und sogar in diesen produktiven Tagen der letzten Entscheidung hie und da unwirsch geworden ist, ihr schließlich das furchtbare Geheimnis anvertrauen darf. Nur das ist für sie beide wahre Ehe, wenn sie ohne Einschränkung auch geistige Gemeinschaft haben. Was für ein anderes Paar — nicht etwa als Macbeth und seine Frau; nie vermöchte man, Brutus und Portia so wie diese ein Mörderehepaar zu nennen, obwohl sie es dem Wortsinne nach sind —, aber als Cäsar und seine Calpurnia, an deren Liebe wir gewiß eher glauben als an ihre Würde im Verkehr mit einander und gegenseitige Achtung; wie anders auch als Percy und sein Weibchen! Es wird kein Zufall sein, daß Shakespeare jener andern hohen adligen Frau, die ebenbürtig an Geist ihre Frauenseele in den Streit der Männer trägt, ohne Anhalt in den Quellen den Namen Portia gegeben hatte:

Nur sehr ungern entschließt Brutus sich, sie zur Mitwisserin dessen zu machen, was erst geschehen soll; ist es getan, so wird er der erste sein, Rom die Tat zu verkündigen; auch möchte er ihr gegenüber nur schweigen, weil er weiß, daß die Pein um ihrer Liebe zu ihm willen fast über ihre Kraft geht. Denn nie ist innig überwältigender gezeigt worden, wie die männlichste Kraft des Geistes, die so zu Willen wird, daß sie den Körper verwunden und schließlich aus dem Weg räumen kann, mit der weiblichsten Schwäche der Seele und der Physis vereint leben kann; ja, wie sie schließlich in den Tod geht, weil ihre Gemeinschaft mit dem geliebten Manne so groß ist, daß sie sein Schicksal voraus erlebt und sich in Verzweiflung, in einer Stunde der Wut tötet, ehe es sich erfüllt hat — wer ist da ein solcher Virtuos der Abstraktionsanalyse, daß er sich zu entscheiden getraut, ob ihre zerbrechende Frauenseele oder ihr starker Geist über ihrem Ende gewaltet hat?

Daß Brutus und Cassius Männer, ganze Männer sind, zeigen sie es am kraftvollsten in ihrem Ende? Nein, ich gestehe, ihre Männlichkeit leuchtet mir am trefflichsten aus ihrer Haltung nach ihrer Tat hervor. Brutus, den wir immer gesetzt, in sich gekehrt, wie mit einem Druck auf Kopf und Herzen gesehen haben, wird aufgeräumt. Heroische Lust kommt über ihn; er hat die Ehrsucht ermordet; nun stellt er sich vor allem andern selber dem Tode.

Ja sogar, er ist adlig genug und sachlich genug und liebevoll genug, um in dieser Welt, in der Worte nicht im geringsten die Haut ritzen, in der nur Taten töten, unmittelbar nachdem er den Dolch in die Brust seines Freundes gestoßen hat, einen Scherz auf Kosten dieses seines Opfers zu wagen, einen solchen freilich, der ernste Bedeutung hat. Cassius hat gerufen, mit dem Leben sei auch die Todesfurcht zu Ende; Brutus schließt daran an:

So, so stolz, so selbstbewußt, so freudevoll haben sie nie gelebt wie in dem Augenblick, diese Männer! Sie wissen, sie sind nicht Hinz und Kunz, jetzt eben hat die Geschichte, hat der Geist der Menschheit durch sie gewaltet. Bis in die spätesten Zeiten

Die Leiche, die da unten zu Füßen der Pompejusstatue liegt, ist ihnen nur noch die Brücke auf dem Weg zur Wiederherstellung. Trunken vor Stolz und Lust — wir hätten nie zuvor geahnt, daß der Stille je berauscht sein könnte — taucht Brutus die Hände, die Arme tief in Cäsars Blut, färbt sein Schwert mit dem echten Farbstoff der Revolution rot und bricht in den Jubelruf aus, den wir nicht übersetzen können:

Kein Bürgerkrieg mehr; mit der wiedergewonnenen Freiheit soll das weite römische Reich, soll die zivilisierte Menschheit ein Reich des Friedens bilden.

