LETTRES A ANGÈLE

1898–1900

Nous ne faisons que nous entregloser. Tout formille de commentaires; d'aucteurs il en est grand'cherté.

MONTAIGNE, III, 13.

Ces chroniques ont paru irrégulièrement dans l'Ermitage, au cours des années 1898, 1899 et 1900.

I .—Mirbeau; Curel; Hauptmann

Non, chère Angèle; j'y suis bien décidé; je ne recommanderai pas votre livre au Mercure; d'abord parce que ma voix n'y a pas l'importance que vous croyez, et puis parce que, si elle y avait plus d'importance, j'en userais d'abord pour d'autres que pour vous.—Quelle drôle d'idée vous avez eue d'écrire! Ne pouviez-vous vraiment vous empêcher? Ce n'est pas certes que votre livre ne soit plein des qualités exquises de votre âme, et de celles de beaucoup d'autres;—mais qui ne les connaît, Angèle?—Vous m'écrivez que je dois les aimer, puisque déjà je les aimais en d'autres;—mais c'est précisément pour cela, chère amie.—Vous manifestez pour me plaire un anormal amour de la Nature, comme si là gisait le salut assuré;—mais le salut n'est pas dans la Nature, il est dans l'amour, chère amie... Et puis, vous n'aimez pas tant que ça la Nature; je me souviens de notre course à Suresnes: vous crachiez les peaux des raisins...

Ah! si vous récrivez, n'ayez donc pas souci de me plaire; et c'est ainsi que vous plairez vraiment; c'est ainsi que vous intéresserez. Ah! quand donc, chère amie, saurez-vous, oserez-vous me déplaire un peu puissamment!—Je suis sûr que vous n'avez jamais songé aux permissions que donne la blancheur des pages. Mais, avant de prendre la plume, la page s'assombrit déjà de quels compliqués esclavages!—Chaque sympathie, chaque théorie, chaque réprobation vous enchaîne; et combien le champ blanc se rétrécit! Vous ne vous affirmez jamais. Vous vous laissez tracer votre figure. Vous n'occupez (en souriant toujours!) que la place que l'on vous laisse. Tout vous dicte, et vous ne protestez pas!—Des amis vous ont dit qu'il fallait à tout prix de la joie: c'est fâcheux; vous étiez née pour être heureuse; mais vous voilà contrainte, et votre sourire est forcé. On blâme autour de vous les intrigues; on rêve des récits sans événements: c'est fâcheux; vous vous entendiez aux intrigues; dans votre livre il n'y en a plus l'ombre; on y marche comme en plein champ. Chaque page en soi est charmante; je sais, je sais;—mais en soi le livre n'existe pas; de sorte qu'il faudrait alors chaque page encore plus charmante, ou bien un tempérament stupéfiant, ou bien un style ... et ne me poussez pas, chère Angèle, sinon je finirais par vous dire que rien ne m'intéresse dans un livre, que la révélation d'une attitude nouvelle devant la vie.

J'exagère...

Mais je sais que je voudrais pouvoir considérer l'œuvre d'un artiste comme un microcosme complet, étrange tout entier, où pourtant toute la complexité de la vie se retrouve. Je voudrais y sentir une philosophie spéciale, une morale spéciale, une langue spéciale, une plaisanterie spéciale... Cieux! à propos de votre livre délicat, où m'égarai-je?...

Et n'est-ce pas une calamité de notre époque, au contraire, cette peur de paraître banal, ce désir de génie, ce dédain du talent.—Voyez M. Mirbeau... Vous qui le connaissez et qui avez quelque influence sur lui, vous devriez bien tâcher de lui lire un peu ses articles. Ils sont stupides. Certainement c'est parce qu'il a du génie; mais c'est fâcheux qu'il n'ait pas plus de talent. Il faut terriblement de talent, chère amie, pour rendre un peu de génie supportable.

Dans son dernier article, un Monsieur compte les étamines d'une fleur; il compte: «une, deux, quatre, huit, dix, vingt...» Il est lancé quoi!—C'est tout Mirbeau.—Dites-lui donc que ce n'est pas vrai; que tout cela c'est de la rhétorique; que compter sérieusement, c'est compter difficilement.—Mais voilà: s'il était plus vrai, M. Mirbeau serait moins brutal, et s'il était moins brutal, il ne serait plus rien du tout. Non, chère Angèle, s'il avait seulement un peu de talent, je crois qu'il n'oserait plus écrire.—Ah! souhaitons-lui du talent, chère Angèle[1]!

Parlons plutôt de M. de Curel. Car M. de Curel manque surtout de génie. Ses pièces sont, comme il sied alors, d'une grande hardiesse de pensée et d'une grande timidité de présentation. Après M. Mirbeau cette timidité paraît presque une politesse, exquise vraiment; M. de Curel vous laisse la parole sans cesse, par chacun de ses personnages—de sorte que, de quelque côté qu'on se tourne, on est contraint d'être de son avis. L'effet dramatique de ses pièces reste donc à peu près complètement subordonné à l'exposition des idées:—il faut dire qu'elle est excellente;—mais l'erreur dramatique est que l'idée devienne plus importante en elle-même que le personnage qui l'exprime; les idées ne devraient être exprimées que par l'action—ou, autrement dit, il ne devrait pas y avoir d'idées; ou, autrement dit encore, une idée, au théâtre, ce devrait être un caractère, une situation, les pseudo-idées que l'on prête à la bouche des personnages ne sont jamais que des opinions et doivent être subordonnées aux personnages; ce n'est pas par elles surtout qu'ils s'expriment; elles ne doivent être que le contenu conscient de leurs actes. Le soutien inconscient plus intéressant, plus important, plus fort, c'est le caractère lui-même.

D'ailleurs, l'on peut dire que, dans l'œuvre de M. de Curel, les caractères sont fort bien observés; on sent surtout qu'il y a très soigneusement pris garde et que ses pièces sont consciencieusement travaillées. Tout bas je vous avoue que je préfère Ubu; mais au Repas du Lion, à la Nouvelle Idole j'applaudis de toutes mes forces; j'y retourne plusieurs fois: j'y entraîne les autres; car telles qu'elles sont, ces pièces restent beaucoup au-dessus des stupidités auxquelles les théâtres nous accoutument; et j'applaudis pour ne pas donner gain de cause aux imbéciles, car certainement le rôle des intelligents est ici d'applaudir—quitte à dire ensuite tout ce qu'ils veulent, en fait de restrictions.

Je ne crois pas pourtant que de telles pièces puissent durer; il n'y a pas de beauté en elles; leur aristocratie intellectuelle nous flatte (vous du moins, chère Angèle—moi je préfère la grossièreté); elle fait dire aux délicats: «que cela est bien écrit!» précisément là où le style cesse complètement d'être un style de rampe, sans fournir pour cela de phrases vraiment belles. Il y a (comme il me souvient qu'il y avait dans l'Invitée) des comparaisons prolongées qui sont pénibles... Malgré toutes ces réserves, j'aime en M. de Curel une très grande, une parfaite honnêteté artistique, une bonne foi qui, souvent, m'émouvait plus que le drame...

J'eusse voulu vous parler aussi des Tisserands: c'est une forte pièce que j'admire et qui m'exaspère; je ne décolère pas de toute la représentation. Je voudrais protester, crier que je m'en f..., car enfin ces gens-là ne m'intéressent que parce qu'ils ont faim; s'ils cessaient de crever de faim, ils ne m'intéresseraient plus du tout;—aussi soyez bien sûre qu'il ne mangeront pas durant cinq actes; et nous voilà contraints d'être émus.—Oserais-je écrire que, de toutes les façons de mourir au théâtre, celle «de faim» est la moins intéressante,—car enfin, quand nous regardons cela, c'est toujours au sortir de table... etc.

Et certes, la signification des situations est ce qu'au théâtre devient l'éloquence; mais la lumière qu'elle apporte ici n'y est, volontairement, pas propagée; elle est subite et s'arrête, à la scène même; elle n'éclaire rien à l'entour; elle n'éclaire pas; elle aveugle ... et si ceux qui assistent, si les spectateurs n'avaient pas suffisamment dîné, s'ils avaient faim, s'ils étaient pauvres, les voici chauds pour tous les crimes, grisés et ne voyant plus que cela: l'auteur leur a bandé les yeux avec du feu.—C'est un miroir qu'ils brisent (admirable, le bruit du verre cassé sur la scène!) mais c'est que ça serait tout aussi bien une œuvre d'art ... oh! qu'elles sont loin de cette pièce, les œuvres d'art! oh! combien Hauptmann les a prudemment écartées!

Qu'elle est habile, cette grossière et fruste pièce!—Tenez, chère Angèle, un seul trait:—pour garder l'anonymat de la foule malgré la précision des misères particulières, remarquez qu'à chaque acte ce sont des représentants différents qui paraissent—et qu'on ne s'en aperçoit presque pas, tant leur passion est la même ... tant ils sont peu intéressants. «L'important, dit quelqu'un près de moi—l'important, c'est que ça fasse peur au bourgeois.»—Evidemment, ça y arrive.

II .—Signoret; Jammes

Parler des autres est bien malaisé, chère Angèle.

On reproche à M. Maurras de ne dire du bien que de ses amis; cela est désagréable à penser; et puis on peut répondre qu'ils ne sont ses amis que parce qu'il en pensait du bien. Ce n'est pas mal répondre, mais les amitiés ne se choisissent pas tant que ça; certaines, au contraire, s'imposent fâcheusement. Pour moi, qui les choisis pourtant le plus possible, j'ai la pudeur contraire exagérée: l'amitié que je voue à certains et celle qu'ils veulent bien m'offrir relient l'expression de mon éloge; il peut m'en retourner quelque chose et, pour un peu, les louant, je me paraîtrais immodeste. C'est ainsi que l'amitié de Jammes m'a souvent empêché de crier combien je l'admire; et peut-être ne l'eussè-je pas encore fait, sans la petite plaquette rare qu'il m'apporte, où vous lirez quatorze de ses plus belles Prières qui paraîtront bientôt en volume[1].

Ce sont d'autres raisons qui rendent la louange de Signoret difficile; d'abord parce que le parti qu'il en tire l'exagère et risque de la dénaturer; ensuite parce que l'admiration qu'il proclame pompeusement pour mes écrits risque de donner à mes éloges l'allure fâcheuse d'une réciproque; enfin parce que tous les éloges qu'on y pourrait faire ne vaudront jamais ceux qu'il se converse à lui-même. Ils frémissent immodestement en chaque page; son œuvre en est remplie, encombrée; souvent l'œuvre est comme mangée et remplacée par sa propre louange; celle-ci devient alors parfaite, sonore à souhait, et complètement désintéressée—forcément.

J'allais pourtant oser parler de Signoret lorsque voici que me parvient le dernier numéro du Saint-Graal. J'y vois que M. Signoret trouve plus simple de publier directement des fragments, choisis élogieux, de ce qu'on lui écrivait en des lettres particulières; autant alors vous y renvoyer simplement n'ayant d'ailleurs rien d'autre à vous dire sur lui que ce que je lui disais à lui-même. Mais pour permettre dans le prochain Saint-Graal plus de place à l'œuvre propre de Signoret, mieux vaut que je publie aussitôt ici la lettre que je lui adressais hier pour le remercier de l'envoi du premier livre de ses Sonnets[2]. Parcourez-la si cela vous amuse, puis redisons ensemble son Chant d'amour dont j'appris comme malgré moi ces beaux vers:

Lyrisme orgueilleux et rapide; absorption des sens dans l'exaltation de la pensée:

Il faut, après ces vers dignes d'être cités auprès des plus splendides, rouvrir le livre à peine fermé de Jammes pour comprendre aussitôt et comme instinctivement les positions réciproques de ces deux poètes; ils se limitent l'un par l'autre. Tout le faste d'Emmanuel Signoret fait mieux sentir encore la fraîche nouveauté de ce dernier; car il y a là quelque chose d'autre, quelque chose de neuf, quelque chose de jamais encore entendu. Là, plus de sonorité, ni d'éclat; une voix souvent presque fausse, mais à la façon de celles que troublent les larmes—et je comprends que M. Signoret n'aime pas Francis Jammes, car devant une voix si orgueilleusement simple, toute la rumeur rhétorique et la belle sonorité ne paraît plus, comme dit l'Evangile, «qu'un airain qui résonne, qu'une cymbale qui retentit».—Même il n'est pas intéressant de marquer les différences de ces deux esprits; ils ne vivent pas dans le même monde et regardent opposément. L'impersonnalité du premier est si grande que ce que l'on admire ici, il semble que ce soit la langue française elle-même; M. Signoret n'est personnel que parce qu'il parle de lui. La personnalité de Francis Jammes déconcerte; mais ce n'est qu'au premier abord; jamais une plus complète absence de recherche extérieure n'avait permis encore recherche d'union plus intime des mots avec l'émotion, des sensations entre elles-mêmes. On n'imagine pas beauté plus fièrement déparée de tout fard. Sa seule coquetterie, si c'en est une, est la montre presque involontaire de sensations plus subtiles et plus subtilement associées qu'on ne le pouvait supposer jusqu'alors. Elles se touchent, se continuent, s'appellent et se marient, à ce point que parfois elles font à l'émotion qu'elles entourent un vêtement sans couture.

