Peter Paul Rubens. (continued 2)

Wenn irgendwo, so war es bei der Schaffung der Medici-Galerie dem Meister gestattet und geboten, dem Reichtum seiner Einbildungskraft freies Spiel zu lassen und an und für sich reizlosen Begebnissen aus der Gegenwart dadurch ein Recht auf monumentale künstlerische Festhaltung zu verleihen, daß er sie in olympische Höhen entrückte. Man darf ja vielleicht zugeben, daß die ausgeklügelten Allegorien sich hier und da allzu deutlich als das Erzeugnis kalter Verstandesarbeit erkennen lassen: der Mehrzahl nach sind sie doch von dem warmen Leben, das des Künstlers Schöpferkraft auch den spröderen Stoffen einzuhauchen wußte, beseelt; wenn die Götter und Göttinnen bisweilen kaum eine andere Rolle spielen mögen, als die von ungewöhnlich leicht gekleideten Theaterstatisten, so entschädigen sie den Beschauer dafür durch den malerischen Reiz ihrer gesunden, blühenden Leiber. Als prächtige Verkörperungen des Rubensschen Frauenideals erscheinen die Schicksalsgöttinnen, welche den Lebensfaden der Prinzessin Maria spinnen, oder die Seejungfrauen, welche das Schiff begleiten, auf dem die königliche Braut nach Frankreich fährt. Das Bild der Landung in Frankreich ist übrigens, wenn wir von der allerdings viel Raum in Anspruch nehmenden Beigabe des Meergottes und seines Gefolges absehen, fast als eine wahrheitsgetreue Darstellung zu bezeichnen, denn so prunkvoll war das Schiff in Wirklichkeit ausgestattet. Noch vollständiger zeigt sich die Darstellung, wie Maria durch Prokuration getraut wird — der alte Erzherzog Ferdinand trat als Stellvertreter des Königs mit ihr vor den Altar — als ein Wirklichkeitsbild, in dem sich ein sprechendes Bildnis an das andere reiht; hier hätte es Rubens vom künstlerischen Standpunkt aus sicherlich nichts verschlagen, wenn er als Schleppträger der Braut einen jungen Pagen hingemalt hätte, aber dem Sinne der Zeit entsprach es besser, daß ein nackter Liebesgott dieses Amt übernimmt (Abb. 56). Meistens verschwinden die wirklichen Hauptpersonen fast hinter den mythologischen und sinnbildlichen Gestalten, oder sie treten auch wohl selbst in der Rolle — oder man könnte besser sagen in der Verkleidung — von Göttern auf, wie in dem Bilde, welches die Hochzeit darstellt, und welches das Königspaar als Jupiter und Juno im Olymp thronend zeigt, während eine Stadtgöttin auf einem mit Löwen bespannten Wagen den irdischen Schauplatz des Vorgangs, die Stadt Lyon, andeutet. Wenn wir sehen, wie der Tod Heinrichs IV dadurch verbildlicht wird, daß der König auf einem Adler zu den olympischen Höhen reitet, so brauchen wir uns nicht darüber zu verwundern, daß Maria von Medici in dem Gemälde, welches ihre Reise nach Pont de Cé darstellt, als eine Art von Minerva zu Rosse sitzt (Abb. 57). Zu dem Helm der Göttin paßt auf dem letztgenannten Bilde das idealisierte Gesicht. Sonst aber erscheint die Königin überall durchaus bildnismäßig, vom schmeichelnden Reiz der Jugend umkleidet in den Darstellungen aus ihrer früheren Lebenszeit, und als gereifte Frau in denjenigen aus den letztvergangenen Jahren. Mitunter verleiht gerade diese realistische Erscheinung des einen Kopfes demselben ein Übergewicht über die umgebenden Idealgestalten, welches keinen Zweifel darüber läßt, daß dieses die Hauptperson ist, mögen jene anderen auch noch so viel Raum beanspruchen; so bei dem Bilde des Friedensschlusses, wo die Königin, von Gottheiten, gegen welche die Unholde des Neides, des Hasses und der Zwietracht vergeblich anstürmen, geleitet, den Friedenstempel betritt (Abb. 58). Vieles ist, wie es bei Allegorien stets nahe liegt, recht äußerlich aufgefaßt; andererseits aber fehlt es auch nicht an Zügen, welche von tiefer Beobachtung des Seelenlebens eingegeben sind; wie der König zum erstenmal das Bild seiner Braut betrachtet, wie die Königin mit Mutterlust sich in den Anblick ihres Neugeborenen vertieft, und wie sie bei der Aussöhnung mit ihrem Sohne mit verweinten Augen lächelt, das sind solche Züge feiner Beobachtung und wirklicher Empfindung. Das ganze Werk ist ein Gedanke so recht aus dem Geiste jener Zeit und eine Schöpfung, in welcher die Kunst des Malerfürsten jener Zeit sich aufs glänzendste bethätigt hat. Welches Maß von Befriedigung Maria von Medici über Rubens’ Schöpfung empfand, mag man daraus entnehmen, daß sie bei ihm nach Schluß der Arbeit zur weiteren Ausschmückung der Galerie noch vier Bildnisse bestellte, von denen das eine sie selbst im Gewande einer Minerva, zwei ihre Eltern, den Großherzog und die Großherzogin von Toskana, das vierte aber den Künstler vorstellen sollte. — Beiläufig mag noch die hübsche Anekdote Erwähnung finden, daß die Königin einmal im Beisein Rubens’ ihren ganzen weiblichen Hofstaat um sich versammelte, lediglich zu dem Zweck, von dem Maler später ein Urteil über die Schönheit ihrer Damen zu hören; es wird auch der Name der Frau überliefert, welche in den Augen des großen Kenners den Preis der Schönheit davon trug; es war die Herzogin von Guéménée. — Die Königin hätte den gefeierten Künstler gern an Paris gefesselt. Aber Rubens war, wie er im Mai 1625 an einen Freund schrieb, „dieses Hofes müde“; zudem verstimmte es ihn, daß die Königin mit der Bezahlung für das große Unternehmen zögerte und daß sie keine Miene machte, ihn für die wiederholten Reisen nach Paris und für den kostspieligen Aufenthalt daselbst zu entschädigen. So kehrte er denn bald nach Vollendung der Galerie nach Antwerpen zurück.

Es ist ein nach Paris gerichteter Brief von Rubens vorhanden — ohne Datum, und man weiß daher nicht, ob er sich auf die erste Reise nach Paris bezieht oder auf diejenige, welche der Meister zur Vollendung der Bilder unternahm, oder aber auf einen zwischendurch im Sommer 1623 dort genommenen Aufenthalt —, worin er bittet, man möge im voraus die Schwestern Capaio und deren Nichte Louise für ihn in Bereitschaft halten, damit er nach ihnen lebensgroße Studien zu den Seejungfrauen malen könne, welche das Schiff der Königin bei dem Bilde der Landung in Frankreich begleiten. Er fände nicht leicht irgendwo anders so prächtiges schwarzes Haar, fügt er hinzu; bei der Ausführung indessen hat er doch wieder sein geliebtes Blond jenem prächtigen Schwarz vorgezogen. Es berührt uns beinah befremdlich, daß ein Meister, der mit einer so umfassenden Kenntnis die Welt der Formen beherrschte und der sicherlich fast alles aus dem Kopfe malte, es überhaupt noch für nötig erachtete, sich um Modelle zu bemühen. Aber unter den Handzeichnungen, welche die verschiedenen Sammlungen, namentlich die Albertina, von ihm aufbewahren, befindet sich manches hübsche Blatt, welches beweist, daß er die Formen der Wirklichkeit gelegentlich durch fleißiges und sorgfältiges Nachzeichnen studierte (Abb. 59); am zahlreichsten sind unter den Studienblättern die Köpfe (Abb. 61 u. 62). Auch eine Anzahl von Bildnisköpfen befindet sich unter den aufbewahrten Handzeichnungen des Meisters; dieselben sind zum Teil wohl Vorzeichnungen für Bildnisse, die er zu malen beabsichtigte, ohne von der betreffenden Persönlichkeit eine lange Sitzung zu verlangen; zum Teil mag er sie auch wohl nur für sich selbst zur Erinnerung an jene Personen in sein Skizzenbuch eingetragen haben. Als Beispiele mögen der Kopf einer jungen Hofdame der Erzherzogin Isabella, aus Rubens’ früherer Zeit, und der Kopf eines französischen Marquis — der beigeschriebene Name ist unleserlich —, aus der Zeit des längeren Aufenthaltes in Paris, dienen (Abb. 63 und 64). Das Gemälde, zu welchem die erstere dieser beiden Zeichnungen gedient hat, befindet sich in der Ermitage zu Petersburg; es bekundet, obgleich es unfertig als Untermalung stehen geblieben ist, auf das sprechendste, welche Steigerung an Reiz und Leben der große Meister der Farbe erreichte, sobald er den Stift mit dem Pinsel vertauschte (Abb. 65).

Abb. 57. Der Ritt nach Pont de Cé. Skizze zu dem Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Abb. 58. Der Friedensschluß. Skizze zu dem Gemälde der Medici-Galerie im Louvre, in der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Die Bildnismalerei war für Rubens zu allen Zeiten das vorzüglichste Mittel, sich an der ungetrübten Quelle der Natur zu erfrischen. Bei anspruchsloseren Aufgaben dieser Art legte er sozusagen sein überschäumendes Genie beiseite, und mit derselben künstlerischen Lust, mit welcher er sonst seiner schrankenlosen Einbildungskraft die Zügel schießen ließ, gab er sich einem einfachen und aufrichtigen Realismus hin. Aus allen Zeiten seiner Künstlerlaufbahn sind Bildnisse von Persönlichkeiten vorhanden, deren Namen vergessen sind, die eben nur als Bildnisse noch leben; und gerade in diesen Werken hat Rubens uns bewiesen, wie treu und ehrlich er, wenn er wollte, die Wirklichkeit, wie sie sich ihm bot, ohne jeden Nebengedanken nachzubilden vermochte (Abb. 66–69, 72). Einige Frauenbildnisse, bei denen die Namen der Urbilder bekannt sind, besitzen von jeher einen besonderen Ruhm. Da ist im Museum zu Brüssel Jakelyne de Caestre, die bleiche Gattin eines derben Landedelmannes (gemalt im Jahre 1618); im Museum des Louvre eine junge Dame aus der Familie Boonen, die mit ihren unergründlichen dunklen Augen den Beschauer festhält (Abb. 60); in der Londoner National-Galerie zeigt das hochgefeierte Bildnis aus des Meisters späterer Zeit, welches unter dem Namen „le chapeau de paille“ — mißverstanden aus chapeau de poil — bekannt ist, unter dem Schatten eines breitkrämpigen schwarzen Filzhuts die feinen Züge und die glühenden Augen eines Fräulein Lunden aus Antwerpen, welches die geschäftige Sage zu einer Geliebten des Meisters stempeln will. — Von sehr kunstverständiger Seite ist die Behauptung ausgesprochen worden, die Bildnismalerei sei die schwächste Seite von Rubens’ Kunst; es wird dem Meister zum Vorwurf gemacht, daß er nur das Äußere der von ihm abgemalten Personen aufgefaßt habe, daß seine Bildnisse — gleichwie die Photographie — nur das Zufällige der gerade im Augenblick des Sitzens sich darbietenden Erscheinung wiedergeben, ohne in das innere Wesen des Menschen einzudringen, daß ihnen somit dasjenige fehle, wodurch ein Bildnis erst zum Kunstwerk wird. Das mag bei manchen Rubensschen Porträts zutreffen, in allgemeiner Fassung aber ist ein solches Urteil sicherlich unbegründet. Man braucht nur — um unter vielen Beispielen eins herauszugreifen — das etwa um das Jahr 1624 entstandene Bildnis von Rubens’ gelehrtem Freund Dr. van Thulden, in der Münchener Pinakothek, anzusehen, um sich zu überzeugen, daß der Meister es sehr wohl verstand, einen ganzen Menschen mit Leib und Seele im Bilde der Nachwelt zu überliefern (Abb. 73). Unter den Bildnissen geschichtlicher Persönlichkeiten ist aus der Zeit von 1621–1625 dasjenige des großen spanischen Feldherrn Ambrosius Spinola zu nennen. Spinola war mit Rubens persönlich befreundet, obgleich er, wie der letztere einmal einem Bekannten schrieb, in Kunstsachen „nicht mehr Geschmack und Verständnis als ein gewöhnlicher Bedienter“ zeigte. Das Bild des Marquis Spinola befindet sich in der Gemäldesammlung zu Braunschweig, die außerdem von der Hand des Meisters das treffliche Bild eines Unbekannten und eine aus seiner Jugendzeit stammende Judith mit dem Haupt des Holofernes besitzt.

Die Gemäldegalerie zu Kassel enthält ein sehr auffallendes prächtiges Bildnis in ganzer Figur, gegen das Jahr 1624 ganz eigenhändig von Rubens gemalt. Es ist ein breitbeinig dastehender, beleibter Mann mit gewöhnlichen Zügen und groben Händen, in reicher morgenländischer Kleidung (Abb. 74); sicherlich kein Türke, sondern vielmehr ein in der Levante ansässiger christlicher Handelsmann, der das Bild für seine Angehörigen in der Heimat malen lassen mochte. Woher der Mann kam, darüber enthält das Gemälde selbst eine Andeutung, indem an dem Griff eines im Hintergrunde lehnenden Palmenwedels das aus der Zeit der sogenannten lateinischen Herrschaft stammende christliche Stadtwappen von Konstantinopel (auf der kleinen Abbildung nicht mehr sichtbar) angebracht ist.

Abb. 59. Aktstudie. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 60. Bildnis einer Dame aus der Familie Boonen. Im Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

❏ GRÖSSERES BILD

Rubens hat die stattliche fremdartige Erscheinung dieses Mannes verwertet, indem er dieselbe zu der Gestalt des Mohrenkönigs benutzte in einem für die Abtei St. Michael gemalten Altarbild, welches die Anbetung der drei Weisen darstellt. Dieses jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Gemälde, welches der Meister im Jahre 1624 in dreizehn Tagen gemalt haben soll — bei einer Breite von ungefähr 3 und einer Höhe von 5 Meter — mag hinter manchen unter den zahlreichen Darstellungen des nämlichen Gegenstandes, welche Rubens geschaffen hat, in Bezug auf die Gesamtanordnung sowie auf Schönheit und Ausdruck des Einzelnen zurücktreten: unübertroffen bleibt es hinsichtlich des fesselnden Reizes eines geheimnisvollen Farbenzaubers.

