III Rembrandt (continued 2)

Abb. 90. Elieser und Rebekka. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 91. Der (kleine) schlafende Hund. Radierung.

Nicht mit einer Jahreszahl bezeichnet, aber, seiner Behandlungsweise nach zu urteilen, wohl um dieselbe Zeit entstanden ist das gleichfalls sehr wirkungsvolle Blatt: „Der Triumph des Mardochai.“ Von Haman geleitet, der die Empfindung seiner Demütigung hinter gewaltsamer Gebärdensprache verbirgt, reitet Mardochai, mit Scepter und goldener Halskette, mit Fürstenhut und hermelinbesetztem Mantel ausgestattet, auf einem Schimmel durch das Volk, das sich unterwürfig und jubelnd um ihn drängt, wie eben die Menge dem Helden des Tages zu huldigen pflegt, mag sie auch gestern noch dessen jetzt gedemütigtem Gegner zugejauchzt haben; von einer Art von Balkon aus, in einer Säulenhalle, sehen der König Ahasverus und Esther dem Schauspiel zu (Abb. 97). Ein Teil der Figuren ist auf diesem Blatte nur in leichten Umrißlinien skizziert, aber dafür um so bewunderungswürdiger im Ausdruck. Wir dürfen deshalb das Blatt nicht für unfertig halten: Rembrandt hat diese Figuren so stehen lassen, weil er sah, daß ihre große Lichtmasse der Bildwirkung des Ganzen zu gute kam. Übrigens hat Rembrandt auch manche Platten unfertig liegen lassen und dennoch für die Liebhaber Abzüge davon gemacht. Diese Abzüge haben den eigenen Reiz, daß sie erkennen lassen, in welcher Weise der Meister bei seinen Radierungen zu Werke ging. Besonders belehrend ist in dieser Beziehung das Blatt, welches den Titel „Pygmalion“ führt, aber weiter nichts vorstellt, als einen in seiner Werkstatt sitzenden Maler – wohl den Meister selbst –, der nach einem weiblichen Modell eine Aktstudie zeichnet. Der größte Teil dieses Blattes ist mit flüchtigen Umrissen so leicht angelegt, daß man nur eben erkennen kann, was gemeint ist; dabei ist aber der obere Teil des Hintergrundes mit genauer Aussparung der Umrisse bis zur letzten Vollendung ausgeführt; man sieht, mit welcher unbedingten Sicherheit der Meister von vornherein wußte, was er wollte.

Abb. 92. Simsons Hochzeit. Gemälde von 1638. In der Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 93. Joseph erzählt seine Träume. Radierung von 1638. (Zweiter Plattenzustand, „mit dem schwarzen Gesicht.“)

Gleichsam zur Erholung von seinen gedanken- und empfindungsreichen Schöpfungen radierte Rembrandt zwischendurch immer wieder einmal Straßenbilder nach dem Leben. Die komische Figur eines armen alten Mannes mit hoher Judenmütze trägt die Jahreszahl 1639 (Abb. 98). Auch die Übungen nach den Köpfen bezahlter Modelle setzte der Meister nicht aus. So ist die wunderbar fein gezeichnete Radierung von 1640 mit dem Brustbild eines bärtigen Greises, der eine ungewöhnlich geformte Mütze trägt (hiernach als „Mann mit der gespaltenen Mütze“, oder auch als „Greis mit dem viereckigen Bart“ bezeichnet), sicherlich kein bestelltes Bildnis, sondern nur eine derartige Übungsarbeit (Abb. 99).

Abb. 94. Uytenbogaerd, Steuereinnehmer von Holland (auch „der Goldwäger“ genannt). Radierung von 1639.

Ein in großem Format radiertes Kniestück, welches eine reichgekleidete behäbige Frau mit kleinen Augen und dicken Lippen und mit prächtigem aufgelösten Haar zeigt, bekannt unter dem Namen „die große Judenfrau“ (Abb. 100), wird von einigen als ein Bild von Frau Saskia angesehen. Aber die alte Bezeichnung dürfte doch zutreffender sein, so daß wir das Bildnis einer reichen Jüdin vor uns hätten. Denn wenn Rembrandt auch bei den Studien, die er nach sich selbst oder seiner Frau machte, es mit der Ähnlichkeit nicht immer genau nahm, eine derartige Verhäßlichung Saskias würde doch allzu befremdlich sein. Wie ungleich anmutiger die Gattin des Meisters, obgleich sie inzwischen stärker und gesetzter geworden, um das Jahr 1640 noch war, beweist uns das schöne Bild in der Dresdener Galerie, welches die etwa Achtundzwanzigjährige zeigt, wie sie mit freundlichen Blicken dem Beschauer eine Nelke hinreicht, während die an die Brust gelegte linke Hand, welche die reizvollen Grübchen der Fingergelenke sehen läßt, zu sagen scheint, daß die kleine Blumengabe herzlich gemeint sei (Titelbild).

Abb. 95. Selbstbildnis Rembrandts mit dem Federbarett. Radierung.

Eines der allerbesten Meisterwerke von Rembrandts Bildnismalerei trägt die Jahreszahl 1640. Es ist das Bild des Vergolders, welcher Rembrandt die Rahmen für seine Gemälde lieferte. Wie dieser ehrsame Handwerker, der sich indessen mit der Würde, die einem Bürger der Stadt Amsterdam zukommt, zu tragen weiß, mit seinen schlichten und ehrlichen Zügen so schlicht und ehrlich wiedergegeben ist, das ist die denkbar wahrheitsgetreueste Nachbildung der Wirklichkeit, dabei aber zugleich durch den künstlerischen Reiz, der sich nicht erklären, sondern nur empfinden läßt, durch die unfaßbare Poesie der Malerei eines der größten Kunstwerke aller Zeiten (Abb. 101). Im Gegensatze zu der Farbenfreudigkeit jenes annähernd gleichzeitigen Bildnisses der Saskia bewegt sich hier der Wohllaut der Farben in den einfachsten Tönen: vor einem grauen Hintergrund ein schwarzer Rock, ein schwarzer Hut, dazu eine weiße Krause und die gesunde Gesichtsfarbe des Mannes; weiter nichts – aber es war Rembrandt, der diese Töne zusammengestimmt hat. Das Prachtgemälde bildete früher einen Bestandteil der Sammlung des Herzogs von Morny zu Paris; seit dem Verkauf dieser Sammlung im Jahre 1865 hat es mehrmals den Besitzer gewechselt und befindet sich jetzt in den Händen des Herrn Havemeyer zu New York.

Von mehreren biblischen Gemälden, die Rembrandt 1640 vollendete, sind zwei, eine Heimsuchung und eine Kreuzabnahme, in den Sammlungen englischer Lords verborgen. Ein drittes, eine heilige Familie, befindet sich im Louvre. Dieses kleine, schöne Bild ist ganz häuslich und ganz menschlich aufgefaßt, es wird auch daher schlechtweg „die Familie des Tischlers“ genannt. Auch die Beleuchtung ist keine überirdische, sondern sie geht von einem ganz natürlich zu erklärenden Sonnenstrahl aus. Wie aber trotzdem Rembrandt durch die Poesie des Lichtes die Darstellung weit über das Alltägliche hinauszuheben gewußt hat, daß wir das Göttliche ahnen, das in dieser Handwerkerfamilie wohnt, das läßt sich nicht treffender schildern, als es Charles Blanc mit meisterhaften Worten gethan hat: „Es ist die düstere Werkstätte eines Zimmermanns; eine junge Frau hält ein Kind in den Armen, die Großmutter beugt sich hin, um den Enkel zu betrachten, und neben dem Fenster, welches einen grauen, bedeckten Himmel durchblicken läßt, läßt der Handwerksmann seinen Hobel über ein Brett gleiten. Obgleich der Himmel umwölkt ist, hat doch ein dünner Sonnenstrahl durch eine unsichtbare Öffnung sich eingeschlichen, berührt das Kind, erwärmt, vergoldet, überschwemmt es mit Licht und bricht sich sodann an allen Teilen des Zimmers, in Bälde aber von dem Halbdunkel aufgezehrt. Das Gesicht der jungen Mutter glänzt und erheitert sich, jenes der Alten leuchtet infolge jener plötzlichen Heiterkeit, das Kind scheint selbst ein leuchtender Körper zu sein! Doch wie? sind wir nicht in Marias Behausung? Diese Mutter ist eine Jungfrau, und ihr Kind verheißt uns einen Gott!“

Abb. 96. Der Tod der Maria. Radierung von 1639 (stark verkleinert)

Abb. 97. Der Triumph des Mardochai. Radierung.

Abb. 98. Jude mit der hohen Mütze. Radierung von 1639.

Um diese Zeit fing Rembrandt an, einer neuen Gattung gewissenhaften Studiums seine Aufmerksamkeit zuzuwenden. Von des Meisters großer Begabung, seinen Kompositionen durch dichterisch erfundene Landschaft einen stimmungsvollen Hintergrund zu geben, sind uns bisher schon manche Proben geboten worden. Mit dem reizvollen Blatt „der Kanal“ aber beginnt im Jahre 1640 die Reihe der Radierungen, in denen Rembrandt Stückchen seines Heimatbodens schlicht und treu der Wirklichkeit nachzeichnete und dabei Gegenden, die einem anderen ganz und gar poesielos erschienen wären, künstlerische Reize abgewann, weil er sie eben mit Künstleraugen anschaute. Das Jahr 1641 bringt uns von solchen geistvollen, der Natur nachgeschriebenen Blättern zwei besonders berühmte, „die Windmühle“ und „die Strohhütte mit dem großen Baum.“ Auf dem erstgenannten, das auch als „die Mühle Rembrandts“ bezeichnet wird, weil lange Zeit die irrige Meinung verbreitet war, Rembrandt, der Müllerssohn, habe in einer Windmühle am Rhein, zwischen Leiderdorp und Koudekerk, das Licht der Welt erblickt, sehen wir nichts als eine Windmühle, ein paar Häuser und einen ganz flachen Horizont; aber welcher feine, namenlose Reiz – das unerklärbare Geheimnis echter Kunst – liegt in der Wahrheit, mit der dieses an und für sich so reizlos scheinende Stück aus einer eintönigen Gegend wiedergegeben ist (Abb. 102). Das andere, in bedeutend größerem Maßstabe ausgeführte Blatt zaubert aus einer niedrigen alten Strohhütte und einem Lindenbaum, einem zwischen flachen Wiesenufern regungslos hingleitenden Wasser, einigen in der Ferne sichtbaren Windmühlenflügeln und einer den niedrigen Horizont abschließenden Stadt ein hochpoetisches Bild hervor (Abb. 103). – Drei Skizzenbuchblätter Rembrandts aus der Handzeichnungensammlung der Albertina mögen als weitere Beispiele dienen von des Meisters feinfühligem landschaftlichen Sinn und seiner Gabe, auch im Unbedeutendsten das künstlerisch Ansprechende zu sehen (Abb. 104, 105, 106). Dabei wendet der Meister des Helldunkels bei solchen auf Spaziergängen gesammelten Studien fast gar kein Wirkungsmittel von Hell und Dunkel an; er zeichnet fast nur mit Umrißlinien, und mit diesen Umrißlinien weiß er eine ganze Stimmung zu malen, er läßt uns den eigentümlichen Zauber einer ruhigen, spiegelnden Wasserfläche und den feinen Reiz der in duftiger Zartheit schimmernden weiten Ferne so vollständig empfinden, als ob alle Mittel der Farbenkunst hier aufgeboten wären.

Das Jahr 1641 weist wieder eine ansehnliche Zahl von Bildnissen auf. Zu ihnen gehört das Prachtbild der Mutter des nachmaligen Bürgermeisters Jan Six, welches sich noch im Besitz der Familie Six zu Amsterdam befindet. Ferner das vor kurzem für das Berliner Museum erworbene Doppelbildnis des Mennonitenpredigers Anslo und einer Dame in Witwentracht, die in tiefem Leid den lebhaft vorgetragenen Trostworten des geistlichen Herren zuhört (Abb. 107). – Um die nämliche Zeit dürfte das in Abb. 108 wiedergegebene, in der Ermitage zu Petersburg befindliche Bild entstanden sein, das sorgfältig ausgeführte Porträt einer unbekannten ältlichen Dame in Pelzmantel und schwarzem Schleier; die an sich harten Züge dieser Frau gewinnen durch Rembrandts Auffassung etwas Liebenswürdiges, und wunderbar schön sind die Hände gezeichnet. – Wie der Künstler selbst um diese Zeit aussah, zeigt uns ein prächtiges Brustbild in der Sammlung des Buckinghampalastes (Titelbild).

Abb. 99. Der Greis mit dem viereckigen Bart (auch „der Greis mit der gespaltenen Mütze“ genannt). Radierung von 1640.

Abb. 100. Die (große) Judenfrau. Radierung.

Unter den radierten Bildnissen von 1641 zeichnet sich das in höchster malerischer Weichheit ausgeführte Bild eines vornehmen jungen Mannes aus, der vor seinem Schreibpulte sitzt; eben hat er ein Buch zugeschlagen und denkt nun über etwas nach, das er niederschreiben will (Abb. 109). – Von sonstigen Radierungen dieses Jahres verdient das Blatt besondere Erwähnung, welches die Madonna in den Wolken darstellt. Weder die Jungfrau noch das Kind sind schön, und die starke Betonung der jüdischen Stammeseigentümlichkeit und der Zugehörigkeit zu den niederen Ständen berührt uns gar fremdartig; und dennoch liegt eine unbeschreibliche Erhabenheit in dem gottergeben nach oben gewendeten Antlitz der Mutter und in dem Zauber des Lichts, das von den beiden ausstrahlt und die Wolkenränder beleuchtet, während in der Tiefe nächtliches Dunkel lagert. Es ist bei Rembrandt etwas ganz Ungewöhnliches, daß er in seinen Kompositionen den irdischen Boden so vollständig verläßt, wie er es in diesem Blatte gethan hat. Häufiger gab er in dem Bestreben, die biblischen Gestalten so recht glaubhaft zu verkörpern, den biblischen Darstellungen ein so schlicht natürliches Ansehen, daß man einfache Genrebilder in ihnen zu sehen glaubt. Dahin gehört das sehr feine kleine Blatt von 1641, welches darstellt, wie Jakob den Laban, der ihn nicht heimziehen lassen will, mit stolzem Selbstbewußtsein zur Rede stellt, das auch, wenn man den Gegenstand einmal erkannt hat, als ein Meisterwerk des Ausdrucks bewunderungswürdig ist, ohne daß man sich indessen darüber zu wundern braucht, wenn das Blatt gewöhnlich nur „die drei Orientalen“ genannt wird (Abb. 110).

Im Ausdruck liegt auch in erster Linie das Bewunderungswürdige des in Lebensgröße ausgeführten Gemäldes von 1641: „das Opfer des Manoah,“ in der Dresdener Galerie. Die beiden alten Leute, denen die Geburt des Simson verheißen worden ist, knieen in frommer Demut vor dem Opferaltar; in ruhiger Zuversicht betet das Weib, nicht minder gläubig, aber erschüttert durch den Anblick des in der Lohe emporfahrenden Engels, der Mann. Wunderbar ist es ausgedrückt, wie die Erscheinung des Engels sich verflüchtigt – im nächsten Augenblick wird er unsichtbar sein; nur schade, daß die Gestalt des Verschwindenden gar so unglücklich in der Form ausgefallen ist, so daß sie den Eindruck beeinträchtigt, den das sonst durch die Einfachheit der Komposition und den Ernst der Farbenstimmung so großartig wirkende Bild ausübt (Abb. 111).