Francis Jammes est un grand poète; il a l'audace la plus noble: celle de la simplicité. Il existe assez réellement lui-même pour pouvoir se passer d'adjuvants, des communes ressources littéraires; de sorte qu'on s'étonne d'abord, tant sa littérature emprunte peu à celle des autres.

L'amour de la simplicité est tel, chez lui, qu'il va parfois jusqu'à certaine affectation de dénuement;

Patient dénuement de pensée pour permettre un accueil plus vaste et plus surpris à tout émoi vibrant, à toute sensation éparse autour de lui. Chaque soupir errant trouve en lui son écho disponible. Sa poésie fluide et pure est comme le ruisseau sous les bois, où chaque oiseau vient boire, où tremble chaque feuille mirée, où l'eau se plaint à chaque roche. Aucune abondance inutile; cette eau vaut par sa pureté; savez-vous ce qui la fait si grande? C'est que pas une eau étrangère n'en est venue grossir, en le troublant, le cours; c'est qu'il se résigne à lui-même, pour aliment n'espérant que du ciel les abondantes eaux des averses.

Et parfois la pureté de cette eau devient telle qu'elle n'est plus que murmure, transparence, et reflet, et fraîcheur.

Ces prières sont belles et, presque toutes, parmi les plus belles pièces de Jammes. Elles marqueront pour cet involontaire esprit non un repos, mais au contraire une période d'inquiétude. Il semble parler beaucoup de Dieu pour tâcher de se prouver qu'il y croit. Peut-être en parlait-il mieux en ne le nommant pas, mais simplement, comme avant, délicieusement chaque chose. Prendre Dieu à partie sans cesse, comme ici, donnerait à entendre qu'on en attend encore en vain une réponse. Je sens en ces Prières une âme excessivement affectueuse et désolée. La prière n'est souvent que le besoin, quand on se sent seul, de parler à la seconde personne.—Ces prières sont l'œuvre d'une crise, inquiète et passionnée. J'attends avec confiance que ce sensuel si peu mystique, ressentant à nouveau chaque émotion en soi suffisante, se plaisant à l'aspect et le disant dès lors divin tant qu'il lui plaît, laisse de nouveau Dieu tranquille et le fasse seulement entrevoir sous la terre très habitée. Nul doute alors que le grand mouvement de ses prières, plus plein et soulevé qu'il ne l'avait encore jamais été chez Jammes, gonfle admirablement de longues pièces d'une allure assez différente—comme voici qu'il fait cette délicieuse élégie que vous lirez dans le prochain numéro du Mercure[3].

C'est près des bois épais qu'elle fut composée, dans cette Normandie ruisselante et penchée où je m'attarde encore, où nous vîmes approcher l'automne, ensemble avec Henri Ghéon dont il faut aussi que je vous parle; j'aime à placer ce nom près de celui de Jammes; leurs livres sont voisins dans ma bibliothèque; ils vivent dans une même atmosphère, cela leur fait, par sympathie, une espèce de ressemblance; mais c'est par où devraient se ressembler tous les poètes: l'entente à demi-mot de la nature. Ceci dit, il est difficile d'imaginer deux esprits de nature plus différente. Celui-là, tout le trouble; son émoi, c'est la contagion d'une tristesse; pour motiver mieux sa pitié, il imagine une souffrance en chaque chose; il explique ainsi sa tendresse.—En Ghéon, aucune tristesse; c'est une âme de cristal et d'or, pleine de sonorités merveilleuses. Tout ce qui la touche y retentit; rien ne la laisse indifférente; pourtant, à travers tout, elle reste la même. Tout l'émeut et rien ne la trouble; le monde se revoit en elle dans une charmante, vibrante et souriante harmonie[4].

Je suis heureux que vous ayez pu parler à M. Mirbeau; je remarquais bien en effet que ses derniers articles devenaient meilleurs...

La Roque, 15 octobre 1898.

III .—Les Naturistes

—Quand donc pourrons-nous parler librement, tranquillement, du Naturisme? A chaque fois quelque nouvel éclat nous empêche.—Naguère quelques critiques mal renseignés (ou du moins renseignés trop exclusivement par M. de Bouhélier lui-même) voulurent bien, dans l'ignorance des dates, me croire adepte d'une école qui simplement avait le goût naissant de m'approuver. Affamé de plus bruyante gloire, M. de Bouhélier entraînait mon nom à sa suite jusque dans les colonnes du Figaro; l'admiration que je manifestais pour son jeune talent trouvait ainsi sa récompense. Mon admiration n'en fut pas précisément modifiée, mais du coup je la manifestai moins.—Ce n'est non plus une mauvaise pièce de théâtre qu'un médiocre volume de vers qui peuvent faire oublier l'extraordinaire don de prosateur que montraient ses premiers écrits; nulle composition; une redondance souvent vaine, aidant une plus grande sonorité; un lyrisme souvent imité, mais sincère (je vous assure que cela se peut): tout cela, la pensée même, ou l'apparence de pensée, complètement subordonné au rythme sûr, plein, riche, harmonieux de la phrase; et souvent on n'y sentait rien d'autre—comme on ne sent souvent rien d'autre chez Hugo que le vers.—Et je comprends que l'orgueil de M. de Bouhélier puisse déplaire; mais c'est tant qu'il n'est pas plus grandement justifié. Quelqu'un qui sent en lui des œuvres grandes (comme je pense que fait M. de Bouhélier) peut prendre des allures modestes, mais c'est en attendant et par hypocrisie. Chez M. de Bouhélier, l'orgueil de l'œuvre précède l'œuvre; mais j'espère que l'œuvre suivra[1].

Le talent de M. Monfort semble plus personnel et plus particulier; c'est peut-être parce qu'il est plus restreint. Il est bien difficile de jauger sa future valeur d'après ses deux premiers écrits. L'émotion, qu'aucun souci de composition non plus ne contrefait, trouve souvent pour se chanter les exclamations les plus justes; il semble parfois qu'il y ait là comme le bruissement même de la vie, le battement léger des artères sans même un doigt posé dessus pour le sentir et pour y imposer un unique lien. D'où quelque chose d'éperdu, qui charme mais qui déconcerte; une fuite dans le temps, mais une telle absence d'espace que les émotions se succèdent sans parvenir à voisiner. Que deviendra tant de fluidité? Que donnera ce don d'expression si immédiate, mais si exclusivement passionnée?

Les articles de M. Mirbeau deviennent bons.

IV .—Barrès; Maeterlinck

Chère amie,

Monsieur Mirbeau fait comme tant d'autres devraient faire: il change. Dans un article de l'Aurore du 15 novembre, intitulé «Palinodies», il écrit: «Aujourd'hui, j'aime des personnes, des choses, des idées qu'autrefois je détestais, et je déteste des idées, des choses et des personnes que j'ai aimées jadis...» Que M. Mirbeau nous permette donc de faire comme lui; de l'aimer aujourd'hui d'autant plus que nous l'aimions moins naguère et qu'il en est plus revenu.—Parlant du suicide de Gérard de Nerval, Baudelaire ou Gautier, je ne sais plus lequel, revendique deux libertés que l'on refuse volontiers aux hommes: celle de se tuer, celle de se contredire. Aux yeux de certains, c'est presque la même chose. C'est presque le contraire, aux yeux de certains autres, et seuls, pensent-ils, ceux qui sont morts, ou presque, ne se contredisent jamais. C'est l'avis de M. Mirbeau qui tient à vivre, et c'est le mien.

Se contredire! Si seulement M. Barrès l'osait ... quelle belle carrière!—Au lieu de cela il tâche de faire se contredire M. France et ne réussit à rien, sinon montrer que M. France a été sincère deux fois. La politique est désastreuse pour cela; le parti que l'on sert emprisonne; on ne s'en dégage pas sans apparence de désertion; la franchise y perd, il est vrai, mais c'est pour que le parti y gagne... J'ai la terreur des partis pris. Songez donc: c'est de vingt à trente ans qu'une carrière se décide; est-ce de quinze à vingt que l'on aura pu réfléchir! Qu'y faire? car c'est une fatalité. L'action seule vous éduque; on ne l'apprend qu'en agissant; un premier acte vous engage; il éduque, mais compromet; dût-on l'avoir trouvé mauvais, c'est le même qu'on va refaire. Les co-partisans vous déplaisent? on ne se sent que mal avec eux? n'importe, il faut continuer: d'autres comptent déjà sur vous; changer ce serait les trahir. A trente-cinq ans vous n'avez fait que des écoles; mais vous apportez un passé qui dictera votre avenir.

La vie d'un «homme libre» est décidément difficile et terriblement motivée.

—Au moins, vous dites-vous, chère Angèle, en art, tout cela n'existe pas!—Oh! sous une autre forme, si pourtant. De toutes les fidélités, celle à soi-même est la plus sotte—dès qu'elle n'est plus spontanée.—Fidélité à quoi, grand Apollon?—à ses principes; on se fait de cela sa personnalité.

Par une affirmation prématurée, que de sincérités compromises? Mais on veut se manifester précocement.—Passe encore, lorsqu'on écrit roman ou drame, ou que l'on se raconte, simplement; parler de soi n'est pas un mal; on s'y aide à changer; que raconter de soi, sinon des changements? «Le Moi est haïssable», dit Pascal; le Moi d'hier, par celui d'aujourd'hui.

—Non, le danger, c'est d'exprimer précocement des opinions, des idées. M. Mæterlinck le sait bien. M. Mæterlinck a changé, mais reste esclave d'un premier livre. Je ne parle pas, vous le pensez, de ses drames—mais bien du «Trésor des Humbles».—Là tentait de se fixer sa pensée; c'était un livre de morale.

Chère Angèle, vous savez si je les aime, moi, les livres de morale; si je ne me retenais, chère Angèle, j'en écrirais un tous les mois; mais un tous les trois ans, ah! non!—ou seulement passé cinquantaine; on ne sait pas, avant, ce qui peut arriver... Maurice Mæterlinck est encore jeune; il peut créer, mais il raisonne: il écrit Sagesse et Destinée au lieu d'écrire d'autres Maleine, des Intérieur, des Mélisande. Combien peu de temps pense-t-il vivre encore? N'attend-il donc plus rien de la vie? Un livre comme ce dernier[1] me fait l'effet d'un testament. J'aime, comme Pascal, attendre d'être mort pour livrer mes pensées. Qu'elles vivent, après! Ça les regarde; mais c'est parce que soi l'on est mort.—M. Mæterlinck, lui, n'est pas mort; et je vous dis qu'il a changé. Depuis le Trésor des Humbles, qu'a-t-il donc rencontré sur sa route?—La vie et Nietzsche;—quoi de plus pour bouleverser?—Mais le Trésor des Humbles étant écrit, il a voulu rester fidèle à ce qu'il y disait si bien, relier au nouveau moi l'ancien. Etrange mariage de l'individualisme et de l'humilité; un peu de mysticisme rend tout possible.

M. Mæterlinck est un fort, et sa pensée continuera; déjà bien des phrases de ce livre n'eussent pu être écrites dans le Trésor des Humbles. Espérons que nous connaîtrons plus tard de lui bien des phrases qui n'eussent pu être écrites dans celui-ci. Plus un tel livre engage la pensée, plus une âme aussi sincère que la sienne se sent le devoir de redonner un nouveau livre, sitôt que celui-ci n'en est plus le portrait fidèle. «Nées douces, les pensées, elles vieillissent féroces»,—dit votre ami Vielé-Griffin dans la très belle lettre qu'il nous adresse[2]; «belles d'hier, les voici ridées, flétries, hideuses à faire pleurer qui les mit au monde...»—«O mes pensées d'hier! O mes belles pensées! s'écriait Nietzsche, qu'ai-je donc fait de vous? qu'est-ce que vous voilà devenues?»