Abb. 61. Studienkopf. Handzeichnug in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die Zeit von 1620 bis 1625 ist vielleicht der glänzendste und fruchtbarste Abschnitt in Rubens’ thatenreicher Künstlerlaufbahn. Neben der Fülle von Arbeit, welche die beiden großen Unternehmungen, die Ausmalung der Jesuitenkirche zu Antwerpen und die Anfertigung der Medici-Galerie, ihm boten, und neben den sonstigen größeren und kleineren Aufträgen, blieb dem unermüdlichen Meister immer noch Zeit, Bilder nach freier Wahl zu malen. Von den Gemälden mythologischen Inhaltes — den Parisurteilen, Entführungen, Venus- und Grazienbildern, Dianen und Satyrn und was sonst noch ihr Gegenstand sein mag — scheint eine ganze Menge dieser Zeit anzugehören. Daß Rubens, wenn er sozusagen zu seiner Erholung malte, mit Vorliebe Stoffe aus der antiken Göttersage wählte, ist leicht erklärlich, indem er hier am meisten Gelegenheit fand, Fleisch zu malen. Doch gab ihm gelegentlich auch die Geschichte des Altertums Stoffe, die ihn anregten. So finden wir in Paris eine Darstellung der Scythenkönigin Tomyris, die das Haupt des Cyrus in Blut tauchen läßt, ein farbenprächtiges Gemälde, das an seinem Ehrenplatz im Salon carré des Louvre mit dem daneben hängenden Meisterwerk des Paul Veronese, die Hochzeit zu Kana, erfolgreich wetteifert; in München einen Tod des Seneca, ein dem Gegenstand entsprechend düster gestimmtes Bild; in der Sammlung der Königin von England im Buckingham-Palast einen im Kreise seiner Schüler lehrenden Pythagoras. — Ein Gebiet, auf dem er sich in jüngeren Jahren nicht versucht zu haben scheint, betrat Rubens, indem er Bilder malte, bei denen die Landschaft die Hauptsache, die Figuren nur Staffage waren. In einem Verzeichnis aus dem Jahre 1625 finden sich zum erstenmal derartige Werke erwähnt, darunter zwei, welche gegenwärtig die königliche Sammlung zu Windsor besitzt. Das eine derselben stellt den Winter vor; die weite Flur ist mit Schnee bedeckt, im Vordergrunde haben sich arme Leute unter einem Schutzdach um ein Feuer versammelt; das dunkle Holz der Hütte und der weiße Schnee, der rote Feuerschein und das kalte Licht des Wintertages bilden die wirkungsvollen Gegensätze, aus denen der Meister ein sprechendes Stimmungsbild gewirkt hat. Das andere führt uns einen sonnigen Sommertag vor Augen; die in eine weite Ferne hinein sich vertiefende Landschaft ist im Vordergrunde von vielen Figuren belebt, Bauersleuten, die mit Reittieren und Karren zu Markte ziehen. Die beiden meisterlichen Gemälde gehören zu einer Folge der vier Jahreszeiten; das gleich vortreffliche Bild des Herbstes, eine groß gedachte Morgenstimmung, befindet sich in der Nationalgalerie zu London, dasjenige des Frühlings wird in einer Londoner Privatsammlung bewahrt.

Abb. 62. Studienköpfe. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Mit der Jahreszahl 1625 bezeichnet ist ein kostbares Gemälde im Louvre, welches den Auszug Loths aus Sodom darstellt. Von dem Hintergrunde dunkelgrauer, gelb durchleuchteter Wolken, von denen aus Dämonen das Feuer in die Stadt schleudern, hebt sich in echt Rubensscher Farbenfülle der Zug der Flüchtlinge ab, die eben das Stadtthor verlassen; voran, von einem Engel, der zur Eile aufzufordern scheint, geleitet, der mit schwerem Entschlusse vorwärtsschreitende Patriarch, hinter ihm seine jammernde Frau, halb geschoben von einem braun-lockigen Engel, dessen jugendliche Anmut zu den furchigen Zügen der Alten in wirkungsvollem Gegensatze steht, zuletzt die beiden Töchter, von denen die eine einen beladenen Esel am Zügel führt, während die andere, eine blühend schöne Gestalt, einen Korb mit Früchten auf dem Kopfe trägt. Ein mit gleicher Sorgfalt ausgeführtes Gemälde in der Ermitage zu Petersburg, die Verstoßung Hagars durch Abraham, wird als das Gegenstück zu diesem Bilde angesehen. — Um dieselbe Zeit scheint das schöne, wirkungsvolle Gemälde des Berliner Museums: die Auferweckung des Lazarus, entstanden zu sein. — Auch das noch an seinem ursprünglichen Platz in einer Kapelle der Kathedrale St. Bavo zu Gent befindliche Altargemälde gehört wahrscheinlich der Zeit kurz vor oder nach der Vollendung der Medici-Galerie an. Es besteht aus zwei Bildern übereinander. In dem oberen Abschnitt sehen wir den heiligen Bavo, der aus dem Kriegerstand zum Mönchsleben überging, wie er in voller Rüstung an der Kirchenpforte knieend von einem Priester empfangen wird. In der Hauptdarstellung unten ist geschildert, wie der Heilige all seine reiche Habe unter die Armen verteilt; schöne Frauen, die zur Seite stehen, schicken sich an, seinem Beispiel zu folgen. Wenn von dem Bilde gesagt wird, daß es seiner ganzen Stimmung nach mehr geeignet sei, die Liebe zum Aufwand zu erwecken, als dem heiligen Bavo Nachfolger zu verschaffen, so ist das bei einer Rubensschen Schöpfung nicht zu verwundern. Wir dürfen dabei aber auch nicht vergessen, daß die ganze vom Jesuitenorden ausgehende kirchliche Richtung jener Zeit der Entfaltung von Prunk und glanzvoller Äußerlichkeit zugethan war.

Abb. 63. Bildnis eines Marquis (Namen unleserlich) aus der Umgebung der Maria von Medici. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Mit eben dem Jahre 1625, in welchem wir den Meister eine so reiche Thätigkeit entfalten sehen, schloß für ihn die Zeit, in welcher es ihm vergönnt war, ungestört seiner Kunst zu leben; es begann der Abschnitt seines Lebens, in dem er, nach seinem eigenen Ausdruck, im Dienst der Fürsten beständig den Fuß im Steigbügel hatte.

Anscheinend hatte sich Rubens im Jahre 1623 zum erstenmal auf das Gebiet der Politik begeben. Wenigstens verhandelte er damals mit einem Verwandten, der in Holland eine angesehene Stellung bekleidete, über die Möglichkeit, die nördlichen Niederlande zur Erneuerung des abgelaufenen Waffenstillstandes mit Spanien zu bewegen. In einem Briefe des englischen Geschäftsträgers in Brüssel, William Trumbull, vom 13. Oktober 1624 kommt eine Stelle vor, welche bekundet, daß die maßgebenden Persönlichkeiten diesen Bemühungen des vielbegabten Mannes volles Gewicht beimaßen: „Zuerst will ich von einer geheimen Friedens- und Waffenstillstandsunterhandlung sprechen; geleitet durch Peter Paul Rubens, den berühmten Maler; zwischen den vereinigten Provinzen und denen, die jetzt unter des Königs von Spanien Botmäßigkeit stehen. Ein Beweis, nach meiner bescheidenen Ansicht, daß, obgleich sie (die Spanier) sich um Breda (die von den Holländern mit großer Zähigkeit verteidigte Festung) bewerben und es schon so gut wie gewonnen ansehen, sie des Krieges müde sind und zufrieden wären die Waffen abzulegen... Darum ist der Marquis Spinola fest entschlossen, entweder Breda zu gewinnen oder in den Laufgräben davor seinen Leichnam und seine Ehre zu begraben.“ — Selbstredend muß man annehmen, daß Rubens derartige Verhandlungen nicht auf eigene Faust leitete, sondern daß er im Auftrage der Infantin handelte. Es erscheint befremdlich, daß die Fürstin den Maler mit solchen Geschäften betraute. Aber Rubens war nicht nur als Künstler, sondern auch in vielen anderen Beziehungen eine ungewöhnlich begabte Natur; er besaß eine ausgezeichnete Bildung, war redegewandt und klug, aufrichtig und liebenswürdig und bei allem gerechten Selbstbewußtsein bescheiden; er sah die Dinge von einem großen Standpunkte aus an, und mit der ruhigen Sicherheit des Blickes verband er eine unerschütterliche Festigkeit des Willens. So weit sein Künstlerruhm drang, so weit stand auch seine Persönlichkeit in Ansehen. Dieser Thatsache gab Philipp IV von Spanien Ausdruck, indem er am 5. Juni 1624 eine Urkunde ausstellte, durch welche er Rubens — anscheinend auf dessen Ansuchen — für sich und seine rechtmäßigen Nachkommen in den Adelstand erhob, „in Anbetracht des großen Ruhms, welchen er verdient und erlangt hat durch die Vortrefflichkeit der Malerkunst und seltene Erfahrung in derselben, wie auch durch die Kenntnis, welche er in der Geschichte und in Sprachen hat, und andere schöne Eigenschaften und Begabungen, welche er besitzt und welche ihn der königlichen Gunst würdig machen“ —; das Wappen, welches Rubens fortan sollte führen dürfen, wird in der Urkunde folgendermaßen festgesetzt: „Quergeteilter Schild, oben Gold mit einem schwarzen Jagdhorn und zwei fünfblätterigen Rosen mit heraustretenden goldenen Ecken, unten blau mit einer goldenen Lilie; offener gegitterter Helm, mit Gold und Silber verziert, und als Helmschmuck ebenfalls eine goldene Lilie.“

Abb. 64. Bildnis einer jungen Dame vom Hofe der Infantin Isabella zu Brüssel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die Anregung, sich mehr als bloß gelegentlich und nebenbei mit den verschlungenen Fäden der damaligen Staatskunst zu befassen, empfing Rubens am Hofe der Maria von Medici, durch die Bekanntschaft, welche er dort mit dem Herzog von Buckingham machte. Dieser ränkesüchtige Günstling des jungen Königs Karl I von England, den er ebenso wie zuvor dessen Vater Jakob I vollständig beherrschte, kam im April 1625 nach Paris, um wegen der bevorstehenden Hochzeit seines königlichen Herrn mit der Prinzessin Marie Henriette von Frankreich die näheren Vereinbarungen zu treffen. In seinem Gefolge befand sich ein gewisser Gerbier, der sein Vertrauensmann war; von Beruf ursprünglich Maler, hatte derselbe sich im Dienste des Herzogs zu einem gewandten Vermittler diplomatischer Geschäfte ausgebildet.

Abb. 65. Bildnis einer jungen Dame vom Hofe der Infantin Isabella. Unfertiges Bildnis in der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Alsbald nachdem Buckingham den gefeierten belgischen Maler kennen gelernt hatte, gegen den er dauernd eine große Zuvorkommenheit und Gefälligkeit an den Tag legte, ließ er sich von demselben porträtieren. Rubens schuf ein stolzes Reiterbildnis; für dieses, das sich jetzt im Palast Pitti zu Florenz befindet, und wahrscheinlich noch ein zweites Bildnis des Herzogs empfing der Meister von diesem ein Geschenk von Silbergeschirr im Werte von 2000 Kronen. Für sich selbst bewahrte Rubens die Züge des Herzogs, der als schöner Mann bewundert wurde und sich dessen sehr bewußt war, in einer lebensvoll sprechenden Zeichnung auf, welche sich zu Wien in der Handzeichnungensammlung der Albertina befindet (Abb. 75).

Abb. 66. Männliches Bildnis. In der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Während Rubens damit beschäftigt war, den Herzog von Buckingham zu malen, trat er in Unterhandlungen mit Gerbier und machte demselben Vorschläge, welche auf die Erhaltung des Friedens für seine Heimat hinzielten. Eine Stelle aus dem erhaltenen Bericht über diese Besprechungen mag dazu dienen, Rubens’ Standpunkt zu kennzeichnen. „Der Herr Rubens,“ sagt der Verfasser des Berichtes, anscheinend Gerbier selbst, „hatte in der Unterhaltung mit dem Herzog einen löblichen Eifer für die Sache des Christentums (d. h. für die katholische Sache) wahrgenommen. Nach seiner Abreise von Frankreich und dem Bruch zwischen Spanien und England schrieb er häufig an Gerbier, wobei er den gegenwärtigen Stand der Dinge höchlich bedauerte, das goldene Zeitalter wieder herzustellen wünschte und Gerbier beschwor, er möge den Herzog von Buckingham von dem großen Bedauern der Infantin über den gegenwärtigen Stand der Dinge in Kenntnis setzen. Er legte dar, daß Ihre Hoheit nicht darunter leiden dürfe, da sie doch nichts anderes wünsche als ein gutes Einvernehmen, was sie für ganz vernunftgemäß halte, da sie weder Partei für einen der Streitenden genommen noch auch zu deren Zerwürfnis beigetragen habe. Daß, wenn der König von Groß-Britannien eine Absicht habe, die Wiedereinsetzung des Pfalzgrafen (Friedrich V, des flüchtigen Böhmenkönigs, dessen Gemahlin eine Schwester Karls I war) zu verlangen, er sich an den Kaiser halten müsse und an den König von Spanien, der voraussetzlich die Macht dazu besäße; daß aber mindestens das gute Einvernehmen, welches bisher zwischen England und der Infantin bestanden habe, aufrecht erhalten und auf eine eigene Grundlage gestellt werden solle, denn zwischen ihnen gäbe es keine streitigen Punkte.“

Abb. 67. Weibliches Bildnis. In der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In den nächsten Jahren finden wir Rubens ganz im Dienste der Politik; im Auftrage der Infantin und des Marquis Spinola tauscht er mit Gerbier und gelegentlich auch mit Buckingham selbst einen lebhaften Schriftenwechsel aus, um auf eine allgemeine Waffenruhe zwischen dem König von Spanien, den Königen von England und von Dänemark und den niederländischen Generalstaaten hinzuwirken. Auf die Dauer ließ sich nicht alles schriftlich erledigen, und Rubens mußte zum Zwecke mündlicher Besprechungen sich bald nach diesem, bald nach jenem Orte begeben. Das unruhige Leben des Staatsmannes mochte ihm willkommen sein; denn es war inzwischen ein Ereignis eingetreten, welches ihm das zeitweilige Verlassen von Haus und Werkstatt erwünscht machte, da beides ihm verödet vorkam.

Im Sommer 1626 starb Rubens’ Gattin. Was sie dem Meister war, geht am besten aus seinen eigenen Worten hervor, die er am 15. Juli jenes Jahres in einem Briefe niederschrieb. „Wahrlich,“ sagt er, „ich habe eine ausgezeichnete Gefährtin verloren; man konnte, was sage ich, man mußte sie mit Recht lieben, denn sie hatte keinen der Fehler ihres Geschlechts; keine verdrießliche Laune, keine jener weiblichen Schwächen, sondern nichts als Güte und Schicklichkeitsgefühl; ihre Tugenden machten sie bei ihren Lebzeiten jedermann lieb, nach ihrem Tode verursachten sie allgemeine Betrübnis. Ein solcher Verlust erscheint mir gar empfindlich, und da das einzige Mittel für alle Übel das Vergessen ist, welches die Zeit mit sich bringt, so muß ich zweifellos davon meine einzige Hilfe erhoffen. Aber wie schwer wird es mir werden, den Schmerz, den ihr Verlust mir verursacht, von dem Andenken zu trennen, das ich mein Lebenlang dieser geliebten und verehrten Frau bewahren muß. Eine Reise würde mir vielleicht gelegen sein, um mich von so vielen Gegenständen zu entfernen, welche unablässig meinen Schmerz erneuern, ‚wie jene (Dido in Vergils Äneis) einsam klagt im verlassenen Haus und an Dinge sich brütend hängt, die ringsum als Erinnerungszeichen geblieben.‘ Die wechselnden Bilder, welche sich den Augen auf einer Reise darbieten, beschäftigen die Einbildungskraft und besänftigen das Weh des Herzens. Freilich ist es wahr, ‚daß ich in meines Ich Gesellschaft wandern und mich selbst mit mir herumtragen werde‘“....