Abb. 101. Bildnis von 1640, bekannt unter der Bezeichnung „Rembrandts Rahmenmacher.“ Im Besitz von H. O. Havemeyer in New York. (Nach einem Schabkunstblatt von J. Dixon.)

Ein gleichfalls sehr großartiges, wirkungsvolles biblisches Gemälde aus dem Jahre 1642 befindet sich in der Ermitage zu Petersburg. Es stellt die Versöhnung Jakobs mit Esau dar: „Esau lief ihm entgegen und herzte ihn und fiel ihm um den Hals und küßte ihn, und sie weinten.“ Es liegt eine seltsame Stimmung über dem Bilde. Dunkele Wolken bedecken den Himmel, die nur an einer Stelle eine unbestimmte Helligkeit durchblicken lassen; die begleitenden Völker der beiden Brüder verschwinden in der Finsternis: aber sie selbst sind hell beleuchtet, daß der reiche Schmuck an ihren Kleidern und an Esaus Kriegsschwert glänzt und blitzt. Niemand könnte sagen, woher bei einer solchen Dunkelheit ein solches Licht kommt; es ist der künstlerische Ausdruck einer Empfindung, das Licht der Bruderliebe, das wie ein plötzlicher Himmelsstrahl in die Nacht des kampfbereiten Unfriedens hereinbricht (Abb. 112).

Das Wirken eines geheimnisvollen Lichts, für das es keine natürliche Erklärung gibt, dessen Quelle nur eine künstlerische Einbildungskraft ist, welche an die Stelle alles dessen, was auf der Erde Licht spenden kann, eine selbstgeschaffene Sonne setzt, beherrscht von nun an Rembrandts Kompositionen. Mit seinem seltsam zauberischen Goldton beginnt es selbst die natürlichen Lokalfarben aufzuzehren.

Abb. 102. Die Windmühle. Radierung von 1641.

Nirgends tritt dieses Licht so stark, nirgends aber auch so befremdlich in die Erscheinung, wie in dem größten und berühmtesten Gemälde des Meisters, das er in dem nämlichen Jahre 1642 vollendete und das, weltberühmt unter dem unzutreffenden Namen „die Scharwache“ (oder „die Nachtwache“), den stolzesten Besitz des Reichsmuseums zu Amsterdam bildet. Wie Rembrandt zehn Jahre früher die Vorsteher der Chirurgengilde und den Professor Tulp in einem gemeinschaftlichen Bilde abgemalt hatte, so wurde ihm jetzt die Aufgabe gestellt, den Amsterdamer Schützenhauptmann Frans Banning Cock mit seiner Kompanie in einem großen Gemälde zu verewigen, welches für deren Gildenhaus bestimmt war. Aber hier war eine ungleich größere Anzahl von Personen zu vereinigen, als in dem Chirurgenbild. Rembrandts Vorgänger hatten derartige Aufgaben gelöst, so gut es ging, und sich bemüht, einem jeden der Beitragzahler sein Recht zukommen zu lassen, daß er ebenso deutlich gesehen und erkannt würde wie die übrigen; die Vereinigung der Personen bei einem Festmahl war die beliebteste Art und Weise, Leben in die Nebeneinanderstellung der vielen gleichmäßig beleuchteten Bildnisköpfe zu bringen. Rembrandt aber schuf ein Bild voll bewegten Lebens, indem er den Augenblick wählte, wie die Kompanie, im Begriff sich zu einem Zuge zu ordnen, aber noch in voller Unordnung, das Schützenhaus verläßt. Und über diesen bewegten Vorgang goß er sein Zauberlicht aus, mit dessen Hilfe er aus dem Genossenschaftsbild der Amsterdamer Schützen ein in seiner Art ganz einzig dastehendes, jeden Beschauer mit einer seltsamen Macht ergreifendes Kunstwerk schuf. In der Mitte des Bildes schreitet an der Spitze seiner Kompanie der Kapitän Frans Banning Cock. Ein voller Lichtstrahl trifft seinen Oberkörper, und seine im Gespräch mit dem neben ihm gehenden Leutnant Willem van Ruytenberg erhobene Hand wirft einen scharfen Schlagschatten auf dessen helles Lederkoller. Der in vornehme dunkele Tracht gekleidete Hauptmann führt als Würdezeichen nur einen Stab, der Leutnant trägt die Partisane in der Hand. Hinter den beiden drängen sich die mannigfaltig gekleideten und ausgerüsteten Schützen mit Arkebusen und Spießen; Zugordner mit Hellebarden werden auf beiden Seiten sichtbar, und eifrig rührt der Tambour seine Trommel. Neben einem der Schützen, der eben beschäftigt ist, im Gehen sein Gewehr zu laden, läuft neckisch lachend ein Knabe, der sich eine Sturmhaube aufgestülpt hat. Zwei andere Kinder, besonders auffallend ein hellgekleidetes Mädchen, an dessen Gürtel ein weißer Hahn – wie vermutet wird, ein Schützenpreis – hängt, bewegen sich, den Zug quer durchkreuzend, am Fuß der Treppe, auf deren Höhe zwischen anderen der Fahnenträger Jan Visser Cornelißen seine stolze Gestalt zeigt. Die Namen der Schützen sind auf einer am Thorpfeiler angebrachten Tafel angeschrieben. Es sind sechzehn Personen, die hier genannt werden; wir können aus dieser Zahl die Summe berechnen, welche Rembrandt für seine Arbeit bekam, da wir aus einer in Erbschaftsangelegenheiten gemachten gerichtlichen Aussage eines der Beteiligten erfahren, daß der Beitrag des einzelnen zu dem Bilde hundert Gulden betrug. Das Bild befand sich bis zum Anfang des vorigen Jahrhunderts in dem am Singel gelegenen Vereinshause der Bürgerschützen. Dann wurde es in das Stadthaus übergeführt, und bei dieser Gelegenheit soll es, um es dem vorhandenen Raum zwischen zwei Thüren anzupassen, an den Seiten beschnitten worden sein. In der That zeigt eine in der Londoner Nationalgalerie befindliche alte Kopie (die wegen ihrer guten Erhaltung, infolge deren sie manches deutlicher erkennen läßt als das Original, unserer Abbildung zu Grunde gelegt ist) mehr von der Gestalt des Trommlers als das Original, und gegenüber werden hinter dem auf einer Brüstung sitzenden Sergeanten mit der Hellebarde noch zwei Figuren sichtbar, welche dort gänzlich fehlen (Abb. 113).

Abb. 103. Die Strohhütte mit dem großen Baume. Radierung von 1641 (stark verkleinert).

In dem nämlichen Jahre, welches die Vollendung des Bildes sah, das allein schon ausreichen würde, Rembrandts Namen die Unsterblichkeit zu sichern, entriß der Tod dem Meister die Gattin. Saskia hatte Rembrandt in siebenjähriger Ehe vier Kinder geschenkt, von denen aber nur das letzte, ein Sohn, der am 22. September 1641 auf den Namen Titus getauft wurde, die Mutter überlebte. Am 5. Juni 1642 machte Saskia, krank und bettlägerig, ihr Testament. Vierzehn Tage später ward sie aus dem Hause in der Breestraat, welches Rembrandt wenige Jahre vorher gekauft und mit künstlerischer Pracht eingerichtet hatte, hinausgetragen und auf dem Friedhof der Alten Kirche (Oude Kerk) begraben. – Rembrandts Trost war seine Arbeit. Beim Anblick der Radierungen, welche die Jahreszahl 1642 tragen, möchten wir denken, daß der Meister hier einen Teil der Empfindungen, die ihn beim Verlust der Gattin bewegten, verarbeitet hat. Wie der heilige Hieronymus, den er darstellt, wie er tief versunken über dem Buch der Bücher sinnt und sich nicht davon trennen kann, ob auch die Nacht hereinbricht und nur noch ein spärlicher Dämmerungsschimmer durch das Fenster des Gemaches dringt, so sucht auch er Beruhigung in der Einsamkeit und in der heiligen Schrift. Er denkt an den Tod des Erlösers und skizziert mit wenigen ausdrucksvollen Strichen eine ergreifende Darstellung der Kreuzabnahme auf eine Kupferplatte (Abb. 114). Er vergegenwärtigt sich die Verheißungen des Siegers über den Tod und schafft das hochpoetische Blatt, welches uns den Heiland zeigt, wie er den Lazarus aus seinem in einer Felsengrotte gelegenen Grabe ins Leben zurückruft, nicht wie auf jener älteren Radierung mit machtvollem Gebot, sondern mit mildem und friedlichem Segensspruch (Abb. 116). – Dann versucht er sich das Bild der Verstorbenen so lebendig zurückzurufen, daß er das, was in seinem Gedächtnis erscheint, auf die Leinwand bannen kann, als ob Saskia noch leibhaftig vor ihm säße. Nicht ohne Rührung können wir das im Jahre 1643 gemalte wunderbar schöne Bild im Berliner Museum betrachten, welches uns die Gattin des Meisters in verklärter Lieblichkeit, mit ihrem holdseligsten Lächeln zeigt.

Die Jahre 1644 und 1645 bringen außer Bildnissen wieder mehrere biblische Gemälde. Von 1644 ist das figurenreiche und empfindungstiefe Bild in der Londoner Nationalgalerie: „Die Ehebrecherin vor Christus.“ Von den Werken des folgenden Jahres besitzt das Berliner Museum zwei ganz kleine, aber durch die feine Wirkung anziehende Bildchen: das eine stellt die Frau des Tobias dar, wie sie die Ziege heimbringt, die ihr Mann nicht annehmen will wegen des Verdachts, daß sie gestohlen sei; das andere, das sich durch die Schönheit der Farbe ebenso wie durch diejenige der Wirkung auszeichnet, zeigt den heiligen Joseph, dem im Traume der Engel erscheint, um ihm die Flucht nach Ägypten zu befehlen.

Abb. 104. Landschaft mit Windmühle. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 105. Landschaft mit Häusern am Wasser. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 106. Landschaft mit Kanal und Zugbrücke. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Wie Rembrandt 1643 seine Gattin in einem Bilde hatte wiederaufleben lassen, so machte er sich 1645 das Andenken seines schon 1638 verstorbenen Freundes, des Predigers Jan Cornelisz Silvius, lebendig, indem er dessen ausdrucksvolle Züge in einem gemalten Bildnis, welches sich jetzt im Besitze von Herrn A. von Carstanjen in Berlin befindet, und außerdem in einer lebensvollen Radierung wiedergab.

Ein Hauptwerk von Rembrandts Porträtmalerei ist das mit der Jahreszahl 1645 bezeichnete Bild eines alten jüdischen Kaufmannes, der in dunkelbraunem Rock, in braunem Pelzmantel und Pelzmütze dasitzt, die beiden mageren Hände auf einen Stock gestützt, die Blicke kühl und ruhig auf den Beschauer heftend. Dieses Gemälde ist schon in alter Zeit wiederholt kopiert worden; das Original befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, gute alte Nachbildungen in den Galerien von London und Kassel. Das holländische Reichsmuseum zu Amsterdam besitzt ein nicht minder vortreffliches Bildnis, das um die nämliche Zeit entstanden sein muß, in dem Bild der bejahrten Witwe des Admirals Swartenhondt, die in schwarzseidenem Kleide mit Pelzbesatz, in weißem Kragen und weißer Haube im Lehnstuhl sitzt und mit zusammengelegten Händen über dasjenige nachzudenken scheint, was sie eben in der neben ihr liegenden Bibel gelesen hat. – Ein Prachtbild aus annähernd derselben Zeit ist auch das in Abb. 115 wiedergegebene Porträt eines alten Rabbiners im Buckinghampalast.

Wenn wir solche Bildnisse mit den früheren vergleichen, so gewahren wir eine augenfällige Veränderung der Vortragsweise. An die Stelle der fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll. Mit den vierziger Jahren beginnt, ungefähr gleichzeitig mit dem Auftreten der eigentümlichen goldigen Beleuchtung, in Rembrandts Malerei die breite Vortragsweise, die das Staunen und die Bewunderung aller ist, welche Rembrandts Werke mit Handwerksinteresse betrachten.

Eine ergreifende Schöpfung ist die kleine Radierung von 1645, welche Abraham und Isaak auf dem Weg zur Opferstätte zeigt. Sie sind auf der einsamen Höhe des von Wolken umzogenen Berges angelangt. Abraham, der in der reichen morgenländischen Tracht erscheint, die Rembrandt sich für die Patriarchen ersonnen hatte, hat das Feuerbecken zu Boden gesetzt und hat sich nach seinem Knaben umgewendet; der aber steht erstaunt und hält das Holzbündel, das er von der Schulter genommen hat, noch unschlüssig vor sich; seine Augen suchen fragend nach dem Opfertier, das unter dem breiten Schächtmesser, welches der Vater am Gürtel trägt, verbluten soll; sein kindlicher Verstand kann nicht fassen, was der Vater mit einem Gesicht, dessen Muskeln zu zucken scheinen, um die Rührung gewaltsam niederzukämpfen, und mit aufwärts deutender Hand ihm sagt, daß Gott sich schon das Opferlamm ersehen habe (Abb. 117). Dem Gedanken nach zu diesem Blatt gehörig, wenn auch vielleicht nicht gleichzeitig mit demselben entstanden, ist ein anderes, welches die Schwere des Opfers, das darzubringen Abraham sich dort anschickt, durch ein gemütvolles Genrebild hervorhebt: Abraham sitzt vor der Thür seines Hauses und seine knochige Hand gleitet zärtlich über die runde Wange des Knaben, den er lieb hat und der sich, fröhlich lachend, mit einem Apfel in der Hand, zwischen die Kniee des Vaters schmiegt (Abb. 118 gibt den seltenen ersten Plattenzustand der Radierung wieder). – Mehrere nach der Natur radierte Landschaften tragen die Jahreszahl 1645. Davon ist die „Ansicht von Omval“ ein vorzüglich reizendes Blatt: ein Blick über das Wasser auf einen kleinen Ort mit Windmühlen und spitzem Kirchturm, im Vordergrund eine malerische Weidengruppe mit tiefen Schatten. Das unter dem Namen „die Sixbrücke“ bekannte sehr seltene Blatt – ein Kanal mit ein paar Kähnen, eine flache Fernsicht, vorn eine Brücke und ein paar Bäumchen – verdient besondere Erwähnung wegen des Geschichtchens, das sich an seine Entstehung knüpft. Rembrandt wurde von Jan Six häufig auf dessen Landgut mitgenommen. Bei einem dieser Ausflüge, so wird erzählt, als die beiden Freunde sich zu Tisch setzen wollten, bemerkten sie, daß der Senf fehlte, und Six schickte seinen Diener in das Dorf, um solchen zu holen; da Rembrandt die Langsamkeit des Dieners kannte, so bot er Six die Wette an, er werde eine Radierung ausführen, bevor der Diener zurück sei; er nahm eine der Kupferplatten, die er bei sich zu tragen pflegte, radierte die vom Fenster aus sich darbietende Aussicht und gewann die Wette. Das Blatt ist in derselben Weise mit Umrißlinien gezeichnet, wie Rembrandt es mit seinen landschaftlichen Stift- oder Federzeichnungen nach der Natur zu thun pflegte. Gelegentlich begegnen wir unter seinen landschaftlichen Skizzenbuchblättern aber auch solchen, in denen er kräftige Licht- und Schattenwirkungen festgehalten hat, die in der Natur ihm ähnliche Erscheinungen vor Augen führten, wie seine Einbildungskraft sie zu schaffen liebte; dahin gehört die angetuschte Federzeichnung in der Albertina, welche ein paar alte Strohhütten in der grellen Beleuchtung zeigt, die entsteht, wenn die tiefstehende Sonne ihre Strahlen unter schweren, schwarzen Gewitterwolken hersendet (Abb. 119).