Que M. Vielé-Griffin se rassure: même avec des précautions, je n'ose encore guider personne.—Qui veut se promener, qu'il me suive! Mais vers quoi guiderais-je les autres? moi qui ne sais pas où je vais.—Allons-y—mais doucement, ma chère Angèle. Léo est in via, dit Salomon. Et errare humanum est ... mais il y a quelque charme à cela.

Paris, 15 novembre 1898.

V .—Verhaeren, Pierre Louys

Chère Angèle,

Pardonnez-moi, je ne suis pas parti, je ne pars pas. Je ne sais plus partir.—Le petit appartement que nous prîmes à frais communs, si petit qu'on n'y peut tenir ensemble, et que vous n'y venez que lorsque je cède la place, je ne le quitterai qu'au printemps. Paris me retient, me possède; j'y vis, j'y revis, j'y voyage; j'y regarde inlassablement. A force de le fuir naguère, j'ai trouvé le secret d'y vivre comme en une ville étrangère, c'est-à-dire d'y admirer tout. Non! Rome et le grave Palatin, les quais argentés de Venise, Naples et ses tièdes aurores n'ont pas eu pour moi plus de charmes. Quand je regrette (car je me plais à regretter parfois), c'est plus lointainement encore, Kairouan, Tunis, Touggourt, le mirage infini du désert, l'oasis pleine de colombes... Que n'y allez vous à présent, tandis que je m'attarde ici? Vous m'écririez: Il fait un temps affreux; depuis trois jours nous suffoquons sous une tempête de sable. Je répondrais: Il fait un temps charmant, gris et tiède, et de sourire entre les larmes; l'alternance de brefs soleils et de passagères ondées fait un étonnement pour chaque heure, et les travaux des quais renouvellent les paysages.—Paris est merveilleux, chère amie, et défoncé de toutes parts: vous savez que ce n'est pas seulement à l'Exposition qu'on travaille; on perce tous les boulevards; on sape, on creuse, on lance et fait rôder sous terre des projets ténébreux d'égouts et de chemins de fer. Le travail souterrain crève par places la surface; on se penche au-dessus; on suppose des cavités inexplorables où tout un peuple harassé travaille le jour et la nuit.—Car la nuit, le travail continue; sur les quais, dès la tombée du soir, de fantastiques fanaux éclatent. Passé minuit, dans le silence d'alentour, les abords de l'ex-Cour des Comptes sont lyriques. Il y a, près du pont Royal, d'énormes arbres; leurs branches s'allongent et baignent dans cette lumière factice, et, derrière eux, les murs semblent incendiés. Plus loin des palais naissent, comme poussés par en bas.

Ces vers sont de Verhaeren; je vous envoie son dernier volume[1]. Citerai-je encore?

Et ceci me permet d'ajouter que je ne suis pas de ceux qui regrettent la Cour des Comptes. Par principe, je veux avoir toutes les ruines en horreur. Certes, si c'est pour construire un aussi terrible monument que le nouvel Opéra-Comique qu'on les enlève, je préférerai toujours ce qui pouvait se trouver à la place.—Mais quel terrible aveu d'impuissance que cette crainte du neuf, que ce respect du vieux. Les époques créatrices n'avaient pas tant de scrupules et se plaisaient à démolir—pour avoir plus à reconstruire après—soucieuses surtout d'imposer au dehors des formes à leur ressemblance. La première condition pour cela, c'est de ne pas ressembler au passé. L'admiration de l'antiquité qu'avait la grande Renaissance ne me contredit point; c'était pour elle une ferveur de plus, une émulation, une excitation à produire.—Mais l'archéologie, le contemplatif regret du passé ne créent pas les œuvres nouvelles.

M. Louys nous le prouve surabondamment et plus délicieusement que jamais dans le conte qu'il donne au Mercure, où il s'excuse de ne parvenir plus à rien inventer de bien neuf[2].—Il m'est difficile, je l'avoue, de suivre une discussion où l'on veut faire le mot «histoire» synonyme du mot «progrès», surtout lorsqu'on entend par progrès simplement augmentation de confort, perfectionnement des voluptés. Il m'est difficile et désagréable de considérer l'histoire de l'humanité comme une marche, de sensualités en sensualités plus charmantes, et rien dans ce monde ne me convainc que ce soit de volupté que le monde doive mourir.

Constater que l'antiquité tissait déjà la soie ne déprécie pas la soie à mes yeux. La ramie ne me semble pas d'une textilité plus parfaite, la pomme de terre d'un goût plus délicat pour avoir été découvertes hier. Si l'on n'a pas inventé, comme il est déploré dans ce conte, de nouvelles pierres précieuses, c'est peut-être qu'on n'en avait pas grand besoin et que celles d'avant contentaient.—Que M. Louys trouve la vie antique parfaite, j'y consens; mais alors il ne devrait pas regretter que l'homme ne l'ait point perfectionnée—s'extasier sur la beauté d'antiques marbres et déplorer tout à la fois que l'homme n'ait pas trouvé depuis «une pierre naturelle, un alliage chimique plus digne de reproduire la figure humaine»,—c'est peut-être une inconséquence. L'idée de perfection exclut celle de progrès; on parle de la perfection de l'art et des progrès de l'industrie; cela M. Louys le sait bien,—mais je vous le dis à vous, chère Angèle, pour que vous compreniez qu'il est dangereux de refaire l'œuvre d'autrui, fût-ce en vue de la perfectionner, et surtout lorsqu'elle est déjà parfaite; on risquerait sinon, par bienveillance envers soi-même, de préférer le Guide à Raphaël, le plafond du palais Farnèse à celui de la Sixtine, et Une volupté nouvelle au Dialogue avec une momie d'Edgar Poe.

Certes, nos temps sont laids; le temple de Pœstum reste plus immuablement beau que tout ce qu'on fit dans la suite,—mais l'admirable aujourd'hui, chère Angèle, c'est, malgré la vieillesse des temps, de sentir sa propre jeunesse, d'imposer, malgré tout, celle-ci; c'est là ce qui fait ce qu'on appelle les «renaissances».

15 février 1899.

VI .—Stevenson et du nationalisme en littérature

Chère amie,

Je relève de voyage. Excusez mon trop long silence. Je vous écris sitôt rentré, et, si ma lettre d'aujourd'hui marque encore un peu de fatigue, n'en accusez que le voyage: c'est une grave maladie qui laisse les facultés éblouies, et dont je fais maintenant à Paris une heureuse convalescence.

J'ai vu des villes et des villes encore; croyez un voyageur: Paris est merveilleux. Si parfois je pouvais souhaiter être étranger, ce serait pour le découvrir.—Mais vous l'aimez autant que moi, je le sais, et m'en parliez dans vos dernières lettres de façon à me faire déplorer encore plus mon absence; aussi maintenant c'est fini, je ne voyage plus, chère amie.—Les voyages, d'ailleurs, n'ont qu'un temps; non qu'on se lasse de courir les routes, mais parce qu'on les sent plus longues que la vie; et parce qu'on se dit que la vie n'est point faite uniquement pour voir, mais aussi pour se souvenir d'avoir vu. Il est un temps pour jeter des pierres, dit l'Ecclésiaste, et un temps pour les ramasser...

Pourtant, si vous partez, prévenez-moi—et surtout n'allez pas en Algérie sans moi! j'en serais malade.

Pourquoi me reprocher encore de ne pas vous écrire des lettres de là-bas? Je vous l'ai dit vingt fois: en voyage, je ne peux pas écrire; cela m'empêche de regarder; et puis je ne veux pas brusquer mes souvenirs, ni les empailler tout vivants. Pourquoi vous obstiner à vous en plaindre? Me faut-il vous citer votre cher Stevenson?

«Ecrire m'est impossible en voyage, dit-il (la lettre est datée d'Avignon). C'est un défaut, mais qu'y faire? Il me faut, pour pouvoir écrire, me sentir un peu chez moi, et ma tête doit avoir le loisir de se mettre en ordre. Les images nouvelles m'oppressent et puis j'ai une fièvre de mouvement...» Et plus loin; «J'aimerais à rester plus longtemps ici; je ne peux pas. Je suis poussé devant moi par une inquiétude invincible...» Ces lignes, ainsi détachées, se fanent comme une fleur coupée; je me doute, en les transcrivant, qu'elles ne vous diront pas grand'chose; mais songez à cette délicate figure de malade sans cesse exilé, et ces mots «me sentir un peu chez moi» prendront pour vous une saveur singulière.

Je ne professe point pour Stevenson une de ces admirations sans mesure; mais c'est un excellent auteur. Je n'aime pas beaucoup son Prince Othon, que des maladroits veulent faire passer pour son chef-d'œuvre, mais dans ses Nouvelles Mille et une nuits il y a des inventions merveilleuses. Bien des gens ignorent que le Dynamiteur est traduit,—ou bien qu'attendent-ils donc pour le lire? Et l'Ile au Trésor ou même le Club du suicide?—L'absence de pensée est là volontaire et charmante; à l'excellence du récit, l'intelligence fine et vive de Stevenson est uniquement employée; et quel choix de détails! quel tact! quelle aristocratie de moyens! Cela est fin, spécieux, délicat, extrêmement civilisé. Lui reste correct et discret; toujours conteur, acteur jamais; la vie le grise, mais comme un très léger champagne; rien de dionysiaque en cette ivresse, rien de divin; son ivresse est toujours lucide et n'excite que son cerveau; ivresse de salon, de causeur;—vous savez que ce n'est pas la mienne; et je souffre souvent, le lisant, de sentir que toujours il est resté devant les choses, un peu distant, voyeur amusé, non viveur; je lui voudrais de moins bons yeux et qu'il eût dû s'approcher pour bien voir; il ne se compromet jamais dans quoi que ce soit qu'il raconte; actions hâtives, forcenées, trépidantes, mais sans chaleur; c'est un pirate de cabinet, Kipling, depuis, nous a montré de la sauvagerie plus réelle.

Louons les patients traducteurs! A quelle reconnaissance notre native ignorance des langues étrangères ne nous oblige-t-elle pas envers eux! Peu de jours passent sans que je rende grâces à quelqu'un d'eux;—et principalement à votre excellent ami Davray, qui comble mes vœux en ouvrant une bibliothèque d'auteurs étrangers, au Mercure. Combien de livres sont restés sans lecteurs parce que les lecteurs ne savaient où trouver ces livres! L'ignorance, faute de renseignements, est déplorable; il serait si facile d'y remédier, sinon par une centralisation des livres de même famille, du moins par une bibliographie bien faite.

—Je sais que la question de nationalité littéraire a passionné quelque temps «toute la presse». J'ai peu suivi, je vous l'avoue, cette querelle qui ne m'intéressait pas grandement. Certains nationalistes, m'a-t-on dit, contestaient jusqu'au droit de traduire ou de lire les étrangers, sous prétexte que ce qui s'y trouvait de non français, d'exotique, était fait pour intoxiquer la France; que la France ne se pouvait assimiler rien qui ne fût déjà français par avance, et que ce qui, dans ces fâcheux auteurs, se pouvait absorber sans péril, c'était toutes qualités que nous n'avions pas su reconnaître en nous-mêmes; que les voisins nous servaient tout bonnement notre bien propre et que si l'on recherchait mieux on trouverait, à tout ce que nous admirons chez eux, toujours une origine française.—La détestable infatuation d'une pareille thèse ne peut pourtant me faire la rejeter trop vite en entier. Je crois en effet que notre littérature est très imparfaitement connue de nous-mêmes, et que les étrangers la connaissent beaucoup mieux que nous ne connaissons la leur. Gœthe, Heine, Schopenhauer, Nietzsche, Ibsen, Dostoïevsky, Tolstoï, tous les grands esprits étrangers ont tenu leurs regards sans cesse tournés vers la France, et beaucoup ont trouvé dans les recoins de notre bibliothèque les germes de pensées qui, développées, exagérées par eux, vont revenir à nous comme de vieux parents reviennent d'Amérique, partis pauvres, jadis, depuis presque oubliés, maintenant étonnamment riches, mais ne parlant plus notre langue. Il est entendu que c'est un caractère de notre race, de courir trop vite et de laisser tomber en courant toutes les pommes d'or d'Hippomène, dont les nations voisines aussitôt vont s'emparer, comme Atalante... Longtemps avant Jules Lemaître, Viollet-le-Duc disait cela, et je ne pense pas que nul l'ait mieux dit dans la suite:—«Nous cherchons, nous entrevoyons, nous poursuivons le bien, mais nous ne tenons pas à le fixer ... et ainsi courant, haletant, notre jouissance est sans cesse ajournée... Cette disposition, chez nous, amène dans l'étude des arts les plus étranges bévues. Nous émettons un principe qui en fait naître un autre, et ainsi de suite; nous ne poursuivons pas l'application et les développements du premier, nous allons en avant, laissant inachevée l'œuvre commencée; pendant ce temps, un peuple plus calme, ou plus attaché aux intérêts du moment, s'empare du premier principe abandonné par nous, il le développe, l'étudie, en perfectionne les conséquences: or il arrive un jour que ces développements perfectionnés par d'autres se rencontrent sur notre route; nous voilà ravis d'admiration, et nous mettons autant d'ardeur à imiter les conséquences souvent mal déduites, des principes abandonnés jadis par nous, que nous avions mis d'empressement à en poursuivre de nouveaux. On conçoit combien ces retours étranges amènent de confusion dans les idées, combien il devient difficile de démêler le vrai du faux, l'inspiration de l'imitation au milieu de ces éléments divers. C'est pourquoi nous avons aujourd'hui tant de peine à savoir ce que nous voulons et ce qui nous convient en fait d'art[1].»