Abb. 68. Männliches Bildnis. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die kaiserliche Ermitage zu Petersburg bewahrt ein herrliches großes Bild von Isabella Brant aus ihren letzten Lebensjahren. Sie sitzt in vornehmer reicher Kleidung, in Brokatmieder und golddurchwirktem roten Rock, auf einem roten Sessel; in der einen Hand hält sie eine weiße Rose, in der anderen einen Fächer von Pfauenfedern. Ihre Züge sind etwas welk geworden, aber ihre frische Farbe läßt noch keine Spur von Kränklichkeit ahnen; die Augen leuchten so lebhaft, wie auf ihren frühen Jugendbildern, und die Lippen scheinen allezeit zu einem freundlichen Lächeln bereit. Im Hintergrund des Bildnisses hat Rubens ein Stück von den Bauten abgemalt, womit er seinen Garten geschmückt hatte (Abb. 76).

Rubens ließ seine Gattin in der St. Michaeliskirche in der nämlichen Gruft bestatten, welche die Asche seiner Mutter barg.

Von allen Erinnerungszeichen, welche Frau Isabella in dem verödeten Hause zurückließ, waren die besten ihre beiden prächtigen Knaben, — das Töchterchen war früh gestorben. Eine der schönsten Schöpfungen des Meisters ist das Doppelbildnis, in welchem er seine beiden Söhne in ganzer Gestalt abgemalt hat; nach dem Alter der Dargestellten muß das Werk ganz kurze Zeit nach dem Tode Isabellas entstanden sein. Wenn sonst gerade jetzt die Zeit des vielbeschäftigten Meisters dermaßen in Anspruch genommen war, daß er bei der Ausführung seiner Schöpfungen, mehr aus Notwendigkeit als aus freiem Willen, seine eigenhändige Arbeit auf das Allerunentbehrlichste — und manchmal selbst auf weniger als dies — beschränkte, so hat er sich bei diesem Bilde, ebenso wie bei demjenigen seiner Frau, die Zeit genommen und hat dasselbe vom ersten bis zum letzten Strich mit all der künstlerischen Liebe, deren er fähig war, gemalt, und die Liebe zu den Seinigen hat er mit hineingemalt. Es hat sogar den Anschein, als ob er das Doppelbildnis seiner Söhne zweimal mit eigener Hand ausgeführt habe; das Gemälde ist in zwei Exemplaren vorhanden, und wenn auch dasjenige, welches sich in der Liechtensteinschen Sammlung befindet, einen größeren Reiz der Vollendung aufweist, so ist doch auch jenes, welches die Dresdener Galerie besitzt, so vollkommen, daß es schwer wird, an dessen eigenhändiger Ausführung durch Rubens zu zweifeln. Albert, der ältere Knabe, ganz schwarz gekleidet, lehnt an einem Pfeiler, im rechten Arm hält er ein Buch, das Zeichen seiner Lernbegierde, durch welche er sich frühzeitig solche Kenntnisse erwarb, daß er schon im Alter von sechzehn Jahren vom König von Spanien zu einem hohen Amte vorausbestimmt wurde; die Linke, welche den ausgezogenen Handschuh lose gefaßt hält, legt er leicht um die Schulter des Bruders; dieser, der hellfarbige Kleider trägt, ist noch ganz ein sorgloses Kind; all seine Aufmerksamkeit gilt seinem Spielzeug, einem gefesselten Distelfinken. Das Bild gehört zu den höchsten Meisterwerken der Bildnismalerei, die es giebt; die beiden Knaben leben vor uns, und der künstlerische Reiz der Licht- und Farbenwirkung findet nicht in manchem Werke seinesgleichen (Titelbild und Abb. 77).

Abb. 69. Bildnis einer jungen Frau. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 70. Philipp IV, König von Spanien. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

❏ GRÖSSERES BILD

Abb. 71. Elisabeth von Frankreich, Königin von Spanien. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

❏ GRÖSSERES BILD

Im Herbst 1625 hatte Buckingham, als er im Auftrage Karls I wegen Unterhandlungen mit den Vereinigten Provinzen nach den Niederlanden reiste, in Antwerpen Rubens’ prächtige Kunstsammlung gesehen und hatte sein lebhaftes Verlangen ausgesprochen, dieselbe zu erwerben. Damals weigerte sich Rubens, sich von seinen Schätzen zu trennen. Jetzt aber, da sein Haus doch des besten Reizes beraubt war, gab er dem Drängen des Herzogs nach und gestattete dem Abgesandten desselben, einem gewissen Le Blond, unter den marmornen, alabasternen, bronzenen und elfenbeinernen Bildwerken, welche teils der Kunst des Altertums, teils derjenigen der italienischen Renaissance angehörten, unter den geschnittenen Edelsteinen und unter den Gemälden von Lionardo, Raffael, Tizian, Palma Vecchio, Tintoretto, Bassano, Paul Veronese und von Rubens selbst, Gegenstände im Wert von 100000 Gulden auszusuchen, unter der Bedingung, daß von den plastischen Sachen auf Kosten des Käufers Gipsabgüsse angefertigt würden, um die leeren Plätze zu füllen. So kam im Herbst 1627 der größte Teil der Rubensschen Kunstsammlung nach England. Die Kunstwerke wurden wieder zerstreut, als im Jahre 1649 Buckinghams Vermögen eingezogen wurde; von den Gemälden kam ein großer Teil nach Antwerpen zum Verkauf, wo sie vom Erzherzog Leopold von Österreich erworben wurden; diese bilden jetzt einen Bestandteil des kaiserlichen Hofmuseums in Wien.

Abb. 72. Bildnis einer alten Dame. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 73. Bildnis des Doktors van Thulden. In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Buckinghams Kunstliebhaberei gab Rubens einen Vorwand, um ohne Aufsehen eine Reise nach Holland zu unternehmen, deren eigentlicher Zweck ein rein politischer war. Die Vollendung des „schönen Meisterwerks,“ wie er in einem Schreiben an den Herzog von Buckingham die Aussöhnung zwischen Spanien und England nannte, lag ihm aufrichtig am Herzen. Nach einer Zusammenkunft in Brüssel mit dem Abbate della Scaglia, dem Gesandten des Herzogs von Savoyen, schrieb er im Mai 1627 an Gerbier einen langen Brief, in welchem er die Eigennamen durch Ziffern gab, und den er niemand anders als dem Herzog von Buckingham mitzuteilen, dann aber sofort zu verbrennen bat, des Inhalts, daß er von einer mündlichen Besprechung mit Gerbier, Scaglia und Lord Carleton, der eben zum außerordentlichen Gesandten Englands in den Vereinigten Provinzen bestimmt worden war, das Beste erhoffe; darum bat er, ihm einen Paß nach Holland zu verschaffen. In der That kam Gerbier mit Carleton zugleich nach dem Haag; und Rubens erhielt noch vor Ende Mai einen Paß, wonach er mit Dienerschaft und Gepäckwagen unbehindert nach Holland kommen durfte zu dem Zwecke, mit Gerbier über Ankäufe von Bildern und sonstigen Kunstwerken für dessen Herrn, den Herzog zu verhandeln. Aus Gründen, welche Rubens in seinen Briefen nicht mitteilt, wünschte die Infantin, daß er zunächst nicht über Zevenberghen in Nordbrabant hinausgehe. Carleton aber fürchtete, daß eine Zusammenkunft zwischen Gerbier und Rubens in der kleinen Grenzstadt zu großes Aufsehen erregen würde, und daß der politische Zweck derselben nicht verborgen bleiben könnte. Darum reiste Rubens zunächst nach Brüssel zurück, um sich von der Erzherzogin die Erlaubnis zu weiterer Ausdehnung der Reise zu holen. Doch vermied er es auch dann, nach dem Haag zu gehen. Der savoyische Gesandte suchte ihn in Delft auf, der englische Gesandte dagegen fürchtete das Gerede, welches daraus entstehen würde, wenn er gleichfalls einen solchen Ausflug unternähme. Aber Gerbier reiste jetzt längere Zeit mit Rubens von einer holländischen Stadt zur anderen; hinter Atelierbesuchen und Bilderankäufen verbargen die beiden Malerdiplomaten den Zweck ihres Beisammenseins. Dem vorsichtigen Carleton machte diese Reise große Sorge; denn er fürchtete, die Täuschung werde nur wenige Tage aufrecht gehalten werden können; wenn dieselbe aber durchschaut würde, dann würde bei dem herrschenden Mißtrauen Rubens unfehlbar als spanischer „Emissär“ mit Schimpf aus dem Lande gejagt werden; darum warnte er Rubens, „er möge sich hüten, daß ihm kein Unglimpf widerführe, der andere in einiger Beziehung mittreffen könnte.“ Indessen wahrte Rubens das Geheimnis der Reise so gut, daß der deutsche Maler und Kunstschriftsteller Joachim von Sandrart, dem es gestattet wurde, sich Rubens anzuschließen, nicht das geringste davon ahnte; derselbe wußte später aus den Tagen, die er in der Gesellschaft des großen Meisters verbringen durfte, nur allerlei Ateliergeschichten zu erzählen. Die Vorsicht ging auch später noch so weit, daß Rubens, als er nach Antwerpen zurückgekehrt war, sich die staatsgeschäftlichen Briefe aus Holland nur unter angenommenen Adressen schicken ließ. — Erreicht wurde indessen vorläufig sehr wenig. Denn dem englischen Gesandten genügten die von Rubens bloß nach mündlichem Auftrag der Infantin und des Marquis Spinola gegebenen Versicherungen nicht als Grundlage zu weittragenden Abmachungen; er verlangte es schwarz auf weiß zu sehen, daß Rubens mit Vollmacht von seiten des Königs von Spanien handelte. Der spanische Abgeordnete aber, Don Diego de Mexia, „auf den man in Brüssel wie auf einen Messias hoffte,“ ließ auf sich warten; angeblich lag er krank in Paris infolge eines Unfalls mit dem Wagen. Als derselbe endlich am 29. August in Brüssel eintraf, zeigte es sich, daß er keineswegs geneigt war, sich den Friedensbestrebungen anzuschließen, welche dort herrschten und denen auch der Gesandte von Savoyen beipflichtete. Er hatte im Gegenteil in Paris wegen eines engeren Bündnisses zwischen den Herrschern von Spanien und Frankreich, „zur Verteidigung ihrer Königreiche“ verhandelt. Allerdings durfte Rubens seiner Mitteilung hierüber wohl mit Recht hinzufügen: „Wir glauben, daß dieses Bündnis sein wird wie Donner ohne Blitz, der ein Geräusch in der Luft macht, ohne Wirkung hervorzubringen, denn es ist eine Verbindung von verschiedenen Temperamenten, die in einem einzigen Körper gegen ihre Natur und Beschaffenheit zusammengebracht sind, mehr aus Leidenschaft als aus Vernunft.“ Trotz der Bemühungen von seiten des Brüsseler Hofes, die Friedensunterhandlungen fortzusetzen, kam die Sache jetzt zum Stillstehen, und Gerbier wurde nach England zurückberufen; Rubens selbst konnte nur zu einem kriegerischen Unternehmen zur See raten, welches auf Spanien einen Druck ausüben sollte. Indessen trat er bald wieder in diplomatische Thätigkeit, nachdem der Marquis Spinola sich im Anfange des Jahres 1628 nach Madrid begeben hatte. Im März dieses Jahres schrieb Rubens, auf Grund eines Briefes, den er von Spinola aus Madrid erhalten hatte, an Buckingham, daß Philipp IV, der doch kein rechtes Vertrauen zu Frankreich hatte, „sehr geneigt sei Frieden zu machen mit denen, mit welchen er im Krieg liegt.“ Im Mai wurde Rubens von dem außerordentlichen englischen Gesandten im Haag, Graf von Carlisle, der sich auf der Durchreise nach Italien befand, in Antwerpen aufgesucht, und auch diesem teilte er im Verlauf der Gespräche, die sie an mehreren Tagen miteinander pflogen, mit, daß Spanien lebhaft nach dem Frieden mit England verlange; auch vermittelte er eine Audienz Carlisles bei der Erzherzogin.

Abb. 74. Bildnis eines Levantiners. In der kgl. Galerie zu Kassel. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Abb. 75. Der Herzog von Buckingham. In der Sammlung der Handzeichnungen der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Den Verdiensten Rubens’ um das Friedenswerk fehlte die Anerkennung nicht. Die Erzherzogin Isabella ernannte ihn im Jahre 1628 zu ihrem Kammerherrn, und König Philipp IV berief ihn im Sommer desselben Jahres nach Madrid, zum Zwecke persönlicher Berichterstattung über die bisherige Leitung der so langwierigen Verhandlungen. Der verdiente Staatsmann und berühmte Künstler wurde in der spanischen Hauptstadt mit der größten Auszeichnung empfangen. Er bekam eine Wohnung im königlichen Schloß angewiesen, und der König besuchte ihn fast täglich. Zu den Personen seines näheren Umganges gehörte auch der bei Hofe angestellte Velazquez, der größte Bildnismaler aller Zeiten, der sich, damals ein Neunundzwanzigjähriger, anschickte mit Riesenschritten den Gipfel des Ruhmes zu ersteigen. Acht Monate lang blieb Rubens in Madrid. Hier fand er wieder Zeit und Gelegenheit, seine Kunst auszuüben. Philipp IV beauftragte ihn mit der Anfertigung von Bildnissen der gesamten königlichen Familie, die zu Geschenken für die Infantin Isabella bestimmt waren. Außerdem malte Rubens noch mehrmals den König und die Königin. Ein Paar dieser Bildnisse ist später in die Ermitage zu Petersburg gekommen; sowohl Philipp IV als seine Gemahlin Elisabeth von Frankreich sind nach spanischer Sitte in Schwarz gekleidet, und über den ganzen Bildern liegt etwas Düsteres wie von spanischer Strenge; Philipp, mit der starken habsburgischen Unterlippe, sieht nicht gerade bedeutend aus; die Züge der noch von großem jugendlichen Reiz umkleideten Königin haben etwas eigentümlich Anziehendes und einen leise durchschimmernden Zug, als ob sie sich nicht allzu glücklich fühlte als Königin beider Indien (Abb. 70 und 71). In einem anderen Bilde, welches Elisabeth wahrscheinlich für ihren Bruder Ludwig XIII malen ließ, und welches sich jetzt in der Louvresammlung befindet, hat Rubens die französische Königstochter in reicher französischer Modetracht dargestellt. Auch hier liegt ein Hauch von Schwermut auf dem übrigens kälter aufgefaßten Gesicht; in der Wiedergabe der zarten, hellen Haut, des durchsichtigen Weißzeuges der Krause, des blitzenden Geschmeides und des prächtigen Goldstoffes, in der Lichtfülle, welche das Haupt umflutet, und in den malerischen Reizen, welche der steifen Tracht abgewonnen sind, glänzt die Meisterschaft des Malers (Abb. 78). Der König hatte noch mancherlei Aufträge für Rubens. Unter anderem ließ er ihn ein großes Reiterbild des vor dreißig Jahren verstorbenen Philipp II — in idealer Auffassung — malen, welches jetzt eine Zierde des Pradomuseums zu Madrid bildet. Er ließ Gemälde Tizians kopieren und Entwürfe für Wandteppiche zum Schmucke seines Palastes anfertigen, teils mythologischen, teils christlich-allegorischen Inhalts. Von den letzteren Entwürfen befindet sich einer, der in größerem Maßstab ausgeführt ist als die im Madrider Museum bewahrten Skizzen, im Louvre; es ist eine übervolle Komposition, welche den Triumph des katholischen Glaubens darstellt, ein zur Zeit hochberühmtes Werk, das nicht nur durch Kupferstich, sondern auch durch zahlreiche Kopien, von denen sich noch manche in belgischen Kirchen befinden, vervielfältigt wurde.