So bis an die äußersten Grenzen gehen konnte nur Shakespeare. Was ist die fassungslose Todesfurcht des romantischen Helden, des Prinzen von Homburg — die überdies, in Liebe und Ehrfurcht vor Deutschlands größtem Dramatiker sei’s gesagt, von Shakespeare stammt — gegen Brutus, der seine Arme bis zu den Ellbogen jauchzend ins Blut seines Ermordeten taucht und doch Brutus bleibt? Und wenn man nun in feuriger Sympathie bei diesen todbereiten Tyrannenmördern ist, die in dem einen Augenblick der Rast, den sie sich gönnen, sich so bis aufs Letzte der Stimmung ihres tatgewordenen Willens hingeben, dann kommt Antonius, von demselben Dichter in dieses nämliche Stück gestellt, und dreht einem das Herz dermaßen im Leibe um, daß man sich in überströmendem Mitgefühl ganz zu ihm und zu Cäsar neigt, daß man Julius Cäsar nicht mehr sieht, wie er sich vor unsern Augen bewegt hat und wie ihn die Verschwörer sehen, sondern wie Marc Anton ihn schildert.

IV. Antonius

Wo war Antonius in der Zeit? Er hatte sich willig von einem der Verschworenen beiseite nehmen und beschäftigen lassen und war dann in höchster Eile nach Hause geflohen. Denn ganz sicher, ob es nicht auch ihm das Leben kosten würde, konnte er keineswegs sein. Wer aber scharf zusieht und weiß, daß bei Shakespeare nichts umsonst steht und nichts ohne Grund weggeblieben ist, der gewahrt deutlich genug in überaus feinen Zügen, was übrigens auch Plutarch andeutet und was geschichtlich sehr wahrscheinlich ist, daß Marc Anton die Ermordung Cäsars geschehen ließ, begünstigte und Cäsar in Sicherheit wiegte. Er machte es, wie so manchmal Politiker, nach dem Rezept von Shakespeares Kardinal Pandulpho: er ließ andere für sich morden und wartete seine Zeit ab, um dann mit den Mördern fertig zu werden, die sein Werk getan, ohne es zu ahnen.

Nach einiger Zeit traut er sich heraus, schickt aber vorsichtig erst seinen Diener vor, um den Herren der Situation in seinem Namen zu huldigen und sie zu fragen, ob er kommen dürfe und Näheres erfahren. Brutus ist noch ganz in der Begeisterung, in der man die Welt umarmen möchte, und läßt ihm sehr freundliche Dinge sagen. Cassius traut ihm gar nicht; und wie nun Antonius da ist und sich in wundersamer Mischung auf jeden Fall sehr lebendig zeigt, beeilt sich Cassius, ihm zunächst eine hervorragende Stellung in der Provisorischen Regierung zu versprechen. Wie nun aber gar Brutus unbedacht edelmütig dem Antonius zusagt, er dürfe, wie’s alter Brauch, dem toten Freunde bei der Schaustellung der Leiche die Rede halten, da nimmt ihn Cassius beiseite und beschwört ihn dringend und wiederholt, ihre große Sache dieser Gefahr nicht auszusetzen. Aber Brutus hat gar kein Bedenken; er verläßt sich auf seine Römer und auf die guten Gründe der Tat, die er ihnen, ehe Antonius zu Worte kommt, vorlegen wird.

Brutus redet in schlichter, wiewohl keineswegs formloser Rede. Es ist Prosa, aber man sollte meinen, nichts könnte von tieferer Wirkung sein als diese Sachlichkeit, diese gedrängte Inbrunst, dieser Aufbau in Wiederholungen und Steigerungen, diese Einheit von Intimem und Öffentlichem, und vor allem: diese zweifellose Wahrhaftigkeit. „Weil Cäsar mich liebte, wein’ ich um ihn; weil er glücklich war, freue ich mich; weil er tapfer war, ehr’ ich ihn; aber weil er herrschsüchtig war, erschlug ich ihn... Wer ist hier so niedrig gesinnt, daß er ein Knecht sein möchte? Ist es jemand, er rede, denn ihn habe ich beleidigt...“

Feuer und Flamme sind denn auch die römischen Bürger, die ihn hören; und am liebsten machten ihn die, die bestätigen, daß sie keineswegs Knechte sein möchten, sofort zum neuen Cäsar! Dann aber — während Brutus geht, um an anderer Stelle zu sprechen — kommt Antonius an die Reihe.

Ganz falsch wäre es, seinen Schmerz, wie er ihn zunächst im Kreis der Verschworenen und nun öffentlich an Cäsars Leiche zum Ausdruck bringt, mit plumpem Wort erheuchelt zu nennen. Diese einfache Sprache dürfen wir nicht reden, wenn wir bei Shakespeare und der Natur sind; so geht’s in der tief verworrenen Seele eines vielfältig gespaltenen Menschen nicht zu.