Wenn Rembrandt Landschaftsbilder malte, so pflegte er im Gegensatz zu seinen gewissenhaften Zeichnungen sich nicht an die Wirklichkeit zu halten, sondern sich in freien Phantasien zu ergehen. Ein anspruchsloses Stückchen abgemalter Wirklichkeit aber zeigt uns die ganz kleine reizende Winterlandschaft von 1646 in der Galerie zu Kassel, die uns mit drei Tönen – einer blauen Luft, einer bräunlichen Reihe von Gebäuden und einer goldig überstrahlten Eisfläche – mitten in einen sonnigen holländischen Wintertag versetzt, an dem die Schlittschuhläufer vergnügt in der erfrischenden Luft sich tummeln.

Abb. 107. Der Mennonitenprediger Cornelis Claes Anslo und eine Witwe. Gemälde von 1641 im königl. Museum zu Berlin.

Abb. 108. Bildnis einer alten Dame. In der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einem Schabkunstblatt von Richard Earlom.)

An Figurenbildern bringt das Jahr 1646 eine Anbetung der Hirten, in der Nationalgalerie zu London, und eine heilige Familie, in der Kasseler Galerie. Das letztgenannte versetzt uns ebenso wie das Pariser Bild von 1640 und ein 1645 gemaltes Bild des nämlichen Gegenstandes, das sich in der Ermitage zu Petersburg befindet, in die ärmliche Behausung eines Handwerkers. Aber welche Fülle heimlichster häuslicher Poesie, die das scheinbare Genrebild weit über das Alltägliche hinaushebt, hat der Meister dahineingearbeitet! Die junge Mutter sitzt in bescheiden bürgerlichem Hauskleid da und drückt den Knaben an sich, der ihr zärtliche Wörtchen ins Ohr flüstert. Man glaubt zu sehen, wie sie den Oberkörper vorwärts und rückwärts wiegt, während sie in das auf dem Estrich brennende Feuer blickt, an dem das irdene Breitöpfchen für den Kleinen gewärmt wird. Ein warmes Licht, wie von eben erloschener Abendsonne, erhellt das Gemach; seine Strahlen sammeln sich auf dem frischen Linnen der Korbwiege und werfen von da aus goldige Reflexe auf die dürftige Bettstatt. Draußen aber, wo vor der Thüre der fleißige Hausvater noch mit Holzhacken beschäftigt ist, herrscht schon kühle Dämmerung; während drinnen die Koseworte, die Mutter und Kind austauschen, von dem traulichen Knistern der Flamme und von dem behaglichen Schnurren der neben dem Feuer liegenden Hauskatze begleitet werden, glaubt man in den Wipfeln der Bäume, die man durch das Fenster und den offenen Eingang erblickt, den Abendwind leise rauschen zu hören. Um auch äußerlich etwas dafür zu thun, daß das Gemälde nicht für ein alltägliches Familienbild gehalten werde, hat Rembrandt dasselbe so dargestellt, als ob es ein für gewöhnlich verdecktes und eben nur für kurze Zeit dem Beschauer enthülltes geweihtes Bild sei, – die Sitte, Kirchenbilder an den Wochentagen mit einem Vorhang zu verdecken, besteht in den Niederlanden noch heute –; er hat einen reich verzierten Goldrahmen um die Darstellung herumgemalt, an dem oben eine Stange befestigt ist mit einem das Bild für gewöhnlich verhüllenden, jetzt aber beiseite gezogenen rotseidenen Vorhang. Bei dem Petersburger Bild aus dem vorhergegangenen Jahre hatte Rembrandt ein anderes Mittel angewendet, um das Familienbild in das Gebiet des Göttlichen zu erheben; dort schweben leuchtende Engelgestalten über Mutter und Kind.

Abb. 109. Bildnis eines Unbekannten. (Der Mann mit Kette und Kreuz.) Radierung von 1641.

Aus dem Jahre 1647 besitzt das Berliner Museum ein ganz kostbares kleines Gemälde: „Susanna im Bade.“ Es ist eine Schöpfung voll wunderbaren Farbenzaubers; den Lichtpunkt bildet das weiße, jugendwarme Fleisch der Susanna, die sich in dem saftig grünen Dunkel des Gartens sorglos entkleidet und ihren roten Rock neben sich gelegt hat. Ebenso bewunderungswürdig wie die Licht- und Farbenwirkung ist der Ausdruck der Figuren; in ganz unvergleichlicher Weise ist die nichtswürdige Lüsternheit der beiden Alten gekennzeichnet, die geräuschlos wie Diebe von hinten heranschleichen.

Abb. 110. Die drei Orientalen. (Jakob und Laban.) Radierung von 1641.

In dem nämlichen Jahre schuf Rembrandt seine berühmteste Bildnisradierung. Er bildete den damals als Sekretär in der städtischen Verwaltung thätigen nachmaligen Bürgermeister Six in ganzer Figur ab, wie er an einem Fenster seiner vornehm eingerichteten Wohnung lehnt und irgend ein wichtiges Aktenstück aufmerksam durchliest. Es liegt ein unbeschreiblicher Zauber in der diesmal ganz naturgetreuen Beleuchtung, die durch das große Fenster zwischen den dunklen Vorhängen voll einfällt, den Kopf des Mannes und seine Hände, die das Schriftstück ins Helle halten, mit gesammelter Kraft trifft, sich dann auf dem Boden verbreitert, einen mit weiteren Aktenstößen beladenen Stuhl hervorhebt und weiter seitwärts im Zimmer befindliche Gegenstände mit blitzartigen Streiflichtern berührt.

Wenn wir aus den Bildnissen, die Rembrandt anfertigte, auf seinen Umgang schließen dürfen, so verkehrte er in der allerbesten Gesellschaft von Amsterdam. Mit Six jedenfalls war er in aufrichtiger Freundschaft verbunden. Dagegen scheint er mit seinen Kunstgenossen nur wenig Verkehr gepflogen zu haben; wenigstens sind die Malerbildnisse selten unter seinen Werken. Er stand in seiner Eigenart den übrigen Malern – abgesehen natürlich von seinen Schülern – fremdartig gegenüber, und seine Abgeschlossenheit mag zum großen Teil die seltsamen Gerüchte veranlaßt haben, die in jenen Kreisen über ihn umliefen. Doch porträtierte Rembrandt im Jahre 1647 den Tier- und Landschaftsmaler Nikolaas Berchem, der gleich ihm ein Sammler von Kunstgegenständen und Merkwürdigkeiten war, nebst seiner Frau (beide Gemälde befinden sich in einer englischen Sammlung) und radierte das Bildnis des hauptsächlich durch italienische Landschaften bekannten Malers Jan Asselyn, der in Freundeskreisen wegen seiner nicht gerade vorteilhaften Gestalt den Beinamen het Crabbetje (Verkleinerungsform von Krabbe) führte. An diese schöne Bildnisradierung (Abb. 120) knüpft sich eine drollige Geschichte, die einem Fälscher widerfahren sein soll. Auf dem Tische, auf welchen Asselyn seine Rechte stützt, erblicken wir neben mehreren Büchern Pinsel und Palette; ursprünglich hatte Rembrandt das Malgerät noch durch eine hinter dem Tische stehende Staffelei – auf holländisch ezel – vervollständigt. Da ihm aber dieses Gestell die Bildwirkung störte, so beseitigte er dasselbe wieder, nachdem er eine geringe Anzahl von Abzügen genommen hatte. Eben wegen der Seltenheit aber wurde nun „Asselijn met den ezel“ von den Sammlern besonders geschätzt und teuer bezahlt; daher verfiel ein deutscher Kupferstecher auf den Gedanken, solche Abdrücke fälschlich herzustellen; er kopierte das Bildnis des Asselyn und fügte im Hintergrunde – nicht etwa eine Staffelei, sondern, das holländische Wort mißverstehend, einen Esel hinzu; natürlich hatte er damit bei den Sammlern Rembrandtscher Radierungen wenig Glück, und man sagte ihm, er habe sein eigenes Bild neben dasjenige Asselyns gesetzt. Ob die Geschichte wahr ist, kann dahingestellt bleiben, aber sie ist bezeichnend für die Beliebtheit, deren sich Rembrandts Blätter gleich nach ihrem Erscheinen erfreuten, so daß die Anfertigung betrügerischer Nachbildungen als ein einträgliches Geschäft angesehen werden konnte. – Ein Maler, zu dem Rembrandt in näherer Freundschaft stand, war Hercules Seghers. Dieser sonst wenig bekannte Künstler hat seinen Namen hauptsächlich durch landschaftliche Radierungen auf die Nachwelt gebracht, und Rembrandt hat es nicht verschmäht, die stimmungsvollen Landschaftskompositionen seines Freundes mit Figuren zu „staffieren“ (Abb. 122).

Abb. 111. Das Opfer des Manoah. Gemälde von 1641, in der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 112. Die Aussöhnung Esaus und Jakobs. Gemälde von 1642 im Museum der Ermitage zu St. Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Es war damals sehr beliebt, dichterisch erfundenen Landschaften dadurch, daß man einen biblischen oder mythologischen Vorgang in ihnen sich abspielen ließ, eine höhere Bedeutung zu geben. Rembrandt selbst verstand sich meisterhaft darauf, die landschaftliche Stimmung mit der figürlichen Darstellung einheitlich zu verweben, und so kann es uns nicht wunder nehmen, wenn wir auch einmal einem Bilde von ihm begegnen, welches einen biblischen Gegenstand in überwiegend landschaftlicher Weise behandelt. Die Londoner Nationalgalerie besitzt von ihm eine reizvolle Abendlandschaft, in welcher der Blick an einem dunklen Waldessaum vorbei in eine weite, hügelige Ferne schweift; man fühlt die Einsamkeit, und man ahnt, daß ein Wanderer, der hier die Sonne hat untergehen sehen, noch rüstig ausschreiten muß, um vor Einbruch der gefahrdrohenden Finsternis eine Herberge zu finden; der Wanderer aber, den wir hier erblicken, braucht nichts zu fürchten: es ist Tobias, und neben ihm schreitet der Engel.

Abb. 113. Die Scharwache. Genossenschaftsbild einer Amsterdamer Schützenkompanie, gemalt 1642. (Nach einer alten Kopie, welche das Bild ohne die später vorgenommenen seitlichen Beschneidungen zeigt, photogr. von Braun & Cie.)

Ein großes Meisterwerk im kleinsten Maßstabe ist das 1647 gemalte Bildnis des gelehrten Arztes Ephraim Bonus, eines portugiesischen Juden, das sich in der Sammlung des Herrn Six zu Amsterdam befindet. Das Bildchen ist nur 20 Centimeter hoch, kaum größer als die Radierung, in welcher Rembrandt das Bildnis desselben Mannes weiteren Kreisen überlieferte.

Sein eigenes Bildnis hat Rembrandt im Jahre 1647 mehrmals gemalt. Wohl zeigt seine Haltung noch ein vornehmes Selbstbewußtsein, aber der Ernst, der seinen Zügen schon lange eigen war, hat etwas geradezu Düsteres angenommen, und selbst das einst so leuchtende Auge blickt trübe und müde. Man ahnt nicht, welche Fülle von Schaffenslust noch hinter dieser jetzt schon stark gefurchten Stirn wohnt (Abb. 121).

Abb. 114. Christi Abnahme vom Kreuz. Radierung von 1642.

In der That war das Jahr 1648 eines der fruchtbarsten in Rembrandts Leben, und unter den mit dieser Jahreszahl bezeichneten Werken befinden sich viele, die zu den glücklichsten Schöpfungen des Meisters zählen. In einer Radierung von prächtiger Helldunkelwirkung zeigt er sich selbst in der Emsigkeit der Arbeit. Mit einem runden Hut auf dem Kopf sitzt er an einem kleinen Fenster und zeichnet in ein vor ihm liegendes Heft; die Gewißheit des sicheren künstlerischen Erfassens leuchtet aus dem scharf beobachtenden Blick. Aber was er uns in diesem Jahre bringt, sind nur zum geringsten Teile die unmittelbaren Ergebnisse seiner scharfen Beobachtung. Allerdings fehlen auch die geistvollen Wiedergaben des in der Wirklichkeit Gesehenen nicht. Das kostbare Prachtblättchen, das uns in eine Synagoge blicken läßt, wo verschiedene alte Juden kommen und gehen und sich in einer Weise unterhalten, daß wir das Durcheinandersummen der gedämpften Stimmen zu hören glauben, ist wie aus dem Leben abgeschrieben (Abb. 123). Das wunderbar schön radierte Blatt, welches uns eine Bettlerfamilie zeigt, die an einer Hausthür von einem freundlichen Greis mit einer Gabe bedacht wird, ist eine der vollendetsten von des Meisters meisterhaften Schilderungen aus dem Leben der Armen (Abb. 124). Aber vorzugsweise vertiefte Rembrandt jetzt sich in die Welt des Wunderbaren. Man möchte sagen, daß die geheimnisvolle Lichtquelle selbst, die Rembrandts Bilder beleuchtet, sich uns in einer gespensterhaften Erscheinung offenbart, wenn wir das unvergleichliche Blatt „Doktor Faust“ betrachten. Die Sage von dem wissensdurstigen, mit Hilfe böser Mächte in übernatürliche Geheimnisse eingedrungenen Dr. Johannes Faustus war seit dem XVI. Jahrhundert in Deutschland und in England ein beliebter Gegenstand volkstümlicher Bearbeitung. Das 1588 zu Frankfurt am Main erschienene Volksbuch war fast in alle abendländischen Sprachen übersetzt worden, die Erzählung konnte daher Rembrandt sehr wohl bekannt sein. Die Darstellung eines Dr. Faust bot damals der bildenden Kunst weniger Schwierigkeiten als heutzutage; denn auch die Gebildeten glaubten damals noch allgemein an die Möglichkeit eines persönlichen Verkehrs mit den Mächten der Finsternis und an die Möglichkeit, mit deren Hilfe ein höheres Wissen zu erlangen, als sonst den Sterblichen beschieden ist; und es gab wohl kaum jemand, der an der buchstäblichen Wahrheit dessen, was das Buch erzählte, gezweifelt hätte. So hat denn Rembrandts „Faust“ den Reiz der vollsten Ursprünglichkeit, man möchte fast sagen der Wahrhaftigkeit. Wir blicken in ein dunkeles Gemach, das mit allerlei Geräten der Gelehrsamkeit vollgepfropft ist; Tag und Nacht hat der Gelehrte über die Geheimnisse der schwarzen Kunst gegrübelt und hat sich nicht Zeit genommen, seine Morgenkleidung mit einem anderen Anzug zu vertauschen. Endlich ist ihm eine Beschwörung gelungen; aus dunkelen Dämpfen, welche den unteren Teil des großen Fensters verhüllen, leuchtet eine strahlende Lichtscheibe empor und trifft mit einem blitzenden Strahl das vertrocknete Gesicht des Gelehrten. Dieser ist aufgesprungen, und beide Hände aufstützend, den Oberkörper vorwärts beugend, blickt er mit Spannung und Erregung in den Spiegel, den nebelhafte Hände, die unterhalb der Lichtscheibe sich aus den Dämpfen gebildet haben, ihm zeigen. Wird seine Wissensbegehrlichkeit da eine Befriedigung finden? Wiederholt ihm der Zauberspiegel nur die kabbalistischen Worte, die in dem Lichtgespenst erscheinen? Das einzige für uns verständliche Wort in den kreisenden Schriftreihen ist der Name des ersten Menschen; und in der Mitte des Lichtes erscheinen in den vier Winkeln eines Kreuzes die vier Buchstaben INRI; heißt das „Jesus Nazarenus Rex Judæorum,“ und wird damit dem Schwarzkünstler die Warnung erteilt, daß der Abkömmling Adams sich die Offenbarungen des Christentums genügen lassen und nicht weiter nach dem Unbegreiflichen forschen soll? Daß dieser Gedanke in der Darstellung verborgen liege, hat bei Rembrandts streng christlicher Gesinnung nichts Unwahrscheinliches (Abb. 125).