Abb. 76. Bildnis der Isabella Brant. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die Sorge für seine Kinder daheim hatte Rubens bewährten Freunden anvertraut. Über den Ältesten insbesondere wachte Johann Kaspar Gevaerts (Gevartius), Stadtschreiber von Antwerpen und Staatsrat und Historiograph Kaiser Ferdinands III, ein besonders um seiner Geschichtskenntnisse willen gepriesener Gelehrter, von dessen äußerer Erscheinung ein im Antwerpener Museum befindliches treffliches Bildnis von Rubens’ Hand uns Kunde gibt. An diesen schrieb der Meister aus Madrid am 29. Dezember 1628: „Mein Albertchen bitte ich Dich, wie mein Bild, nicht in Deiner Betstube oder dem Hausgötterheiligtum, sondern in Deinem Wissenschaftstempel zu halten. Ich liebe den Jungen, und ernstlich empfehle ich Dir, Fürst meiner Freunde und Führer der Musen, daß Du die Sorge für ihn, bei meinen Lebzeiten und nach meinem Tode, gemeinschaftlich mit meinem Schwiegervater und meinem Schwager Brant übernehmest.“ — Im brieflichen Verkehr mit dem gelehrten Freunde bediente sich Rubens der lateinischen Sprache; sonst schrieb er meistens italienisch oder französisch — besonders das Italienische, das damals überhaupt die eigentliche Weltsprache war, bevorzugte er —, nur in ganz vertraulichen Briefen bediente er sich des Vlämischen.

Abb. 77. Rubens’ Söhne. Ausschnitt aus dem Bilde in der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Rubens’ diplomatische Thätigkeit ruhte nicht während des Aufenthalts in Madrid, wenn er auch in erster Linie als der berühmte Künstler, auf den sein König stolz war, geehrt wurde. Im Beginn des Jahres 1629 finden wir ihn wieder in schriftlichem Verkehr mit Carlisle und in persönlichem mit Scaglia, der von Brüssel nach Madrid gereist war; — den Verhandlungen mit Buckingham hatte dessen Ermordung (am 23. August 1628) ein Ende gesetzt. Es ist keine Kunde davon auf uns gekommen, was Rubens mit Philipps IV allmächtigem Minister, dem Grafen Olivares, dessen Heißblütigkeit („fougue“ ist Rubens’ Ausdruck), im Verein mit persönlichem Groll gegen Buckingham, bis dahin den Friedensbestrebungen entgegengewirkt hatte, besprach, während er sein Bildnis malte. Sicher ist nur, daß Olivares im Frühjahr 1629 sich entschlossen hatte, nun endlich auch seinerseits mit Friedensvorschlägen dem englischen Hofe entgegenzukommen und Rubens mit dem entsprechenden Aufträgen nach London zu schicken. Dies schrieb Scaglia am 28. April an den Grafen von Carlisle. Tags darauf reiste der Meister ab. Um ihn mit einem größeren Ansehen zu bekleiden, hatte der König ihn vorher zum Sekretär seines geheimen Rats ernannt; als Zeichen seiner persönlichen Gunst schenkte er dem Maler bei der Abreise einen kostbaren Diamantring. Indessen sollte Rubens nicht öffentlich als der Gesandte Spaniens in London auftreten, — dieser Posten wurde an Don Carlos Coloma übertragen, — sondern unter dem Titel eines Gesandten der Erzherzogin Isabella. Darum reiste er über Brüssel. Am 12. Mai befand er sich in Paris. Aus dieser Zeit muß die lebensvolle Zeichnung (in der Sammlung des Louvre) stammen, in welcher der große Meister ein so ganz ungeschminkt naturwahres Abbild der alternden Maria von Medici der Nachwelt hinterlassen hat (Abb. 79). Die Königin hatte einen neuen Auftrag für ihn: als Gegenstück zu den Bildern aus ihrem eigenen Leben sollte er das Leben Heinrichs IV in einer großen Gemäldereihe schildern. Lange konnte sich Rubens nicht in Paris aufhalten; auch die Besprechungen mit der Infantin und eine kurze Rast in der Heimat durften nicht viel Zeit in Anspruch nehmen. Schon vor Ende Mai befand er sich in Dünkirchen, wo er einige Tage warten mußte, um ein englisches Schiff zur Überfahrt zu bekommen, — denn vor den Holländern fürchtete er sich, — und am 5. Juni landete er in London.

Abb. 78. Elisabeth von Frankreich. Im Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der Freund von Buckingham und Carlisle war dem englischen Hofe ein willkommener Gesandter, der der warmen Empfehlungen, welche Coloma und Scaglia ihm auf den Weg gegeben, kaum bedurfte. Zudem war der unglückliche Karl Stuart nicht weniger kunstliebend als Philipp IV, und mit Freuden begrüßte er in dem Gesandten den berühmten Künstler. Rubens war während der ganzen Zeit seines Aufenthalts in London der persönliche Gast des Königs.

Als ein sinniges Geschenk überreichte der mit den Friedensabmachungen beauftragte Maler dem Könige bald nach seiner Ankunft ein Gemälde, welches die Wohlthaten des Friedens allegorisch veranschaulichte. Gegenwärtig befindet sich dieses Bild, welches nach der Enthauptung Karls I nach Italien verkauft, 1827 aber für England zurückerworben wurde, in der National-Galerie zu London. Die Friedensunterhandlungen nahmen übrigens auch jetzt keinen so schnellen Fortgang, wie man hätte erwarten dürfen; denn nun war es Frankreich, mit Richelieu an der Spitze, welches mißgünstig auf die Aussöhnung zwischen England und Spanien sah und dieselbe zu hintertreiben suchte. Erst im November 1630 wurde der Frieden, für den Rubens so lange und so eifrig gewirkt, endgültig abgeschlossen.

Unter dem Gefolge, welches Rubens aus Brüssel mitgebracht hatte, befand sich auch ein Kaplan, der ihm als Hausgeistlicher diente. Dieser kam bald nach der Ankunft in England durch ein Unglück ums Leben; er nahm an einer von Barozzi, dem Sekretär der piemontesischen Gesandtschaft, veranstalteten Wasserfahrt nach Greenwich teil, der Kahn schlug beim Durchfahren der Londoner Brücke um, und er ertrank. Bisweilen wird diese Begebenheit so dargestellt, als ob Rubens selbst dabei mit knapper Not dem Tode des Ertrinkens entgangen sei. Indessen sagt die Quelle, ein Brief des Lord Dorchester an einen anderen englischen Diplomaten, nichts davon, daß Rubens sich bei der Partie befunden hätte. Wohl aber hatte dieser früher mehrmals in Lebensgefahr geschwebt, was hier beiläufig erzählt werden mag. Im Jahre 1622 suchte ein Mensch, der von einigen für irrsinnig gehalten wurde, ihn zu ermorden, so daß die Freunde des Meisters es für nötig hielten, sich mit der Bitte um besondere Schutzmaßregeln an die Infantin zu wenden. Drei Jahre später, als er sich in Paris aufhielt, sah er in Gesellschaft mehrerer zur englischen Gesandtschaft gehöriger Personen von einem Balkon aus den festlichen Veranstaltungen zu, welche zur Feier der Vermählung der Prinzessin Marie Henriette stattfanden; plötzlich brach der mit Zuschauern überladene Balkon zusammen, und es gelang Rubens eben noch, sich auf das stehen bleibende Stück zu retten.

Abb. 79. Maria de Medici. Handzeichnung in der Sammlung des Louvre in Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In London fehlte Rubens die künstlerische Thätigkeit nicht. Der belgische Meister bekam bald verschiedene Aufträge von Karl I. Er malte für denselben einen Ritter Georg, wobei er dem Heiligen die Züge des Königs gab; und als Vorbild für eine Prunkschüssel, welche in Silber angefertigt werden sollte, entwarf er in sorgfältiger malerischer Ausführung eine Geburt der Venus. Auch diese beiden Gemälde wurden nach dem Tode des Königs veräußert und sind erst in neuerer Zeit nach London zurückgekommen; der St. Georg befindet sich in der Sammlung der Königin im Buckingham-Palast, die Geburt der Venus in der National-Galerie. Ferner fertigte der Meister acht Skizzen an, welche die Geschichte des Achilles behandelten und als Vorlagen für Wandteppiche zum Schmucke eines der königlichen Gemächer bestimmt waren; dieselben sind jetzt in verschiedenen englischen Sammlungen zerstreut. Der Hauptauftrag aber, mit dem Rubens von König Karl bedacht wurde, war die Ausschmückung des Festsaales von Whitehall mit Deckengemälden, welche eine Verherrlichung des Königs Jakob I enthalten sollten. Schon vor acht Jahren, als das neue Schloß von Whitehall noch gar nicht fertig war, hatte Karl Stuart, damals noch Prinz von Wales, den Antwerpener Meister für diese Arbeit in Aussicht genommen. Rubens füllte die in neun Felder geteilte Decke mit allegorischen Darstellungen in kühn verkürzten, perspektivisch von unten gesehenen Figuren und mit köstlichen Kinderfriesen; daß die Allegorien die schwülstige Sprache der Zeit reden, darf man dem Künstler nicht zum Vorwurf machen. An Ort und Stelle malte Rubens zunächst nur die Skizzen zu diesem umfangreichen Werk; die Ausführung im großen beschäftigte ihn daheim während mehrerer Jahre; erst im Herbst 1635 kamen die Bilder an ihren Bestimmungsort.

Abb. 80. Selbstbildnis des Meisters; Studie zu dem in der Münchener Pinakothek befindlichen Gemälde: Rubens und Helene Fourment im Garten. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Am 23. September 1629 verlieh die Universität Cambridge Rubens den Ehrentitel eines Magister in artibus. Dies war eine der Gelehrsamkeit des Meisters gezollte Anerkennung; zur Belohnung für seine staatsmännischen Verdienste wartete seiner eine andere Auszeichnung, welche aus der persönlichen Entschließung des Königs hervorging. Am 21. Februar 1630 erteilte Karl I dem erzherzoglichen Gesandten Peter Paul Rubens die Ritterwürde. Die Verleihung fand in Whitehall mit aller bei solchen Gelegenheiten herkömmlichen Feierlichkeit statt. Nach vollzogenem Ritterschlag empfing Rubens noch als besonderen Gunstbeweis einen Diamantring und eine mit Diamanten besetzte Hutschnur aus den Händen des Königs. Nach einer Überlieferung soll Karl ihm auch das beim Ritterschlage gebrauchte Schwert verehrt haben. Das Rubenssche Wappen erhielt eine Bereicherung, indem in dasselbe ein oberes rechtes Eckfeld, welches in Rot einen springenden goldenen Löwen zeigt, eingefügt wurde.

Abb. 81. Helene Fourment als Braut. In der Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

❏ GRÖSSERES BILD

Bevor Rubens England verließ, Anfang März 1630, machte er dem holländischen Gesandten Joachimi einen Besuch, um mit diesem wegen der Möglichkeit eines Sonderfriedens mit den Generalstaaten zu sprechen; als er dabei den Ausdruck gebrauchte, daß allen 17 Provinzen, — den vereinigten sowohl wie den spanischen, — die Ruhe wiedergebracht werden möchte, gab Joachimi die bezeichnende Antwort, dahin führe nur ein Weg: die Vertreibung der Spanier. Dies erzählt Carleton, der inzwischen Graf von Dorchester und Staatssekretär geworden war, in einem Briefe an einen anderen englischen Staatsmann, und er fügt die Worte hinzu: „Rubens hat den Ruf hier unter uns gewonnen, daß er ein zu ehrenhafter Mann ist, um gegen sein Wissen eine Unwahrheit zu sagen.“ — Rubens’ Geschicklichkeit in der Behandlung staatsmännischer Geschäfte und seine Verdienste um das Zustandekommen des von ihm so sehnlich herbeigewünschten Friedens fanden von allen Seiten nur Anerkennung. Als es sich darum handelte, für Don Coloma, den spanischen Gesandten in England, einen Nachfolger zu ernennen, wurde Rubens für diesen Posten in Vorschlag gebracht; doch unterblieb die Ernennung, da die spanischen Granden gegen die Bemerkung eines Grafen von Oñate, es gezieme sich nicht, daß ein Mann, der von seiner Hände Arbeit lebe, der Vertreter des Königs von Spanien sei, keine Einwendung machen konnten. Philipp IV aber bezeugte dem Meister noch auf mehrfache Weise seine Dankbarkeit. Im Juni 1630 ernannte er den jungen Albert Rubens zum dereinstigen Nachfolger seines Vaters in der Würde eines Sekretärs des geheimen Rats. Im August des nämlichen Jahres erteilte er Rubens, dem Vorgange des Königs von England folgend, die Ritterwürde: derselbe sollte, heißt es in der betreffenden Urkunde, die mit diesem Titel verknüpften Vorrechte in allen spanischen Landen, ganz ebenso und in derselben Form genießen, wie wenn er, der König von Spanien, ihn zum Ritter geschlagen hätte.