Wir haben schon von Brutus gehört, daß Marc Anton ein sentimentaler Mensch ist. Wie wird er denn nicht echten Schmerz empfinden und echte Tränen weinen, wenn der väterliche Freund und Wohltäter aus vielen Wunden blutend tot vor ihm liegt? Vorher hatte er wohl geahnt, was kommen werde, hatte mit dem Gedanken gespielt und ihn in seine Rechnung gezogen; als unverwüstlich gesunder Mann kann er sich leidenschaftliches Gefühl und äußerste Kälte so wie liederliche Ausschweifung und entbehrungsreiches Feld- und Lagerleben erlauben: jetzt ist’s letzter Ernst, da gibt er sich schrankenlos und doch noch sich selbst und sein Publikum belauernd dem Gefühl hin. Anschaulich hat er nun den großen Mann kläglich tot, gemeuchelt vor Augen, und kommt auch unser Wort Schauder oder Schauer keineswegs von schauen, sondern von dem schüttelnden, bebenden Zucken unsres Leibes, so erleben wir doch in Wahrheit das Schaudern, das der Menschheit bestes Teil ist, wenn wir die Wirklichkeit nackt schauen, so daß zwischen unserm Gefühl und dem Grund zu diesem Gefühl gar keine Spanne mehr ist: wir sehen das Leid und Erbarmen mit Augen.

Aber er ist ein Mann, der sich in der Hand hat; der sich erstaunlich, bis zur Exzessivität loslassen kann und sich doch nicht verliert. Brutus hat ihn weit unterschätzt; auf die Größe der Lasterhaftigkeit versteht sich der Mann der Bürgertugend nicht.

Das ganze Gespräch mit den Verschwörern, eingeschlossen seine erschütterte Klage vor dem Toten, ist für Antonius, der sich immer noch ein Stockwerk aufsetzen kann, zugleich eine Zeit der Besinnung und der Einübung. Bei seiner ersten Annäherung hatte Cassius sehr gradezu den unschuldsvollen Brutus gefragt, ob er sein eignes Gesicht sehen könne, und Brutus hatte erwidert:

Das weiß Antonius aber ganz anders. Tränen vergießen in wahrhaftem Schauer und doch zugleich sich selber beobachten und sich für die Wiederholung merken, wie jeder Muskel in Bewegung gesetzt wird, das kann er und muß es können, da er ein geborener und geübter Schauspieler ist. So hat er, als er erstmals an der Leiche Julius Cäsars stand, mit den Mördern zusammen, und dann auch, als er ein paar Augenblicke mit ihr allein war und ekstatisch der Zorn und der Schmerz und der Rachedurst hervorbrach, dabei doch schon seine große Leichenrede einstudiert.