Il y a des gens pour s'étonner sans cesse que l'art et la pensée soient de domaine public. Tous les protectionnismes du monde ne pourront empêcher les paroles, les formes et les sons, de voler par-dessus les frontières comme les oiseaux par-dessus les murs. Toutes les considérations les plus admirablement patriotiques ne me retiendront pas d'être à l'affût de tout ce qui peut paraître d'étrange. J'attends toujours je ne sais quoi d'inconnu, nouvelles formes d'art et nouvelles pensées et quand elles devraient venir de la planète Mars, nul Lemaître ne me persuadera qu'elles doivent m'être nuisibles ou me demeurer inconnues. Nous sommes loin du temps où La Bruyère disait que tout est déjà dit; nos littératures modernes diffèrent extraordinairement des antiques ... imaginez un Balzac chez les Grecs! un Whitman! un Dostoïevsky!—Qu'est-ce qui va venir après?—ô richesses insoupçonnées! Je vous propose, chère amie, une belle définition du génie: Le génie, c'est le sentiment de la ressource.

Celle de notre race est loin d'être épuisée.

Je vous envoie, avec cette lettre, tout un bouquet de beaux poèmes: lisez-les; une jeunesse active, amoureuse et fervente y respire. Si ce n'est pas là une renaissance, alors, qu'appelle t-on ainsi?—Cela m'emplit de confiance; on lit en eux comme une certitude d'avenir. Et vous verrez que le vieil alexandrin n'est pas mort, quoi que vous en disiez.—Vous me demandez mon opinion sur le vers libre.—En ai-je seulement? On vit si bien sans opinions. A cause des autres, j'ai dû m'en faire quelques-unes; mais c'est à peine si j'y crois; elles me gênent; quand je suis seul, je les renie.

André Beaunier faisait habilement remarquer, dans une conférence récente, comment la poésie, passant de la littérature grecque à la latine, avait pris soin de remplacer par l'observation stricte des règles, le sentiment poétique qui lui manquait. Peut-être y a-t-il lieu de dire aussi que la rigidité même de notre vers classique et de nos lois prosodiques est la conséquence et le signe du caractère si médiocrement poétique de notre peuple et de notre langue. Il n'y avait poésie qu'à conditions strictes, et de là vint dès lors que ce qu'on appelait «génie poétique» n'était souvent qu'un génie tout verbal, et métaphorique, et rhéteur. En une période comme la nôtre, où le sentiment poétique semble surabonder, et surabonde, c'est parce que les règles prosodiques ne sont plus nécessaires pour soutenir la poésie que certains poètes, suffisamment poètes pour s'en passer, s'en passent.—Le danger vient de ce que peut-être notre langue ne le supportera pas; on ne peut le savoir encore. Peut-être des poètes aussi clairs que Vielé-Griffin, aussi robustes que Verhaeren, nous donnent-ils inconsciemment le change; peut-être n'admirons-nous en leurs nouvelles formes qu'eux-mêmes; peut-être donnent-ils sans le vouloir le coup de grâce à la poésie vraiment française et leur génie, pour un dernier éclat, la détériore-t-il à jamais; peut-être, ne laissant après eux plus aucune forme banale, aucune forme métrique fixe, arbitraire, disponible, indépendante de l'émotion qui l'emplit, contraindront-ils les faux et médiocres poètes à ne plus oser écrire en vers; et peut-être les vrais poètes eux-mêmes n'écriront-ils plus nécessairement en vers, et le mot poésie ne sera-t-il plus nécessairement synonyme de vers, quand déjà celui de vers est si rarement, en France, synonyme de poésie.—Et peut-être cela sera-t-il très heureux, si la prose d'autant y gagne, si les poètes à venir, héritiers d'aucune forme, mais de la très riche ferveur, de l'intense et diverse émotion de la pléiade d'aujourd'hui, trouvent, plastique à souhait, une langue, prose tant qu'on voudra, mais si belle, si souple, et nombreuse et rythmique enfin, si hardie, sensuelle et soucieuse d'émotion, que le plus poétique génie pourra s'y dire, tandis que les mauvais poètes seuls demanderont encore aux formes surannées la protection, le support et le déguisement de leur débilité lyrique...

Je dis «peut-être» pour ne froisser personne; car l'alexandrin n'est pas mort; mais «la France est le pays de la prose», dit Michelet—et puis je vous ai dit que je n'avais pas d'opinion.

... Mais, je vous en prie, chère amie, ne confondez pas Art et Vie; certes cela n'est pas le contraire, comme on nous l'a fait croire trop longtemps au Parnasse; mais ça n'est pas non plus la même chose... J'y reviendrai dans ma prochaine lettre. Au revoir.

Paris, 10 mai 1899.

VII .—De quelques récentes idolâtries

Non, chère amie, je ne discuterai pas avec vous. Il fait trop chaud. Je m'irriterais, et je ne vous persuaderais point.—Vous me demandez, sur le téméraire engagement que je prenais en vous quittant le mois dernier, de différencier Art et Vie. Vous me le demandez parce que vous savez très bien que je n'y arriverai pas.

Par instants on peut croire que l'on se fait des idées nettes sur ces choses, c'est d'ordinaire au sortir de médiocres lectures; on sent alors fort bien de quelles funestes théories le médiocre auteur est victime; par charité, pour excuser l'auteur, on accuse les théories; on feint d'oublier un instant que certains auteurs naissent victimes, et que ceux que précisément n'importe quelle théorie écrase, écrasera, doit écraser, sont aussi ceux-là mêmes qui s'en chargent le plus volontiers, par une sorte d'instinctif talent de portefaix,—comme si de s'en décharger leur faisait trop froid aux épaules ou comme s'il leur fallait un faix pour marcher droit.

Par instants l'on n'y comprend plus rien du tout.—Ces instants sont les bons.—Si ces questions supportaient une solution définitive, la littérature en mourrait; elle vit d'une confusion momentanée, volontaire ou charmante de ces choses. On se donne beaucoup de mal pour tâcher de fixer et de délimiter ses idées, par une manie toute latine. Les idées nettes sont les plus dangereuses, parce qu'alors on n'ose plus en changer; et c'est une anticipation de la mort.

Il y a eu l'idolâtrie de la mort. S'il nous faut une idolâtrie, préférons celle de la vie.—Mais pourquoi des idolâtries? Notre ferveur est-elle donc si languissante qu'elle ait besoin de se construire des autels? Pourquoi des autels à la Vie? Que signifie la Vie, par elle-même? Pourquoi lui subordonner l'art? comme si l'art était, en face de la vie, un dangereux ennemi à soumettre, qui sinon réduirait la vie. Un rancunier souvenir du Parnasse nous fait-il oublier la médiocre utopie des Goncourt? L'art des Goncourt, autant que celui du Parnasse, est signe d'une diminution de vie. Ce n'est que lorsque la vie d'un peuple baisse comme une eau se retire, que l'art de ce peuple s'isole, ou qu'il prétend doubler et redire la vie.—Opposer l'art à la vie est absurde, parce que l'on ne peut faire de l'art qu'avec la vie. Mais ce n'est que là où la vie surabonde que l'art a chance de commencer. L'art naît par surcroît, par pression de surabondance; il commence là où vivre ne suffit plus à exprimer la vie. L'œuvre d'art est une œuvre de distillation; l'artiste est un bouilleur de cru. Pour une goutte de ce fin alcool, il faut une somme énorme de vie, qui s'y concentre.

Il y a eu l'idolâtrie de la tristesse. S'il nous faut une idolâtrie, préférons celle de la joie. On disait, il y a cinquante ans:

Beaucoup alors n'osèrent pas être joyeux, ce qui est triste. Le mot d'ordre aujourd'hui vaut mieux, bien que ce soit un mot d'ordre. Les vrais tristes n'en seront pas plus joyeux, mais les joyeux sauront mieux le paraître; et un grand nombre de douteux n'oseront pas paraître tristes,—ce qui leur apprendra le bonheur.

Je vous ai déjà dit ce que je pensais de l'idolâtrie de la Nature. Ceux qui l'idolâtrent croient trop qu'on sort de la nature sitôt qu'on sort des champs de blé. Laissons cela... Une idolâtrie bien plus grave, que certains enseignent aujourd'hui, c'est celle du peuple, de la foule. Certains voudraient nous persuader qu'il y a profit à se laisser mener par elle, et qu'elle est belle. Marc Lafargue compromet son nom délicieux à louanger le populaire. C'est un poète fort et délicat; sans doute sa naturelle générosité le leurre; je ne puis m'expliquer autrement son erreur. La terre riche et riante où il a le bonheur de vivre nourrit sans doute un peuple confiant et joyeux. Pour moi qui passe depuis mon enfance de longs morceaux d'année dans une pluvieuse province, où le presque unique souci des hommes qui l'habitent est de changer l'abondante eau du ciel en alcool, je ne peux penser comme lui.—Vous parlez d'éduquer la foule; essayez-le; si vous sentez que c'est votre métier, je vais vous trouver admirable, car c'est extrêmement peu le mien. Vous parlez de récitations populaires; certes, l'entreprise est curieuse et vaut la peine qu'on la loue: gloire à MM. Mendès et Kahn, gloire à Sarah Bernhardt, de la tenter! Et je ne m'étonne pas trop que, dans une société aussi prétentieuse que celle de Paris, on puisse hebdomadairement trouver de quoi remplir une vaste salle de spectacle, avec des gens qui viennent voir réciter, par nos plus illustres acteurs, des vers qu'ils n'ont jamais l'idée de lire; ils trouvent que paraître goûter l'Œuvre d'Art vaut bien quelques heures d'ennui.

O Marc Lafargue! vous dont j'aimais les vers, défiez-vous des foules! Pour aimer bien chacun, séparez-le de tous. Réunis, les hommes perdent ce qu'ils ont de précieusement personnel; ils n'additionnent et ne renforcent que ce qu'ils ont «de même nature»; il n'y a bientôt plus qu'un total monstrueux.—Vous parlez d'émotions propagées et de contagions admirables... Les maladies seules sont contagieuses, et rien d'exquis ne se propage par contact. La communion ne s'obtient ici que sur les points les plus communs, les plus grossiers et les plus vils. Sympathiser avec la foule c'est déchoir.

Je comprends que vous admiriez en la foule le trouble réservoir des énergies futures, mais vous, dont tout l'effort a été de sortir de cette foule et de vous différencier d'elle assez pour pouvoir vous opposer à elle et pour la voir,—que vous veniez vous incliner devant elle, lui apporter votre œuvre d'art comme un présent, comme un hommage, la lui soumettre ... ô malheureux!

Je hais la foule; elle ne respecte rien; toute tendresse, toute délicatesse, toute justesse, toute beauté s'y faussent, s'y brisent, s'y mortifient; houle mobile, inconsciente, sans cesse à la merci du souffle d'un tribun qui la mène, quand elle est belle, c'est comme une mer en démence; quand je l'admire, c'est du balcon—e terra.

Je hais la foule;—ne voyez pas d'orgueil dans mes paroles: quand je suis dans la foule, j'en fais partie, et c'est parce que je sais ce que j'y deviens que je hais la foule.