Anfang April 1630 war Rubens wieder in Antwerpen, doch nur für kurze Zeit, da er zur Erzherzogin nach Brüssel berufen wurde. Gegen Ende Juni erst konnte er wieder anfangen, sich mit ganzer Kraft seiner Arbeit zu widmen. Es gab genug zu thun. Mit der Ausführung der großen Aufträge, welche er vom König von England und von der Königin von Frankreich erhalten hatte, mußte ein Anfang gemacht werden. Außerdem drängten sich die Kunstfreunde um den Besitz von Werken von des Meisters Hand, und dieser, der in seiner Jugend manchen Besteller abgewiesen hatte, weil ihm derselbe nicht kunstverständig genug erschien, war mit der Zeit ein so kühler Geschäftsmann geworden, daß er niemanden mehr abschlägig beschied; aus Briefen seines Freundes Balthasar Moretus wissen wir, daß er ganz nüchtern und praktisch die Bildgröße und die Figurenzahl nach dem Betrage bemaß, den der Besteller anlegen wollte.

Während seiner Abwesenheit von der Heimat, unter den wechselreichen Eindrücken fremder Länder, in der Unruhe der diplomatischen Thätigkeit und unter den vielfachen Anregungen des Hoflebens in so sehr voneinander verschiedenen Staaten hatte Rubens in der That wohl das Vergessen gefunden, das er nach dem Tode seiner Gattin kaum zu erhoffen wagte. Heimgekehrt in sein Haus und seine Werkstatt, empfand er die Vereinsamung, und noch vor Ablauf des Jahres schritt er zu einer zweiten Vermählung. Am 6. Dezember 1630 wurde in der St. Jakobskirche zu Antwerpen die Ehe zwischen Peter Paul Rubens und Helene Fourment geschlossen. Helene Fourment, die Tochter einer Kaufmannsfamilie, welche mit der Familie von Rubens’ erster Frau verschwägert war, zählte sechzehn Jahre, als sie dem Dreiundfünfzigjährigen die Hand reichte; von der mädchenhaften Anmut ihrer lieblichen Erscheinung gibt ein wundervolles Bildnis von der Hand des glücklichen Bräutigams uns Kunde, das sich in der Pinakothek zu München befindet (Abb. 81). Nachdem der Meister sie heimgeführt hatte, wurde er nicht müde, sie immer von neuem zu malen; man möchte fast sagen, daß die Bildnisse seiner jungen Frau jetzt der Hauptgegenstand seiner Kunst wurden. Die Münchener Pinakothek besitzt auch ein köstliches Familienbild, in welchem Rubens im Frühling 1631 sein neues Glück niedergeschrieben hat. Wir befinden uns in dem Garten des Rubensschen Hauses; der Flieder und die Tulpen blühen, vom blauen Himmel strahlt ein mildes Sonnenlicht herab. Rubens, wie gewöhnlich ganz in Schwarz nach spanischer Sitte gekleidet, führt seine Frau am Arm, die mit einem schwarzen Mieder, einem mattgelben oberen und einem grauen unteren Rock und einer großen weißen Schürze bekleidet ist; ein breitrandiger Strohhut schützt ihr frisches Gesicht vor der Sonne, und in der Hand hält sie einen Fächer von Straußenfedern. So schreitet das Paar, dem der junge Nikolas, ganz in Rot gekleidet, sich anschließt, auf den Gartenpavillon — das heute noch vorhandene Erzeugnis von des Meisters baukünstlerischer Phantasie — zu, wo Erfrischungen aufgetragen sind. In der Tiefe des Gartens plätschert ein Springbrunnen, im Vordergrunde füttert eine alte Dienerin die Pfauen, ein von Küchlein umgebenes Truthühnerpaar läßt sich behaglich von der Sonne bescheinen, und ein schön gefleckter Hund springt mit großen Sätzen umher. — Die aus dem Spiegel gezeichnete Studie, nach welcher Rubens seinen Kopf in diesem Bilde gemalt hat, wird in der Sammlung der Albertina aufbewahrt (Abb. 80).

Gleich nach seiner Rückkehr aus England hatte Rubens zwei von den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV zu malen angefangen. Das Leben des Königs bot für die Darstellung mehr wirkliche Handlung dar, als es bei den Begebnissen aus dem Leben der Maria von Medici der Fall war; mit sichtlicher Lust und mit einer Vollkraft, wie sie ihm nur jemals zu Gebote stand, hat der Meister die zuerst aus der beabsichtigten Reihe gewählten Gegenstände behandelt: die Schlacht bei Ivry und Heinrichs IV Triumph. Dort blicken wir in ein wildes Schlachtgetümmel, in dessen Mitte der König hoch zu Rosse hält, vom Kriegsgott beschirmt und vom Geiste des Sieges begleitet. Hier zieht in feierlicher Gemessenheit ein Triumphzug, wie die römischen Kaiser sie hielten, an uns vorüber; die Siegestrompeten erschallen, Frauen und Kinder jubeln dem Könige zu, der nicht nur ein Sieger, sondern auch ein Befreier ist, und in der Luft schwebt eine ganze Schar von weißgekleideten Genien mit Palmenzweigen und Lorbeerkränzen dem groß und ernst blickenden König entgegen. Die beiden Bilder befinden sich in der Uffiziengalerie zu Florenz, im sogenannten Saal der Niobe. Es sind keine ausgeführten Gemälde, sondern nur Untermalungen; oder nicht einmal das, sondern nur Skizzen in ungeheurem Maßstabe, die in der Leidenschaft des ersten künstlerischen Erfassens gleich im großen festgestellten Grundgedanken der Schöpfungen; vielleicht ist gerade darum ihre Wirkung eine so bedeutende. Der Meister hat augenscheinlich nur wenige Tage daran gearbeitet. Das Geschick der Bestellerin gestaltete sich ja sehr bald derart, daß aus dem ganzen schönen Auftrag nichts werden konnte. Landflüchtig kam Maria von Medici im Sommer 1630 nach den Niederlanden; Richelieu hatte mehr Macht über ihren Sohn gewonnen als sie. Sie sah den Maler, der die Geschicke ihrer früheren Jahre durch seine Kunst verherrlicht hatte; sie besuchte ihn auch, im Herbst 1631, in seiner Werkstatt. Aber Maria von Medici war jetzt nicht in der Lage, als Gönnerin der Kunst aufzutreten; der heimatlosen Königin fehlte es an Mitteln für ihren eigenen Unterhalt; Rubens lieh ihr Geld, und sie verpfändete ihm dafür einen Teil ihrer Juwelen. Es ist eine eigentümliche Fügung des Zufalls, daß Maria von Medici, nachdem sie noch elf Jahre lang in der Verbannung umhergeirrt war, zu Köln in dem nämlichen Hause ihr Leben beschloß, in welchem der Maler, durch den sie sich in der Zeit ihres höchsten Glanzes hatte verherrlichen lassen, die ersten zehn Jahre seiner Kindheit verbracht hatte.

Neben den Bildern aus dem Leben Heinrichs IV kann man das gleichfalls in der ersten Anlage stehen gelassene Gemälde des Berliner Museums nennen, welches die Eroberung von Tunis durch Kaiser Karl V darstellt, auch dieses eine bezeichnende Probe von der Art und Weise, wie Rubens bei der Wiedergabe von kriegerischen Vorgängen aus der neueren Geschichte den gebotenen Stoff durch Einkleidung in eine heldenmäßige Großartigkeit seinem persönlichen Stil anpaßte.

Im Jahre 1631 wurde Rubens von der St. Lukasgilde zu Antwerpen zu ihrem Vorsteher erwählt. Er schenkte der Gilde bei dieser Gelegenheit das jetzt im Museum zu Antwerpen befindliche Bild der heiligen Familie, welches unter dem Namen „Madonna mit dem Papagei“ bekannt ist, — ein Werk seiner Jugend, ein Versuch, im Stil der großen Italiener zu komponieren, und dennoch ein bedeutendes Werk, besonders ausgezeichnet durch den köstlichen, echt Rubensschen blonden Jesusknaben. — Das nämliche Museum besitzt ein anderes Marienbild, welches um die in Rede stehende Zeit, also vielleicht dreißig Jahre später als jenes, entstanden sein dürfte. Dasselbe schmückte ursprünglich die Kirche der Barfüßermönche zu Antwerpen; es ist nicht groß, aber sehr bemerkenswert wegen einer bei Rubens seltenen Vertiefung nach der gemütvollen Seite hin. Die heilige Jungfrau ist hier noch als halbes Kind dargestellt; mit einem Buche in der Hand steht sie vor der Mutter Anna, die, auf einer Steinbank sitzend, sie mit liebevoller Freundlichkeit unterweist; hinter der Bank steht der Vater Joachim, auf das Geländer gelehnt, und betrachtet zärtlich die Gruppe; vor der von silberigen Wölkchen durchzogenen blauen Luft, von der eine Laube und ein hochgezogener Rosenstrauch sich abheben, flattern blonde Kinderengel und halten einen Kranz von Rosen über das Haupt der Jungfrau.

Ein großes Altarbild aus dem Jahre 1631 — wenigstens gibt die Überlieferung diese Jahreszahl an — finden wir in der St. Martinskirche der kleinen Stadt Aalst (Alost). Hier hatte die Pest gewütet, und zum Andenken an das Erlöschen der Krankheit hatte die Pfarrgemeinde das dem heiligen Rochus, der als Fürbitter gegen die Pest verehrt wird, gewidmete Gemälde bestellt. Das Bild zerfällt in zwei Teile, einen oberen überirdischen und einen unteren irdischen. Oben erscheint Christus, von einem Engel begleitet, der Heilige hat sich vor ihm auf die Kniee geworfen und bittet mit einer Bewegung voll Würde und Demut für die von der schweren Plage heimgesuchten Sterblichen. Unten erblicken wir die Schrecken der fürchterlichen Krankheit: ein Toter liegt am Boden, in ein Leichentuch gehüllt steht eine dem Tode verfallene hagere Gestalt — ein Bild der Hoffnungslosigkeit — daneben; aber wir sehen auch das Gebet und die Hilfe: ein Greis streckt in leidenschaftlichem Flehen seine Arme zum Himmel empor, und wir glauben zu gewahren, wie das Leben plötzlich wieder aufleuchtet in den Augen eines sterbenden jungen Weibes. So kommt Hoffnung in den Schrecken, und wir erkennen die unmittelbare Wirkung dessen, was der Heiland dem Fürbitter in gnädiger Gewährung verleiht. Dem Gemälde wird in Bezug auf ergreifenden Ausdruck der erste Rang unter Rubens’ Werken zuerkannt.

Während sich der Meister hier mit seiner ganzen Kraft in einen Stoff von gewaltigem Ernst vertiefte, schuf er in anderen Werken, die er in den ersten Jahren nach seiner zweiten Vermählung ausführte, den glühendsten Ausdruck des Lebensgenusses und der Liebeslust. In mehreren Exemplaren ist ein hochberühmtes Bild vorhanden, welches gewöhnlich der „Liebesgarten“ genannt wird; bezeichnender ist der Titel, welchen es in einer gleichzeitigen Kupferstichnachbildung führt: „Venus’ Lusthof“; Rubens selbst nannte es „Conversatie à la mode“. Von den verschiedenen Ausführungen dieses Bildes, welche in der Farbe und in Kleinigkeiten der Komposition voneinander abweichen und von denen in Deutschland diejenige, welche die Dresdener Galerie besitzt, die bekannteste ist, gilt das im Museum zu Madrid befindliche Exemplar als das vorzüglichste; dasselbe zeigt Figuren von halber Lebensgröße, das Dresdener Bild hat kleineren Maßstab bei feinster Ausführung. Auch für den Holzschnitt hat Rubens dieses Bild einmal gezeichnet; Christoph Jegher, der des Meisters Zeichnungen mit malerischer Breite trefflich zu schneiden wußte, hat das Blatt ausgeführt, und Rubens selbst nahm dasselbe in Verlag. Der Gegenstand ist eine freie Phantasie. Eine Anzahl von vornehmen Herren und Damen in der reichen und malerischen Modetracht jener Zeit hat sich in fröhlicher Stimmung in einem Garten vereinigt. Es ist ein sonniger Sommertag; einladend öffnet sich hinter einem mit lächelnden Satyrhermen geschmückten Thorbau das schattige Dunkel einer Grotte, sprudelnde Wasserwerke kühlen die Luft. Neben der Grotte erhebt sich ein mit dem Marmorbilde der Venus geschmückter Springbrunnen, und zu den Füßen der Göttin, die hier Alleinherrscherin ist, hat der größte Teil der Gesellschaft sich auf dem Marmorboden niedergelassen. Auf dem Rande des Brunnenbeckens aber gaukeln lebendige Liebesgötter, sie steigen in die Luft, um ihre gefährlichen Waffen zu gebrauchen, sie huschen durch die Rosenbüsche und flattern auf den Boden herab, um zu helfen, daß die Paare sich finden, hier eine Zaghafte drängend, dort einer Nachdenklichen süße Worte ins Ohr raunend. Über dem ganzen Bilde liegt ein unbeschreiblicher Zauber von übermütiger Daseinsfreude. Unschwer erkennen wir im Mittelpunkte des Bildes die in frischester Jugendanmut strahlenden Züge von Helene Fourment. Frau Helene ist auch das Urbild einer in der Louvre-Sammlung aufbewahrten Zeichnung (Abb. 82), welche als Studie zu einer der Besucherinnen des Liebesgartens gedient hat, die in halb knieender Stellung sich an ihren Kavalier schmiegend, mit neckisch zur Seite gewendetem Kopfe den Worten lauscht, die er ihr zuflüstert.

Abb. 82. Studie zu dem Bilde „Der Liebesgarten“. Handzeichnung in der Sammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In einem ausgelasseneren Tone hat Rubens das Lied von der bezwingenden Macht der Liebe gesungen in einem im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien befindlichen Gemälde, welches man das Venusopfer zu nennen pflegt. Hier sind es nicht bei aller Zwanglosigkeit wohlgesittete Herren und Damen, sondern Nymphen und Satyre voll ungezügelter Naturkraft, welche der Göttin huldigen, um deren Bild dichtgedrängte Scharen kleiner Liebesgötter wie in taumelndem Rausche kreisen. Aber auch diese Venus äußert ihre Macht doch nicht bloß in Ausgelassenheit; eine würdige Frau streut mit Andacht Weihrauch in die Opferflamme, und zwei wohlgekleidete junge Damen kommen von der Seite herzu, um ihre Opfergaben darzubringen. Von diesen Damen zeigt die eine uns den wohlbekannten Magdalenenkopf, während seltsamerweise eine der allerlustigsten Nymphen die Züge Helenens trägt.