Abb. 115. Bildnis eines Rabbiners. Gemälde im Buckingham-Palast. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E., Paris und New York.)

Abb. 116. Die (kleine) Auferweckung des Lazarus. Radierung von 1642.

Abb. 117. Abraham und sein Sohn Isaak auf der Opferstätte. Radierung von 1645.

Abb. 118. Abraham, Isaak liebkosend. Radierung. (Erster Plattenzustand.)

Zur Behandlung eines heidnischen Stoffes wurde der Meister veranlaßt durch die Veröffentlichung des von seinem Freunde Six gedichteten Trauerspiels „Medea.“ Dazu lieferte er die große Prachtradierung „Vermählung des Jason mit Krëusa.“ Archäologische Studien hatte Rembrandt nicht gemacht. Eine Hochzeit im griechischen Sagenalter dachte er sich als eine religiöse Feier, deren Formen den christlichen Kirchengebräuchen entsprachen. Wir blicken in einen phantastisch erdachten Säulenbau, in dessen Bogen und Wölbungen ungeachtet der Seltsamkeit ihrer Konstruktion die eigentümliche Poesie lagert, welche den hochgewölbten mittelalterlichen Kirchen innewohnt. Auf der Chorerhöhung steht der Altar, auf dem die Opferflamme lodert; darüber thront das Bild der Ehegöttin Juno, die der Pfau an ihrer Seite kenntlich macht. Am Altar steht der Priester, dessen Kopfbedeckung und Stab phantastische Umbildungen der bischöflichen Ornatstücke sind, und spricht den Segen über das in fürstlicher Tracht vor ihm knieende Paar; vornehme Zuschauer erfüllen das Schiff der Kirche, und dem Altar gegenüber hat auf einer Emporbühne der Sängerchor Platz genommen. Eine festliche Helligkeit dringt durch die hohen Fenster in den Raum, nur der Chorumgang hinter dem Altar liegt im Dunkel; hier erblicken wir eine vornehm gekleidete Gestalt, der ein kleiner Diener die Schleppe trägt. Die Gesichtszüge dieser Frau verschwimmen im dämmerigen Schatten; aber wie sie da ungesehen einherschleicht, das hat etwas Unheimliches, und auch ohne den Ausdruck ihres Gesichts zu erkennen, ahnen wir, daß sie Verderben bringt. Könnten wir nicht erraten, daß dies die verlassene Medea ist, so würden uns die Verse der Unterschrift darüber belehren, die in hochdeutscher Übersetzung also lauten:

Die ersten Abdrücke dieses Blattes zeigen das Junobild mit bloßem Kopfe; später befand es der Künstler für nötig, demselben durch Aufsetzen einer Krone ein würdevolleres Ansehen zu geben; im dritten Plattenzustand sind die Namensunterschrift Rembrandts mit der Jahreszahl 1648 und die angeführten Verse hinzugekommen (Abb. 126). Das Blatt gehörte zu denjenigen, von denen man als Kunstliebhaber mindestens zwei Abdrücke besitzen mußte, ein „Junochen ohne Krone“ und ein „Junochen mit Krone.“

Abb. 119. Landschaft mit Gewitterstimmung. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Bei dem großen Wert, den die Sammler allen seinen Radierungen damals schon beilegten, so daß sie mit wahrer Begierde immer neuen Blättern entgegensahen, konnte es Rembrandt sich schon erlauben, auch solche Platten, an denen ihm die Lust vergangen war, so daß er sie unfertig liegen ließ, durch Hinzufügung seiner Namensunterschrift für abgeschlossen zu erklären und die Abzüge derselben in den Handel zu bringen. Ein sprechendes Beispiel ist der „große heilige Hieronymus“ von 1648, ein Blatt, auf dem fast nichts Weiteres ausgeführt ist, als ein Weidenstamm im Vordergrund. Freilich hat das Blatt auch so einen unbestreitbaren hohen Kunstwert; denn das Gesicht des Heiligen, der mit einer Brille bewaffnet an seiner Übersetzung des heiligen Wortes schreibt, ist, obgleich erst mit wenigen Strichen angedeutet, ein Wunderwerk des Ausdrucks.

Zweimal malte Rembrandt in diesem Jahre die Erscheinung des Erlösers zu Emmaus. Das eine dieser Bilder befindet sich im Museum zu Kopenhagen, das andere, das zu den ausdrucksvollsten Meisterwerken Rembrandts zählt, zu Paris im Louvre. Der Augenblick des Erkennens ist dargestellt. Ganz überwältigt blicken die beiden Jünger den Heiland an, der, von geheimnisvollem Licht umflutet, die Augen nach oben wendet und das Brot bricht; die schmerzlichen Züge seines Antlitzes spiegeln noch das überstandene Erdenleiden wieder. Einen wirkungsvollen Gegensatz gegen die weihevolle Ergriffenheit, mit der die Jünger das Wunderbare erkennen, bildet die verhaltene blöde Verwunderung des jungen Dieners, der eben ein Gericht auf den Tisch zu setzen sich anschickt und der das Staunen der beiden nicht begreift; man meint zu sehen, wie seine Augen von jenem auf diesen und dann wieder auf den dritten wandern (Abb. 127).

Abb. 120. Jan Asselyn, Maler. Radierung von 1647.

Ein ebenso fesselndes Meisterwerk aus demselben Jahr besitzt die Louvresammlung in dem Bilde „der barmherzige Samariter,“ in welchem dem Meister die Lösung dieser wiederholt von ihm behandelten Aufgabe am glücklichsten gelungen ist. Es ist Abend; in dem Gasthaus, das vor dem Thore einer Stadt an der Landstraße liegt, beginnt es lebendig zu werden; mehrere Pferde sind neben dem Brunnen am Hause angebunden, und die Gäste legen sich, da sie wieder Hufschläge gehört haben, mit gewohnheitsmäßiger Neugier ins Fenster der Wirtsstube, um zu sehen, wer da noch ankommt. Die Wirtin eilt dienstbeflissen an die Treppe des Hauses, um den neuen Ankömmling in Empfang zu nehmen. Es ist ein gut gekleideter Mann, der da die Treppe hinansteigt; aber nicht diesen soll sie beherbergen, sondern den unglücklichen Verwundeten, nach dem jener mit liebevoller Besorgnis sich umsieht. Dieser Verwundete ist ein Bild des Jammers, er stöhnt, jede Bewegung der beiden Knechte, die ihn eben vom Pferde gehoben haben, verursacht ihm Schmerzen. Niemand kann ihn ohne Bedauern ansehen, außer dem Stalljungen, der das Pferd hält und der sich mit der Mitleidslosigkeit des Knabenalters, bloß von Neugierde erfüllt, auf die Zehen hebt, um über den Rücken des Pferdes hinweg besser sehen zu können (Abb. 128).

Abb. 121. Rembrandt im Alter von vierzig Jahren. Schabkunstblatt von Wrenk nach einem vielleicht nicht von dem Meister selbst, sondern von seinem begabten Schüler Ferdinand Bol ausgeführten Gemälde.

Die großen weltgeschichtlichen Ereignisse des XVII. Jahrhunderts gingen im allgemeinen fast unbemerkt an den holländischen Malern vorüber. Aber der Abschluß des Westfälischen Friedens, der ja für den niederländischen Freistaat die endgültige Anerkennung seiner Unabhängigkeit brachte, ward wie von den Dichtern, so auch von den Malern gefeiert. Zumeist beschränkten sich die bildlichen Verherrlichungen des Ereignisses auf die Abbildung von Festmahlzeiten, die zur Feier des Friedens stattfanden. Rembrandt aber widmete dem Ereignis eine große allegorische Komposition. Es ist eine Skizze, vielleicht zur Ausführung in großem Maßstabe, die dann aber nicht zur That wurde, bestimmt; unter dem Namen „die Eintracht des Landes“ wird sie im Boymans-Museum zu Rotterdam aufbewahrt. Allegorien waren freilich nicht Rembrandts Fach, und es ist ein Gemisch von Großartigkeit und Sonderbarkeiten, was wir da vor uns sehen. Es ist dem Maler nicht gelungen, die Fülle der Gedanken, die er zum Ausdruck bringen wollte, im einzelnen verständlich zu machen, und es sind Stöße von Erklärungsversuchen über dieses unter Rembrandts Werken ganz vereinzelt dastehende Bild geschrieben worden.

Abb. 122. Die Landschaft mit der Flucht nach Ägypten. Radierung. Landschaft von Hercules Seghers, die Figuren von Rembrandt.

Abb. 123. Juden in der Synagoge. Radierung von 1648.

Abb. 124. Die Bettler an der Hausthür. Radierung von 1648. (Verkleinert.)

Als das Hauptwerk des Jahres 1649 gilt ein in der Sammlung des Lord Cowper zu Panshanger befindliches Reiterbild, welches den Marschall Turenne, der sich gerade in jenem Jahre in Holland aufhielt, vorstellen soll.

Dem Jahre 1650 gehören mehrere von den feinen landschaftlichen Radierungen des Meisters an: die köstlich gezeichnete „Landschaft mit dem Turm,“ die von den Resten eines alten Turmes, welche in der Ferne über einer von Bäumen umgebenen Hütte sichtbar werden, den Namen führt, und das in seiner Einfachheit so reizende Blättchen „der Kanal mit den Schwänen.“ Auf diesem letzteren Blatt hat der Meister zu den heimatlichen, von Gehölz umsäumten und von ruhig fließendem Wasser durchzogenen Wiesen Höhenzüge, wie die Wirklichkeit sie ihm nicht zeigte, hinzukomponiert (Abb. 129). Eine ähnliche Verbindung von holländischer Landschaft mit Geländen, zu denen er in den Mappen seiner Freunde, welche in Italien gewesen waren, die Vorbilder fand, zeigt das berühmteste Landschaftsgemälde Rembrandts, die um eben diese Zeit entstandene „große Landschaft mit Ruinen auf dem Berge“ in der Galerie zu Kassel. In träumerischer Dämmerung liegt die Ebene da, von einem Bache durchschlängelt, den eine Brücke überspannt und den ein leise dahingleitender Kahn und mehrere Schwäne beleben; am jenseitigen Ufer liegt eine leere reichgeschmückte Gondel, diesseits sitzt ein Angler, und ein einsamer Reiter verfolgt den am Bach entlang gehenden Weg. Jenseits des Wassers werden zwischen dichten Baumgruppen die roten Ziegeldächer eines in feierlicher Abendruhe daliegenden Gehöftes sichtbar, weiter nach vorn schließt sich eine Windmühle an. Hinter den Gebäuden erhebt sich der Boden zu einem ansehnlichen Bergrücken, der an einer Seite in schroffer Felswand abfällt. Nahe dem Abhang bekrönen Trümmermassen die Höhe, die in einem hochragenden Bauwerk gipfeln, das wie ein Überbleibsel eines antiken Rundtempels aussieht. Ein wunderbarer goldiger Dämmerungston verbindet Berg und Thal, in weiter Ferne verschmelzen duftige Höhenzüge mit dem lichten Blau des Himmels, der den letzten Schimmer des untergegangenen Tagesgestirnes festhält, und den eine an den Rändern noch beleuchtete dünne Wolkenschicht zum Teil überzieht. Selten wohl ist es einem Landschafter alter oder neuer Zeit gelungen, eine solche Tiefe der Stimmung im Beschauer hervorzurufen; es liegt eine stille Feierlichkeit und ein leiser Anflug von Schwermut über dem Bilde, die uns um so unwiderstehlicher einnehmen, je länger wir dasselbe betrachten (Abb. 130). – Zu den stimmungsvollen Landschaftskompositionen gehört auch die prachtvoll farbig gezeichnete Radierung mit der nur angelegten Figur des in die Schrift vertieften heiligen Hieronymus, neben dem der Löwe sich wie ein sorglicher Wärter umschaut. Wegen der eigentümlichen schwermütigen Poesie, des Formenreichtums und der bis in die kleinsten Einzelheiten gehenden Ausführung der Landschaft wird dieses Blatt durch die Bezeichnung „in Dürers Geschmack“ von den zahlreichen anderen Hieronymusbildern Rembrandts unterschieden (Abb. 131).

Abb. 125. Dr. Faust. Radierung von 1648. (Verkleinert.)

Von 1651 sind einige ganz vorzügliche Radierungen. Da ist das wunderbar feine kleine Blatt „der blinde Tobias,“ die treffendste und rührendste Darstellung der Hilflosigkeit eines Erblindeten, der mit Stab und Hand vor sich her tastend, sich in seinem eigenen Zimmer zurechtsuchen muß. Dann das treffliche Bildnis des Clemens de Jonghe, der einer der berühmtesten Kupferstichhändler und Verleger seiner Zeit war und der uns hier mit seinen klugen Augen so bestimmt und ruhig anschaut (Abb. 133). – Ein prächtiges gemaltes Bildnis eines unbekannten jungen Mannes im Louvre trägt die nämliche Jahreszahl (Abb. 132). Ein biblisches Gemälde aus diesem Jahre besitzt die herzogliche Gemäldesammlung zu Braunschweig in der großartig wirkungsvollen, ergreifenden Darstellung der Erscheinung des Auferstandenen vor Maria Magdalena.