Sie ist ganz Shakespeares Eigentum; nichts davon ist überliefert. Daß Shakespeare die „Bürgerkriege“ des Appian gekannt hat, die 1578 englisch erschienen, ist recht wahrscheinlich; aber er hat weder die dort berichtete lange langweilige Rede des Brutus noch die Leichenrede des Antonius ihrem Inhalt nach irgend benutzt. Marc Antons Leichenrede bei Shakespeare ist das bewunderungswürdigste Meisterstück dieser einzigen Gattung: der untrennbaren Verbindung von Schmerzenspathos und Demagogie größter Art. Es waltet darin eine Steigerung, eine langsame Umwandlung des Standpunkts, ein Schwung und eine Klugheit ohnegleichen. Er knüpft da an, wo Brutus aufgehört hat, und eine Zeitlang klingt es fast, als rede einer der Mitverschworenen weiter. So hören sie ihn gespannt an; in den Worten vom edeln Brutus, und daß er gesagt habe, Cäsar sei voll Herrschsucht gewesen, liegt noch nicht die leiseste Ironie; auch noch nicht bei der zweiten, der dritten Wiederholung; diese Zusammenstellung, daß der Wert der Aussage des Brutus von dem Glauben an seine Ehrenhaftigkeit abhänge, soll sich nur einprägen. Im ferneren tut er, was seine besondere Aufgabe ist, was ihm ausdrücklich bewilligt worden ist: er ist der Klageredner. Und trauern — zu trauern werdet ihr euch doch wohl getrauen, die ihr Cäsar geliebt habt! Da wird er lebhaft, ausfallend, die Tränen steigen ihm auf; er macht die erste Kunstpause, während deren die Bürger ihre Erregung gegenseitig steigern. Nun hebt er wieder an, mit neuer, ganz weich gewordener Stimme. Der große Appell ans Mitleid kommt nun, die Möglichkeit, die Bürger zur Empörung zu entflammen, darf in scharfen Worten laut werden, da sie abgewiesen wird, und nun schließt sich sofort an den Preis der tapfern, majestätischen, weltgebietenden Größe, die nun Staub ist, die Anstachelung des betrogenen Egoismus: er hebt Cäsars Testament in die Höhe. Aber er will es nicht vorlesen, er macht sie leidenschaftlich begierig, es zu hören, und jetzt darf er es wagen — beim siebenten Mal — von den ehrenwerten Männern keck und scharf in einem deutlich aggressiven Ton zu reden, den „ehrenwerten Männern, von deren Dolchen Cäsar fiel“. Das Volk ist wild geworden; er macht die zweite Pause, er ruft in den Tumult hinein, daß Cäsar sie, sie selber zu Erben eingesetzt habe, und bereitet sich, vom Testament — lange kein Wörtchen mehr zu sagen. Er steigt hinab, um ihnen Cäsars Leiche und seine Wunden zu zeigen, seine Mörder einzeln zu nennen, seine Taten bei hochberühmten Namen genannt ins Gedächtnis zu rufen. Er braucht Aufruhr der wildesten Gefühle, sofortigen Aufruhr, Mord und Brand! Und wie sie schon alle in Tränen aufgelöst und von Gram und Wut fast erstickt sind, da hat er ihnen ja nur erst Löcher in einem Mantel gezeigt; jetzt enthüllt er ihnen den nackten, kläglichen, mit Blut besudelten Leib. Das haben die Verräter getan! Nun ist die Rachewut da, und die Begeisterung so groß, daß er den Inhalt des Testaments noch schließlich dreingeben kann: zu allererst hätte der karge Teil, der auf jeden Bürger fällt, kaum einen Eindruck gemacht, und ebensowenig die Gärten jenseits des Tiber, die nun der Stadt Rom gehören sollen — nun aber hat er alles getan, was er zugesagt, die Rede ist rund und geschlossen, kein Zweifel bleibt; es beginnt Morden, Brennen, Plündern, der Pöbel steigt auf die Straßen, und Antonius hat ihn, hat die ganze Bevölkerung Roms fast in der Hand. Die Revolution, die mit dem innigen Ruf: Friede! begonnen hatte, verwandelt sich in den Bürgerkrieg. Wie’s in Rom zugeht, was für ein Ding eine Revolution ist, die nicht vom Geiste geführt, sondern von der Demagogie losgelassen ist, erleben wir in einem einzigen kleinen Beispiel: die taumelnde, mordsüchtige Menge kennt einen Cinna als einen der Verschworenen und bekommt einen harmlosen Dichter desselben Namens unter die Hände; der Irrtum wird aufgeklärt; aber sie wollen einen Cinna, sie wollen ein Opfer haben: reißt ihn in Stücke! Was kann die Geschichte noch neues bringen? Shakespeare hat Napoleon, er hat auch die humoristisch wild niedermetzelnden Volkshaufen der Septembermorde gekannt.

V. Das Ende

Brutus und Cassius müssen aus Rom fliehen. Antonius, der viel zu klug ist, um sich für einen Cäsar zu halten, und der sich überdies die gewaltige Anspannung nach Cäsars Tod nicht bloß gegen die Verschworenen, sondern vor allem auch gegen den jungen Octavius zugemutet hat, tut sich, nunmehr im Besitz der größten Popularität und der Macht des Augenblicks, sofort mit diesem Adoptivsohn Julius Cäsars und mit dem einflußreichen — weil reichen — Bürger Lepidus zum Triumvirat zusammen. Manchmal möchte man einen Augenblick innehalten, um sich zu besinnen, daß das ja nicht bloß Geschehnisse sind, wie sie sich aufs reichste und sicherste aus den vom Dichter gestalteten Charakteren ergeben, sondern daß es umgekehrt ist: alle äußern Tatsachen sind die überlieferte Geschichte, zu der Shakespeare den psychologischen Schlüssel gegeben hat. Vorläufig hat Antonius in dem Dreimännerregiment die Führung. Er ist ein besserer, unmenschlicherer Politiker als Brutus: das große Morden setzt ein, die Proskriptionslisten werden aufgesetzt. Sie spielen gegen einander die Gerechten, bestimmen ihre nächsten Verwandten gegenseitig mit zum Tod; es ist in ihrem Verkehr eine Mischung aus Verstellung und offener Schamlosigkeit: Cäsars Testament nehmen sie eilig vor und verkürzen, wo es geht, die Legate. Aber Antonius und Octavius fangen schon an, mit einander zu ringen, ihr Gegensatz kündigt sich an. In der militärischen Szene zu Beginn des fünften Akts wird es schon so weit sein, daß sich die Überlegenheit des jungen Octavius zeigt. Das Weitere erfahren wir dann in dem Stück, das anschließt: Antonius und Cleopatra.

Brutus und Cassius müssen weit in die Ferne ziehen, um Völker auszuheben und den Krieg für die Freiheit zu führen. Wieviel Zeit vergeht, bis wir wieder zu ihnen stoßen, was alles der Dichter wegließ, was er im Plutarch sehr wohl fand, darnach fragen wir nicht. Wir sind in Shakespeares idealer Zeit, die sich nach dem inneren Ablauf richtet. Es geht nur noch ums Ende; das römische Volk, das Brutus träumte, ist nicht da; ihre Sache ist verloren. Aber sie sind Römer und kämpfen, als ob sie siegen könnten.

Wie es aber in ihnen aussieht, das erfahren wir sofort, wenn wir sie wieder vor uns haben; im Lager von Sardes in Kleinasien ist es. Die Kraft ihrer Nerven ist nahe am Ende; sie haben sich lange nicht gesehen, haben in verschiedenen Teilen des Landes operiert, Botschaften, die hin und her gingen, haben sie in ihrer verzweifelten Lage gegen einander erbittert, und nun, wo sie zusammenkommen, bricht leidenschaftlicher Streit aus. Der Gegensatz der beiden Naturen und ihrer Beziehung zu ihrer Lage offenbart sich; Brutus hat Cassius mannigfache Praktiken zweifelhafter und unsauberer Art vorzuwerfen; Cassius beklagt sich bitter, daß Brutus seinen politischen und militärischen Maßnahmen fortwährend hindernd in den Weg tritt. Es ist nun zu sagen, daß Brutus ein ideales Ganze geschaut hat und es im wahren Sinne des Wortes mit einem Schlag, mit dem Schlag, der Cäsar traf, herstellen wollte. Es ging aber nicht so, Cassius hatte es vorausgesehen, hatte allerdings auch — zu dem guten Zweck — das unheilige Mittel angewandt, Brutus über die Lage zu täuschen. Wie auch immer, sie waren nun auf den Weg der Politik und des Krieges gedrängt worden, hatten ihn beschritten, und wer darin nur reine und edle Mittel anwendet, ist ein Edler, ist Brutus; wer aber auch andre nicht verschmäht, ist ein Politiker wie Cassius. Ohne Unreinheit vielfacher Art ist weder Politik noch Krieg irgend möglich; und wenn es Cassius’ Schuld ist, daß er ein Politiker ist, so ist es Brutus’ Verhängnis oder Schuld, daß er, ohne es zu sein, sich in die Politik begeben hat. Darum, weil Cassius hie und da völlig Schmutziges tut oder duldet, ist er noch durchaus kein Unedler. Wie denn könnten wir — wir heute gar! — nur einen Augenblick das Leben ertragen, wenn wir die Menschen, das geheime Sein, das Wesen, die wahre Art, die Möglichkeiten der Menschen nach dem beurteilen müßten, was sie in ihrer Rolle tun! Das zumal lernen wir in tiefster Seele von Shakespeare: so gar, so unsäglich, so unendlich viel birgt die Wahrheit unsres schlechtweg unergründlichen Innern, und so gar, so unsäglich, so unendlich viel geben wir den äußern Anforderungen der Verhältnisse in unserm Verhalten nach, daß keiner uns kennt, keiner uns gerecht wird, der uns nach unserm Tun beurteilt. Wonach aber, wonach in aller Welt soll man die Menschen beurteilen, wenn nicht nach dem Tun? Die Antwort ist längst gegeben, und es gibt keine andre: Richtet nicht! Nach unsrer Liebe, die ihre Phantasiekraft ins Innere der andern hineinschickt und sie sieht, als wären wir sie, wir in unsrer schwächsten oder in unsrer schönsten Stunde, danach mit den Menschen umzugehn wäre das Beste.

Zu liebevoller Nachsicht oder nur zu liebenswürdigen Formen sind die beiden großen Römer in dieser Stunde nicht gleich imstande. Sie leiden unter der noch nicht recht klar bewußten Stimmung, daß alles verloren ist, sie selber und mit ihnen ihre hohe Sache. Aber nachdem sie sich böse Dinge gesagt und sich durch den Zorn erleichtert haben, ebbt es ab, sie schämen sich, sie kommen einander entgegen, sie klären Mißverständnisse, an denen die Entfernung schuld war, auf und versöhnen sich schließlich von ganzem Herzen. Und dann läßt Brutus Wein bringen, und sie sitzen noch für einen Augenblick beisammen. Und nun erst, wo sie einander wieder ganz gut sind, erfahren wir, die wir vorher doch über den so veränderten, so dem Affekt nachgebenden Brutus gestutzt hatten, was Entsetzliches in ihm bohrt. Hier wird Shakespeare ganz anbetungswürdig, und wer seine innig schöne Seele nicht zu lieben verstünde, hier müßte er’s lernen und könnte knien vor diesem Menschen.

Ihre Seelen haben sich nun entspannt; es kommt Erleichterung, kommt so etwas wie Heiterkeit in Schwermut, kommt das Gespräch.

So, in diesem Zusammenhang, erfahren wir Portias Tod; wir hatten nichts mehr von ihr gehört, seit sie in fieberhafter Erregung und Angst an den Iden des März auf der Straße stand und auf Nachricht wartete. Plutarch, der alles in gehöriger oder ungehöriger Folge der Geschehnisse oder der moralischen Lehren aneinander reiht, erzählt ihr Ende, wie er eben dran kommt; bei Shakespeare erleben wir’s so.

Und wie erhellen die beiden einander in diesem Augenblick! Brutus, der alles nach innen, tief hinunter ins Schweigen drängt, sich immer noch mehr und noch mehr komprimiert und endlich, ein einziges Mal, da er allzu viel geladen hat, platzt; und Cassius, der, wie er’s erfährt, wie vor einem Wunder steht: er ist ja gerade der Künstler der Äußerung, wie Brutus des Schweigens; Portia ist tot, ich hab’ ihn aufs äußerste gereizt, und ich lebe noch! er hat mich nicht erwürgt?

Man meint, dies wäre ein letzter Höhepunkt; aber bei Shakespeare geht’s immer noch höher hinauf und wir halten’s aus. Kaum eine andre Szene bei Shakespeare ist so geheimnisvoll, so ahndevoll, so schwermütig, aber auch so kunstvoll aufgebaut wie diese: der Zwist der beiden Freunde, die bis an die Grenze der Menschheit zusammen gegangen sind — Portias Tod überwältigend mitgeteilt als Erklärung für den Zustand, in dem wir Brutus’ Gemüt gesehen haben — dann, um uns durch Einfacheres zu beruhigen, der Kriegsrat, der uns in einer nicht so geweihten Zone berührt, aber äußerst interessiert; denn wie liebenswürdig zuvorkommend sind nun Cassius und Brutus gegen einander, und wie geschieht gerade dadurch von neuem ein großer Fehler, der entscheidende, der das Ende herbeiführt: Cassius gibt dem Brutus in einer strategischen Sache von entscheidender Wichtigkeit, die er viel richtiger beurteilt, nach, und so wird der Beschluß gefaßt, nicht in Erwartung des Feindes zu verharren und sich zu verstärken, sondern ihm mit der Kühnheit, die Brutus, wenn er handelt, immer und jetzt, in seiner Seelenverfassung, erst recht braucht, bis Philippi entgegenzuziehen und dort die Entscheidung zu suchen. Darüber ist es spät geworden; Cassius und die andern Heerführer verlassen Brutus’ Zelt; noch klingt uns sein „Gute Nacht, mein guter Bruder“ im Ohr, mit dem er sich von Cassius verabschiedet; nun ist Brutus allein mit den treuen Seelen, die ihn bedienen; wie gut ist er zu ihnen, wie entschuldigt er sich bei dem Knaben Lucius, daß auch der einmal unter seinen Nerven ein bißchen hat leiden müssen; er läßt sich von ihm ein Lied zur Laute singen, der Knabe schläft darüber ein; Schlaf liegt über dem ganzen Heerlager; Brutus wacht.

Da tritt eine erschreckende Erscheinung, ein gewaltiger Dämon ins Zelt. Er ist als nichts Bestimmtes zu erkennen, nicht einmal der Art nach.