Abb. 83. Bildnis der Helene Fourment. Sammlung van der Hoop im Reichsmuseum zu Amsterdam. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Das Jahr 1632 führte Rubens wieder zu einer lebhafteren Thätigkeit in dem Getriebe der Politik. Schon im Sommer des vorhergehenden Jahres war er von der Erzherzogin Isabella beauftragt worden, von neuem Friedensunterhandlungen mit den nördlichen Niederlanden anzuknüpfen. Wir erfahren, daß er sich im Juli 1631 mit dem Marquis d’Aytona, der als Gesandter des Königs von Spanien bei der Erzherzogin die auswärtigen Angelegenheiten der spanischen Niederlande leitete, über die zu thuenden Schritte besprach, daß er im Dezember im Haag eine heimliche Audienz bei dem Prinzen Friedrich Heinrich von Oranien, dem Führer der Holländer, hatte und daß er im Februar abermals nach Holland ging. — In Belgien fing es an unruhig zu werden; mehr und mehr waren seit dem Tode des Erzherzogs Albrecht die Einheimischen von den einflußreichen Ämtern zurückgedrängt und durch Spanier ersetzt worden, und jetzt suchte der Unmut hierüber sich Luft zu machen. Belgische Edelleute, die ihre Stellungen verloren hatten, schlossen insgeheim Verbindungen mit den Holländern; der Prinz von Oranien machte einen Einfall in die belgischen Lande und reizte zum Aufstand gegen Spanien; die Vereinigten Provinzen verlangten als Bedingung des Friedens mit den südlichen Niederlanden die Abberufung der spanischen Truppen aus diesen. Unter so schwierigen Umständen hatte Rubens die Aufgabe zu lösen, mit dem Prinzen von Oranien, mit dem er nochmals in Maastricht und in Lüttich zusammenkam, den Entwurf eines Waffenstillstandsschlusses festzusetzen. Die größten Unannehmlichkeiten erwuchsen ihm indessen von seiten seiner Landsleute. Im Dezember 1632 schickten die Stände der spanischen Niederlande Abgeordnete aus ihrer Mitte nach dem Haag. Aber die Infantin scheint nicht frei von Mißtrauen gegen ihre Edelleute gewesen zu sein; sie erteilte Rubens besondere Anweisungen und beabsichtigte, denselben den ständischen Abgeordneten beizugesellen. Gegen diese Sendung des Malers erhoben die Abgeordneten Widerspruch; aus welchen Gründen, das faßt ein englischer Staatsmann, William Boswell, in einem Schreiben vom 3. Februar 1633 in zweifellos sehr zutreffender Weise folgendermaßen zusammen: „Die Abgeordneten stellen sich Rubens entgegen, weil er nicht zu ihrer Körperschaft gehört, wenn nicht vielmehr deswegen, weil er ein unmittelbarer Geschäftsträger ihres Königs ist, und da er mehr Geist hat als irgend eines ihrer Mitglieder, so hat er um so mehr Eifersucht unter ihnen erweckt.“ Am heftigsten trat der Herzog von Aerschot gegen den Vertrauensmann der Erzherzogin auf; Standesvorurteil und Leidenschaftlichkeit ließen ihn einen Brief von unentschuldbarer Grobheit an Rubens schreiben. Die Kränkung war so herb, daß Rubens, obgleich die Infantin seine Sendung den Ständen gegenüber dadurch rechtfertigen wollte, daß er den Abgeordneten gewisse Papiere zu überbringen und über seine Verhandlungen mit dem Prinzen von Oranien Aufklärung zu geben hätte, sich „auf Grund der Abneigung und des Mißverständnisses zwischen ihm und dem Herzog von Aerschot“ weigerte, nach dem Haag zu gehen. Es wurden von gegnerischer Seite die unwürdigsten Mittel nicht verschmäht, um Rubens zu verdächtigen, obgleich dieser nach Gerbiers Worten „ein ungeeigneter Gegenstand, um Lügen darüber auszudenken“, war; so erzählte man, er hätte für den Prinzen von Oranien Entwürfe zu Wandteppichen gemalt, in welchen der König von Spanien und dessen Unterthanen in der gehässigsten Weise dargestellt wären. — Unter solchen Umständen mochte dem Meister die staatsmännische Thätigkeit wohl verleidet werden. Zwar fuhr er fort, seiner Landesherrin seine Dienste zu widmen; so verhandelte er im März 1633 mit einem geheimen Abgesandten des Königs von Dänemark, der im Einverständnis mit der Infantin und dem Marquis von Aytona eigens zu diesem Zwecke aus Holland nach Antwerpen kam. Aber noch vor Ablauf des Jahres löste das Geschick die Bande der Anhänglichkeit, durch welche Rubens sich verpflichtet fühlte, in seiner diplomatischen Stellung auszuharren. Die Erzherzogin-Infantin Isabella starb am 1. Dezember 1633, und nach dem Tode der Fürstin, welcher Rubens fast ein Vierteljahrhundert lang gedient hatte, zog dieser sich von der politischen Thätigkeit zurück. Er lehnte es ab, als im folgenden Jahre ihm der König von England ein Jahresgehalt anbot, wenn er als Geschäftsträger Englands nach Brüssel übersiedeln wollte. Jetzt gehörte er wieder ganz seiner Familie und seiner Kunst.

Seine geistige Arbeitskraft gestattete dem Meister, mitten zwischen so vielen und ihn so sehr in Anspruch nehmenden Beschäftigungen auch noch mit der Beurteilung litterarischer Werke sich zu befassen. Es ist vom 1. August 1631 ein bemerkenswerter Brief von ihm vorhanden — die Urschrift wird im Britischen Museum zu London aufbewahrt —, worin er dem Bibliothekar des Grafen von Arundel, Franz Junius, einem geborenen Heidelberger, der ein Werk „Über die Malerei der Alten“ geschrieben und ihm zur Begutachtung zugeschickt hatte, sein Urteil über dieses Buch mitteilt. Rubens hat den Brief in vlämischer Sprache angefangen, da er aber auf den Inhalt der gelehrten Abhandlung zu sprechen kommt, fällt er von selbst in die lateinische Sprache, und erst die freundschaftlichen Worte am Schluß werden wieder vlämisch; seiner Hochachtung vor den Alten gibt er den beredtesten Ausdruck: „Ich folge ihnen,“ sagt er, „mit der höchsten Verehrung, und ich gestehe frei, daß ich vielmehr ihre Fußstapfen anbete, als daß ich auch nur in Gedanken sie erreichen könnte.“ Daneben aber bezeichnet er es als wünschenswert, daß die Malerei der Italiener, die ja durch ihre Werke unmittelbarer zur Gegenwart spräche als diejenige des Altertums, von welcher nur gelehrte Forschung eine, immerhin noch dunkle Vorstellung zu gewähren vermöchte, gleichfalls einen so gewandten Geschichtschreiber fände.

Abb. 84. Helene Fourment unter einem Portikus auf dem Lehnstuhl sitzend. In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Im Jahre 1633 war Rubens für seinen alten Freund, den Buchdrucker Balthasar Moretus beschäftigt, für den er schon 1612 gemalt hatte; er lieferte demselben Reihen von Bildnissen, welche teils Angehörige der Familie, teils berühmte Gelehrte der Gegenwart und der Vorzeit darstellten. Das Moretussche Haus, das jetzt als Museum Plantin-Moretus der Stadt Antwerpen gehört, enthält noch vierzehn von Rubens zu verschiedenen Zeiten gemalte Bildnisse. — Auch Titelblätter zeichnete Rubens wieder für die im Verlage seines Freundes erscheinenden Werke, wie er es schon früh gethan hatte und bis zu seinen letzten Lebensjahren that.

Abb. 85. Helene Fourment. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der Vervielfältigung seiner Werke durch Kupferstich wandte er große Aufmerksamkeit zu. Daß er eigenhändig die Platten der Kupferstecher zu überarbeiten pflegte, wo ihm dies nötig schien, erfahren wir aus einem Briefe, den er im Mai 1635 an seinen französischen Freund Nicolas Claude Fabri de Peirese, den gelehrten Kenner der Kunst und des Altertums, richtete. Den Bemühungen von Peirese, mit welchem der Meister einen lebhaften Briefwechsel unterhielt, verdankte er es, daß die Kupferstiche nach seinen Werken in Frankreich gesetzlichen Schutz gegen Nachbildung genossen. Seltsamerweise führte dieses Privilegium einmal zu einem Rechtsstreit, den die französischen Nachstecher anhängig machten; dieselben machten zu ihren Gunsten geltend, daß durch den Schutz des Urheberrechts, welches die Nachbildung der Originalkupferstiche untersagte, bei der bestehenden Kauflust für Rubensstiche große Summen Geldes aus dem Lande gebracht würden.

Abb. 86. Entwurf zu einem Schaugerüst, welches zur Feier des Einzugs des Kardinal-Infanten Ferdinand von Österreich in Antwerpen auf dem alten Kornmarkt errichtet wurde; in der Mitte die Darstellung, wie der sieggekrönte Kardinal-Infant dem bekümmerten Belgien Mut zuspricht. Farbenskizze in der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Mit nie ermüdender Lust malte Rubens immer wieder das Bild seiner schönen jungen Frau, und er schuf in diesen Bildnissen Meisterwerke, von denen eins das andere überbot. In den Museen fast aller Länder Europas finden wir Bilder von Helene Fourment, und es würde schwer sein, einem vor den anderen den Preis zuzuerkennen. Mit der anmutvollsten Freundlichkeit blickt sie uns in einem Gemälde entgegen, welches sich, zur Sammlung van der Hoop gehörig, im Reichsmuseum zu Amsterdam befindet (Abb. 83). In ganz der nämlichen Ansicht und der gleichen Kleidung sehen wir sie in ganzer Figur in einem der vielen Bildnisse, welche die Münchener Pinakothek von ihr besitzt (Abb. 84). Die Sammlung des Barons Alphons von Rothschild zu Paris enthält ein berühmtes Bild, welches Frau Helene vor dem Eingang ihres Hauses, im Begriff, in den Wagen zu steigen, zeigt. Ebenda befindet sich ein köstliches Familienbild, das gegen Ende 1632 entstanden sein mag. Im Januar dieses Jahres hatte Helene ihrem Gatten ein Töchterchen geschenkt, das in der Taufe die Namen Klara Johanna erhielt. Als das Kind seine ersten Gehversuche am Gängelband machte, sah sich Rubens veranlaßt, das kleine Ding in seiner lieblichen Unbeholfenheit abzuzeichnen; das kostbare Blatt befindet sich in der Louvre-Sammlung. Die kleine Klara Johanna am Gängelbande wurde dann die Hauptperson des erwähnten Familienbildes: wir sehen sie unter einem Laubengang, von der Hand der glücklich lächelnden Mutter geleitet, zu der sie lallend sich umwendet; und Rubens schreitet daneben, blickt die Gattin an und stützt ihre Hand, welche das Kind führt. Dieses Gemälde und das vorerwähnte kamen nach Rubens’ Tode in den Besitz der Stadt Brüssel; die Stadt schenkte beide im Anfange des 18. Jahrhunderts dem Befreier der Niederlande von den Franzosen, dem Herzog von Marlborough; die Nachkommen des Siegers von Blenheim bewahrten dieselben in der reichen Sammlung des Blenheim-Palastes, bis im Jahre 1885 diese Sammlung versteigert wurde. Neben diesen beiden gilt das in der kaiserlichen Ermitage zu Petersburg befindliche Gemälde als das vorzüglichste unter den Bildnissen von des Meisters zweiter Gattin; das Prachtbild zeigt uns die junge Frau stehend in ganzer Figur; sie ist in schwarze Seide gekleidet, an Ärmeln und Hut mit lilafarbenen Bändern geschmückt; vor ihren Füßen blühen Veilchen, und ein wolkiger Himmel bildet den Hintergrund (Abb. 85).

Im Sommer 1634 vollendete Rubens die zum Schmucke des Festsaals von König Karls I Schloß zu Whitehall bestimmten Gemälde. Spanier, Franzosen und Angehörige anderer Völker suchten die Werkstatt des Meisters auf, um das große Werk zu bewundern. Die Versendung nach England aber zog sich noch mehr als ein Jahr lang hin — böse Zungen sagten, dem König von England fehle es an Geld —, so daß die Bilder durch das lange Liegen in Rollen Schaden litten und von Rubens noch einmal überarbeitet werden mußten, als endlich ihre Überführung an den Bestimmungsort veranlaßt wurde. Rubens wäre gern mit nach England gegangen, um beim Anbringen der Bilder an ihrem Platze zugegen zu sein; aber die Gicht, die ihn jetzt bisweilen wochenlang an das Bett fesselte, zwang ihn, auf die Reise zu verzichten.

Der Winter von 1634 auf 1635 brachte eine Arbeit, die kaum weniger umfangreich war als jenes Werk, die aber nicht zu einem bleibenden Denkmal bestimmt war, sondern zur Verherrlichung eines jener Feste, die Antwerpen wie keine andere Stadt herzurichten verstand. Zum Nachfolger der Erzherzogin Isabella hatte der König von Spanien seinen einzigen Bruder, den Infanten Ferdinand, Kardinal und Erzbischof von Toledo, bestimmt. Am 17. April 1635 hielt der neue Statthalter seinen Einzug in Antwerpen, und die stolze Stadt, die dem Kardinal-Infanten viele Hoffnungen und Wünsche entgegenbrachte, feierte mit unerhörtem Glanz und mit einem Kostenaufwande von 78000 Gulden (ungefähr 300000 Mark nach heutigem Werte) seinen Empfang, den weltgeschichtlichen „freudigen Einzug“. Die besten künstlerischen Kräfte, über welche die erste Kunststadt der Niederlande verfügte, wurden aufgeboten, um zahlreiche Schmuckbauten zu errichten und mit Werken der Bildnerei und Malerei zu umkleiden. Rubens erhielt die Oberleitung über das Ganze. Mit einer staunenswürdigen Frische und mit einer unermüdlichen Erfindungsgabe schuf der Meister die zahlreichen Entwürfe, obgleich er zeitweilig durch die Gicht an einen Rollstuhl gefesselt war. Es waren elf gewaltige Schaustücke, die hergestellt wurden: fünf Triumphbogen, vier Schaugerüste, ein Prunkwagen und eine Galerie mit zwölf Standbildern habsburgischer Kaiser. Die bildlichen Darstellungen an den Bauwerken galten zum Teil der Verherrlichung des Erzherzogenpaares Albrecht und Isabella; zum Teil huldigten sie dem neuen Fürsten, dem ruhmreichen Sieger, der im Verein mit dem Könige Ferdinand von Ungarn die Schweden bei Nördlingen geschlagen und der bei Calloo den Holländern eine schwere Niederlage beigebracht hatte; sie beklagten auch den Niedergang des Antwerpener Handels durch die Sperrung der Schelde und sprachen die Hoffnung aus, daß der neue Herr hierin Besserung bringen werde. Selbstverständlich waren die Darstellungen entweder ganz als mythologische Allegorien gehalten oder aus geschichtlichen und mythologisch-allegorischen Bestandteilen gemischt; Gevaerts hatte lateinische Verse zu ihrer Erläuterung gedichtet. Die Architekturen zeigten den üppigen Barockstil, den die italienische Renaissance unter Rubens’ Händen anzunehmen pflegte.

Beim Einzuge selbst konnte Rubens wegen seines Leidens nicht zugegen sein. Gleich am folgenden Tage aber besuchte der Kardinal-Infant ihn in seiner Wohnung, um ihm persönlich Dank zu sagen und der Befriedigung über das große und wohlgelungene Werk Ausdruck zu geben; derselbe erfreute sich längere Zeit an seiner Unterhaltung und bewunderte seine Kunstsammlungen.