Ein ganz herrliches Bild von 1652 besitzt die Gemäldegalerie zu Kassel. Es ist das Kniestück des Nikolaas Bruyningh, der als Sekretär an der Gerichtsabteilung für Zahlungsunfähige zu Amsterdam angestellt war. Es ist ein lebensfroher junger Mann, den wir da in vornehmer schwarzer Atlaskleidung vor uns sitzen sehen; mit munterer Bewegung hat er sich auf dem Stuhle umgedreht und blickt lächelnd vor sich hin; eine Fülle dunkelblonder Locken umwallt das freundliche Gesicht (Abb. 134).

Abb. 126. Die Hochzeit Jasons und Krëusas. Radierung von 1648. (Verkleinert.)

Die nämliche Jahreszahl trägt ein allerliebstes Blättchen: „der zwölfjährige Jesus unter den Schriftgelehrten.“ Die Radierung ist nur ganz leicht angelegt, fast ohne Andeutung einer malerischen Wirkung, und dennoch ist sie unbeschreiblich fesselnd. Man hört die milden und verständigen Worte des Knaben, man sieht die mannigfaltigen Regungen, mit welchen die gelehrten alten Juden – jeder ein Charakterbild – dieselben aufnehmen: Aufmerksamkeit, Spott, Dünkel der Überlegenheit, ernstes Nachsinnen. Eine andere nicht minder ansprechende Komposition desselben Gegenstandes zeigt uns eine schnell und geistreich hingeschriebene Federzeichnung in der Albertina, welche den Gegensatz zwischen der Kindlichkeit des Knaben und dem Gelehrtenstolz der Rabbiner noch stärker hervorhebt (Abb. 135). Die Betrachtung der zahlreichen Kompositionsentwürfe Rembrandts, welche diese, alle ähnlichen Sammlungen an Reichtum weit überbietende Wiener Sammlung beherbergt, ist überhaupt ein hoher Genuß. Von Rembrandts unvergleichlicher Fähigkeit, mit wenigen Strichen unendlich viel zu sagen, bekommen wir die staunenerregendsten Proben; als eines der sprechendsten Beispiele sei die ganz flüchtige Federzeichnung angeführt, welche darstellt, wie Christus zum Verhör vor Kaiphas gebracht worden ist und wie dieser, vom Richterstuhl sich erhebend, ausruft: „Ihr habt gehört die Gotteslästerung, was dünkt euch?“ (Abb. 136.)

Abb. 127. Die Jünger zu Emmaus. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 128. Der barmherzige Samariter. Gemälde von 1648. Im Museum des Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Wenn wir die Jahreszahlen von 1649 bis 1653 verhältnismäßig selten auf Werken Rembrandts vermerkt finden, so folgt daraus nicht, daß der Meister in diesen Jahren weniger thätig gewesen sei. Im Gegenteil fallen mehrere seiner allervorzüglichsten Schöpfungen in diese Zeit, wie man nach dem Vergleich mit anderen mit Bestimmtheit sagen kann, wenn auch die Jahresbezeichnung fehlt. Dahin gehört das herrliche Gemälde im Berliner Museum, welches das Gesicht Daniels am Wasser Ulai (Daniel 8, 3) zum Gegenstand hat, ein Meisterwerk großartiger traumhafter Stimmung. In erhabener Berglandschaft kniet der Prophet, mit einem olivenfarbenen Rock bekleidet, und wartet mit Schauern der Ehrfurcht auf das, was der Engel, der in leuchtend weißem Gewande hinter ihn tritt, ihm zeigen wird: dämmerig erscheint jenseits der Schlucht der Widder mit den seltsamen Hörnern. Ferner werden einige in lebensgroßen Figuren ausgeführte biblische Gemälde, die sich in der Ermitage zu Petersburg befinden, dieser Zeit zugeschrieben: „Jakob weint beim Anblick von Josephs blutigem Rock“ und „der Herr erscheint Abraham im Thal Mamre.“ Bei dem letzteren Bilde wird namentlich die für Rembrandt ungewöhnliche äußere Schönheit der Engel bewundert. Eine hochpoetische Komposition des nämlichen Gegenstandes hat der Meister in einer Federzeichnung hinterlassen, die sich in der Albertina befindet. Jehovah selbst ist als erhabener Greis von seinen beiden jugendlichen Begleitern unterschieden; die ganze Gruppe der drei Männer, vor der sich Abraham zu Boden geworfen hat, ist eine großartige Lichterscheinung, in der irdischen Umgebung aber ist die natürliche Tagesstimmung, „da der Tag am heißesten war,“ mit einigen Tuschlagen meisterhaft zur Anschauung gebracht: der tiefe Ton des wolkenlosen Himmels, von dem alles Beleuchtete sich hell abhebt, läßt uns die Sommerglut empfinden, und einladend winkt der Schatten des Baumes, unter dem der Patriarch die himmlischen Gäste bewirten wird (Abb. 137).

Abb. 129. Der Kanal mit den Schwänen. Radierung von 1650.

Sein Bestes aber hat Rembrandt in dieser Zeit in zwei großen Radierungen gegeben, welche die Heilsthätigkeit des Erlösers schildern. Das eine der beiden Blätter zeigt Christus als Lehrer. Ein Bild der Menschenliebe, wie kein Künstler es wärmer zu gestalten vermocht hat, steht der Heiland in einem dunkelen Raum auf einer hell beleuchteten Erhöhung und spricht mit erhobenen Händen zu dem Volke, das sich um ihn geschart hat. Nur wenige der Zuhörer tragen eine einigermaßen ansehnliche Kleidung; bei weitem die meisten, die da aufmerksam stehen und sitzen, sind Leute, auf denen die tiefste Not des Daseins lastet; ärmlich ist auch der Raum und ärmlich die Gasse, in welche wir durch eine niedrige Thoröffnung blicken. Die Mühseligen und Beladenen sind es, die da erquickt werden; welchen Reichtum müssen die Worte spenden, denen diese Hörer so regungslos lauschen! Wie in der dunkelen Umgebung, von der sich die mild erhabene Gestalt des Lehrers leuchtend abhebt, ein helles Sonnenlicht auf dem Kreise der Hörer liegt, so ist das Ganze eine unvergleichliche malerische Dichtung über das Wort: „Ich bin das wahre Licht“ (Abb. 139).

Abb. 130. Die große Landschaft mit den Ruinen auf dem Berge. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Das andere, größere Blatt ist eine geistvolle Verbildlichung der Vorgänge, die das 19. Kapitel des Matthäusevangeliums erzählt. Wieder blicken wir in einen dunkelen Raum, und in der Mitte steht hell beleuchtet der Heiland zwischen gedrängten Gruppen von Menschen, die seine Gegenwart angezogen hat. „Es folgte ihm viel Volkes nach, und er heilte sie daselbst.“ Gebrechliche aller Art haben sich zu seinen Füßen gelagert, und weitere kommen herbei oder werden herbeigebracht, wenn sie selbst sich nicht mehr schleppen können. Man hört die Bitten der für sich oder für die Ihrigen in gläubigem Vertrauen um Hilfe Flehenden, und man kann nicht zweifeln, daß ihnen allen geholfen wird. Die armen Kranken füllen die rechte Hälfte des Bildes aus; man ahnt, daß durch die Thüröffnung, die man da sieht, noch viele herbeikommen werden. An der anderen Seite des Bildes gewahren wir neben den Jüngern, die mit den Blicken am Munde ihres Meisters hängen und mit schlichter Einfalt seine Worte erfassen, eine Schar von Männern ganz anderer Art, in weite Gewänder stattlich gekleidet, mit dem Ausdruck des Selbstbewußtseins und des Weisheitsdünkels auf den Gesichtern; mit lebhaften Mienen und Gebärden reden sie untereinander und können sich nicht einigen. Das sind die Pharisäer, die herangetreten waren, um Jesus zu versuchen. Was sie erregt, ist der eben vernommene Ausspruch, der ihre Angriffe abgeschnitten hat: „Das Wort fasset nicht jedermann, sondern denen es gegeben ist.“ Mit den Worten: „Wer es fassen kann, der fasse es!“ hat der Heiland sie stehen lassen, um sich einer Gruppe zuzuwenden, die ihm vom Vordergrunde her naht. „Da wurden Kindlein zu ihm gebracht, daß er die Hände auf sie legte und betete.“ Einer der Jünger – die herkömmliche Tracht von Haar und Bart läßt ihn als Petrus erkennen – will die junge Frau, die ihren Säugling zu Jesus emporhebt, unwillig zurückschieben. Jesus aber streckt ihr seine Rechte entgegen, und indem er die andere Hand beschwichtigend erhebt, spricht er mit himmelsmildem Blick die Worte: „Lasset die Kindlein und wehret ihnen nicht, zu mir zu kommen!“ Zwischen der Gruppe der Mütter und den Pharisäern sehen wir einen jungen Mann mit langen Locken, in reicher, mit Stickereien verzierter Kleidung, am Boden sitzen; nachdenklich stützt er sein Gesicht in die Hand. Das ist der reiche Jüngling, den die Frage bewegt, was er thun soll, um das ewige Leben zu haben, und der, um diese Frage an Jesus zu stellen, auf dessen Weggehen aus der umgebenden Menge wartet. Damit ist in dem Bilde auch auf das, was dem unmittelbar zur Anschauung Gebrachten nach dem Bericht des Evangelisten folgt, ein Hinweis gegeben. Die ganze, an Inhalt in Beziehungen und Gegensätzen so reiche Darstellung ist ein Meisterwerk des Ausdrucks, wie es nichts Vollkommeneres gibt, und in der Poesie des Lichtes hat Rembrandt hier sein Höchstes geleistet. Das ist mehr als Sonnenlicht, was hier die Gestalten fast schattenlos einhüllt und dort seinen weichen Wiederschein voraussendet in die Gruppen derer, die aus dem Dunkel herauskommen; es ist das Licht der Erlösung, das in die Nacht des menschlichen Daseins scheint (Abb. 138). Das Blatt war von jeher das berühmteste unter allen Radierungen Rembrandts. Es führt von alters her die Bezeichnung „das Hundertguldenblatt.“ Über die Entstehung dieser Bezeichnung wird folgendes erzählt: Eines Tages kam ein Kupferstichhändler aus Rom und bot Rembrandt einige Stiche von Marcantonio Raimondi zum Kauf an, für die er zusammen hundert Gulden forderte; da bot ihm Rembrandt als Bezahlung für die Stiche einen Abdruck dieses eben fertig gewordenen Blattes an, und der Verkäufer ging auf den Handel ein, sei es nun – fügt der Gewährsmann hinzu –, daß er dadurch Rembrandt sich verpflichten wollte, sei es, daß er wirklich mit dem Tauschgeschäft zufrieden war. Heute ist die Bezeichnung „Hundertguldenblatt“ nicht mehr ganz zeitgemäß, denn bei einer Versteigerung im Jahre 1867 erzielte ein schöner Abdruck des Blattes den Preis von 27 500 Francs.

Abb. 131. Der heilige Hieronymus, zubenannt „in Dürers Geschmack.“ Radierung.

Eine Anzahl von Meisterwerken der Radierkunst trägt die Jahreszahl 1654. Da ist vor allem das durch die reizvolle Einfachheit des Vortrags doppelt ansprechende Blatt, welches den von dem Meister schon so oft behandelten Gegenstand der Erscheinung des Erlösers in Emmaus in neuer künstlerischer Schönheit wiederbringt. Wie auf dem Gemälde von 1648 hat der Künstler auch hier, in gebührender Unterordnung, aber in einer für die innere und für die äußere Abrundung des Ganzen nicht unwesentlichen Bedeutung, den aufwartenden Diener hinzugefügt; der mit der Wirtsschürze bekleidete Bursche schickt sich eben an, die Kellertreppe hinabzusteigen, hält aber plötzlich inne, da er gewahrt, daß bei den Gästen etwas Merkwürdiges vor sich geht, für das ihm die Erklärung fehlt; ihm ist es natürlich unfaßbar, warum die beiden den dritten, der doch als ihresgleichen mit ihnen gekommen war, mit solcher Ergriffenheit anstaunen, in dem Augenblick, wo er jedem von ihnen mit milder Freundlichkeit ein Stück Brot darreicht (Abb. 140). – Ein sehr sorgfältig ausgeführtes Blatt zeigt uns den heiligen Hieronymus, wie er an einem stillen Plätzchen im Freien sitzend sich in das Lesen der Bibel vertieft. Das ist wieder ein Meisterwerk der Stimmung; wir empfinden die feiertägliche Ruhe, den heiligen Frieden dieser sonnigen Einsamkeit, und wir würden uns einen hohen Kunstgenuß unnötigerweise verkürzen, wenn wir daran Anstoß nehmen wollten, daß der Löwe, der sich so behaglich in der Sonne reckt, in seinen Formen etwas dürftig geraten ist (Abb. 141).

Abb. 132. Bildnis eines unbekannten jungen Mannes, gemalt 1651. Im Louvre. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 133. Clemens de Jonghe, Kupferstichhändler. Radierung von 1651.

Rembrandt verschmähte es auch jetzt nicht, Figuren aus dem Alltagsleben auf die Kupferplatte zu skizzieren. Ein unter dem Namen „das Kolef“ (Kolbenspiel) bekanntes Blatt, welches weniger dieses im Freien geübte Spiel, als einen in behäbiger Nichtbeteiligung dabei sitzenden Mann zum Gegenstand hat, eine in schnellen Zügen hingeworfene Abschrift der Natur, trägt die Jahreszahl 1654. Auch das köstliche Bildchen, welches, gleich ansprechend durch die unmittelbare Lebenswahrheit wie durch die malerische Wirkung, uns ein paar arme wandernde Musikanten vorführt, die im Vorraum eines Hauses, von dem aus der Stube kommenden Licht beleuchtet, mit Leierkasten und Dudelsack einem Bauernpaar und dessen dickem Sprößling einen bescheidenen Kunstgenuß bereiten, mag dieser Zeit angehören (Abb. 142). Wenigstens werden wir aufs lebhafteste an diese Musikanten erinnert beim Anblick des alten Hirten mit dem Dudelsack, der seine Genossen in der heiligen Nacht vor die Krippe zu Bethlehem führt, auf einem in der Ausführung nur derb hingestrichelten, in der Empfindung aber hochvollendeten, im Gedanken und in der Wirkung so wunderbar poetischen Blatt (Abb. 143). Daß dieses im Jahre 1654 entstanden ist, beweist die Jahreszahl auf einem gleich großen, offenbar als Gegenstück dazu in ganz gleichartiger Behandlung ausgeführten Blatt, welches die Beschneidung des Jesusknaben vorstellt.

Zu einem in spanischer Sprache geschriebenen Buche des Manasseh-ben-Israel, welches unter dem Titel „Piedra gloriosa“ im folgenden Jahre zu Amsterdam erschien, radierte Rembrandt vier Kupfer, welche in kleinstem Maßstab großartige Darstellungen, wie Jakobs Traum von der Himmelsleiter und das Gesicht des Propheten Hesekiel, brachten.