Et c'est ce qui rend la question théâtrale si passionnante; c'est que l'œuvre dramatique est, comme nous nous plaisons tous à dire: «faite pour être jouée», pour être livrée à la foule; c'est-à-dire que, dans le livre, elle demeure comme une symphonie sur le papier, virtuelle, lisible seulement pour quelques initiés. C'est, avec toutes les prétentions qu'on voudra, une œuvre qui ne trouve pas sa fin en elle-même, qui vit entre les acteurs et le public et qui n'existe qu'à l'aide de lui... Et pourtant je ne peux considérer le drame comme soumis au public; non jamais; je le considère comme une lutte au contraire, ou mieux comme un duel contre lui—duel où le mépris du public est un des principaux éléments du triomphe. La grande erreur de nos dramaturges modernes est de ne pas mépriser suffisamment leur public. Il ne faut pas chercher à l'acquérir, mais à le vaincre. Un duel, vous dis-je, et d'où le public sorte et battu, et content.

Je ne vais pas souvent au théâtre; l'ennui que j'y goûte est souvent infini. Rarement, surtout quand je n'ai près de moi personne avec qui causer, rarement je peux prendre sur moi d'attendre jusqu'à la fin du spectacle, où je ne sais ce qui me gêne le plus: de l'admiration benête de mes voisins, du jeu factice et sans art des acteurs, ou des informes pièces qu'on nous sert aujourd'hui.—Pourtant, grâce à vos conseils toujours bons, j'ai voulu voir Hamlet ... je n'ai vu que Sarah Bernhardt.

Des artistes dont je respecte la science sûre et le goût fin m'avaient tant dit et répété que Sarah était excellente, etc.,—que pendant quelques jours, plutôt que de n'être pas de leur avis, j'ai préféré croire que j'étais, par un malchanceux hasard, tombé sur une de ces représentations extraordinaires où les acteurs jouent comme si vous n'étiez pas là... Mais non; tout était volontaire et appris. Causant depuis avec les uns et les autres, j'ai dû comprendre que la grande Sarah n'était pas différente pour exalter les uns et pour m'exaspérer.

Je sais qu'il se produit dans une salle de spectacle des zones torrides et des îlots de froideur. Peut-être, auprès de moi, eussiez-vous donc trouvé Sarah moins bonne; peut-être auprès de vous l'eussè-je donc trouvée moins détestable. Combien de fois la crainte d'être appelé à donner mon avis en sortant m'a-t-elle fait fuir théâtres ou concerts.

—Comment trouvez-vous que *** ait dirigé la 9^e?

—Ne préfériez-vous pas X ou Z?

Ces questions tuent. Mon cerveau a ceci de cruel qu'il ne fonctionne jamais si peu que devant une pure œuvre d'art. L'enthousiasme ou la contemplation ont pour premier effet chez moi l'inhibition délicieuse et vraisemblablement divine de mes facultés critiques... Je dois vous avouer que devant Sarah Bernhardt il n'y a pas eu d'inhibition du tout. Au contraire, mes facultés critiques ont seules profité de la pièce, et, vous l'avouerai-je, mon amie, malgré la remarquable traduction de Schwob, Hamlet m'a ennuyé à périr, et je n'y ai quasiment plus rien compris. Il me paraît même possible que je n'y eusse plus vu qu'un médiocre mélodrame, si, Dieu merci, je n'avais pas connu la pièce par avance.—Telle que la joue Sarah, la pièce, dès le troisième acte, change de sujet... Eh quoi? n'aimez-vous pas Hamlet? Ou quelle étrange idée vous faites-vous de ce rôle pour avoir pu vous satisfaire d'une telle interprétation?—Je vous en parlerai longuement, mais le temps aujourd'hui me manque; j'y reviendrai.

Au revoir, je vous laisse Paris. S'il en paraît de bons, envoyez-moi des livres.

Paris, 15 Juin 1899.

En post-scriptum à cette lettre, et simplement pour opposer une interprétation, que je crois juste, à beaucoup d'interprétations récentes, que je crois fausses, et tout particulièrement à celle de la grande Sarah, qui prétend ne voir dans Hamlet que le type de «l'homme résolu»—je transcris ici quelques notes prises au lendemain de la représentation:

—«Un caractère résolu» prétend-elle trouver dans Hamlet ... «résolu», oui; mais réfléchi. Et tandis qu'Othello agit avant de penser, celui-ci pense avant d'agir. Il pense au lieu d'agir; il est distrait de l'action par la pensée.

Au début du drame que voyons-nous?—Un homme inscrire sur les tablettes de son carnet et au plus profond de son cerveau qu'il a quelque chose à faire: venger son père. «Oui, pauvre ombre, je veux du registre de ma mémoire effacer tous les souvenirs vulgaires et frivoles, toutes les maximes des livres, toutes les formes, toutes les impressions ... et ton ordre vivant remplira seul les feuillets du livre de mon cerveau, fermé à ces vils sujets.»

Va-t-il agir?—Non. Il réfléchira:

Doit-il se fier au récit d'un fantôme? Il s'agit de contrôler d'abord.—Et dès lors l'action (j'entends: la vengeance) passe au second plan, se recule. Ce qu'il cherche, ce n'est pas l'action, c'est une raison d'agir. Il invente l'épreuve du spectacle. Il expérimente; il essaie: et le voilà qui, peu à peu, se distrait de l'action par les moyens mêmes qu'il employait pour se pousser à agir. A ce point que, dans le quatrième acte, à peine est-il question de père à venger, mais bien d'Ophélie, de Laërte, et de généralités vagues où toute décision se perd. C'est là ce qui vous faisait dire qu'Hamlet avait «changé de sujet».—Non; car le sujet c'est: la distraction de Hamlet.

Et il faudrait alors que, par une habile gradation, qui est dans la pièce, l'acteur force le spectateur de penser: Mais le malheureux! il oublie ce qu'il devait faire! il oublie!—Oui: et l'action sinon le sujet bifurque, et l'intérêt semble changer. Les moyens d'action ont pris la place de l'action même, à ce point qu'il ne faut rien moins que l'angoisse d'une mort imminente pour rappeler à Hamlet son devoir. Alors, soudain, de nouveau, tout disparaît. «J'avais une chose à faire; je ne l'ai pas faite,—et je meurs!...» Monnet, qui certes ne nous satisfaisait pas toujours durant le cours de la pièce, devenait alors, et brusquement, superbe. Chez cet homme qui, durant quatre actes, balançait et ne pouvait se décider à tuer il y avait une soudaine rage atroce, une ruée, comme une fringale d'action après ces quatre actes de jeûne; il agissait: il agissait soudain beaucoup trop: il tuait le roi trois fois, oui, trois fois de suite, en forcené qui ne tuera jamais assez. Il le crevait de coups d'épée: il lui enfonçait dans la bouche le bord de son hanap empoisonné; il l'écrasait à coups de bottes.—Réfléchir quatre actes durant, pour en arriver là!... C'était une action stupide, irraisonnée, frénétique, et maladroite encore, autant que celle qui tuait Polonius, affolait Ophélie, torturait inutilement la reine et démoralisait Laërte. Oh non! pas l'action d'un «homme résolu», mais celle de quelqu'un qui n'était pas né pour agir, et à qui Horatio saura dire: «Vous auriez pu naître poète.»

VIII .—Sada Yacco

Chère Angèle,

J'aurais plus de plaisir à vous parler de l'Exposition si déjà M. Verhaeren n'en avait si excellemment parlé dans le Mercure. J'aime son optimisme flagrant; il a parbleu le goût tout aussi fin qu'un autre, que M. de Gourmont par exemple, et sait être choqué par les hideurs; mais tandis que celui-ci s'y attarde et leur donne précisément l'importance de ses sarcasmes, celui-là passe (ce qui est la plus simple façon de mépriser) et réserve sa vie pour admirer ce qui pourtant reste admirable. Affaire de tempéraments.

De tout ce que j'ai vu dans cette foire, un souvenir domine. Près de lui pâlissent les autres, et si je vous en parle aujourd'hui, c'est pour, le ravivant par ma parole, le mieux défendre contre mon propre oubli;—aussi pour que vous regrettiez un peu de n'avoir pas parfois épousé ma folie, surtout lorsqu'elle me menait, comme elle fit souvent, au théâtre de la Loïe Fuller, pour y voir jouer la troupe japonaise. De ne l'avoir pas vue, je comprendrais que vous fussiez inconsolable, si elle ne nous avait déjà donné l'espoir de reparaître à Paris dans deux ans.

Elle n'a guère joué que deux pièces: «la Geisha et le Chevalier», puis «Kesa». Il s'ajoutait à l'excellence de l'interprétation cet intérêt bizarre: l'actrice unique de la troupe, Sada Yacco, était, prétendait-on, la première femme qui jamais au Japon eût monté sur les planches. Bien mieux: certains très renseignés affirmaient que jamais encore elle n'avait paru au Japon même, mais que dès son retour là-bas on la présenterait à l'empereur. Sa carrière se serait décidée d'une façon subite: durant une tournée que la troupe faisait, en Amérique je crois, un soir, tout brusquement, le jeune acteur chargé du rôle de la Geisha tomba malade. Allait-il falloir désappointer la salle? la femme de l'acteur principal, Kawa Kamy, se proposa; elle savait le rôle, disait-elle, elle le jouerait sans erreurs, et le public non averti ne s'apercevrait même pas du scandale; sur la scène, une femme tenir un rôle de femme!...

Qu'elle eût été d'abord admirable, c'est ce qu'on ne saurait affirmer, tant son jeu semble appris, modéré, retenu. Il offre, avec le jeu des coacteurs, une adaptation si parfaite, que le geste de l'un semble mourir toujours où commence le geste de l'autre, de sorte que, dans le dialogue, aucun aléa n'est laissé et que l'expansion de chacun se tempère selon celle de tous les autres et la limite à son tour strictement. Une perpétuelle vision de l'ensemble ne permet à chacun que son temps, que sa place, de même que dans un concert, tout le lyrisme du soliste se soumet au besoin précis de la mesure.

Aussi ne puis-je dire que c'est Sada Yacco que je trouve uniquement admirable, mais bien toute la troupe, vraiment.

Le rideau s'ouvre. On est je ne sais où, dans le Japon. Une toile de fond montre le faîte des maisons d'une rue dont les arbres fleuris font un square. On est dans un quartier de plaisir que les courtisanes habitent.

Un seigneur se paie le spectacle d'un mime; il s'évente distraitement, tandis que le mime s'évertue devant lui. Le mime est excellent, le seigneur excellent; nous verrons plus pathétique ensuite, nous ne verrons rien de meilleur.

Quand la danse du mime est finie, la Geisha passe; elle est vêtue à la façon des courtisanes, richement, mais avec un goût délicat. Sa démarche est gênée et sa taille grandie par de hauts souliers de bois, que d'ailleurs elle n'aura plus à son apparition prochaine. Le désœuvré seigneur s'empresse, offre son bras, veut le faire accepter de force. La courtisane le repousse, et passe, et se retourne en souriant.

—Je suis retourné six fois voir cette pièce, à des intervalles assez grands: ce sourire est un des rares gestes dont la fine et presque imperceptible détérioration progressive montre, à qui sait bien voir, le mal que fait à l'œuvre d'art un sot public, ses incompréhensions et surtout ses louanges.

La Geisha revient bientôt au bras de son amant de cœur. Il tient une branche d'amandier fleuri; il paraît heureux autant qu'elle.—Le seigneur repoussé les voit, les arrête, les sépare; il insulte, provoque l'amant. Une courte lutte s'engage; les sabres sont au clair;—le rideau tombe.

Il se relève sur l'antichambre d'un temple. L'amant du premier acte est, paraît-il, fiancé; la Geisha le poursuit; c'est pour éviter sa colère amoureuse qu'il a fui dans le pays jusqu'à ce temple; il arrive avec sa fiancée; elle et lui vont y prendre refuge.—La scène, après qu'ils sont entrés dans l'intérieur du temple, reste occupée par cinq bonzes bizarres, types, je pense, traditionnels comme les apothicaires au temps de Molière. Ils sont oisifs, niais, couards et fantoches assez pour ne pouvoir, à cinq, garder la porte du temple lorsque la Geisha tout à l'heure va venir pour y pénétrer. Car elle a découvert la retraite de l'amant et de la rivale. Et d'abord elle s'y prend par la douceur; et repoussée d'abord, demande aux bonzes la faveur de danser devant eux pour le dieu.—Cette danse commence lente et grave; puis s'anime; la Geisha tout entière y paraît, avec ses docilités langoureuses, ses souplesses de courtisane, avec aussi les sursauts brusques, les élans de l'amante passionnée. Cependant les gardiens, séduits au début, se reprennent, et devant sa croissante insistance, la repoussent enfin assez brutalement. Elle revient; sa passion fait sa force; elle envoie, en quelques coups de reins culbuter les gardiens du temple, et pénètre tragiquement.