Abb. 87. Zwei Gefangene. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 88. Bildnis eines Gelehrten. In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Die Schmuckbauten blieben nur einige Wochen stehen. Nach ihrer Niederlegung wurden die bedeutendsten von den Malereien ausgebessert und nebst den steinernen Kaiserbildern als Geschenk der Stadt Antwerpen an den Kardinal-Infanten nach Brüssel geschickt. Der Rest sollte versteigert werden; da aber die ersten versteigerten Bilder einen zu geringen Ertrag brachten, beschloß die Stadtobrigkeit, dieselben für eine spätere Gelegenheit aufzubewahren. Das weitere Schicksal der Malereien ist unbekannt; bei weitem die größte Mehrzahl derselben ist verloren gegangen. Von den großen Bildern ist eins erhalten geblieben, und zwar gerade eins von denjenigen, bei denen Rubens nicht nur den Entwurf, sondern auch die Ausführung persönlich übernommen hatte. Dasselbe befindet sich in der Dresdener Gemäldegalerie; es stammt von einem an der St. Georgskirche errichteten Schaugerüst her und stellt den Neptun dar, der während der Seefahrt des Kardinal-Infanten die Wogen beruhigt; es wird gewöhnlich nach dem bekannten Vergilschen Worte mit dem Titel „Quos ego!“ bezeichnet. Von dem nämlichen Schaugerüst rühren die im Wiener Hofmuseum befindlichen Bildnisse des Königs Ferdinand und des Infanten Ferdinand her, die zwar nicht von Rubens selbst gemalt sind, aber in ihrer wirkungsvollen Erfindung seine Meisterschaft bekunden, sowie das große Bild der Begegnung der beiden Ferdinande vor der Schlacht bei Nördlingen, gleichfalls eine Schülerarbeit. Eigenhändig von Rubens gemalt sind die für einen der Triumphbogen angefertigten prächtig dekorativen Bildnisse von Albrecht und Isabella, welche das Museum zu Brüssel bewahrt. — Von den Skizzen des Meisters ist mehr erhalten, wenn auch das Erhaltene nur einen verhältnismäßig geringen Teil des einst Vorhandenen bildet. So besitzt die Sammlung zu Windsor den Entwurf zu dem Bilde der Schlacht bei Nördlingen; drei Skizzen zu Schmuckbauten sind im Museum zu Antwerpen und sechs in der Ermitage zu Petersburg. Unter den letzteren befindet sich der Entwurf des Schaugerüstes mit dem Neptun und derjenige eines anderen, das an der St. Johannisbrücke aufgebaut war und dessen großes Gemälde durch einen davoneilenden Merkur die traurige Lage des Handels verbildlichte, sowie die Skizze eines auf dem alten Kornmarkt errichteten Aufbaues mit der Darstellung des Kardinal-Infanten, der, von der Siegesgöttin begleitet, einer vor ihm niederknieenden Frauengestalt, der Verbildlichung des belgischen Landes, mit tröstendem Zuspruch naht (Abb. 86); außer den Entwürfen von Schaugerüsten und Triumphbogen besitzt die Petersburger Sammlung noch diejenigen zu fünf von den in Stein ausgeführten Kaiserstandbildern. Anderes ist an anderen Orten zerstreut. Die in Abbildung 87 wiedergegebene schöne Zeichnung gefesselter und niedergeworfener Krieger, welche sich in der Albertina befindet, bildete wohl auch einen Teil von einer zu dieser Gelegenheit entworfenen Schöpfung.

Abb. 89. Selbstbildnis des Meisters. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.

❏ GRÖSSERES BILD

Das ganze große Werk, welches Rubens zum Einzuge des Kardinal-Infanten geschaffen, wurde von seinem Lieblingsschüler Theodor van Thulden in Kupfer geätzt. Die Stadt Antwerpen bestellte dieses Kupferwerk bald nach dem Einzuge; dasselbe erschien in 40 Bildern mit einem weitschweifigen Text von Gevaerts in den Jahren 1641 und 1642. Ein einzelnes Blatt, welches in dieser Veröffentlichung fehlt, wurde von Schelte a Bolswert gestochen.

Abb. 90. Die Eberjagd. In der kgl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 91. Landschaft mit dem Regenbogen. In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

Während Rubens in den Arbeiten für den Einzug des Kardinal-Infanten mit vollen Händen aus dem nie versagenden Reichtum seiner schrankenlosen Einbildungskraft schöpfte und seine unvergleichliche Begabung im Erdenken von prunkenden Schmuckwirkungen im hellsten Lichte erglänzen ließ, bekundete er in anderen Werken dieser Zeit eine zunehmende Vorliebe für schlichte Nachbildung der Natur. An erster Stelle ist in dieser Hinsicht das Porträt eines alten Gelehrten zu nennen, welches sich in der Pinakothek zu München befindet, eines der vorzüglichsten Bildnisse, welche Rubens je gemalt hat (Abb. 88). Auch das prächtige, vornehme Selbstbildnis des Meisters, welches die Belvedere-Galerie zu Wien bewahrt, dürfte um das Jahr 1635 entstanden sein (Abb. 89). Den Bildnissen reiht sich eine Anzahl realistisch gedachter Landschaftsbilder an, skizzenhaft gemalt, aber von überraschender Wirkung. Eines dieser Bilder ist geradezu ein Porträt. Dasselbe befindet sich in der Londoner National-Galerie und zeigt ein ansehnliches altes Schloß, das von einem Wassergraben umgeben ist und an welches sich nach allen Seiten hin schattige Baumanlagen anschließen. Das ist der Landsitz, welchen Rubens seit 1635 besaß. Am 12. Mai dieses Jahres kaufte Rubens für den Betrag von 93000 Gulden die Herrschaft Steen bei Eppeghem in der Nähe von Mecheln. Daselbst war, wie der Kaufbrief sagt, „eine Hofstatt mit großem steinernen Haus und anderen schönen Baulichkeiten in Form eines Schlosses mit Hof, Baumgarten, Fruchtbäumen, Aufziehbrücke mit einer großen Erdaufschüttung und einem großen viereckigen Turm in der Mitte derselben; ringsherum zieht sich ein Teich, an welchen sich der Ökonomiehof mit seinen besonderen Pächterwohnungen, Scheunen, verschiedenen Stallungen und allem Dazugehörigen anschließt. Alles zusammen 4 Tagwerk und 50 Ruten innerhalb seines Wassergrabens. Ferner Pflanzungen, verschiedene Alleen und Parke, wohlbesetzt sowohl mit schönen, großen jungen Eichen als anderem.“ Dazu gehörte noch ein ausgedehnter Grundbesitz an Ackerland, Wiesen und Wald; auch Gerechtsame von Zins und Lehen waren damit verbunden. Rubens verwandelte den alten Herrensitz, den er durch Ankauf der angrenzenden kleinen Herrschaft Attenvoorde noch vergrößerte, mit nicht unerheblichem Aufwand in einen behaglichen Sommeraufenthalt. Das Schloß steht noch, gewährt aber nur noch eine unvollkommene Vorstellung von seinem damaligen Zustande.

Eine Abbildung des Schlosses Steen und seiner Umgebung, allerdings in etwas freier Auffassung, zeigt uns auch das schöne Gemälde im Wiener Hofmuseum, welches nach der Staffage, die den Vordergrund belebt — eine Anzahl junger Herren und Damen in reicher vornehmer Kleidung unterhalten sich mit einem munteren Gesellschaftsspiel — den Namen „das ländliche Fest“ führt. Rubens verbrachte nunmehr regelmäßig die schöne Jahreszeit auf dieser Besitzung. Gute Nachbarschaft konnte er pflegen mit einem Kunstgenossen; denn kaum eine Stunde von Steen entfernt lag der Hof Dry Toren (Drei Türme), welchen David Teniers der Jüngere im Sommer bewohnte. Daß in der That freundschaftliche Beziehungen zwischen dem Meister und seinem früh zu Ruhm und Ansehen gelangten Nachbar bestanden, wird durch den Umstand bestätigt, daß Teniers im Jahre 1637 Rubens’ Mündel, Anna Breughel, die Tochter von dessen Jugendfreund Jan Breughel, heiratete.

Der Aufenthalt auf dem Landsitze mochte wohl dazu beitragen, daß Rubens sich jetzt mit besonderer Vorliebe mit der Landschaftsmalerei beschäftigte. Von etwa fünfzig Landschaften, welche er gemalt hat, scheint die bei weitem größere Mehrzahl auf die Zeit von 1635 an zu entfallen. Jedes Rubenssche Landschaftsbild ist ein Meisterwerk in Anordnung und Farbe. Häufig hat die gewaltige Kraft seiner Erfindungsgabe in den Formen der landschaftlichen Natur ein beredtes Ausdrucksmittel gesucht und gefunden; häufiger noch — und besonders in den Landschaften seiner letzten Zeit — läßt er in diesen Schöpfungen eine Stimmung friedlicher Ruhe walten. Zu Rubens’ prächtigsten landschaftlichen Erfindungen gehört das großartige Waldesdickicht, in dem eine wildbewegte Eberjagd ihr Ende erreicht, in der Dresdener Galerie (Abb. 90). Eine mythologische Jagd, diejenige des Meleager, bildet die Staffage eines Urwaldbildes im Museum zu Madrid. Unübertroffen in der Wiedergabe wilden Lebens in der Natur ist ein Bild im Wiener Hofmuseum, welches den Hereinbruch der großen Flut darstellt, die Jupiter als Strafe über die ungastliche Erde verhängt hat. Das Abziehen des Sturmes an felsiger Meeresküste schildert ein kostbares Bild im Pitti-Palast zu Florenz: Odysseus auf der Phäakeninsel. Das letztgenannte Gemälde wird der früheren Zeit des Meisters zugeschrieben. Ein nicht minder hervorragendes Gemälde in der nämlichen Florentiner Sammlung muß man dagegen wohl in seine letzten Jahre verlegen; es zeigt Bauersleute, die von der Erntearbeit heimkehren, die Stimmung ist die eines milden Sommerabends, die Landschaft ist echt niederländisch und eine in der Ferne sichtbare Stadt ist unverkennbar Mecheln. Die ebene Flur von Laeken ist der Gegenstand eines berühmten Gemäldes in der Sammlung der Königin von England im Buckingham-Palast. Unter den verschiedenen Stimmungen der Natur hat vielleicht keine Rubens so häufig zu Nachbildungen angeregt, wie diejenige, wenn das Licht über die Wetterwolken die Oberhand gewinnt und der Regenbogen sich am Himmel ausspannt. Die Münchener Pinakothek besitzt ein herrliches Werk dieser Art. Wir blicken in eine weite Ebene, in der goldene Saaten mit grünen Wiesen wechseln; der Saum eines Waldes und einzelne Baumgruppen fangen mit den Wipfeln die glühenden Strahlen der Sonne auf, daß sie in scharfem Licht sich von den abziehenden Wetterwolken abheben; Landleute mit Kühen und Karren beleben den Weg, der sich an einem Bache entlang zieht, wo schnatternde Enten sich tummeln; die ganze Natur zeigt die üppige Vollkraft des Hochsommers, die warme Sommersonne durchleuchtet die feuchte Luft, und fast in der ganzen Breite des Bildes wölbt sich der Regenbogen (Abb. 91). Mächtiger noch in der Wirkung ist eine im Louvre befindliche Regenbogenlandschaft. Hier ist das Unwetter in der Ferne vorübergezogen; in blendender Lichtfülle durchbrechen die Sonnenstrahlen das Gewölk und ergießen sich über das hügelige Gelände in lebhaftem Wechselspiel mit tiefen Schattenmassen; im Vordergrunde dehnt sich eine mit Bäumen bestandene Hute aus, auf welcher Hirten und Hirtinnen in friedlichem Behagen bei den ruhenden Schafen verweilen, unbekümmert um das ferne Gewitter (Abb. 92).

Abb. 92. Landschaft mit Hirten. Im Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

❏ GRÖSSERES BILD

Auch das zwanglose Leben der vlämischen Landleute, ihre Ausgelassenheit bei den seltenen Festen, die ihr arbeitsames Leben unterbrechen, reizten den großen Maler zur Wiedergabe. Das Wiener Hofmuseum besitzt eine Skizze, welche tanzende Bauern darstellt. Das Hauptwerk dieser Richtung aber ist die große „Kirmeß“ im Louvre. Es ist überraschend zu sehen, mit welcher Entschiedenheit der Maler der Vornehmheit und der üppigen Pracht sich in die Wiedergabe des niedrigen Volkes vertieft hat, das, von Bier und wüstem Tanz berauscht, bis zur Roheit ausgelassen sich auf dem Wiesenplatz vor der Schenke herumtreibt. Freilich ist das keine thatsächlich wirklichkeitsgetreue Wiedergabe des Volkslebens, wie Teniers und Brouwer sie hinterlassen haben. Vielmehr kommt die Größe von Rubens’ Anschauungsweise auch hier zur Geltung: der wilde Taumel des Tanzes, das Überschäumen der Sinnlichkeit gehen über das Maß des in der Wirklichkeit, besonders bei einem nordischen Volke Denkbaren weit hinaus, alles wächst ins riesenmäßig Gewaltige, daß selbst die Derbheit in dieser Auffassung eine gewisse Großartigkeit bekommt.

Landschafts- und Bauernbilder waren ein Zeitvertreib, mit dem Rubens seine Mußestunden ausfüllte. Daneben ging die ernste Arbeit ihren Weg. Zwischen den Jahren 1634 und 1637 — wahrscheinlich näher dem letzteren als dem ersteren Jahr — malte Rubens für die Abtei Afflighem ein großes Altarbild, dessen Gegenstand die Kreuztragung war. Dieses Bild, das sich jetzt im Museum zu Brüssel befindet, ist eine eigentümliche und gewaltige Schöpfung. Eine Menge Volkes, das in langem Zuge nach der Richtstätte hindrängt, füllt den Rahmen, Fahnen flattern, die Rüstungen der Reiter blitzen, alles ist Leben und Bewegung; aber der ganze Aufwand von lärmenden Volksmassen, von ungestümer Lebensfülle dient nur dazu, den einen hervorzuheben, der schweigend unter der Kreuzeslast zusammenbricht, der hierdurch eine Stockung in den Zug bringt; Simon von Cyrene strengt sich mit Hilfe eines Sklaven an, das Kreuz emporzuheben, und Veronika benutzt den Augenblick, um die Stirn des Heilandes zu trocknen, während Maria, die sich neben ihren Sohn hinwerfen möchte, von Johannes fest und sorglich zurückgehalten wird.