Abb. 134. Kopf des Nikolaas Bruyningh, aus dem Gemälde von 1652. In der königl. Galerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Unter den Gemälden von 1654 befindet sich eins, das zu den schönsten Schöpfungen des Meisters gehört: „Joseph wird bei Potiphar von dessen Frau verklagt,“ im Berliner Museum. Das Weib sitzt neben dem hell beleuchteten Bett, und während sie mit der Linken den halbentblößten Busen zu verhüllen sucht, deutet sie mit dem Daumen der rechten Hand auf Joseph, der im Gefühl seiner Unschuld aufwärts blickt und die Hand beteuernd emporhebt; sie vermeidet es, beim Vorbringen ihrer erlogenen Anschuldigung den Gatten anzusehen, der hinter ihr steht und seine aufkeimende Entrüstung über Joseph noch hinter der Miene vornehmer Gelassenheit und ernsten Erwägens verbirgt. In der Farbenwirkung hat Rembrandt hier Wunderbares, im Ausdruck Unglaubliches geleistet; „nein, wie die Frau lügt!“ war die erste Äußerung eines feinfühligen und unbefangenen Kunstfreundes beim Anblick dieses Bildes. Verführerische Reize besitzt diese Frau nach unseren Anschauungen allerdings nicht. Rembrandt hat in zwei Gemälden des nämlichen Jahres, von denen das eine in ganz schlichtem Realismus eine junge Frau im Bade zeigt (in der Londoner Nationalgalerie), das andere (im Louvre) die Bathseba darstellt, wie sie, eben dem Bade entstiegen, mit widerstreitenden Gefühlen die Botschaft Davids liest, auffallender noch als in den gleichartigen Gemälden der dreißiger Jahre bewiesen, daß er für weibliche Formenschönheit keinen Sinn hatte. Aber in seiner Weise, durch den Reiz der Farbe wußte er die unverhüllte Frauengestalt zu verherrlichen. Die Züge des nämlichen Modells, das zu diesen beiden Bildern die Anregung gegeben hat, erkennt man in dem Brustbild einer jungen Frau, das als eins der allergrößten Meisterwerke der gesamten Malerei einen Ehrenplatz im Salon carré des Louvre einnimmt und ebenbürtig neben Leonardo da Vincis weltberühmter „Gioconda“ hängt.

Abb. 135. Der Knabe Jesus im Tempel. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 136. Christus vor Kaiphas. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 137. Abraham vor Gott und den zwei Engeln. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Galerie zu Kassel besitzt von 1654 ein eigentümlich düsteres Gemälde, das unter dem Namen „die Wache“ bekannte lebensgroße Bildnis (Kniestück) eines mit eisernem Vollharnisch bepanzerten Mannes, der sich mit beiden Händen auf einen Speer stützt und finster zur Seite blickt. Eine gewisse Düsterheit wird ungefähr seit dieser Zeit in Rembrandts Gemälden vorherrschend; der goldige Ton verdunkelt sich häufig zu einem tiefen Braun, aus welchem die Zauberlichter des Meisters um so wirkungsvoller hervorleuchten. Augenfälliger noch ist eine Veränderung der Vortragsweise: die handsichere Breite der Behandlung geht in eine eigentümliche malerische Weichheit über, welche die scharfen Umrisse der Gegenstände zu verwischen liebt, ohne daß diese dadurch von ihrer Bestimmtheit einbüßten.

Abb. 138. Christus Kranke heilend und die Kinder zu sich rufend. Radierung, bekannt unter dem Namen „das Hundertguldenblatt.“

Abb. 139. Christus predigend. Radierung.

Diese Art der malerischen Auffassung und Behandlung stimmt in der vortrefflichsten Weise mit der innerlichen Auffassung überein bei mehreren, gerade dieser Zeit angehörigen Bildern alter Leute. Die Petersburger Galerie besitzt fünf Bildnisse von Greisen und Greisinnen, die mit der Jahreszahl 1654 bezeichnet sind. Darunter sind namentlich zwei weibliche Halbfiguren bemerkenswert durch die weiche Stimmung einer durch inneren Frieden verklärten Lebensmüdigkeit, die den unter dunkelen Kopftüchern hervorblickenden welken Gesichtern etwas eigentümlich Rührendes verleiht (Abb. 144). Auch in anderen Sammlungen gibt es ähnlich empfundene Bildnisse alter Frauen; es paßt zu dem vergeistigten Ausdruck der betagten Matrone, wenn sie sich in das Lesen der Bibel versenkt (Abb. 145). Gewöhnlich führen diese Gemälde die Bezeichnung „Rembrandts Mutter.“ Die liebevolle Auffassung macht diese Namensgebung erklärlich, deren Irrigkeit sich, abgesehen von der nicht vorhandenen Ähnlichkeit mit den früheren Porträts der Mutter Rembrandts, aus der Entstehungszeit der Bilder ergibt.

Ein Selbstbildnis des Meisters aus dem Jahre 1654 (oder 1655, die letzte Ziffer ist nicht ganz deutlich), ebenfalls in dunkelem Ton gehalten, befindet sich in der Gemäldegalerie zu Kassel. Dieses Bild mit den umdüsterten Zügen läßt uns erkennen, daß Rembrandt damals schon über seine Jahre hinaus gealtert war. Aber seine Schaffenskraft bewahrte ihre unverwüstliche Frische.

Abb. 140. Christus und die Jünger in Emmaus. Radierung von 1654.

Mehrere prächtige Radierungen hat Rembrandt im Jahre 1655 der Leidensgeschichte Christi gewidmet. Wie Pilatus den gefesselten Dulder von der Terrasse des Amtsgebäudes dem schreienden, höhnenden Volke darstellt, hat er in einem ergreifenden Blatte geschildert, das durch die Eigentümlichkeit der Ausführung – die Figuren sind fast nur mit meisterhaften Umrißlinien gezeichnet, dazwischen stehen hier und da, namentlich in der Architektur, einige fast schwarze Schatten – eine seltsam packende Wirkung ausübt. Ein figurenreiches Blatt von wunderbar großartiger, traumhafter Lichtwirkung zeigt den Erlöser am Kreuz zwischen den beiden Schächern, von Fluten himmlischen Lichtes verklärt, ein Gegenstand spottenden oder gleichgültigen Gesprächs für die Menge, die sich anschickt, den Richtplatz zu verlassen, mit namenlosem, erschütterndem Schmerz von seinen Getreuen beklagt und von dem ergriffen aufs Knie gesunkenen heidnischen Hauptmann angebetet. Die Krone dieser Darstellungen aber ist die Kreuzabnahme, vielleicht die poetischste von allen Schöpfungen Rembrandts. Das Blatt führt den Beinamen „mit der Fackel,“ weil das helle Licht, das sich auf dem bereits herabgenommenen und in einem untergebreiteten Leintuch getragenen Leichnam und seiner nächsten Umgebung sammelt, hier eine natürliche Erklärung in einer herzugehaltenen Fackel findet; im Vordergrunde, auf dem von zertretenem Grase bedeckten, taufeuchten Boden breitet Joseph von Arimathia ein zweites Leintuch über die bereit stehende Bahre. Die Nacht ist vollständig finster, nur die höchstgelegenen Gebäude von Jerusalem schimmern in der Ferne in einer matten Helligkeit, deren Quelle uns verborgen bleibt (Abb. 146). – Die Beschäftigung mit dem Opfertode des Christus mag den Meister veranlaßt haben, auch dessen altes Vorbild, die Opferung Isaaks, wieder einmal zu verbildlichen. Er hat den Augenblick gewählt, wie Abraham, der Kopfbedeckung und Mantel abgelegt hat, mit der einen Hand seinem Knaben, der entkleidet dakniet und sich geduldig wie ein Lamm, mit opferwillig vorgestrecktem Halse über das Knie des Vaters legt, die Augen zuhält und mit dem gezückten Messer in der anderen Hand sich eben anschickt, das Schwerste zu vollbringen und das Blut seines geliebten Kindes in das am Boden stehende Becken fließen zu lassen; aber in diesem Augenblicke ist in einem Lichtstrahle, der den Wolkendampf der Bergeshöhe durchbricht, ein Engel herniedergeflogen und fällt dem Patriarchen von hinten in die Arme. Unter dem rechten Flügel des Engels gewahrt man im Dunkelen den Widder, der sich mit den Hörnern im Gesträuch verfangen hat; seitwärts werden am Bergesabhange der Esel und die beiden Knechte, die hier zurückgeblieben sind, sichtbar, und ganz in der Ferne erblickt man zwei Männer, welche den Hang des gegenüberliegenden Berges beschreiten (Abb. 147).

Im folgenden Jahre schöpfte Rembrandt aus der Geschichte Abrahams eine merkwürdige Darstellung der Bewirtung der drei Himmlischen durch Abraham. Der Patriarch, der die Weinkanne bereit hält, um seine überirdischen Gäste zu bedienen, horcht mit demütiger Verneigung auf die Worte des Herrn, der in der Gestalt eines ehrwürdigen Greises an seinem Tische Platz genommen hat; die beiden Begleiter Jehovahs sind durch Fittiche als Engel gekennzeichnet, aber sie sind nicht in der sonst üblichen und auch von Rembrandt früher gebrauchten Weise als Jünglinge, sondern als gereifte Männer dargestellt, und diese Verbindung von bärtigen Gesichtern und Engelsflügeln hat für uns etwas gar Befremdliches; in der Schrift ist allerdings von Männern und nicht von Jünglingen die Rede. Hinter der Hausthür horcht Sara verstohlen und lächelt ungläubig über die Verheißung eines Sohnes; vor der Hausthür aber übt sich Hagars Sohn Ismael, der zukünftige Stammvater der Araber, im Bogenschießen (Abb. 148).

Abb. 141. Der heilige Hieronymus. Radierung von 1654.

Eine seiner meisterhaftesten Porträtradierungen ließ Rembrandt 1656 in dem unübertrefflich malerischen und lebenswahren Bildnis des berühmten Goldschmieds Janus Lutma aus Groningen entstehen, das uns einen freundlichen alten Herrn zeigt, der, von Geräten seines Gewerbes umgeben, behaglich im Lehnstuhl sitzt (Abb. 149). – In dem nämlichen Jahre malte der Meister seinen alten Freund Six in einem Prachtbildnis ab, das sich heute noch im Besitz von dessen Nachkommen zu Amsterdam befindet. Ein nicht minder berühmtes Porträt ist dasjenige des Dr. Tholinx in einer Pariser Privatsammlung. Diese Persönlichkeit bildete Rembrandt etwas später auch in einer dem Bilde Lutmas ebenbürtigen Radierung ab, von der es erwähnt sein mag, daß im Jahre 1883 in England für einen Abdruck die Summe von 37 750 Francs, wohl der höchste Preis, den jemals ein Kupferstich erzielt hat, bezahlt wurde. – Für die veränderte Malweise Rembrandts ist das schöne Bild eines nachdenklich dasitzenden Architekten, in der Galerie zu Kassel, sehr bezeichnend, welches die weiche Behandlung auch in der photographischen Verkleinerung noch deutlich wahrnehmen läßt (Abb. 150).

Abb. 142. Wandernde Musikanten. Radierung.

Die Kasseler Galerie besitzt aus dem nämlichen Jahre 1656 ein in lebensgroßen Figuren ausgeführtes biblisches Gemälde, das gleich ausgezeichnet ist durch die milde Schönheit der das Ganze in weichen Tönen überziehenden Farbe und durch die großartige Einfachheit, mit welcher hier ein Stück patriarchalischen Familienlebens geschildert ist: „Jakob segnet seine Enkel.“ Der ehrwürdige Greis liegt unter einer mattroten Bettdecke, deren stumpfe Farbe den graugoldigen Ton des übrigen Bildes wunderbar hervorhebt; er ist mit einer hellen Jacke und einem weiß und gelben Mützchen bekleidet; über die fröstelnden Schultern hat man ihm einen Mantel von Fuchspelz gelegt, als er sich mit noch einmal zusammengerafften Kräften aufrichtete. Sein Sohn Joseph, dessen Haupt ein großer Turban bedeckt, steht neben ihm; er unterstützt ihn und versucht ehrfürchtig und schonend die Hand des dem Tode nahen Greises vom Haupt des blondlockigen Ephraim, der mit verständnisvoller Ehrfurcht den Segen empfängt, auf dasjenige des dunkelhaarigen Erstgeborenen Manasseh hinüberzuführen. Josephs Gattin Asnath, mit einem olivenfarbigen Kleide, mit Haube und Schleier bekleidet, steht daneben; sie läßt ihre Augen zärtlich auf den Kindern ruhen und scheint zugleich, den Verheißungsworten Jakobs folgend, in eine ferne Zukunft zu schauen (Abb. 151). Die Züge dieser Frau, die hier ein so schöner Ausdruck verklärt, haben eine Ähnlichkeit mit dem erwähnten Frauenbildnis im Salon carré des Louvre, und es wird vermutet, daß wir hier das Bildnis der Persönlichkeit vor uns haben, die damals Rembrandt am nächsten stand.

Die Einsamkeit des häuslichen Herdes nach dem Tode Saskias mochte dem Meister allmählich unerträglich werden. Mit der alten Amme, welcher die Erziehung des heranwachsenden Titus überlassen blieb, hatte er üble Erfahrungen gemacht, er hatte die Gerichte zu Hilfe nehmen müssen, um sich ihrer Anmaßlichkeit zu entledigen. Im Herbst 1649 hatte er dann Hendrikje Stoffels, ein junges Mädchen von bäuerlicher Abkunft, das statt der Namensunterschrift nur drei Kreuzchen machen konnte, in sein Haus genommen; allmählich trat diese dem Herzen Rembrandts näher, und bald durfte sie sich als die Nachfolgerin Saskias in dem stattlichen Hause der Breestraat betrachten.

Abb. 143. Die Geburt Jesu. Radierung.

Wie es in diesem Hause aussah, darüber gibt uns ein urkundliches Schriftstück aus dem Jahre 1656 genaue Auskunft. Schon im Flur waren die Wände mit Gemälden bedeckt, darunter viele Studien – Landschaften, Tiere, Köpfe und anderes – von der Hand des Meisters, mehrere Genrebilder von Rubens' berühmtem Schüler Adriaan Brouwer und Landschaften von Jan Lievensz und Hercules Seghers; außerdem sah man da Kinderfiguren in Gips und eine Gipsbüste; die Stühle waren zum Teil mit schwarzen Kissen bedeckt, zum Teil mit Leder bezogen. Im Vorzimmer hingen einige fünfzig Bilder, neben Werken von Rembrandt und verschiedenen zeitgenössischen holländischen und vlämischen Malern auch solche italienischen Ursprunges, eines von Palma Vecchio und eines, das dem Raffael zugeschrieben wurde; unter den eigenen Werken des Meisters zeichnete sich hier eine in reichem Goldrahmen prangende große „Kreuzabnahme“ aus. Ein Spiegel in Ebenholzrahmen, ein Tisch von Nußbaumholz mit einem kostbaren Teppich, sieben spanische Stühle mit grünen Sammetkissen und ein marmornes Kühlbecken vervollständigten die Einrichtung des Vorzimmers. Ein anstoßendes Zimmer war einfacher eingerichtet, an den Wänden aber gleichfalls mit Gemälden geschmückt; neben Bildern und Skizzen von der Hand des Hausherrn und seiner Zeitgenossen hingen da auch Werke der alten niederländischen Meister, von van Eyck war der Kopf eines alten Mannes da; ferner Kopien nach Annibale Caracci und Kopien nach Rembrandt, die letzteren wohl Arbeiten, die seine Schüler ihm verehrt hatten. In dem sogenannten Saal prangten zwischen den niederländischen Bildern, von denen die meisten wieder von Rembrandt selbst, eines von seinem Lehrer Lastmann war, Werke von Giorgione und Raffael; der Tisch war von Eichenholz, der Tischteppich war gestickt, die Stühle mit blauen Kissen bedeckt. Hier stand auch das Bett, mit blauen Vorhängen umzogen; ein Wäscheschrank von Cedernholz und eine aus demselben Holz angefertigte Wäschemangel bekundeten, daß hier das Bereich der Frau vom Hause war. Ein besonderer Raum war das Kunstkabinett. Da sah man Standbilder und Kopfe römischer Kaiser, vielleicht auch den einen oder anderen wirklich antiken Kopf, neben indischen Gefäßen und chinesischen Porzellanfiguren, eine eiserne Rüstung und mehrere Helme, auch einen japanischen Helm und Gerätschaften wilder Völker, ferner Erdkugeln, mineralische und zoologische Gegenstände, sowie eine Anzahl von Gipsabgüssen nach dem Leben, darunter den Abguß eines Negers. Auf einem Gestell befanden sich eine Menge von Muscheln und Seegewächsen, Naturabgüsse „und viele andere Kuriositäten.“ Da waren mancherlei Waffen, ein kostbarer, mit Figuren geschmückter eiserner Schild, eine Totenmaske des Prinzen Moritz von Oranien und die plastische Gruppe eines Löwen mit einem Stier. Auch eine geschnitzte und vergoldete Bettstelle stand da. Den reichsten Schatz aber bargen die Mappen. Mehrere Mappen waren ganz mit Kupferstichen von Rembrandts berühmtem Landsmann Lukas von Leiden angefüllt, andere mit den Stichen Marcantonios nach Raffael; eine enthielt die Werke des Andrea Mantegna, eine andere die Holzschnitte und Kupferstiche Lukas Cranachs, ein ganzer Schrank war mit den Werken von Martin Schongauer, Israel von Meckenen, Hans Brosamer und Holbein gefüllt; Stiche nach fast allen Bildern Tizians und nach den Schöpfungen Michelangelos waren gesammelt. Man sieht, Rembrandt kannte die großen Meister der Renaissance ganz genau, aber er war zu selbständig, um sich von ihnen beeinflussen zu lassen. Er besaß eine Sammlung von Abbildungen der römischen Baudenkmäler, die er doch gar nicht in seinen Schöpfungen verwertete; eher mögen die gleichfalls in einer Mappe vereinigten Bilder aus dem Morgenlande, welche Melchior Lorch und andere gestochen hatten, gelegentlich von ihm benutzt worden sein, freilich auch nur sozusagen ganz von weitem und in der freiesten Weise. Die Zahl der Mappen, in denen er weitere Stiche von und nach berühmten früheren und gleichzeitigen Meistern der Niederlande und Italiens bewahrte, war außerordentlich groß; Rembrandt kannte und schätzte die Werke seiner Zeitgenossen, so verschieden ihre Weise auch von der seinigen sein mochte.

Abb. 144. Bildnis einer alten Frau, gemalt im Jahre 1654. In der kaiserl. Gemäldesammlung der Ermitage zu Petersburg. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 145. Bildnis einer alten Frau. In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach einem Schabkunstblatt von James Mc. Ardell.)

Ein Teil des Kupferstichkabinetts war nicht in Mappen untergebracht, sondern lag in indischen und chinesischen Körbchen zur bequemen Besichtigung auf. Natürlich fehlten auch Rembrandts eigene Radierungen nicht in der Sammlung; die Stiche des van Vliet nach Rembrandts Gemälden nahmen einen besonderen Schrank ein. Zu den Stichen kamen die Handzeichnungen, die sorgfältig geordneten Studien und Entwürfe des Meisters selbst, Studien von Lastmann, nach der Herstellungsart, ob Federzeichnungen oder Rötelzeichnungen, gesondert, und solche von anderen Meistern. In diesem Kunstkabinett, das noch manche andere Dinge, einen Schrein voll Teller, eine Sammlung Fächer, einen ausgestopften Paradiesvogel und sonstige bunte Sachen enthielt, befand sich auch Rembrandts Bibliothek; diese war nicht groß: eine alte Bibel, das Trauerspiel „Medea“ von Six, Dürers Proportionslehre, mehrere Bücher in hochdeutscher Sprache, die wohl nur um ihrer Holzschnitte willen da waren, und fünfzehn nicht näher bezeichnete Bände. Im Vorzimmer des Kunstkabinetts sah man wieder mancherlei Bilder und plastische Bildwerke, auch eingerahmte Stiche. Mit diesem Raum stand die Werkstatt, die aus einem kleinen und einem großen Atelier bestand, in Verbindung. Das erstere zerfiel in mehrere Abteilungen, die in verschiedenartiger Weise ausgestattet waren; die erste war mit alten Arkebusen und Blasrohren geschmückt, die zweite mit Büchsen und mit Bogen und Pfeilen, Wurfspießen und Keulen aus Indien; die dritte enthielt Trommeln und Pfeifen, die vierte Gipsabgüsse von Händen und Köpfen, außerdem eine Harfe und einen türkischen Bogen; die fünfte umschloß außer Naturabgüssen, Bogen, Armbrüsten, alten Helmen und Schilden eine Sammlung von Hirschgeweihen, ferner eine Anzahl von Standbildern und Büsten, die zum Teil als antik galten, eine kleine Kanone, eine Sammlung von alten bunten Stoffen, sieben Saiteninstrumente und zwei kleine Gemälde von Rembrandt. In dem großen Atelier befanden sich Hellebarden, Degen und indische Fächer, vollständige indische Kleidungen, eine hölzerne Trompete, ein großer Helm und fünf Brustharnische, ein Bild mit zwei Mohren von Rembrandt und eine Kinderfigur – es ist nicht gesagt, ob eine gemalte oder eine plastische – von Michelangelo. Der Flur vor dem Atelier war mit zwei Löwenfellen, einem großen Bilde, welches Diana vorstellte, und einer Naturstudie nach einer Rohrdommel geschmückt. Zehn größere und kleinere Gemälde des Meisters zierten ein kleines Zimmer, in dem ein hölzernes Bett stand. – Was sich in der Küche und im Gange befand, dürfte den Leser wenig interessieren.

Abb. 146. Christi Abnahme vom Kreuz (zubenannt „mit der Fackel“). Radierung von 1655.

Es ist eine traurige Urkunde, der wir diesen Einblick in das Innere von Rembrandts Wohnung verdanken. Es ist das von der Insolventenkammer behufs öffentlicher Versteigerung aufgenommene Verzeichnis der beweglichen Habe des Meisters. Rembrandt muß zu allen Zeiten bedeutende Einnahmen gehabt haben; er selbst sagte zur Zeit seiner Ehe mit Saskia, als er der Verschwendung beschuldigt wurde, gerichtlich aus, daß er überreichlich mit Gütern versehen sei. Aber er gab das Geld mit vollen Händen aus; als Saskia nicht mehr da war, um Juwelen über Juwelen von ihm zu empfangen, verschlang der Sammeleifer des Kunstliebhabers alle Einnahmen des Künstlers; auch das nicht unbeträchtliche Vermögen, welches Saskia hinterlassen hatte, reichte nicht aus.

Abb. 147. Abrahams Opfer. Radierung von 1655.

Abb. 148. Abraham bewirtet Jehovah. Radierung von 1656.

Seit Beginn des Jahres 1653 hatte Rembrandt mehrere größere Summen geliehen, die er nicht zur Zeit zurückgeben konnte, und so brach im Sommer 1656 das Verhängnis über ihn herein, daß er für zahlungsunfähig erklärt wurde. Als Rembrandt die Unvermeidlichkeit dieses Ereignisses vor sich sah, im Mai 1656, übertrug er das Eigentumsrecht an seinem Hause seinem noch minderjährigen Sohne Titus, um diesen, dem die Hälfte von Saskias Vermächtnis zukam, wenigstens einigermaßen sicher zu stellen. Aber nachdem gegen Ende 1657 der größte Teil der beweglichen Habe Rembrandts und in einer zweiten Versteigerung einige Zeit nachher der noch übrige Teil seiner Zeichnungen und Stiche verkauft worden war, wurde im Januar 1658 auch sein Haus versteigert. Dies führte zu langwierigen Prozessen zwischen dem Vormund des jungen Titus und den Gläubigern Rembrandts. Erst im Jahre 1665 wurde diese Sache endgültig zu Gunsten des ersteren entschieden, und im November 1665 kam Titus van Ryn in den vollständigen Besitz des Vermögens, das ihm als mütterliches Erbteil zustand.

Als Rembrandts Haus ausgeleert wurde, suchte er mit Titus, Hendrikje und einem Töchterchen Cornelia, welches diese ihm im Oktober 1654 geschenkt hatte, im Gasthof „Zur Kaiserkrone“ Unterkommen, und in eben diesem Gasthaus fand die Versteigerung seiner Habe statt.

Um dem Meister die Möglichkeit zu verschaffen, so sorglos, wie es unter diesen Umständen möglich war, seiner Arbeit zu leben, fing Hendrikje in Gemeinschaft mit Titus, der sich anfänglich ohne großen Erfolg auf die Malerei gelegt hatte, einen Handel mit Bildern, Kupferstichen, Holzschnitten und Kuriositäten an. Am 15. Dezember 1660 wurde diese Geschäftsvereinigung in aller Form vor einem Notar und zwei Zeugen abgeschlossen und dabei ausdrücklich erklärt, daß Rembrandt ohne Entschädigung für Kost und Wohnung bei den Geschäftsinhabern, denen er sich nach Möglichkeit nützlich machen werde, bleiben solle.

Abb. 149. Janus Lutma, berühmter Goldschmied zu Groningen. Radierung von 1656.

Unter so beklagenswerten Verhältnissen verlor Rembrandt weder den Schaffensmut noch die Schaffenskraft. In dem Zimmer eines Gasthofes, wo er kümmerlich auf Borg lebte – die Rechnung der „Kaiserkrone“, welche 1660 bezahlt wurde, ist noch vorhanden –, später in Mietswohnungen, die er immer nach kurzer Zeit wechselte, alles dessen beraubt, was sonst seiner Werkstatt Behaglichkeit und Schmuck verliehen hatte, fuhr er fort, die herrlichsten Werke zu schaffen. In dem verhängnisvollen Jahre 1656 malte er außer den schon erwähnten Bildern noch ein Gegenstück zu seinem früheren Anatomiebild für die Chirurgengilde; leider ist dieses Gemälde im vorigen Jahrhundert bei einem Brand zu Grunde gegangen, bis auf ein kleines und beschädigtes Bruchstück, das im Amsterdamer Museum aufbewahrt wird. Ferner gehörte eine „Verleugnung Petri“ in der Ermitage zu Petersburg wahrscheinlich diesem Jahre an.

Im folgenden Jahre entstand ein wirkungsvolles Prachtbild, die in der Sammlung des Buckinghampalastes befindliche „Anbetung der drei Weisen.“ Maria sitzt demütig und bescheiden vor der Hütte und hält das von himmlischem Lichte hell bestrahlte Kind dem ältesten der drei Könige entgegen, der mit zwei Gefolgsleuten niedergekniet ist und seine Gabe darreichend die Stirn gegen des Kindes Füße senkt. Joseph hält sich ganz bescheiden im Schatten unter dem Strohdach des Stalles. Der zweite König nimmt aus den Händen eines Pagen, dem er mit schweigender Gebärde beiseite zu treten gebietet, das kostbare Geschenk, welches er darbringen will. Der dritte tritt mit einer Bewegung des Staunens, daß er in solcher Ärmlichkeit den neugeborenen König findet, aus dem Dunkel in das Licht, dessen Wiederschein den Gold- und Juwelenschmuck seiner eigenen reichen Königskleidung funkeln macht. Im Dunkel der Nacht verschwinden die Gestalten des Gefolges, der Schirmträger und die übrigen prächtig gekleideten Leute, die unter himmlischem Geleit vor diese Hütte gekommen sind. Im Zauber der Lichtwirkung gehört das Bild zu den reizvollsten Schöpfungen Rembrandts; ein gleiches Maß von Ausdruck der innersten Frömmigkeit, wie die drei vor dem Christkind knieenden Figuren sie zeigen, hat kaum je ein anderer der größten Meister erreicht, Ähnliches enthalten in dieser Beziehung vielleicht nur die tiefstempfundenen Werke der spätgotischen Zeit (Abb. 152).

Abb. 150. Bildnis eines Architekten, gemalt 1656. In der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Des Meisters eigenes Bildnis aus dem Jahre 1657 besitzt die Dresdener Galerie; man vermeint ein leises Lächeln die Lippen des Malers umschweben zu sehen; solange er sich im Vollbesitz seiner Kunst weiß, darf er über jedes Mißgeschick lächeln. So trägt er auch das Haupt mit vornehmem Stolz aufrecht in dem vielleicht ein Jahr später entstandenen prächtigen Selbstbildnis, welches die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 153). – Ein Meisterwerk der Porträtmalerei ist auch das Brustbild eines langlockigen jungen Mannes im Louvre, von 1658.

Mit eben dieser Jahreszahl ist eine Radierung bezeichnet, welche Christus und die Samariterin am Brunnen darstellt. Eine getuschte Federzeichnung in der Albertina hat mit diesem Blatte, von dem sie übrigens ebenso wie von der inhaltsgleichen Radierung aus des Meisters Jugendzeit als Komposition ganz verschieden ist, den Umstand gemein, daß eine malerische Landschaftsstimmung wesentlich zur Wirkung des Ganzen beiträgt (Abb. 154).

Um diese Zeit fing der Meister übrigens an, die Lust am Radieren zu verlieren. Ein sehr wirkungsvolles Blatt ließ er im Jahre 1659 entstehen in einer Darstellung der Heilung des Lahmgeborenen durch Petrus unter der Schönen Pforte des Tempels (Abb. 156).

Ein biblisches Gemälde von 1659 besitzt das Berliner Museum: „Jakob ringt mit dem Engel.“ Um dieselbe Zeit ist das ebenda befindliche Bild „Moses zertrümmert die Gesetztafeln“ entstanden. Ein meisterhaftes Bildnis von 1659, die Halbfigur eines alten Mannes, befindet sich in der Londoner Nationalgalerie.

Sich selbst hat der Meister im Jahre 1660 abgemalt in seiner Arbeitskleidung, das ergrauende Haar mit einem weißen Tuch bedeckt, mit der Palette in der Hand; seine Haut ist welk geworden, aber die Augen leuchten noch voll Leben unter den Brauen hervor. Die Louvresammlung besitzt dieses bewunderungswürdige Bildnis, welches sogar die ebendort befindlichen älteren Selbstbildnisse des Meisters in Schatten stellt.

Abb. 151. Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse. Gemälde von 1656 in der königl. Gemäldegalerie zu Kassel. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 152. Die Anbetung der Weisen. Gemälde von 1657 in der königl. Galerie des Buckinghampalastes. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Im folgenden Jahre vollendete er das vollkommenste unter allen seinen Werken: die Bildnisgruppe der Vorsteher („Probenmeister“) der Tuchmacherzunft von Amsterdam. Wie er in seiner Jugendzeit in der „Anatomiestunde“ und in seiner Blütezeit in der „Scharwache“ sein Bestes geschaffen hatte, so krönte er auch im Alter seine Thätigkeit wieder durch ein Genossenschaftsbild. Aber während er in jenem Gemälde sich die strengste Naturwahrheit als Ziel gestellt und in diesem den Versuch gemacht hatte, aus der an sich trockenen Aufgabe ein malerisches Gedicht zu gewinnen, so vereinigte er jetzt mit gereifter Kraft die beiden Seiten seines Könnens. Er schuf ein Bild von der ungesuchtesten Natürlichkeit und mit schlichter, gleichmäßiger Beleuchtung, ohne von dem Zauber seiner ihm allein eigentümlichen Farbe das Geringste zu opfern; er dichtete in Farben, ohne der überzeugenden Lebenswahrheit auch nur im mindesten Eintrag zu thun. In diesem Bilde von großartiger Einfachheit hat Rembrandt das letzte Wort seiner Kunst gesprochen. An einem Tische, den ein orientalischer Teppich von rotem Grundton bedeckt, sitzen vier Herren, mit dem Prüfen der Rechnungen beschäftigt, ein fünfter erhebt sich eben vom Stuhl; alle fünf sind gleichmäßig mit schwarzen Röcken, breiten weißen Kragen und schwarzen Filzhüten bekleidet; hinter ihnen steht barhäuptig ein Diener, gleichfalls in schwarzem Rock mit weißem Kragen; die Wand des Zimmers ist mit braunem Holz getäfelt. Aus so wenigen Farben hat der Meister ein Bild von unbeschreiblicher Harmonie zusammengewoben; jeder Gegenstand hat deutlich und bestimmt die Farbe, die ihm zukommt: aber das Ganze ist gleichsam mit einem braungoldigen Ton durchtränkt. Dabei ist das denkbar höchste Maß von Körperhaftigkeit erreicht und nicht minder die sprechendste, zweifelloseste Porträtähnlichkeit in jeder einzelnen Persönlichkeit. Diese ehrbaren Männer leben vor unseren Augen (Abb. 155). Das Bild befand sich ursprünglich im sogenannten Staalhof; jetzt prangt es im Reichsmuseum zu Amsterdam und verdunkelt die trefflichsten Porträtbilder anderer Meister.

1661 ist die letzte Jahreszahl, die auf einer Radierung des Meisters vorkommt. Dieses letzte datierte Werk seiner Ätzkunst ist das Bildnis seines nunmehr zweiundsechzigjährigen alten Freundes Coppenol, den er im Laufe seines Lebens mehrmals mit Farben und mit der Radiernadel abgebildet hatte.

Abb. 153. Selbstbildnis Rembrandts, gemalt um 1658. In der königl. Pinakothek in München. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Aus dem nämlichen Jahre besitzt die Louvresammlung ein mit fast verwegener Meisterschaft gemaltes Bild, welches den Evangelisten Matthäus darstellt. – Ebendort befindet sich aus etwas späterer Zeit ein Gemälde, das uns eine reichgekleidete wohlbeleibte Holländerin mit einem Knaben auf dem Schoße zeigt; der Knabe hat Flügel an den Schultern, und daran merken wir, daß hier Venus und Amor vorgestellt werden sollen. Daß Rembrandt sich auf derartige Gegenstände nicht verstand, ist in diesem seinen letzten mythologischen Gemälde endgültig dargethan. Aber als den großen Meister biblischer Darstellungen bewährte er sich noch einmal in einem ergreifenden Gemälde, welches in lebensgroßen Figuren die Rückkehr des verlorenen Sohnes schildert (in der Ermitage zu Petersburg). – Ein dem Gegenstande nach nicht ganz verständliches Bild von 1662 besitzt das Museum van der Hoop in Amsterdam. Dieses farbenprächtige Gemälde führt den Namen „die jüdische Braut“ und zeigt eine reich gekleidete junge Frau, der ein ältlicher Mann mit würdevollem Äußeren zärtlich entgegentritt.

Abb. 154. Christus und die Samariterin. Handzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Es liegt etwas, man möchte sagen Aufgeregtes in der Art und Weise, wie diese Gemälde aus Rembrandts letzten Lebensjahren behandelt sind; man könnte glauben, der Meister, der sein ganzes Leben lang so gewissenhaft an seiner Ausbildung gearbeitet und der immer Fortschritte gemacht hatte, habe nach der Vollendung des nicht mehr zu überbietenden Tuchmacherbildes in unerhörten Kühnheiten der Malweise eine Möglichkeit, noch mehr zu erreichen, gesucht. Sehr auffallend tritt dieses auch bei dem großen, schönen Familienporträt im Museum zu Braunschweig zu Tage, auf dem ein Mann, eine Frau und zwei Kinder abgebildet sind.

Abb. 155. Die Vorsteher der Tuchmacherzunft (de staalmeesters). Gemälde von 1661 im Ryksmuseum zu Amsterdam. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Die Jahreszahl 1666 tragen das Bildnis einer alten Dame in der Londoner Nationalgalerie und dasjenige des Dichters Jeremias de Decker in der Ermitage. Der letztere war ein alter Freund Rembrandts; vor fast dreißig Jahren hatte er dessen jetzt im Buckinghampalast befindliches Gemälde „Christus erscheint der Magdalena“ in einem Sonett gefeiert; in einem Gedicht dankte er nun auch dem Meister für das Bildnis, das dieser ihm „nicht aus Aussicht auf Gewinn, sondern aus Freundschaft“ gemalt hatte, und er pries den Ruhm, den Rembrandt errungen habe, „dem Neid zum Trotze, dem verruchten Tier.“ – Seine unverwüstliche Frische der Auffassung und seine Schärfe der Beobachtung bewies der Meister auch noch in einer ganzen Anzahl von Selbstbildnissen, mit denen er seine Künstlerlaufbahn beschloß, wie er sie damit begonnen hatte (Abb. 157).

Als seine letzte Schöpfung gilt das in der Gemäldesammlung des großherzoglichen Schlosses zu Darmstadt befindliche ergreifende Bild: „Christus an der Martersäule.“ Es ist mit der Jahreszahl 1668 bezeichnet. Ein bitteres Gefallen an der Verbildlichung des Qualvollen spricht aus der Darstellung. Der Heiland wird durch zwei Schergen in eine grausame Stellung zum Empfang der Geißelhiebe gebracht; der eine zieht ihm die gefesselten Hände vermittelst einer Rolle gewaltsam in die Höhe, während der andere ihm die Füße in Eisen legt; die Magerkeit des entblößten Körpers erhöht die Peinlichkeit des Anblicks. Das Gemälde ist in seinem schwarzgoldigen Ton noch ein echtes Werk Rembrandts, und zugleich ist es das echte Werk eines müden alten Mannes, mit vollem Können, aber ohne Herzenswärme gemalt.

Abb. 156. Petrus und Johannes an der Schönen Thür des Tempels. (Heilung des Lahmgeborenen.) Radierung von 1659.

Hendrikje Stoffels war wahrscheinlich schon bald nach 1661 gestorben, und ihr Töchterchen Cornelia scheint nicht über das Kindesalter hinausgekommen zu sein. Seinen Sohn Titus verlor Rembrandt im September 1668, nachdem derselbe kurz zuvor geheiratet hatte. Er selbst war eine neue Ehe eingegangen mit Catharina van Wyck, von der er noch zwei Kinder bekam. Der Meister beschloß sein arbeitsames, von Ruhm und glänzenden Erfolgen erhelltes und von harten Schicksalsschlägen verdüstertes Leben im Herbst 1669. Die Begräbnisliste der Westerkirche zu Amsterdam verzeichnet den 8. Oktober 1669 als den Tag seiner Beerdigung.

Abb. 157. Rembrandts Selbstbildnis aus seiner letzten Lebenszeit. In der Sammlung des Herzogs von Buccleugh zu London. (Nach dem Schabkunstblatt von Rich. Earlom.)

Die Geschichte seines Lebens verschwand auffallend schnell im Dunkel. Ein Gemisch von schülerhaften Werkstattgeschichtchen und von böswilligen Verleumdungen, das aus den Kreisen seiner eigenen Schüler hervorging, hat die Stelle seiner Lebensbeschreibung vertreten müssen, bis in unserem Jahrhundert holländische Forscher die urkundliche Wahrheit ans Licht förderten. Sein Künstlerruhm aber war zu groß, um vom Neide berührt zu werden. Die besten Meister der Kupferstecherkunst bemühten sich, die Gemälde Rembrandts zu vervielfältigen. Namentlich wurde in der sogenannten Schabkunstmanier, welche gegen das Ende des Dreißigjährigen Krieges in Deutschland erfunden wurde und alsbald besonders in England zu großer Beliebtheit gelangte, ein sehr geeignetes Mittel gefunden, die Rembrandtsche Helldunkelwirkung wiederzugeben. Die Abbildungen 38, 56, 75, 101, 122, 145 und 157 sind nach solchen Schabkunst- (oder Schwarzkunst-)Blättern deutscher und englischer Meister aus dem XVII. und XVIII. Jahrhundert angefertigt. In der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts hat der größte Kupferstecher jener Zeit, der preußische Hofkupferstecher G. F. Schmidt, zahlreiche Rembrandtsche Gemälde durch Radierungen, welche Rembrandts eigene Radiermanier nachahmten, vervielfältigt. So trefflich diese Radierungen sind, so geben sie doch Rembrandts Werke nicht mit unbedingter Treue wieder; jene Zeit war nicht unbefangen genug, um sich in eine andere Zeit ganz rückhaltslos vertiefen zu können: namentlich fällt es uns auf, daß G. F. Schmidt als echter Sohn seiner Zeit die einfache Natürlichkeit des Ausdruckes, die für uns heute einer der höchsten Ruhmestitel von Rembrandts Kunst ist, nicht begriffen hat; der Zopfkünstler hat, gewiß unabsichtlich, fast überall etwas Schauspielerisches in die Augen der Rembrandtschen Figuren gelegt, was doch den Originalen so ganz und gar fremd ist. Durch wirklich zweifellos getreue Vervielfältigung die weit zerstreuten Schöpfungen des Meisters größeren Kreisen bekannt zu machen, blieb der Photographie in ihrer heutigen Vollkommenheit vorbehalten. Neben den prachtvollen photographischen Abbildungen, welche in der letzten Zeit von den Schätzen einzelner Sammlungen veröffentlicht worden sind – auf die Photographien von F. Hanfstängl in München nach den Gemälden der Galerie zu Kassel sei ganz besonders hingewiesen – muß die Thätigkeit des Verlags von A. Braun & Co. in Dornach (Elsaß) in erster Reihe hervorgehoben werden. Diese Firma hat, wie von Raffael, Holbein und anderen Meistern, so auch von Rembrandt in den verschiedenen Sammlungen Europas, von Madrid bis Petersburg und von London bis Neapel, die Hauptwerke aufgesucht und in unübertrefflichen Photographien wiedergegeben. Ein besonderes Verdienst dieser Firma ist es, daß sie auch die Handzeichnungen des Meisters photographiert und so einen dem großen Publikum vordem so gut wie gar nicht bekannten kostbaren Schatz der Öffentlichkeit übergeben hat. Handzeichnungen Rembrandts kennen zu lernen, hat heute, wo dieser Meister mehr als je geschätzt wird, das höchste Interesse. Von Rembrandt kann man sagen, daß sein Ruhm stets gewachsen ist; denn die Stimmen einzelner Kunstkenner vom Ende des vorigen und dem Anfange unseres Jahrhunderts, denen für einen Meister, auf welchen sich eine die Nachahmung der Antike als Grundlage aller Kunst ansehende Kunstbeurteilung allerdings ganz und gar nicht anwenden ließ, das Verständnis fehlte – von Empfindung gar nicht zu reden –, fallen nicht allzu schwer ins Gewicht. Der Bewunderung Rembrandts kommt freilich seinen älteren Ruhmesgenossen gegenüber auch das zu gute, daß beim Beginn seiner Blütezeit die letzten, welche ihm als ebenbürtig gelten konnten, tot waren, – denn die mitlebenden beiden großen Meister der spanischen Malerei kamen, da sie außerhalb ihres Heimatlandes fast unbekannt blieben, nicht in Betracht –, daß also das Parteinehmen und Vergleichen – die Zerstörung alles Kunstgenusses – wegfiel, und daß nach ihm keiner gekommen ist, dessen Name neben dem seinigen genannt werden dürfte. Er war der letzte wirklich große Maler.

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben von H. Knackfuß.

Verlag von Velhagen & Klasing in Bielefeld und Leipzig.

In reich illustrierten, vornehm ausgestatteten Bänden mit Goldschnitt zum Preise von 2–3 Mark pro Band.

Plan der Sammlung:

Die Sammlung ist darauf angelegt, in erschöpfenden, reich illustrierten Monographien, jeder Band selbständig in sich abgeschlossen, eine vollständige

Geschichte der klassischen und modernen Kunst

zu bilden, deren handliche und äußerlich vornehme Form in kunst- und litteraturliebenden Kreisen ungeteilten Beifall gefunden hat.

Verzeichnis der bis zum März 1897 erschienenen Bände:

Band1.Raffael (Mit 128 Abbildungen)3 M.

"2.Rubens (Mit 115 Abbildungen)3 "

"3.Rembrandt (Mit 156 Abbildungen)3 "

"4.Michelangelo (Mit 95 Abbildungen)3 "

"5.Dürer (Mit 134 Abbildungen)3 "

"6.Velazquez (Mit 46 Abbildungen)2 "

"7.Menzel (Mit 141 Abbildungen)3 "

"8.Teniers d. J. (Mit 63 Abbildungen)2 "

"9.A. v. Werner (Mit 125 Abbildungen)3 "

"10.Murillo (Mit 59 Abbildungen)2 "

"11.Knaus (Mit 67 Abbildungen)3 "

"12.Franz Hals (Mit 40 Abbildungen)2 "

"13.van Dyck (Mit 55 Abbildungen)3 "

"14.Ludwig Richter (Mit 183 Abbildungen)3 "

"15.Watteau (Mit 92 Abbildungen)3 "

"16.Thorwaldsen (Mit 146 Abbildungen)3 "

"17.Holbein d. J. (Mit 151 Abbildungen)3 "

"18.Defregger (Mit 96 Abbildungen)3 "

"19.Terborch und Jan Steen (Mit 95 Abbildungen)3 "

"20.Reinhold Begas (Mit 117 Abbildungen)3 "

Der Eintritt in das Abonnement verpflichtet nicht zur Abnahme der ganzen Sammlung, vielmehr hat der Abonnent das Recht der Auswahl der ihm zusagenden Bände und der Rückgabe der nicht gewünschten, so daß jedem Kunst- und Bücherfreunde Gelegenheit geboten ist, seine Lieblingskünstler sich auszuwählen und nach und nach die Sammlung zu einer vollständigen und erschöpfenden Geschichte der bildenden Künste zu ergänzen.