Dans cette scène, où, dépouillant de minces robes superposées, trois fois elle se métamorphose, Sada Yacco est merveilleuse. Elle l'est plus encore lorsqu'au bout d'un instant, parmi le désarroi que vient de causer sa violence, elle reparaît, pâle, les vêtements défaits, les cheveux tombants, les yeux fous. La pauvre fiancée cependant a pu réoccuper la scène; les bonzes la protègent, l'entourent, et, dans son égarement, la Geisha ne la voit pas d'abord. Mais, dès qu'elle l'a vue, sa fureur, l'acharnement contre cette victime misérable, que défendent en vain les gardiens, sa lutte enfin contre le prêtre survenu, ses efforts insensés où sa passion et sa vie s'exténuent ... je n'irai pas chercher comparaison bien loin, chère Angèle: ce fut beau comme de l'Eschyle.

Oui, Sada Yacco nous donna, dans son emportement rythmique et mesuré, l'émotion sacrée des grands drames antiques, celles que nous cherchons et ne trouvons plus sur nos scènes. Car aucune inharmonie dans ses gestes que scande et rythme un lyrisme constant; aucune nuance inutile, aucun détail; ce fut d'un paroxysme très sobre, comme celui des hautes œuvres d'art, que domine et que se soumet une supérieure idée de beauté, Sada Yacco ne cesse jamais d'être belle; elle l'est d'une manière continue et continuellement accrue; elle ne l'est jamais plus que dans sa mort, toute droite et toute raidie, dans les bras de l'amant qu'un si farouche amour a reconquis, et qui la touche et qui la presse, mais qu'elle ne reconnaît pas d'abord, tant la tendresse et la douceur ont déjà déserté son âme; mais quand elle comprend à la fin que c'est lui qui la tient dans ses bras, tandis que déjà la mort les sépare, elle pousse un grand cri d'étonnement d'amour, puis retombe épuisée, ayant fini de haïr et d'aimer.—C'est à vrai dire le seul cri qu'elle pousse dans toute la pièce; et même ce suprême cri d'amour est tempéré; il arrive admirablement et simplement satisfait une attente, une attente très préparée. (Les acteurs, même dans les instants de plus grande fureur tragique, parlent à voix très maintenue; ils ne donnent jamais toute leur voix; jamais ils ne «donnent de la voix».)—Et je me réjouissais qu'il soit encore ici bien prouvé que: l'œuvre d'art ne s'obtient que par contrainte, et par la soumission du réalisme à l'idée de beauté préconçue.

C'est pour vous redire cela que je vous écris cette lettre; mais je vous connais bien; vous lirez peut-être ma lettre, mais sauterez par là-dessus. Tant pis.

IX .—De quelques jeunes gens du Midi

Chère Angèle,

Excusez mon silence de deux mois; je voudrais le prolonger encore, en prolongeant l'été qui le causa. Et je m'attarde où il s'attarde, dans un petit repli des Cévennes; après le temps affreux de Normandie, la chaleur y paraît plus belle, et je ne croirais pas à l'hiver sans la chute des feuilles lassées, sans l'abandon des champs et sans mon désir de la ville.

J'ai pu revoir, avant de m'exiler ici, les grands champs plats de la Seine-Inférieure, qui, fauchés, nous rappelèrent le désert, à cause aussi des oasis qu'y forment au loin les hêtraies.

Est-ce à ces vastes horizons, à des conditions économiques différentes, que l'on doit le repos de voir à quelque cent kilomètres à peine du Calvados d'où je revenais attristé, des paysans, de même race je suppose, mais non plus perdus de richesse et de paresse et d'alcool, mais laborieux, graves, décents et prolifiques, Sous le ciel léger du Midi, la différence est bien plus grande encore; je comprends volontiers ceux de Toulouse ou d'Aix, qui, n'ayant point quitté leur soleil radieux, parlent du peuple comme j'en parlerais, je pense, si je vivais toujours au milieu d'eux.—Oui certes, je crois le théâtre du peuple possible; mais cela dépend des contrées. Le malheur est que là où il pourrait faire le plus de bien, c'est là que son établissement est le plus difficile.—Riante terre du Midi, donne-nous de nouveaux exemples! De loin on peut traiter cela de chimères: on se rapproche et l'on y croit.

Dans la campagne des environs de Nîmes, je retrouve un simple jardinier qui baptise sa chienne Corinne par enthousiasme pour le livre de Madame de Staël.—En Normandie, on ne se réjouit de rien d'humain sans être dupe. Votre ami Raymond Bonheur vint m'y voir:

—Quelle excellente idée vous eûtes, me dit-il, de nommer votre poulain Chopin. Comme cela convient à sa grâce!

—Oh! lui dis-je, ne m'attristez pas. Je ne fus pour rien au baptême, et ne peux rien à rien, ici. S'il s'appelle Chopin, c'est que sa mère s'appelait Chopine; voilà tout.

—A Magny, dit Bonheur, je m'émus d'un petit garçon, parce qu'il s'appelait Virgile. Qui t'a nommé ainsi, lui demandai-je?—C'est ma marraine.—Et pourquoi?—Parce qu'elle s'appelle Virginie.—Ne vous plaignez donc pas; vous voyez que c'est partout la même chose.

—Eh bien, non! cher Bonheur: dans le Midi, ce n'est pas la même chose; c'est pourquoi j'aime le Midi.—Vous pensez bien qu'il m'est assez indifférent que cette chienne ou cette jument près de moi s'appelle ou Corinne ou Chopine; mais un pays où l'homme ne songe pas uniquement à s'enrichir et s'alcooliser me paraîtra toujours un beau pays, et que j'envie.—Que des fêtes comme celles de Béziers y aient été possibles, voilà qui dit un pays admirable. Verrons-nous donc revivre enfin, ailleurs qu'en des musées, l'art pour qui nous vivons, mais de qui nous portions le deuil? De peur de trop me désoler après, je doute encore, et retiens encore ma joie. Le seul récit des belles fêtes de la Grèce nous a laissé de si mortels regrets!...

Je reçois le Pays de France, l'Effort, et je m'attriste; il y a là un malentendu. M. Nadi s'indigne de ce que j'écrive: «Sympathiser avec la foule, c'est déchoir.»—Où j'écrivais foule il a cru lire peuple, je pense; pourtant, entre foule de peuple et foule de bourgeois, ma sympathie irait plutôt vers la première; vous le savez, vous du moins, chère amie, et cela me console.—C'est en elle (la foule), dit M. Nadi[1], que nous chercherons le démenti le plus éclatant à de telles paroles; ... notre œuvre, nous avons la certitude qu'elle la comprend, l'aime et l'attend.—Je suis tout au contraire heureux de faire partie de cette foule qui attend l'œuvre de M. Nadi.

Mais ce n'est pas ce malentendu que je veux dire. L'autre est plus grave, car il n'est pas à mon sujet. Et ce n'est pas non plus de M. Nadi seul qu'il s'agit; si je parle de lui plus que d'un autre, c'est qu'aussi bien son article est meilleur, et que lui-même semble riche de promesses; il le dit un peu fort,—mais comment ne pas croire pleins de promesses des jeunes gens qui écrivent si exactement comme nous eussions pu écrire à vingt ans?

Tant que M. Nadi parlera, passe encore; il parle bien; mais quand ce sera quelqu'un d'autre... Ecoutez d'abord M. Nadi:

Elle (la Race) connaîtra le frisson de notre foi. Elle appellera avec nous les délices d'un jour nouveau. Nous l'entraînerons dans cette adoration consciente de l'Univers, depuis l'atome jusqu'à l'Humanité.—Cela va bien, oui; mais cela va bientôt se gâter.—Je continue?...

Oh! devant Elle (la Race), nous éprouverons avec puissance l'ivresse de posséder la Vérité.—Cela va se gâter, vous dis-je.—Nous célébrerons l'Essence, la Forme éternelle et universelle, etc., etc... Tout cela c'est de M. Nadi.

Ah! l'on s'étonnera peut-être de la puissance de notre lyrisme!...—Non, M. Nadi, non; au contraire, j'ai peur qu'il n'ait pas de puissance, votre lyrisme. Il faut tant de lyrisme pour faire une œuvre d'art,—et tant d'autres choses avec! J'ai peur que, loin de faire œuvre d'art, votre lyrisme n'enfante ceci, par exemple, que je m'en vais vous lire, dans l'Effort de Toulouse:

La Raison n'est qu'une forme, mais par elle l'homme devient Dieu, ou plutôt s'achemine vers Dieu, car il le sera un jour, il faut le croire, alors que son cerveau omniscient embrassera le monde entier et que, d'un geste, il guidera les phénomènes de Vie et de Mort. Et sur ce point je vous renvoie à Ernest Renan et à Joachim Gasquet(?). Prisonnières de notre substance nerveuse, les sensations acceptent l'ordre que leur imprime Dieu. Avec un arsenal de méthodes, l'homme s'empare de l'Univers. Il faut relire Descartes (Le délicieux Descartes, disait Bouhélier). Il faut relire Taine et Claude Bernard (Plus loin l'auteur l'appellera Bernard tout court). Je lisais récemment la Synthèse chimique de Berthelot et le livre de Duclaux sur Pasteur... Quel merveilleux monument que celui des sciences chimiques! Analyse, décomposition des éléments et des principes immédiats, isométrie, analyse par décomposition graduelle, synthèse.—Et l'auteur ajoute: Les autres méthodes de Dieu sont plus connues. Vous me permettrez donc d'en sauter. Je reprends plus loin: Depuis longtemps Aristote a dit que la beauté est l'ordre. Dès lors l'art est frère de la science et ne se sépare plus d'elle...—Plus loin cette note effarante: Il y a beaucoup à dire là-dessus; j'y reviendrai dans mon prochain article.—Et plus loin: En tout et pour tout il s'agit de méthode. Ainsi de la politique. Le citoyen, la République, autant de mots très beaux qui viennent confirmer notre thèse. Imprimez donc un rythme à la Société. Ne négligez aucune puissance.—Et plus loin encore: Permettez-moi de rêver un peu.—Mais je vous en prie, faites donc.

S'imaginer qu'au bout de tout cela va poindre une œuvre d'art, voilà le malentendu, chère amie. Certes j'applaudis de toutes mes forces à l'entreprise d'un théâtre populaire (quand ce ne serait que pour nous tirer de la médiocrité des autres),—mais gare aux pièces que l'on va nous écrire pour lui! Les théories humanitaires nous préparent, je le crains, une littérature déplorable.—Pourquoi?—Parce que «méfiez-vous, dit Diderot, de celui qui veut mettre de l'ordre. Ordonner, c'est toujours se rendre le maître des autres en les gênant.» C'est son œuvre que l'artiste doit ordonner, et non le monde qui l'entoure; car l'ordre extérieur rend celui de l'œuvre dramatique impossible.

Mais que sert de parler? Ils n'écouteront pas.—Et c'est moi qui les écouterai m'appeler, moi et d'autres, esprits craintifs, âmes pondérées, n'ayant eu jusque-là aucun contact avec nous,—et cela au nom de la Vie, de la Joie dont ils se disent déjà dispensateurs. Les poèmes de Griffin, les Nourritures Terrestres, les poèmes de Henri Ghéon, etc., ont pourtant précédé, non suivi leurs dires; s'ils le savaient un peu plus, peut-être écouteraient-ils un peu plus nos paroles et comprendraient-ils mieux que, si nous leur crions: fausse-route! c'est au nom même des dieux qu'ils nomment et dont aussi la religion délaissée nous réunit à quelques-uns dans l'Ermitage. Et c'est au nom de l'œuvre d'art qu'ils veulent faire—et qu'il faudra réinventer complètement, car notre littérature a désappris le goût du beau et en a perdu le souci.