Ein erschütterndes Bild hilflosen, leidenschaftlichen Schmerzes malte Rubens um diese Zeit in der Darstellung des Bethlehemitischen Kindermordes, welche sich in der Münchener Pinakothek befindet. Wir sehen aus einer Säulenhalle, vor welcher an einem Pfeiler der Befehl des Herodes angeschlagen ist, eine Schar von Kriegern hervorstürmen, um mit henkersmäßiger Gefühllosigkeit oder mit grausamer Lust den unmenschlichen Befehl auszuführen. Das Schreckliche trifft alle Mütter ohne Unterschied von Rang und Stand, sucht hoch und niedrig mit gleicher Schonungslosigkeit heim; die Frauen, denen ihr Liebstes so jäh entrissen wird, sind zum Teil reich gekleidet, zum Teil nur mit dürftigen Gewändern bedeckt, zum Teil auch in unfertigem Anzug. Verschieden wie ihre Erscheinung ist die Äußerung ihrer Verzweiflung; sie stürzen wie Wütende auf die Schergen, suchen die Mordwaffen aufzufangen, flehen um Erbarmen, werfen sich jammernd über die kleinen Leichen und tragen sie liebkosend von dannen oder strecken in ohnmächtigem Jammer und mit wildem Aufschrei die Hände zum Himmel empor, wo in lichter Höhe Engel die Kränze der Seligen für die gemordeten Unschuldigen bereit halten (Abb. 93).

Für den Hauptaltar der Kapuzinerkirche zu Köln malte Rubens, etwa um das Jahr 1638, ein Bild, welches den heiligen Franziskus darstellt, wie er von dem in Seraphsgestalt ihm erscheinenden Heiland die Wundmale empfängt (jetzt im Museum Wallraf-Richartz zu Köln; Abb. 94). Er wiederholte dabei mit unwesentlichen Abänderungen ein Altargemälde, welches er im Jahre 1632 für die Barfüßerkirche zu Gent ausgeführt hatte und welches sich jetzt im Museum zu Gent befindet. Der Gegenstand schloß hier jeden Farbenprunk aus; aber der Meister hat es verstanden, aus Braun und Grau und goldigem Licht eine wunderbare Wirkung hervorzuzaubern. Die kaiserliche Ermitage zu Petersburg besitzt den sorgfältig ausgeführten Studienkopf eines Franziskanermönches zu dem begeistert aufwärts schauenden Haupt des heil. Franziskus (Abb. 95).

Abb. 93. Der Kindermord zu Bethlehem. In der kgl. Pinakothek zu München. Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.

❏ GRÖSSERES BILD

Des Meisters größte Freude war es, seine Angehörigen zu malen. Frau Helene hatte ihm im Sommer 1633 ein Söhnchen geschenkt, welches den Namen Franz erhielt; im Frühjahr 1635 folgte ein Töchterchen, welches nach Rubens’ beiden Frauen Isabella Helena genannt wurde, und im Frühjahr 1637 ein zweiter Knabe, der des Meisters Namen Petrus Paulus bekam; das fünfte Kind dieser Ehe, Konstantia Albertina, kam erst acht Monate nach dem Tode des Vaters, Ende Januar 1641, zur Welt. Als der kleine Franz etwa drei Jahre alt war, malte Rubens das anmutige Doppelbildnis von Mutter und Kind, welches sich in der Münchener Pinakothek befindet: Frau Helene sitzt in einfachem, aber aus kostbarem Stoffe hergestelltem Kleide, den Kopf von einem breitrandigen Hut bedeckt, auf dem Vorplatz vor der Hausthür, den ein um die Säulen des Vordachs geschlungener Vorhang schattiger macht, und hält mit beiden Händen den Knaben umschlungen, der mit einem Federbarett auf den goldfarbigen Locken, sonst aber ganz unbekleidet, auf ihrem Schoße sitzt; beide wenden die fröhlich leuchtenden Augen dem Beschauer zu (Abb. 96). Ein etwa zwei Jahre später entstandenes Bild im Louvre führt uns wieder auf die nämliche Terrasse an der Freitreppe des Hauses, die wohl ein Lieblingsplatz Helenens war; auch hier hat die junge Frau die beiden Hände um den lieblich heranwachsenden Knaben geschlungen, den sie mit Lust und mütterlichem Stolz betrachtet, während er mit hellen Kinderaugen aus dem Bilde herausschaut; das dickwangige Schwesterchen kommt von der Seite heran, anscheinend etwas eifersüchtig auf die Liebkosung, die dem kleinen Bruder zu teil wird. Dieses Bild ist unfertig stehen geblieben; es fesselt den Beschauer mit dem ganzen unbestimmbaren Reiz eines glücklichen ersten Entwurfs, und sein sonniger Ton scheint der naturgemäße künstlerische Ausdruck des dargestellten Familienglücks zu sein (Abb. 97).

Helenens Züge trägt unverkennbar die schöne, mit wunderbarem Ausdruck emporblickende heilige Cäcilia im Berliner Museum. Auch die ebenda befindliche prächtige Andromeda, welche vor einigen Jahren aus der Blenheim-Sammlung erworben wurde, zeigt eine vielleicht kaum beabsichtigte Ähnlichkeit mit des Meisters Gattin.

Eine andere Andromeda aus Rubens’ letzter Zeit besitzt das Museum zu Madrid; die dunkle Eisenrüstung des Perseus, der ihre Fesseln löst, hebt hier das leuchtende Fleisch zu blendender Wirkung hervor. Weitere mythologische Darstellungen aus des Meisters letzten Jahren sind die Jagd der Diana — mit Tieren von Snyders — im Berliner Museum und das als Entwurf zu einem Deckenschmuck gemalte kleine Bild in der Sammlung der Wiener Kunstakademie, welches in den Gestalten des Apollo und der Diana auf ihren Wagen das Sinken der Nacht und das Aufsteigen des Tages verbildlicht.

Rubens’ letzte Schöpfungen waren wieder große Altargemälde. Die Augustiner in Prag bestellten bei ihm im Jahre 1637 zwei Bilder von gewaltigen Verhältnissen, welche übereinandergestellt den Hochaltar der ihnen gehörigen Kirche St. Thomas schmücken sollten. Der Gegenstand des Hauptbildes war der Martertod des Apostels Thomas auf der Insel Ceylon, diejenige des anderen der heilige Augustin mit dem Knaben, der das Meer ausschöpfen will. Die Bilder wurden mit Hilfe von Schülern ausgeführt und im Jahre 1639 nach Prag geschickt, wo sie sich noch an ihrem ursprünglichen Platze befinden.

Eigenhändig malte Rubens dagegen ein Altarbild, welches für Köln bestimmt war. Auftraggeber war der Kölner Bankier und Kunstfreund Jabach. Doch richtete dieser seine Bestellung nicht geradeswegs an Rubens, sondern bediente sich der Vermittelung eines in London lebenden Malers mit Namen Geldorp. An den letzteren schrieb der Meister im Jahre 1637, nachdem er die Mitteilung empfangen hatte, daß das Bild nicht, wie er nach dem ersten Briefe Geldorps geglaubt hatte, nach London, sondern nach Köln bestimmt sei:

„Mein Herr! Ich habe Euren geehrten Brief vom letzten Juni erhalten, der alle meine Zweifel beseitigt; ich konnte mir nämlich nicht denken, zu welcher Veranlassung man in London ein Altargemälde gebrauchen sollte. Was die Zeit betrifft, so werde ich anderthalb Jahr dazu gebrauchen, um Euren Freund ungehindert und in Bequemlichkeit bedienen zu können. Was den Gegenstand betrifft, so würde es zweckmäßig sein, denselben nach der Größe des Bildes zu wählen; denn manche Stoffe lassen sich besser auf einem großen Raum behandeln, und andere erfordern einen mittleren oder kleineren Maßstab. Wenn ich indessen nach meinem Geschmack einen Stoff wählen oder wünschen dürfte, der sich auf den heiligen Petrus bezieht, so würde ich seine Kreuzigung nehmen, wo man ihn mit den Füßen nach oben anschlug. Mir deucht, das wird Gelegenheit geben, etwas Außergewöhnliches zu machen. Übrigens überlasse ich die Wahl demjenigen, der die Bezahlung zu leisten hat, und bis wir werden gesehen haben, wie groß das Bild werden soll. Ich habe eine große Zuneigung zu der Stadt Köln, wo ich bis zum Alter von zehn Jahren aufgewachsen bin, und manchesmal, seit so vielen Jahren, habe ich das Verlangen gehabt, sie wiederzusehen. Indessen fürchte ich, daß die schwierigen Verhältnisse unserer Zeit und meine Beschäftigung mich verhindern werden, diesen Wunsch zu befriedigen und so viele andere. Ich bitte herzlich um Euer Wohlwollen u. s. w.“

Abb. 94. Der heil. Franziskus Seraphicus. Im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln.

❏ GRÖSSERES BILD

Der von Rubens vorgeschlagene Gegenstand wurde gewählt. Im Frühjahr 1638 war der Meister mit dem Bilde der Kreuzigung des Apostels Petrus beschäftigt. Am 2. April dieses Jahres schrieb er an Geldorp: „Ich beeile mich Euch mitzuteilen, daß dasselbe schon vorgeschritten ist, und ich hoffe sogar, daß es eine der besten Arbeiten sein wird, die unter meinen Händen hervorgegangen. Das könnt Ihr kühnlich Eurem Freund schreiben. Indessen würde ich es nicht gern sehen, daß man mich mit der Vollendung drängte; ich bitte vielmehr darum, daß man das meiner Verfügung und Bequemlichkeit überlasse, damit ich es nach meinem Behagen fertig machen kann, da der Gegenstand dieses Bildes mich mehr reizt als alle, mit denen ich beschäftigt bin, obgleich ich überhäuft bin mit Arbeit.“ — In der That wurde das Kölner Altarbild noch eine von des Meisters gewaltigsten Schöpfungen. So wenig ansprechend der Gegenstand dem heutigen Gefühl erscheinen mag, dem großartigen Eindruck wird sich niemand verschließen können, den die in so qualvoller Lage hängende kraftvolle Greisengestalt des Märtyrers ausübt, dessen gespannte Muskeln unwillkürlichen Widerstand gegen die Arbeit der wilden Henker leisten. Mit voller Rubensscher Kraft spricht die künstlerische Wirkung der Farbe und des Lichtes, das sich blendend auf der Brust des Heiligen sammelt und in weicheren Tönen das geöffnete Gewölk durchschimmert, wo ein köstlicher blonder Engelknabe mit Siegeskranz und Palme herabschwebt (Abb. 98).

Rubens vollendete das Gemälde, welches für die Stadt seiner Kindheit bestimmt und dem einen seiner Namensheiligen gewidmet war, eigenhändig bis zum letzten Strich. Ehe er es abliefern konnte, ereilte ihn der Tod. — Im Beginn des Jahres 1640 war er noch voll von Unternehmungslust. Der König von England wollte das Schlafzimmer seiner Gemahlin, Marie Henriette von Frankreich, im Schloß zu Greenwich ausmalen lassen. Jakob Jordaens, Rubens’ begabter Kunstgenosse, wurde für diese Aufgabe in Aussicht genommen, und Gerbier, der als Geschäftsträger Englands in Brüssel angestellt worden war, erhielt die nötigen Anweisungen, um durch Vermittelung des Abbate della Scaglia das Geschäft abzuschließen. Gerbier aber schrieb nach England, er bäte, es dem König vorzustellen, daß Rubens doch der geeignetere Künstler für eine solche Aufgabe sei. Er knüpfte bald auch Unterhandlungen mit Rubens über diese Sache an, und im Mai 1640 machte dieser dem Abbate della Scaglia seine Vorschläge. Er wollte in der Mitte der getäfelten Decke das Mahl der Götter darstellen, daneben einerseits, wie Amor sich in Psyche verliebt, und andererseits, wie Psyche die Unsterblichkeit verliehen wird. Mehr als diese drei Bilder wollte er nicht übernehmen; da die zu schmückende Decke aber neun Felder hatte, so schlug er vor, daß in die übrigen sechs Felder von der Hand eines Anderen Grotesken oder sonstige Erfindungen gemalt würden, nur nichts Figürliches, damit nicht die Verschiedenheit des Stils bei gleichartiger Malerei das Auge des Beschauers störe. — Wenige Wochen später schrieb Gerbier nach England, jetzt sei Jordaens der beste Maler in Antwerpen; der ihn übertraf, war tot.

Abb. 95. Ein Franziskaner; Studienkopf. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

In einem liebenswürdigen Brief, den Rubens am 17. April 1640 an den Bildhauer Franz Duquesnoy in Rom richtete, um demselben für einige übersandte Abgüsse zu danken, sprach er schon den Gedanken aus, daß der Tod ihm bald die Augen für immer schließen werde. Aber er glaubte sein Ende doch noch nicht so nahe, wie es wirklich war. Am 27. Mai trat ein Gichtanfall, mit Fieber verbunden, so heftig auf, daß Rubens sich bewogen sah, seinen letzten Willen aufzusetzen. Das Vermögen, welches er unter die Seinigen verteilte, war fast ein fürstliches zu nennen; nicht ohne Grund hatte er in jüngeren Jahren einmal einem englischen Alchymisten namens Brendel, der sich erbot ihn die Kunst des Goldmachens zu lehren, geantwortet, diese Kunst habe er mit seinen Pinseln schon lange entdeckt. Als besonderes Vermächtnis übertrug Rubens seinem Sohn Albrecht seine Bücher, seinem Sohn Nikolaus die Sammlung geschnittener Steine und Denkmünzen, Helene Fourment die Hälfte der Besitzung Steen und deren Kindern die andere Hälfte. Hinsichtlich seines künstlerischen Nachlasses bestimmte der Meister, daß derselbe verkauft werden solle, mit Ausnahme eines Bildes, genannt „das Pelzchen“, und seiner sämtlichen Zeichnungen. Das „Pelzchen“ verblieb als persönliches Eigentum der Gattin des Meisters; es stellte diese selbst in ganzer Figur, nur mit einem um Schulter und Hüfte gezogenen schwarzen Pelzmäntelchen bedeckt, im Alter von etwa achtzehn Jahren vor; jetzt besitzt die kaiserliche Sammlung zu Wien dieses unbeschreiblich meisterhafte, freilich nicht für die Öffentlichkeit gedachte Bild. Die Zeichnungen sollte derjenige von Rubens’ Söhnen bekommen, der sich der Malerei widmen, oder diejenige von seinen Töchtern, die einen hervorragenden Maler heiraten würde. Hinsichtlich seiner Bestattung bestimmte Rubens, daß ihm eine Grabkapelle eingerichtet werde, deren Altar ein Bild seiner Hand, Maria mit dem Jesusknaben und verschiedenen Heiligen darstellend, und eine Marmorfigur der Madonna von seinem Schüler Lukas Fayd’herbe schmücken sollten. Nach der Landessitte sollte am Tage des Begräbnisses ein großes Trauermahl die Anverwandten im Sterbehause vereinigen; außerdem sollte der Stadtobrigkeit eine Trauermahlzeit im Stadthause hergerichtet, eine dritte der Gesellschaft der „Romanisten“ (der Künstler und Gelehrten, welche zeitweilig in Rom gelebt hatten), deren Mitglied er seit dem Jahre 1609 gewesen war, und eine vierte der St. Lukasgilde gegeben werden.