Die Zwischenbemerkung, die von der ersten, der Nachlaßausgabe an durch, soviel ich weiß, alle Ausgaben und Übersetzungen geht: „Es tritt auf der Geist Cäsars“, stammt, wie so ziemlich alle diese Bemerkungen, die meist richtig sind, nicht von Shakespeare. Diesmal ist sie sehr irreführend. Shakespeare folgt an dieser Stelle Plutarch ganz getreu. Da heißt es: „Brutus sah nach dem Eingang hin und erblickte eine seltsame, fürchterliche Gestalt von ungeheurer Größe, die schweigend neben ihm stand.“ Doch hatte er das Herz zu fragen: „Wer bist du? ein Mensch oder ein Gott? zu welchem Ende kommst du zu uns?“ Die Erscheinung antwortete: „Ich bin, Brutus, dein böser Genius, bei Philippi wirst du mich wiedersehen.“ Ohne sich zu entsetzen, erwiderte Brutus: „Gut, ich werde dich sehen.“

Genau dem entspricht das Gesicht, die Anrede und Antwort bei Shakespeare:

[Wir dürfen denken: von den vielen durchwachten Nächten],

[eigentlich: einer der Götter, some god, und so auch im weitern],

Die Antwort der Erscheinung übersetzt Schlegel:

Engel, weil er ein zweisilbiges Wort braucht; es heißt spirit: Dein böser Geist; Engel darf hier nicht gesagt werden, weil ja eben die Frage war: bist du aus dem Bezirk der Götter, der Engel oder der Teufel? Und die Erscheinung erwidert, als sagte sie: Ich bin keins von den dreien; ich bin dein böser Genius, Brutus.

Und nun weckt Brutus den Knaben im Zelt — „Die Saiten sind verstimmt“, mit diesen ahndevoll schweren Worten erwacht er — und die andern Diener und stellt fest, daß niemand außer ihm die Erscheinung bemerkt hat. Er ist sofort entschlossen, an dem Plan, nach Philippi hinüberzuziehen, nichts zu ändern; am Morgen soll aufgebrochen werden.

Nicht die sichtbare Anschauung, sondern allein des Brutus eigne düstere Auslegung im Gemüt sagt ihm — bei Shakespeare —, was er dann bei Philippi, nachdem die Erscheinung tatsächlich wiedergekehrt ist, ausspricht. Da sieht er: alles ist vorbei; die Freiheit war ein schöner Traum, sie ist nicht wieder herzustellen; hier liegt Cassius vor ihm, von eigener Hand getötet, und so wie Cassius im Augenblick seines Freitods aus heller Einsicht in den Zusammenhang heraus gerufen hatte:

so erkennt Brutus jetzt in Worten der Klarheit:

Und erst daraufhin, ein paar Szenen weiter, trotz allem hat er kühn weiter gekämpft, jetzt aber, wo alles verloren ist, sucht er reihum einen Freund und Diener, der bereit ist, ihm beim Freitod zu helfen — jetzt deutet sich ihm sein nächtliches Erlebnis, das sich — wir sahen’s nicht — wieder zur Nachtzeit im Lager vor Philippi wiederholt hat; jetzt versteht seine Erkenntnis, was sich da als Verkündung vor sein Gemüt gestellt hat.

Er deutet, er begreift, er sagt die überwältigend schwere Geschichtswahrheit im Bilde: dieser mein böser Genius, der da vor mich trat, das war der Geist, das war der gespenstisch in der Welt, in der Menschheit, wer weiß, für wie lange nunmehr noch weiterlebende Geist Cäsars, den ich, Brutus, umbringen zu können vermeinte und der nun mich und die Freiheit der Welt vernichtet; diesmal heißt es zum erstenmal: the ghost of Cæsar, Cäsars Gespenst:

Klassisch ist diese Römertragödie: kurz und fest, lakonisch, römisch in der Sprache; es ist selten Zeit zu lyrischem Verweilen; ein in die Breite und Tiefe ungeheuer wallender Stoff ist meisterhaft geballt, verteilt und gebändigt, und hier gelang aufs reichste und eindringlichste die Verwandlung der Geschehnisse ins Drama. Es ist bekannt, wie Goethe einmal in einem Wort, das sehr ernst genommen werden soll, behauptet hat, die Bedeutung der Stücke Shakespeares liege nicht in der dramatischen Handlung, sondern in der Sprache. Wahr ist, daß Shakespeare darauf ausging, das Innerste der Menschen, vor allem das geheime Triebleben so lange anzubohren, bis es spritzend sich als Sprache ergoß; wahr ist, daß oft die Handlung nur als Mittel dient, die Gestalten sich gegenseitig aufschließen und beleuchten zu lassen; wahr ist auch, daß überall da, wo der Geist den Trieb überwindet und leuchtend über ihm steht, dieser Geist das Wort ist, das Wort, das beflügelt, licht, verklärt, still über dem wilden Chaos der Affekte sich in Schwebe hält. Wahr ist aber auch, daß Shakespeare dazu noch ein Meister der dramatischen Situation ist. In diesem Drama nun findet sich all das, was Shakespeares Bedeutung ausmacht, beisammen und hält sich gegenseitig in Ausgeglichenheit die Wage. Sechs Hauptpersonen, Cäsar, Brutus, Cassius, Portia, Antonius und das römische Volk beleuchten und erschließen einander in unser innerstes, fühlendes Verstehen hinein; wir erfassen die öffentlichen Zustände und Handlungen und das große Leben der Geschichte in der intimsten Verborgenheit der Einzelseelen; und wir verkehren hier in Brutus, Portia und Cassius in verschiedenen Abstufungen mit erhabenen Seelen, deren Triebkraft Ideen sind, deren Tapferkeit und Aktivität aus dem Wort, das ihnen Gesetz geworden ist, aus der Gesinnung, aus der Erkenntnis, daß das Leben des einzelnen keinen Pfifferling wert ist, wenn es nicht im Dienst der Sache, der Menschheit steht, aus dem Geiste immerzu ihre Nahrung zieht. Und all diese ergreifende, beglückende, erhöhende Schau ins Innere der Menschen und der Geschichte ist umgesetzt in dramatische Situation, in eine ungeheure Lebendigkeit für unsre Sinne; es ist uns bei alledem, als lebten wir nur in der Außenwelt, in Zusammenstößen, Gegensätzen, Eruptionen und Katastrophen: gleich zu Beginn die Revolutionsstimmung und leidenschaftlich demagogische Gebärde im Auftreten der Volkstribunen — das Luperkalienfest mit seinen mannigfachen Zusammenstößen und den Vorgängen auf und hinter der Bühne — die Nacht des Entsetzens mit Cassius’ leidenschaftlichem Ausbruch — in derselben Nacht die Verschworenen vermummt in Brutus Garten, und dann, die Turmuhr hat eben drei geschlagen, Brutus’ innig leidenschaftliches Gespräch mit Portia — Cäsars Ermordung auf dem Kapitol in Anwesenheit des im ersten Aufruhr unbewegt würdevoll oben sitzenden und dann in Panik grotesk auseinanderstiebenden Senats — der Diener des Octavius, der dem Antonius eine Botschaft bringt und mitten in der Rede erschüttert, herzerschütternd abbricht, weil er bei einem verlorenen Seitenblick Cäsar tot daliegen sieht:

— unmittelbar anschließend die gewaltigen Volksszenen auf dem Forum, die Rede des Brutus, die des Antonius an Cäsars Bahre, wo die Rede ganz und gar zur sinnlich greifbaren Aktion wird — die große Szene im Zelt des Brutus, wo die Tonleiter des Menscheninnern so vollkommen durchgespielt wird und doch alles bewegteste, völlig leibliche Aktion ist — die wechselnden Situationen der Schlacht von Philippi, der verhängnisvolle Zufall, der über Cassius die letzte Verzweiflung bringt, unerwartet die Handlung, die schon auf dem Gipfel scheint, noch höher hinauftreibt — wie ein Meteor aufsteigend und verlöschend als Mitstreiter der republikanischen Helden der junge Cato, ein Zeichen, daß der Geist, der Brutus und Cassius erfüllt, mit ihnen und ihren Getreuen denn doch nicht sterben soll — der Freitod des Cassius, des Titinius, des Brutus — und schließlich die Apotheose des Brutus aus dem Mund des Antonius:

Sanft war sein Leben! — Lassen wir’s in diesem Punkt nur bei der schönen Übersetzung Schlegels; aber fügen wir hinzu, daß es im Original heißt:

und daß das sanft und adlig in einem bedeutet — derselbe Ausdruck, den Ben Jonson in dem Widmungsgedicht der Gesamtausgabe von Shakespeare gebraucht, den er persönlich gut gekannt hat: Gentle Shakespeare!

Adlig sanft war Brutus und doch eine Naturkraft, ein Mann und ein Held.

Auch in Antonius, wir haben es gesehen, sind die Elemente gemischt — wie vielfältig und seltsam, als Bild einer untergehenden Welt des Adels, das werden wir später noch sehen. Denn der Antonius, den in wesentlich anderm Stil, im Stil seiner letzten Periode, Shakespeare in Antonius und Cleopatra behandelt hat, ist genau derselbe Mensch, und wir werden dabei sein, wie der Sieger über Brutus weiterlebt und untergeht.