Pour la musique et la peinture, nous sommes certes moins à plaindre—et pourtant combien le ciel s'assombrit de la seule mort d'un Puvis!—Le ciel de notre littérature est resté sombre assez longtemps. Du côté de l'occident, plus rien n'y luit beaucoup; mais l'orient s'emplit de lueurs. Un extraordinaire silence semble creuser l'espace entre le siècle mort et celui qui commence, comme il se fit entre le xvii^e siècle et le suivant. Malgré son œuvre déjà grande, Verhaeren pas plus que Moréas ni que Griffin n'est de la génération passée, sans quoi je n'eusse pas dit que notre ciel était si sombre. Régnier, plus différent de nous peut-être, maintient le goût d'une langue si pure, que c'est à lui que je voudrais aller comme à un maître, s'il était plus âgé, ou si j'étais plus jeune.—Chère Angèle, dites aux jeunes gens du Pays de France et de l'Effort que nous, tout autant qu'eux, c'est l'œuvre d'art que nous voulons: que c'est vers elle que nous marchons, et qu'ils se trompent en croyant notre but opposé ou nos routes divergentes. Répétez-leur ce vers du Dante:

Adieu.

X .—Les Mille Nuits et une Nuit du D^r Mardrus

Chère Angèle,

Aujourd'hui, je ne vous enverrai qu'un livre; et ce livre en vaudra beaucoup: Voici les Mille et une Nuits, que le D^r Mardrus vient de traduire, et de rebaptiser avec une pointe d'arabisme: Les Mille Nuits et une Nuit.

Vous savez mon admiration pour ce livre. Mon père qui l'admirait aussi le mit entre mes mains de si bonne heure que c'est, je crois, avec la Bible le premier livre que j'ai lu.—Mais je pense que, si, seule, la traduction de Mardrus eût alors existé, mon père eût choisi, pour m'y apprendre à lire, un autre livre. A peine osai-je vous le donner. Il faut bien, pour m'y décider, la tranquille assurance de la préface, dans laquelle le traducteur se fait garant de la naïveté et de l'ingénuité du conteur.

On m'avait mis en garde contre Galland, dit et redit qu'il prenait dans sa traduction toutes les libertés qu'il enlevait aux contes; à défaut de Burton, dont j'ai l'ennui de ne comprendre pas la langue, j'avais pu lire la version allemande de Weil et me rendre compte que celle de Galland respectait bien plus Louis XIV que le grand sultan Schahriar; que Galland omettait systématiquement (entre autres choses) les citations poétiques qui surabondent dans le récit, en sont une des particularités merveilleuses, et pourraient, réunies, former une très importante anthologie.

Les critiques contre la traduction de Galland sont faciles. Elles sont inutiles aussi. Il s'agissait à cette époque de réduire au bon goût français les ouvrages qu'on prétendait traduire. Près de cinquante ans plus tard, l'abbé Prévost écrivait en préface de sa traduction de Grandison: «J'ai supprimé ou réduit aux usages communs de l'Europe ce que ceux de l'Angleterre peuvent avoir de choquant pour les autres nations.» Et le biographe de Prévost ajoute: «Son goût était trop sûr pour se borner à traduire son original.» Galland avait aussi «le goût trop sûr».—Ces phrases font sourire aujourd'hui; mais on oublie trop que, sous Louis XIV, les Français avaient plus de droit que nous n'avons d'être infatués de la France.

La langue de Galland est plaisante, douce à lire, classique encore et souvent non sans grâce. Son orientalisme affaibli garde un charme. Enfin peut être sa traduction n'était-elle pas inutile à titre d'initiation préparatoire. Celle de Mardrus[1] d'abord eût pu surprendre et rebuter. Galland fut comme l'étuve tiède qui précède, dans un Hammam, la salle torride. Et, tandis que Galland, à la manière de son siècle, recherchait dans ses contes avant tout l'émotion générale et la part qu'il croyait être commune à tous parce qu'il la sentait être semblable à lui, Mardrus, lui, se plaît au contraire (et nous nous plaisons avec lui), à l'étrange, à la différence; ou mieux, il ne se plaît à rien qu'à une traduction très fidèle, et, si la vie de ces contes va différer de notre vie, c'est par toute l'ardeur et la saveur orientale qu'il leur laisse. Ah! l'habile Mardrus! Ah! vive Mardrus! Ah! merci! Ici l'on exulte; on éclate; on s'enivre par tous les sens.

Que la sensualité de Galland paraît pâle! Le bol «plein de grains de grenade apprêtés au sucre, aux amandes décortiquées, et parfumés délicieusement et juste à point» que le faux pâtissier Hassan prépare pour le petit Agib, et auquel il ajoute encore, lorsqu'on lui redemande de ce plat, «un peu de musc et d'eau de roses»; ce plat exquis par lequel Hassan se laisse inespérément reconnaître, devient chez Galland «une tarte à la crème», bonnement. Et dire que déjà les «confitures sèches» qu'on y goûte me faisaient rêver! qu'eût-ce été si j'avais ouï parler de la «boisson délicieuse et parfumée aux fleurs»? si j'avais lu: «Elle m'offrit à boire du sirop au musc»?—Car ce qui ressort avant tout de cette traduction si nouvelle, ce n'est pas l'invention prodigieuse de ces contes, pour laquelle je garde une inlassable curiosité mais que, plus ou moins, nous connaissions déjà,—c'est la sensualité splendide, persistante, indécente, et mêlée de rires. Permettez-vous que je cite? «. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .»

Non; décidément, je n'ose pas citer.—Mais il y a d'autres passages; par exemple ces vers si moqueurs et charmants «sur l'excellence des pâtisseries arabes», ces vers que le troisième calender (il s'appelle ici: saalouk), métamorphosé en singe, écrit pour révéler qu'il est un homme,—et l'on ne saura ce dont on doit s'étonner le plus: ou de son lyrisme subit, ou de la subtilité de sa gourmandise:

«O pâtisseries, douces, fines et sublimes; pâtisseries enroulées par les doigts! Vous êtes la thériaque, antidote de tout poison! En dehors de vous, pâtisseries, je ne saurais aimer jamais rien; et vous êtes mon seul espoir, toute ma passion!

O frémissements de mon cœur à la vue d'une nappe tendue ou, en son milieu, s'aromatise une Kenafa (ici une note nous apprend que la Kenafa est «une sorte de pâtisserie faite avec des filets très fins de vermicelle») nageant au milieu du beurre et du miel, dans le grand plateau!

O Kenafa! Kenafa amincie en une chevelure appétissante, réjouissante! mon désir, le cri de mon désir vers toi, ô Kenafa, est extrême! Et je ne pourrais, au risque de mourir, passer un jour de ma vie sans toi sur ma nappe, ô Kenafa, ya Kenafa!

Et ton sirop! ton adorable, délicieux sirop! Haï! en mangerais-je, en boirais-je jour et nuit, que j'en reprendrais dans la vie future!»

—Je ne sais pas, chère amie, ce que ces strophes valent dans le texte; dans la traduction de Mardrus, je les trouve parfaitement merveilleuses.

Cette traduction abonde d'ailleurs en passages exquis. Écoutez cette courte phrase: «Par Allah! notre nuit va être une nuit bénie, une nuit de blancheur!»—Mais c'est de sensualité que je voulais vous parler. Le mot «sensualité» est devenu chez nous de signification si vilaine que vous n'osez plus l'employer; c'est un tort; il faudra réformer cela. Sachez que Coleridge, à propos de Millon, fait de la sensualité une des trois vertus du poète. La sensualité, chère amie, consiste simplement à considérer comme une fin et non comme un moyen l'objet présent et la minute présente. C'est là ce que j'admire aussi dans la poésie persane; c'est là ce que j'y admire surtout.—Car la littérature persane presque entière m'apparaît pareille à ce palais doré, dont il est raconté, dans le récit d'un des trois saalouks, que les quarante portes ouvrent, la première sur un verger plein de fruits, la seconde sur un jardin de fleurs, la troisième sur une volière, la quatrième sur des joyaux entassés ... mais dont la quarantième défendue, ferme une salle très obscure dont l'atmosphère saturée d'une sorte de parfum très subtil vous soûle et vous fait défaillir; une salle où l'on entre pourtant, où l'on trouve un cheval très noir, qui n'a l'air qu'étrange et que beau, mais qui, dès qu'on l'enfourche, déploie des ailes, des ailes «qu'on n'avait pas d'abord remarquées»,—qui bondit avec vous, vous enlève au plus haut d'un ciel inconnu; puis brusquement s'abat, vous désarçonne, et puis vous crève un œil avec la pointe de son aile, comme pour marquer mieux l'éblouissement que laisse ce rapide voyage en plein ciel.—C'est ce cheval noir que les commentateurs d'Omar et de Hafiz appellent «le sens mystique des poètes persans». Car on affirme qu'il y est. Pour moi qui n'apprécie que peu cette équitation aérienne, ni surtout la demi-cécité qui la suit, plus sage que le troisième saalouk, je n'ouvre pas la porte défendue et préfère m'attarder encore dans les vergers, et les jardins et les volières. Je trouve là quelques voluptés si intenses qu'elles suffisent pour désaltérer mes désirs et pour endormir ma pensée.

Ne lisez pas Omar Kheyam dans la traduction française de Nicolas: elle est littérale, il le dit; mais la traduction anglaise de Fitz-Gérald est bien autre chose et bien plus: elle est belle. Dans son texte excessivement resserré, chaque quatrain prend un sens et un poids admirable. Aussi déçu que l'Ecclésiaste, lyrique à la façon du Cantique de Salomon, et pondéré comme ses Proverbes, Omar Kheyam, à travers Fitz-Gérald, paraît un poète admirable[2].

Pour Hafiz, si vous ne pouvez vous procurer la très rare de Rosenzweig, lisez-le dans la traduction de Hammer; c'est celle qui, en 1812, révélait l'Orient au grand Gœthe. Voyez dans ses Annales avec quelle admiration il en parle.—Plutôt que de vous en parler à mon tour, laissez-moi vous transcrire un de ces courts ghazels: le voici tout entier:

Il est assurément très ridicule de traduire une traduction: mais que ne savez-vous l'allemand?—ou que ne sais-je le persan?

Vous pouvez lire en français le Gulistan de Sadi et Firdousy tout entier;—je ne vous cache pas que je préfère Omar et Hafiz.

Pardonnez-moi d'oser parler ainsi d'une littérature que, malgré tout mon amour pour elle, je connais peu. Je la connais peu, mais je l'aime beaucoup; que cela me serve d'excuse. Et puis j'écris pour qui la connaît encore moins.

XI .—Max Stirner et l'individualisme

Chère Angèle,

Que votre palais délicat excuse un tel pâté d'arêtes: Voici le livre de Stirner l'Unique et sa propriété[1], que M. Lasvignes vient de traduire,—avec quelle patience, vous en jugerez par celle qu'il faut pour le lire.

Du temps de Jean-Paul Richter, ce qu'on appelait l'Unique, c'était lui—lui Jean-Paul, et c'était assez.—Vous souvient-il qu'en le lisant, nous nous disions: quelle chance qu'il soit Unique! S'il devait y en avoir beaucoup comme lui, le monde des lettres ne serait plus tenable... Hélas! ô mon unique Angèle! l'Unique de M. Max Stirner est légion!—Unique, il ne l'est plus d'ailleurs que pour lui-même: c'est sa seule «propriété»; l'Unique, c'est moi, vous, Tityre; l'Unique, c'est chacun pour soi.

Voilà ce que M. Stirner expose en un livre de près de 500 pages; et il ne faut pas dire: l'Egoïsme, nous le connaissions déjà; ce serait mal entendre le jeu du philosophe: nomenclateur, sa mission n'est pas d'inventer; n'en déplaise au grand Nietzsche, le philosophe ne crée ni ne déplace les valeurs: simplement il légitime et enrôle ce que des tempéraments neufs et robustes lui proposaient. L'homme propose; le philosophe dispose. L'Unique et sa propriété, c'est l'égoïsme bien disposé.

Au cours des 500 pages, pas un accroc, pas un trouble, pas une rencontre; le livre est laid, ressasseur, comble et vide. C'est un livre de ruminant.

Et je ne vous en parlerais même pas, chère Angèle, si, par un procédé digne des lois scélérates, certains ne voulaient à présent lier le sort de Nietzsche à celui de Stirner, juger l'un avec l'autre pour les englober mieux tous deux dans une admiration ou une réprobation plus facile. Il serait trop long aujourd'hui de chercher avec vous en quoi l'un de l'autre diffère, diffère jusqu'à s'opposer; la question demeurera si grave que plus d'une fois nous y reviendrons, je suppose. En attendant, indignez-vous tout simplement en entendant dire: «Stirner et Nietzsche» comme Nietzsche lui-même s'indignait en entendant dire: «Gœthe et Schiller».

C'est à propos de Stirner, non de Nietzsche qu'il me plaît de vous parler un peu des «dangers de l'individualisme». Je crains, Angèle, je crains les ratés de l'individualisme, autant que tous les autres ratés. Ratés et médiocres, laissons-les donc aux religions établies; ils s'en trouveront mieux; nous aussi. Ne poussons donc pas vers l'individualisme ce qui n'a rien d'individuel; le résultat serait piteux. Ou mieux:

Pourquoi formuler l'individualisme? Il n'y a pas d'individualisme qui tienne; les grands individus n'ont nul besoin des théories qui les protègent: ils sont vainqueurs. Laissons donc aux médiocres et aux faibles la joie de les pouvoir condamner, et vaincus, écrasés par eux, de prendre une innocente revanche en les vainquant en effigie[2].

Il me plaît, à Moi, l'unique, que le «grand homme» continue à me paraître un grand coupable. Et puisque Max Stirner ose encore employer le mot de lâcheté, je dirai que je trouve lâche, Moi, de l'innocenter. Eh quoi! pour disculper sa grandeur, rétablirez-vous donc la notion du bien et du mal? Aurez-vous peur du crime encore, Monsieur Stirner? Vous n'êtes qu'un théoricien, non un vrai criminel. Sous votre apparence logique, vous souhaitez encore mon estime. Eh bien! vous ne l'aurez pas! précisément, vous ne l'aurez pas. Je ne m'accorde la mienne que lorsque je ne pense plus comme vous.

O Stirner! allez-vous à nouveau nous rendre le «Moi, haïssable»? Nous espérions n'y plus penser!...

Mais c'est qu'il faudrait mieux s'entendre et ne pas illustrer un tel livre avec l'image d'un Gœthe, d'un Beethoven, d'un Balzac, d'un Nietzsche ou d'un Napoléon (ces grandes et altières figures furent admirablement dévouées à quelque grande idée projetée devant eux, au-dessus d'eux); car il faut encore dire ceci d'admirable, c'est que plus les individus sont grands, moins il y en a. En sorte qu'une théorie qui chercherait à produire le plus grand nombre possible d'individus diminuerait chacun pour tous, et tendrait à se rapprocher du socialisme. Tous individus: plus d'individu. Ah! pour l'amour de Moi! pas d'individualisme!!!

Retenez-les! Angèle! Retenez-les! Ne favorisons pas ces éclosions malheureuses; continuons à honnir, à bannir, à lapider l'individu. Ceux que ne retiendra ni le respect d'autrui, ni la crainte, ni la pitié, ni la pudeur, ni le mépris ou la haine d'autrui, ceux-là ce sont les vrais; nous pouvons espérer qu'ils vaudront quelque chose. Et ils s'inquiètent peu qu'un Stirner les approuve, ou que les désapprouve un Tolstoï. S'ils sont grands, c'est qu'ils sont en petit nombre; ils sont triés. Et rien n'a pu contre eux, pas même mon épouvante: voilà pourquoi je les admire, je les aime, je les trouve grands. Il faut, pour en obtenir quelques-uns, forcer à la médiocrité beaucoup d'autres et tâcher d'y contraindre même celui-là.

Pourquoi le disculper?—Il faut que tout s'acharne contre le grand homme, car le grand homme est l'ennemi de beaucoup[3].

Pourquoi le plaindre?—C'est un grand homme. Et, s'il est authentique, il saura toujours bien s'en tirer.

Pourquoi le protéger?—Ses épreuves mêmes et son isolement feront sa force—ou du moins celui-là seul qui les supporte et qui en sort était puissant.

Par pitié, pas d'individualisme! par pitié pour les individus. N'encouragez jamais les grands hommes; et pour les autres: découragez! découragez!...

10 décembre 1899.

XII .—Nietzsche

Chère Angèle,

Vous recevrez par le même courrier deux gros livres de Nietzsche. Vous ne les lirez probablement pas; mais je veux que vous les ayez quand même. C'est mon petit cadeau de janvier.

Et je préférerais, il est vrai, du fond de l'Algérie, vous envoyer des dattes, ainsi que je faisais si joliment, les ans passés. Hélas! Paris me tient encore et, si j'y pensais trop, l'approche ici d'un nouvel an me rendrait triste.—Que ne puis-je parler des sables et des palmes! je m'y connais, et mieux qu'à la philosophie... Mais j'en suis loin, et voici Nietzsche, chère amie; si je suis grave, excusez-moi.

Grâces soient rendues à M. Henri Albert qui nous donne enfin notre Nietzsche, et dans une fort bonne traduction. Depuis si longtemps nous l'attendions! L'impatience nous le faisait épeler déjà dans le texte—mais nous lisons si mal les étrangers!

Et peut-être valait-il mieux que cette traduction ait mis tant de temps à paraître: grâce à cette cruelle lenteur, l'influence de Nietzsche a précédé chez nous l'apparition de son œuvre; celle-ci tombe en terrain préparé; elle eût risqué sinon de ne pas prendre; à présent elle ne surprend plus, elle confirme; ce qu'elle apprend surtout, c'est sa splendide et enthousiasmante vigueur;—mais elle n'était presque plus indispensable; car l'on peut presque dire que l'influence de Nietzsche importe plus que son œuvre, ou même que son œuvre est d'influence seulement.

Encore et malgré tout l'œuvre importe, car son influence, on commençait de la fausser.—Il faut, pour bien comprendre Nietzsche, s'en éprendre, et seuls le peuvent comme il faut les cerveaux préparés à lui depuis longtemps par une sorte de protestantisme ou de jansénisme natif; des cerveaux qui n'ont rien tant en horreur que le scepticisme, ou chez qui le scepticisme, nouvelle forme de croyance qui mue amour en haine, garde toute la chaleur d'une foi.—Voilà pourquoi tels esprits ingénieux et souples comme celui de M. de Wyzewa s'y trompèrent: peu d'études sur Nietzsche (je ne parle que des plus remarquables) trahissent autant Nietzsche que la sienne[1]. Il voulut voir en lui un pessimiste: Nietzsche est avant tout un croyant. Il ne sut voir en son œuvre que démolitions et que ruines: elles y sont, mais loués soient ceux-là qui nous permettent de construire! Seuls ceux-là ruinent qui découragent et diminuent notre croyance en la vie...:

Je veux l'homme le plus orgueilleux, le plus vivant, le plus affirmatif; je veux le monde, et le veux tel quel, et le veux encore, le veux éternellement, et je crie insatiablement: Bis! et non seulement pour moi seul, mais pour toute la pièce, et pour tout le spectacle; et non pour tout le spectacle seul, mais au fond pour moi, parce que le spectacle m'est nécessaire—parce qu'il me rend nécessaire—parce que je lui suis nécessaire—et parce que je le rends nécessaire.

Oui, Nietzsche démolit; il sape, mais ce n'est point en découragé, c'est en féroce; c'est noblement, glorieusement, surhumainement, comme un conquérant neuf violente des choses vieillies. La ferveur qu'il y met, il la redonne à d'autres pour construire. L'horreur du repos, du confort, de tout ce qui propose à la vie une diminution, un engourdissement, un sommeil, c'est là ce qui lui fait crever murailles et voûtes: On ne produit qu'à condition d'être riche en antagonismes, dit-il; on ne reste jeune qu'à condition que l'âme ne se détende pas, n'aspire pas au repos. Il sape les œuvres fatiguées et n'en forme pas de nouvelles, lui—mais il fait plus: il forme des ouvriers. Il démolit pour exiger plus d'eux; les accule.

L'admirable, c'est qu'il les gonfle en même temps de vie joyeuse, c'est qu'avec eux il rit au milieu des décombres, c'est qu'il y sème à tour de bras. Il n'est jamais plus rouge de vie que quand c'est pour ruiner les choses mortelles ou tristes. Chaque page est alors saturée d'une énergie créatrice; d'indistinctes nouveautés s'y agitent; il prévoit, il pressent, il appelle—et il rit.—Œuvre admirable? non—mais préface d'œuvres admirables. Démolir, Nietzsche? Allons donc! Il construit,—il construit, vous dis-je! il construit à bras raccourcis.

Je voudrais pouvoir louer plus le petit livre de Lichtenberger sur Nietzsche. A défaut de Nietzsche même, c'est là, chère Angèle, ce que je vous conseillerais de lire. Je le ferais plus volontiers si certaine timidité d'esprit n'avait fait l'auteur traiter son sujet avec presque trop de conscience. Oui, pour bien parler de Nietzsche, il faut plus de passion et moins d'école; plus de passion surtout, et partant moins de crainte. Le dernier chapitre, en guise de conclusion, étudiant Nietzsche dans son ensemble, cherche en quoi il est bon, en quoi mauvais—etc.; il pondère, limite, sauvegarde. Nietzsche entraîne tant d'effrayantes choses après lui! Si donc la peur domine, je préfère entendre bannir Nietzsche en entier plutôt que d'en voir approuver seulement les parties rassurantes. Ce sont parties d'un tout. La modération le supprime. Et je comprends que Nietzsche fasse peur; mais les idées qui ne heurtent rien d'abord ne sont en rien réformatrices.

Tout cela ne suffirait pas à me faire critiquer ce petit livre, je lui en veux un peu pour de plus particulières raisons: certaines de vos amies, chrétiennes il est vrai, ont pu à travers lui se représenter Nietzsche comme «quelqu'un d'excessivement triste». Et c'est vraiment contrariant, vous l'avouerez, cherchant la joie jusque dans la folie et la glorifiant à travers toutes les souffrances, martyr vraiment dans le sens plein du mot, d'arriver aux yeux de certains à représenter «Quelqu'un d'excessivement triste»!—Mais la joie chrétienne admet malaisément d'autre forme de joie que la sienne: ne pouvant réduire celle-là, elle la nie.

«Œuvre profondément triste», dit aussi M. de Wyzewa, et diront encore long temps d'autres. Décidément il était temps que cette traduction parût!

Ces deux livres[2] font connaître Nietzsche autant que le pourra faire l'œuvre entière—d'une admirable monotonie. Douze volumes; de l'un à l'autre aucune nouveauté; le ton seul change, devient plus lyrique et plus âpre, plus forcené.

Dès le premier ouvrage (la Naissance de la Tragédie), l'un des plus beaux, Nietzsche s'affirme et se montre tel qu'il sera: tous ses futurs écrits sont là en germe. Dès lors une ferveur l'habite qui va toucher à tout en lui, réduire en cendres ou vitrifier tout ce qui ne supporte pas tant de chaleur.

L'œuvre des philosophes est fatalement monotone; nulle surprise en eux; une appliquée conséquence à soi-même; aucune contradiction qui ne soit dès lors une erreur.—«L'esprit fait sa maison, dit Emerson, puis la maison enferme l'esprit.»—Système clos; la solidité des murs d'enceinte en fait la force; on ne les perd jamais de vue ... ou sinon ce sont des transes: on croit être sorti du système, s'être trompé.—Se tromper!—Comment me tromperais-je? «Qui trompe-t-on ici?»—Un philosophe ne trompe jamais que les autres... On ne trompe jamais que les autres.

Et Nietzsche lui-même s'emprisonne; ce passionné, ce créateur, se débat dans son système qui se replie de toutes parts sur lui comme un rets; il le sait et rugit de le savoir, mais n'en sort pas; c'est un lion dans une cage d'écureuil. Quoi de plus dramatique que cela: cet antirationnel veut prouver. Ses moyens sont autres, mais qu'importe? Artiste, il ne crée pas; il prouve; il prouve passionnément. Il nie la raison et raisonne. Il nie avec une ferveur de martyr.—De part en part son œuvre n'est qu'une polémique: douze volumes de cela; on ouvre au hasard; on lit n'importe quoi; d'une page à l'autre, c'est tout de même; la ferveur seule se renouvelle et la maladie l'alimente; aucun calme; il y souffle sans cesse une colère, une passion enflammée. Etait-ce donc là que devait aboutir le protestantisme?—Je le crois—et voilà pourquoi je l'admire;—à la plus grande libération.

Je suis trop protestant moi-même, et pour cela j'admire trop Nietzsche pour oser parler en mon nom propre. J'aime mieux laisser parler M. Fouillée. En 1895, il écrivait dans la Revue des Deux Mondes[3]: