GEORGES BIZET (continued 2)

L'année suivante, le 8 février 1885, fut repris le premier acte de Tristan et Yseult; puis, les 1^er et 8 mars 1885, eurent lieu les première et seconde auditions du deuxième acte du même drame, jusqu'à l'entrée du Roi Marke. (Interprètes: M^mes Montalba, Boidin-Puisais et M. Van Dyck.)

Le 14 février 1886, M^me Brunet-Lafleur et M. Van Dyck chantaient le premier acte de la Valkyrie, à l'exception de la scène deuxième avec Hunding; cette audition fut suivie de plusieurs autres.

En dehors de ces pages principales, nous citerons les exécutions suivantes: Ouvertures de Rienzi, du Vaisseau fantôme, des Maîtres chanteurs, de Tannhæuser, de Faust...; fragments des Maîtres chanteurs, chœur des fileuses du Vaisseau fantôme, marche et chœur des fiançailles de Lohengrin, préludes de Parsifal et de Tristan et Yseult, marche funèbre du Crépuscule des Dieux, Grande marche de fête composée pour la célébration du centenaire de l'indépendance des États-Unis, Siegfried's Idyll, fragments de Lohengrin avec M^me Brunet-Lafleur et M. Van Dyck, Chevauchée des Valkyries avec orchestre seul, l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, les Murmures de la Forêt de Siegfried, etc...

Cette liste forcément incomplète suffit à prouver quels efforts fit Charles Lamoureux, dès la création de la Société des nouveaux concerts, en 1881, au théâtre du Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière l'œuvre de Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup la gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé la route à ses successeurs, il faut bien reconnaître que c'est à Charles Lamoureux qu'on doit, en France, la divulgation, dans des conditions absolument artistiques, des belles créations du maître de Bayreuth.

Entre temps, il venait se joindre à la phalange des néophytes qui se réunissaient au «Petit-Bayreuth», fondé vers 1884 et 1885 par un passionné de Richard Wagner, notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des bibliothèques wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres de la dernière période, qu'on ne pouvait encore entendre en France. Les réunions avaient lieu soit chez le fondateur, soit chez M^me Pelouse en son bel hôtel de la rue de l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le décorateur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de Rennes, 44. Quels enthousiasmes et quelles joies lorsque le petit orchestre arrivait à mettre à peu près au point, à la séance du 31 mai 1885, des pages comme les premier, deuxième et troisième actes de Parsifal, arrangés par M. E. Humperdink, ou «Siegfried Idyll»....!

Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes parties d'altos; les timbales étaient tenues par Vincent d'Indy (excusez du peu, aurait dit Rossini),—les pianos par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien secrétaire du Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses amis,—les violons par Boisseau, Laforge, H. Imbert, Gatellier, David, etc...,—les altos par Warnecke, Witt, J. Garcin, Ch. Lamoureux,—les violoncelles par Biloir, A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger—les contrebasses par Charpentier et Roubié,—la flûte par Donjon,—le hautbois par Triébert,—la clarinette par Turban,—le basson par Dihau,—les cors par Reine et Halary,—la trompette par Teste,—la harpe par Marie Colmer.

Ces séances si intéressantes du «Petit-Bayreuth» se prolongèrent jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent nombre de personnalités artistiques: M^lle A. Holmès, MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de Liphart, Adolphe Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E. Chabrier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc...

Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887, avaient lieu les exécutions du deuxième tableau du troisième acte de Parsifal (Amfortas: M. Perreau.—Parsifal: M. Cougoul), de la troisième scène du troisième acte (fragment) de Tannhæuser (M. Cougoul),—de la scène finale du Crépuscule des Dieux (M^me Hellman),—de la première scène (fragment) de l'Or du Rhin,—et du Rêve, mélodie pour violon avec orchestre, première esquisse de l'Hymne à la nuit (Tristan et Yseult, deuxième acte) exécutée par Maurin.

Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume la silhouette de plusieurs artistes: celle qu'il fit de Lamoureux et qui est restée entre les mains de Lascoux est des plus ressemblantes.

* * *

Ce fut en 1885, le 8 novembre, que Lamoureux transporta le siège de la Société des nouveaux concerts du théâtre du Château-d'Eau à l'Éden,—puis, le 30 octobre 1887, de l'Éden au Cirque d'Été. La vogue l'y suivit et les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent empressés à suivre les séances de musique symphonique.

Avant de remémorer les œuvres principales qui y furent données, nous parlerons d'une tentative qui est et sera peut-être le point culminant de la carrière artistique du musicien, dont nous avons entrepris d'esquisser la physionomie.

Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admiration pour l'œuvre de Richard Wagner; il en avait donné déjà des preuves incontestables en faisant interpréter dans les concerts dirigés par lui les fragments des plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait était de communiquer son enthousiasme à ses compatriotes et de révéler au public français un art d'essence absolument supérieure. Mais les œuvres fragmentées exécutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres grandioses, créées absolument pour la scène et dont la puissance (musique, poésie, peinture, mimique) ne pouvait arriver à son summum d'expension que dans le cadre imaginé par leur auteur.

Certes, il était impossible de songer à un théâtre machiné comme celui de Bayreuth; c'eût été l'idéal.

À défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux tourne ses vues vers l'Éden et, après avoir conclu les traités nécessaires avec les propriétaires, il se met courageusement à l'œuvre et prépare la mise en scène de Lohengrin. Il se lance dans cette entreprise audacieuse avec ses propres ressources.

En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des éléments artistiques devant concourir à l'exécution la plus parfaite d'un drame lyrique n'ayant que de faibles attaches avec les traditions de l'ancien opéra, il y avait à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par un matériel absolument différent de celui dont la nécessité s'imposait. Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre: il avait trouvé, il est vrai, pour l'aider dans une tâche aussi ardue, un jeune compositeur de premier ordre, un fervent adepte de la révolution opérée par Richard Wagner avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la direction des études chorales et de la musique de scène. On sait quel admirable parti l'auteur de la Trilogie de Wallenstein tira de ses choristes qui, dès le début, avaient été tellement désorientés qu'ils avaient déclaré impossible à chanter le chœur si mouvementé peignant le brouhaha et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne.

Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait quarante-six répétitions de chœurs au foyer, six ensembles, vingt répétitions en scène au piano, cinq avec orchestre et deux répétitions générales.

Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamoureux avait adressé au rédacteur en chef du Figaro une lettre expliquant les motifs qui l'avaient amené à s'abstenir de convier la presse à une répétition générale, lorsque survint sur la frontière franco-allemande l'incident de Pagny.

À l'époque où Lamoureux avait songé à monter Lohengrin à l'Éden, il ne pouvait prévoir que nos relations avec l'Allemagne deviendraient plus tendues. Ne travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu à se préoccuper de questions touchant à la politique. La malheureuse affaire Schnæbelé venait subitement arrêter tous ses travaux, compromettre peut-être l'avenir de son entreprise et engloutir les capitaux qu'il y avait consacrés. D'autre part, tous ceux qui, par un patriotisme mal entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient comploté la mise en interdiction de Lohengrin à l'Éden, se réjouissaient de cet échec.

Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir été mandé chez le président du Conseil, M. Goblet, se trouvait forcé d'annoncer à tous les journaux que, dans les circonstances actuelles, il avait décidé l'ajournement de la représentation de Lohengrin.

Cet ajournement ne fut que momentané. Les difficultés politiques qui s'étaient élevées du côté de l'Est ayant eu à bref délai un heureux dénouement, il n'y avait plus de motifs pour retarder la représentation d'une œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec impatience.

Le 3 mai 1887, Lohengrin voyait, pour la première fois en France, les feux de la rampe. Ceux qui ont eu le bonheur d'assister à cette unique représentation ont remporté le souvenir ineffaçable d'une interprétation hors ligne[22], qui amena bien des conversions et qui fit dire à un critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et bon, qui ne craignait pas la musique; «Rien n'est changé en France; il n'y a qu'un chef-d'œuvre de plus.»

Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la tentative faite par Lamoureux devait porter plus tard ses fruits et qu'elle préludait à l'introduction des œuvres dramatiques de Richard Wagner sur la scène française, tant à Paris qu'en province.

Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent lieu aux abords du théâtre de l'Éden le soir de la première représentation de Lohengrin déterminèrent Lamoureux à abandonner la partie. Voici la lettre qu'il adressa le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du Figaro:

«J'ai l'honneur de vous informer que je renonce définitivement à donner des représentations de Lohengrin.

«Je n'ai pas à qualifier les manifestations qui se produisent, après l'accueil fait par la presse et le public à l'œuvre que, dans l'intérêt de l'art, j'ai fait représenter à mes risques et périls sur une scène française.

«C'est pour des raisons d'un ordre supérieur que je m'abstiens, avec la conscience d'avoir agi exclusivement en artiste et avec la certitude d'être approuvé par tous les honnêtes gens.»

N'insistons pas plus qu'il ne convient sur cette malheureuse affaire. Nous n'en tirerons qu'une conclusion: est-il admissible qu'une minorité fort bornée et composée de personnalités, dont les éléments seraient faciles à établir[23], puisse entraver la liberté d'une majorité intelligente, ayant le désir d'entendre, dans une salle absolument privée, une œuvre d'art de la plus grande beauté et ne pouvant qu'avoir une heureuse influence sur l'avenir musical?—Si cette thèse était admise, ce serait la porte ouverte à tous les abus. On l'a bien vu plus tard. La police aurait dû, dès le premier jour, maintenir l'ordre dans la rue, comme elle le fit postérieurement, lors de la première représentation de Lohengrin à l'Opéra: les quelques énergumènes, dont une partie était soudoyée, se seraient retirés et Lamoureux aurait pu donner suite immédiatement à sa belle tentative. Mais il devait prendre sa revanche, plus tard, à l'Académie Nationale de musique.

Non content d'avoir tué son entreprise, on voulait ternir son honneur: on l'accusait d'avoir reçu de l'argent de provenance allemande, alors qu'il était absolument seul à supporter le poids du déficit résultant de la cessation brusque de sa tentative. Il n'eut qu'une ressource, celle de diriger des poursuites contre les journaux qui cherchèrent à le diffamer. Il expliqua lui-même cette situation dans une lettre adressée le 12 mai 1887 au rédacteur en chef de l'Événement.

Mais une manifestation éclatante, destinée à venger Lamoureux des perfides et sottes accusations portées contre lui, se préparait; elle devait être encore pour le vaillant chef d'orchestre un témoignage de sympathie et d'encouragement.

Un banquet, qui lui fut offert le 16 mai 1887 dans les salons de l'Hôtel continental, réunissait l'élite des artistes et des personnalités s'intéressant à l'art musical. Il nous paraît utile de reproduire, au point de vue de l'histoire musicale, les discours qui furent prononcés; ils indiquent très nettement la situation.

Édouard Schuré, l'auteur du Drame musical, de l'Histoire du Lied..., un des premiers et fervents admirateurs de Richard Wagner, après avoir remercié les maîtres éminents, les artistes et les membres de la presse qui étaient venus se joindre à la manifestation, a lu l'adresse rédigée en commun et qui était ainsi conçue:

«La représentation de Lohengrin du 3 mai 1887 a été une victoire éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette adresse comme une protestation et comme un hommage: protestation contre ceux qui ont empêché votre entreprise en la dénaturant; hommage à celui qui, en nous révélant un chef-d'œuvre, a bien mérité de l'art.

«Les soussignés considèrent comme un devoir de vous féliciter hautement de votre action courageuse et désintéressée. Ils vous affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils seront avec vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont sûrs de la victoire finale.»

Puis, d'une voix vibrante et avec la crânerie qui lui est propre, Ernest Reyer prononça les paroles suivantes:

«Mon cher Lamoureux,

«Nous vous devons à vous qui nous avez fait applaudir, entouré de tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un des chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons une des plus grandes joies, une des émotions les plus vives que nous ayons jamais ressenties.—Vous nous avez donné une fête musicale superbe, que l'on a improprement appelée «une fête sans lendemain». Peut-être cette fête mémorable n'aura-t-elle son lendemain que dans un avenir plus ou moins éloigné; mais elle l'aura, nous en sommes intimement convaincus.

«Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que vous avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de tous ceux qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne pas y être venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce bâton de commandement, que vous savez tenir d'une main si vaillante et si hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de l'art, ceux qui ne nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous. Permettez-moi, mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast que je vous porte un élan de reconnaissance, un témoignage de haute estime et de sincère amitié.»

Charles Lamoureux répondit en ces termes:

«Messieurs,

«Je suis très ému et très profondément touché du témoignage de sympathie que vous me donnez aujourd'hui.

«Je puiserai dans le souvenir que je garderai au fond du cœur une force consolatrice contre l'injustice et les événements qui m'accablent en ce moment et me forcent, momentanément, je l'espère, à renoncer à la lutte que je soutiens depuis plus de vingt ans pour le progrès de l'art.

«J'aurai aussi la consolation d'avoir pu rendre quelques services aux compositeurs français, et ceux d'entre eux dont j'ai eu le bonheur de soutenir la cause sauront affirmer qu'ils ont trouvé en moi un ami dévoué, sincère et désintéressé.

«Ai-je besoin de vous dire, messieurs, que j'aime ardemment ma patrie et que, comme vous, je la veux forte, intelligente et victorieuse?

«Mais si Wagner, à une époque douloureuse, a blessé maladroitement et cruellement notre patriotisme, devons-nous fermer les yeux devant la flamme de son génie de poète et de musicien, ce génie qui est une gloire pour l'humanité? Non, je ne le crois pas; car je suis de ceux qui veulent le libre-échange du progrès et de la lumière, sans oublier, pour cela, les intérêts sacrés de la patrie.

«Je bois donc, Messieurs, à l'indépendance de l'art, à la liberté de ses manifestations et à la patrie.»

Enfin, Henri Bauer porta, au nom de la presse, le toast suivant:

«Messieurs,

«Je bois à Charles Lamoureux, patriote français, je bois à l'artiste croyant et vaillant qui, au prix d'un admirable effort, a voulu maintenir à Paris sa place de capitale de l'art et du monde intellectuel. N'est-ce pas le vrai patriotisme que de garder ce creuset où l'art de tous les peuples se refondait, se rajeunissait, se consacrait.

«N'est-ce pas du patriotisme que de nous restituer l'art des maîtres que nous aimons, de Gluck, de Bach, de Beethoven, de Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les compositeurs français assis à cette table?

«L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme, entre celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la France à travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer, d'étouffer sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale.»

Un beau groupe en bronze, œuvre du sculpteur Godebski, représentant Elsa et Lohengrin, fut offert, dans la même soirée, à Lamoureux.

Comme Bergerat, Ernest Reyer avait bien prophétisé. Ce n'était pas une fête sans lendemain que la représentation de Lohengrin à l'Éden: car cette superbe création devait être montée plus tard à l'Opéra, sous la direction du même chef d'orchestre. Mais, n'anticipons pas.

* * *

Nous avons déjà indiqué que Lamoureux transporta ses concerts du théâtre du Château-d'Eau d'abord à l'Éden (8 novembre 1885),—puis de l'Éden au Cirque d'Été (30 octobre 1887). Nous ne donnerons pas la nomenclature des œuvres qu'il a fait exécuter dans ces nouveaux locaux et qui sont, en partie du reste, les répétitions de celles données par lui au Château-d'Eau. Il ne se contenta pas de continuer à propager les œuvres de Richard Wagner; mais il s'évertua à répandre les compositions des nouveaux venus dans la carrière. C'est ainsi que, s'il avait déjà révélé au public le talent très vigoureux d'Emmanuel Chabrier en exécutant sa première œuvre pour orchestre Espâna, il exposa une des pages les plus marquantes parmi celles dues à la plume de Vincent d'Indy, la Trilogie de Wallenstein d'après Schiller. Il met également en vedette les noms de Gabriel Fauré, ce très personnel musicien, G. Marty, G. Charpentier et de tant d'autres. Non content de faire connaître des virtuoses nouveaux comme le beau contralto de M^lle Landi, il engagea plusieurs artistes étrangers, la célèbre Materna, l'admirable interprète des œuvres wagnériennes,—Lilli Lehmann et Kalisch. Ce fut à l'issue d'une des séances du Cirque d'Été (16 mars 1890) que les admirateurs du talent de M^me Materna, pour lui exprimer leur satisfaction et le désir de l'applaudir encore et à Paris et à Bayreuth, lui firent présent d'un charmant flacon en jaspe, monté en argent et enrichi de pierres fines, dont l'écrin portait, gravée en lettres d'or, cette légende: «À Madame Materna.—Paris 1890.—L'Arabie n'a rien de meilleur.—Parsifal (premier acte)». Charles Lamoureux, qui assistait à cette manifestation, disait à ceux qui l'entouraient: «Vous ne pouvez vous imaginer quelle charmante et admirable artiste est Madame Materna. Elle s'identifie si complètement au rôle qu'elle interprète, elle se passionne si vivement pour la musique de Wagner, que je l'ai vue souvent s'attendrir au point de verser d'abondantes larmes, dans les moments les plus pathétiques.»

Lors de l'Exposition universelle de 1889, les différents orchestres des grands concerts de Paris furent appelés à donner des auditions officielles dans la salle des fêtes du Trocadéro. Celle organisée par Charles Lamoureux (23 mai 1889) ne fut pas la moins brillante. Les chœurs et l'orchestre se composaient de deux cents exécutants.—Les œuvres interprétées furent les suivantes: Patrie, ouverture de G. Bizet,—Le Désert (première partie) de F. David,—Loreley, légende symphonique (fragment) de P. et L. Hillemacher,—Andante de la symphonie en ré mineur de G. Fauré,—Duo de Béatrice et Bénédict de Berlioz,—Scène de la Conjuration de Velléda, de Ch. Lenepveu,—Le Camp de Wallenstein de V. d'Indy,—Ève, mystère (première partie) de Massenet,—Matinée de Printemps de G. Marty,—Geneviève, légende française de W. Chaumet,—La Mer, ode-symphonie de V. Joncières,—Espâna de E. Chabrier.

En mai 1890, Charles Lamoureux épousait, en secondes noces, la cantatrice qui avait interprété avec tant de grâce et de talent, dans les concerts dirigés par lui, les belles pages des maîtres, M^me veuve Armand-Roux (Brunet-Lafleur).

Étendant l'idée qu'avait eue Pasdeloup de faire entendre son orchestre dans plusieurs villes de France, Charles Lamoureux résolut d'entreprendre avec sa vaillante phalange une tournée artistique à l'étranger, en Hollande et en Belgique. Au commencement de septembre 1890, il fit annoncer dans la presse que cette tournée aurait lieu, sous les auspices de l'imprésario Schurman, du 16 au 31 octobre 1890 à la Haye, Amsterdam, Rotterdam, Anvers, Gand, Liège et Bruxelles.

Cette expédition musicale en Néerlande et en Flandre fut un véritable triomphe. À Amsterdam, où existent cependant des phalanges instrumentales merveilleusement organisées et que nous avons pu apprécier, le succès fut prodigieux. Les cinq concerts, donnés dans la Venise du Nord, rapportèrent quarante-quatre mille francs et les trois autres à la Haye trente mille.

En Belgique, à Bruxelles notamment, l'enthousiasme ne fut pas moins grand. Toutefois, plusieurs dilettanti auraient désiré que Lamoureux fit une plus large place, dans ses programmes, à l'École française. On releva, d'autre part, d'une manière fort intelligente, à côté des qualités incontestables de précision et de fermeté dans le rythme, dues à une discipline rigoureuse, des défauts qui en sont la contre-partie, c'est-à-dire la sécheresse et la dureté, surtout dans les puissantes pages de Richard Wagner, où il aurait fallu plus de passion, de véhémence et d'emballement![24]

Le coup de maître d'une direction un peu discréditée fut celui qui consista, de la part de MM. Ritt et Gailhard, à monter in extremis Lohengrin à l'Académie Nationale de musique. C'était, d'une part, terminer brillamment leur carrière et, d'autre part, ouvrir la voie, dans un sens plus large que par le passé, à leurs successeurs. Vianesi venait de quitter le bâton de chef d'orchestre; il fallait lui trouver un successeur et on choisit le directeur des Nouveaux Concerts, en lui octroyant les pouvoirs les plus illimités. Ce furent très probablement cette autorité, à lui concédée sans restrictions, et aussi le désir de continuer l'œuvre qu'il avait si bien commencée à l'Éden qui engagèrent Lamoureux à accepter les offres de la direction de l'Opéra. S'il n'obtint pas des exécutants et des choristes des résultats aussi satisfaisants que ceux atteints à l'Éden, il faut cependant constater que ses efforts aboutirent à un succès et que les représentations de Lohengrin à l'Opéra furent de celles qui peuvent compter parmi les plus belles de la direction Ritt et Gailhard. La première, après quelques atermoiements, eut lieu le 16 septembre 1891.

Le cadre de cette étude ne nous permet pas d'entrer dans de longs développements; nous insisterons seulement sur quelques points.

Les mêmes folies, qui s'étaient produites aux portes de l'Éden, se renouvelèrent sur la place de l'Opéra. Dans la salle quelques énergumènes, dont un restera légendaire[25], cherchèrent à empêcher l'exécution. Mais, cette fois, les mesures de police étaient admirablement prises et toute velléité de manifestation fut réprimée si vigoureusement que les meneurs s'évanouirent comme par enchantement et que victoire resta au Cygne. La Presse fut très favorable à l'œuvre et les représentations de Lohengrin à l'Opéra furent assurées d'un succès durable.

En ce qui concerne l'exécution, Charles Lamoureux se refusa à maintenir dans l'opéra de Wagner les coupures qui avaient été un peu imposées au maître, depuis les premières représentations de Weimar. Nous pourrions rappeler cependant que Wagner avait lui-même reconnu la nécessité de supprimer la seconde partie dans le récit du Chevalier au troisième acte.—«Je me suis souvent exécuté à moi-même ce récit, écrivait Wagner à Liszt, et je me suis convaincu que la seconde partie devait nécessairement produire du froid. Ce passage devra donc être supprimé dans la partition et le poème.» C'est du reste ce qui a été fait[26].

À Weimar, lorsque Lohengrin fut monté sous la direction de Liszt et du Kapellmeister Genast, la première représentation n'avait pas duré moins de cinq heures. Cette longueur avait effrayé R. Wagner lui-même et il écrivit immédiatement à Liszt pour lui expliquer que le ralentissement avait dû se produire dans les récitatifs; et, à ce propos, il donne les indications les plus précises sur la façon de dire son récitatif: «.......Nulle part, dans la partition de Lohengrin, je n'ai écrit dans les parties de chant le mot «récitatif». Les chanteurs ne doivent pas savoir qu'il y a des récitatifs. Je me suis, au contraire, efforcé de mesurer et de marquer l'expression parlée du langage avec tant de sûreté et une telle précision que le chanteur n'a plus qu'à chanter les notes exactement dans le mouvement indiqué pour trouver le ton juste du langage..........»

Wagner ajoute que, d'après ses calculs, «le premier acte ne doit pas durer beaucoup plus d'une heure, le second une heure un quart, le dernier un peu au delà d'une heure, de telle sorte qu'en y comprenant les entr'actes, la représentation commencée à six heures doit être terminée à dix heures trois quarts.»

Il assignait donc à son œuvre une durée de quatre heures trois quarts, soit bien près de cinq heures, ce qui est excessif.

À Paris, les représentations commencées à 8 heures finissent à minuit un quart et même minuit et demi, soit une durée de quatre heures et demie, encore bien trop longue.

Il est certes regrettable de faire des coupures, d'opérer des mutilations dans une œuvre absolument artistique, conçue dans un système d'homogénéité. Nous avons été toujours du nombre de ceux qui sont d'avis de ne rien retrancher ni ajouter dans les partitions des maîtres. Toutefois il faut bien reconnaître que le point par lequel pèchent les œuvres de R. Wagner est la longueur. Il serait facile de citer certaines parties, quelques récits qui, par leur développement démesuré, nuisent à l'action ou à l'intérêt du drame, et fatiguent l'auditeur, quelque bien disposé qu'il soit. Wagner, nous l'avons vu, l'avait reconnu lui-même pour la deuxième partie dans le récit du chevalier, au troisième acte de Lohengrin. Mais, si des coupures devaient être faites, il serait nécessaire de procéder avec la plus vive intelligence, ce qui n'est pas malheureusement toujours le fait des arrangeurs ou plutôt des dérangeurs.

Cette durée excessive des opéras n'est pas particulière aux œuvres de Richard Wagner. Une des premières réformes à opérer par les compositeurs modernes, appelés à écrire des drames lyriques, consisterait à donner à ces derniers une proportion raisonnable. Tous y auraient profit: le compositeur, parce que son œuvre y gagnerait en concision;—le public, parce qu'une grande fatigue lui serait épargnée et que, par suite, la somme de jouissance serait plus grande;—enfin le directeur même du théâtre, parce que ses frais généraux seraient diminués.

Selon nous, un drame lyrique ou un opéra (le nom ne fait rien à l'affaire) ne devrait pas, avec les entr'actes, avoir une durée de plus de trois heures au minimum et trois heures et demie au maximum. Commencée à huit heures, la représentation prendrait fin à onze heures ou onze heures et demie.

Cette concision que nous réclamons pour les œuvres théâtrales ne s'impose-t-elle pas dans les autres branches de l'art?

N'oublions pas de mentionner le concours que Charles Lamoureux a prêté soit au Théâtre de l'Odéon, en dirigeant les parties musicales pour des œuvres telles qu'Athalie, l'Arlésienne etc..., soit à la Société des Grandes auditions de France.

Au début de l'année 1893, il a été appelé à diriger à Saint-Pétersbourg et à Moscou des concerts qui ont eu un vif succès et qui lui ont valu des ovations semblables à celles faites à Édouard Colonne lors de ses voyages en Russie.

Charles Lamoureux est chevalier de la Légion d'honneur.

* * *

Cette étude a-t-elle bien fait ressortir tous les traits de la physionomie morale et physique de notre modèle? Nous ne le pensons pas. Si elle indique bien la vaillante ténacité, la volonté d'être maître, l'ambition de s'élever au premier rang,—si elle donne des renseignements assez détaillés sur ses entreprises, en tant que chef d'orchestre, elle laisse peut-être un peu dans l'ombre certaines particularités, certains tics qui sont là pour donner du piquant à la physionomie, comme un coup de pinceau un peu brillant, une touche de blanc, par exemple, viendra réveiller la figure de tel portrait à l'huile. «J'ai senti plus d'une fois» disait Sainte-Beuve «combien le caractère d'un homme est compliqué et avec quel soin on doit éviter, si l'on veut être vrai, de le simplifier par système.»

Cette pensée si juste de l'auteur des Causeries du Lundi ne doit jamais être perdue de vue par celui qui s'attache à peindre ses semblables. Il ne doit pas redouter de faire voir l'homme, l'artiste sous tous ses aspects, l'intérieur comme l'extérieur, la face comme le revers de la médaille. Les plus minimes détails ne sont pas indifférents. C'est à ce prix seulement qu'il fera un portrait vrai et ressemblant.

Notre profil a donc besoin de retouches et d'additions.

Si nous disions que Charles Lamoureux brille par l'aménité et la patience, nous nous éloignerions de la vérité. Dans tous les orchestres qu'il a été appelé à diriger, il a laissé la réputation d'un croque-mitaine. Nous n'irions pas jusqu'à lui appliquer l'opinion de Meyerbeer: «Pour être chef d'orchestre il faut être insolent..., voilà pourquoi je n'ai jamais pu être chef d'orchestre.» Mais, nous serions dans le vrai, en affirmant qu'il n'est pas toujours tendre pour les artistes qu'il commande; il ne sait pas, à son pupitre, conserver la placidité et la sérénité voulues. Voyez même son attitude vis-à-vis du public, les jours de concert; elle manque souvent de correction. Il impose silence en lançant un chut sec et perçant, et en foudroyant du regard l'interrupteur qui se permet la plus petite incartade, ou l'espiègle et calembouriste ouvreuse (alias Willy), qui le lui rend bien par les traits qu'elle lui décroche comme une flèche du Parthe, d'abord dans Art et critique et, plus tard, dans l'Écho de Paris.

Sa mauvaise humeur ne s'exerce-t-elle pas également à l'égard des compositeurs, dont il est appelé à faire exécuter les œuvres? Certaine altercation violente avec Augusta Holmès, au milieu d'une répétition au Cirque d'Été, viendrait à l'appui de notre dire.

Autre particularité: il tient essentiellement à ce que ses projets, même les moins importants, ne soient pas divulgués. Aussi fulmine-t-il contre les indiscrets qui font connaître à l'avance les numéros des programmes de ses concerts. Il n'est pas plus ouvert avec les siens: sa fille, M^me Chevillard, n'a appris que par la lecture du Figaro la nouvelle de la nomination de son père, comme chef d'orchestre à l'Opéra, à la fin de la direction Ritt et Gailhard.

Cette manière d'être n'est-elle pas indépendante de sa volonté et ne prendrait-elle pas sa source dans des idées de persécution qui le hantent, dans la méfiance qui en résulte pour tous ceux qui l'approchent, dans la crainte mal fondée de railleries à son égard? L'abord se ressent de cette disposition d'esprit; il est froid et inspire quelque inquiétude.

Aussi a-t-il dû être malheureux des caricatures qui ont été faites sur lui! Car le crayon satirique, s'étant emparé sur une large échelle de Richard Wagner, devait atteindre également celui qui, en France, a été un de ses plus fervents adeptes.

Toutefois, sous cet aspect un peu rébarbatif et glacial, il faudrait reconnaître un fond de gaîté, un peu de cette jovialité gauloise qu'Émile Bergerat a laissé entrevoir dans l'article qu'il lui a consacré. Ne le montre-t-il pas, à un repas de noces chez Gillet, à la porte Maillot, semant l'allégresse par un toast où le symbole côtoyait la fantaisie, et ouvrant lui-même le bal par un quadrille. N'est-ce pas Lamoureux qui répondait un jour à M^me Materna, le proclamant grand chef d'orchestre: «Dites... gros chef d'orchestre!»

Par amour de l'assimilation, il y aurait un rapprochement curieux à faire entre Lamoureux et Colonne: on trouverait, en effet, dans leur vie bien des points de ressemblance. Nés à Bordeaux, ils ont, dès le début, le même professeur de violon, M. Baudouin,—et, plus tard, au Conservatoire de Paris, M. Girard. Ils font partie, un moment, du même quatuor. Ils deviennent bientôt, tous les deux, les créateurs et directeurs des plus importants concerts symphoniques de Paris. En l'année 1873, Colonne fonde à l'Odéon, puis au Châtelet le Concert National; à la même époque, Lamoureux organise au Cirque d'Été la Société de l'Harmonie sacrée. Ils épousent en secondes noces une cantatrice: Colonne, M^lle Vergin,—et Lamoureux, M^me Brunet-Lafleur.

Enfin, ils ont été appelés, l'un et l'autre, à diriger l'orchestre de l'Opéra.

Les qualités dominantes de Charles Lamoureux, comme chef d'orchestre, consistent dans une recherche absolue de la précision, de la correction et de la clarté obtenues par des répétitions nombreuses, poussées jusqu'aux limites les plus extrêmes. Il a inculqué à son orchestre une discipline pour ainsi dire militaire, qui constitue la plus grande originalité du magnifique ensemble instrumental dont il a la direction. Le quatuor, manœuvrant comme un seul homme, arrive à des effets surprenants d'homogénéité, de sonorité et de nuances; la famille des instruments à vent est peut-être la meilleure que nous connaissions: les bois ont une étonnante finesse et les cuivres un superbe éclat. Aussi, obtient-il, dans les œuvres où le lyrisme n'est pas la note dominante, des exécutions réellement parfaites. Mais, dans les pages de grande puissance dramatique, de large envergure, où il serait nécessaire d'enlever l'orchestre et de lui communiquer une passion débordante, on constate à regret la dureté et la sécheresse. La ponctuation est par trop fidèlement observée et, pour nous servir d'une expression vulgaire, le tout est trop bien ratissé. Ainsi interprétées, les grandes compositions lyriques, si remarquables par leur fougue, et les violents contrastes qu'elles accusent, laissent à l'auditeur des impressions ternes et grises. On voudrait un peu moins de calcul et un peu plus d'emballement.

Peut-être, le bâton de commandement manque-t-il de souplesse?

Ces réserves faites, nous reconnaîtrons que l'orchestre des Nouveaux Concerts est, après celui du Conservatoire de Paris, et avec celui de l'Association artistique dirigé par Ed. Colonne, un des plus remarquables qui existe en Europe.

FAUST

SCÈNES DU POÈME DE GOETHE

MISES EN MUSIQUE

par

ROBERT SCHUMANN

De tous les musiciens qui ont osé aborder la traduction musicale de Faust, Robert Schumann est celui qui, en raison même de son tempérament et de sa prédilection pour les pages mystiques de la seconde partie, a surpassé ses rivaux et a été bien près d'atteindre l'idéal rêvé par Goethe.

Le grand poète allemand s'est élevé au-dessus de lui-même; il a vu bien au delà de la nature humaine dans ce drame plus qu'humain et dans cette sorte d'épopée symbolique que l'on nomme le premier et le second Faust. «Voilà une de ces œuvres, a dit M. H. Taine, où l'artiste se dépasse lui-même. Emporté par le sujet, il oublie son public, s'enfonce jusque dans les territoires inexplorés de son art; il trouve, par delà le monde vulgaire, des alliances, des contrastes, des réussites étranges au delà de toute vraisemblance et de toute mesure.»

M^me de Staël, dans ses belles études sur l'Allemagne, a donné cette conclusion éloquente sur Faust: «Quand un génie tel que celui de Goethe s'affranchit de toutes les entraves, la foule de ses pensées est si grande que de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes de l'art.»

Goethe, en effet, s'est placé sur des hauteurs sublimes pour contempler en même temps ce qu'il appelle le macrocosme et le microcosme (littéralement le grand et le petit monde). Il a fait là une œuvre dans laquelle les personnifications abstraites tiennent une grande place. Marguerite (Gretchen), elle, est réellement vivante; son action est limitée dans le drame qui aboutit à elle, mais qu'elle ne remplit pas tout entier, il s'en faut. C'est ce qu'ont parfaitement compris H. Berlioz et, mieux encore, R. Schumann, en donnant une place relativement restreinte au rôle de Marguerite dans l'ensemble musical créé par eux[27]. Avec quel tact Schumann s'en est tenu à cette première floraison à peine entr'ouverte de l'amour dans la scène du jardin, hors de laquelle il s'abstient de rappeler Faust et Marguerite en présence! En outre et, à juste titre, l'un et l'autre ont repoussé la forme de l'opéra avec ses conventions et ses adjonctions qui modifient toujours le sens du texte, pour adopter celle vraiment rationnelle du poème symphonique et choral. Ils ont cherché ainsi à suivre Goethe sur les sommets où sa fantaisie puissante s'est élevée: aussi resteront-ils, chacun à leur manière et suivant leur tempérament, les véritables traducteurs d'une partie de son Faust.

Hector Berlioz, avec sa nature impétueuse, fantasque, shakespearienne, a pris dans le poème allemand les scènes qui convenaient à sa puissante et nerveuse fantaisie, et qui avaient exercé, de longue date, une séduction irrésistible sur son esprit. Dans le scénario de sa Damnation de Faust, il s'éloigne souvent de l'œuvre primitive; l'idée principale de Goethe n'est pas son objectif. Sa traduction musicale, elle aussi, se ressent plutôt de sa passion pour Shakespeare que de son admiration pour Goethe. Des pages telles que la Marche sur le thème hongrois de Rakocsy, la scène de la taverne d'Auerbach, révèlent un tempérament qui s'épanouit plutôt au dehors qu'en dedans et dans lequel on sent vibrer surtout la fougue inhérente à la race française[28].

Dans ses Mémoires, dans son Avant-propos, Berlioz déclare hautement qu'il n'a cherché ni à traduire ni à imiter Faust, mais seulement à s'en inspirer et à en extraire la substance musicale qui y est contenue. Il s'excuse également d'avoir osé toucher à un chef-d'œuvre, en y apportant de nombreux changements. Certes, il faut lui savoir gré d'avoir fait à ce sujet, son mea culpa; mais nous devons cependant, nous plaçant à un point de vue des plus élevés, avouer que l'excuse qu'il donne pour avoir fait circuler la plus libre fantaisie à travers l'œuvre du poète allemand ne nous satisfait pas pleinement. Il était libre de prendre dans Faust les pages qui l'intéressaient le plus vivement, d'y introduire des sujets épisodiques, puisque sa merveilleuse inspiration l'a amené à produire, à côté du chef-d'œuvre de Goethe, un autre chef-d'œuvre. Mais il n'avait pas à déclarer «qu'il était absolument impossible de mettre en musique le poème de Goethe, sans lui faire subir une foule de modifications».

Robert Schumann a prouvé victorieusement le contraire. Dans les parties qu'il a traduites musicalement, le maître de Zwickau a suivi pas à pas le texte original. C'était, il faut en convenir, le moyen le plus sûr pour faire ressortir les merveilleuses beautés de la poésie et en rendre aussi exactement que possible le sens intime.

* * *

Profondément rêveur et sentimental, Robert Schumann devait se passionner pour l'œuvre de Goethe, surtout pour le second Faust, où le mysticisme règne en maître. De bonne heure, à vingt-trois ans et non à treize, comme l'ont indiqué par erreur certains commentateurs, il avait songé à la traduction musicale de Faust. C'est, en effet, à la fin de l'année 1844 qu'il quitta Leipzig pour aller résider à Dresde, dans le but de rétablir sa santé fortement ébranlée à la suite des nombreux travaux auxquels il s'était livré. Il attribuait lui-même l'état maladif et inquiétant dans lequel il se trouvait à l'excès de fatigue qu'il avait éprouvé en se livrant, pour la première fois, à la composition des Scènes de Faust, dont il avait écrit, en 1844, l'épilogue pour soli, chœur et orchestre. Cet épilogue n'aurait jamais été édité, mais il a été exécuté plusieurs fois à Leipzig, à Dresde et à Weimar.

Il ne cessa, par la suite, de revenir à ce gigantesque travail, dont il était fortement épris. Dans une lettre adressée de Dresde, le 20 juin 1848, à Carl Reinecke, il lui annonce qu'il a fait jouer pour la première fois, en petit comité, le finale de Faust avec orchestre et il ajoute: «Je croyais ne pouvoir arriver à terminer la composition de ce morceau, surtout le chœur final; il m'a cependant pleinement satisfait. Je voudrais le faire exécuter l'hiver prochain à Leipzig;—peut-être y serez-vous?»

Du 14 juillet à la fin d'août 1849, il écrivit quatre scènes de Faust pour orchestre. Cette année 1849 fut peut-être la plus productive de la vie du compositeur et cette prodigieuse fécondité pourrait être attribuée à la cause suivante: il fut forcé, à la suite des événements politiques, de quitter Dresde, en mai 1849, pour se réfugier à Kreischa, petit bourg voisin, où il trouva le loisir voulu pour se livrer à ses merveilleuses inspirations. Fait à noter: c'est dans cette période que la poésie de Goethe le hanta surtout, puisqu'il écrivit, du 18 au 22 juin 1849, quatre Mélodies de Mignon, extraites du Wilhelm Meister de Goethe,—puis, les 2 et 3 juillet de la même année, le superbe Requiem de Mignon[29].

Nous voyons ensuite qu'à l'occasion du centenaire de Goethe on donna à Dresde, le 28 août 1849, un festival dans lequel furent exécutés avec le plus vif succès et en même temps que la Nuit de Walpurgis de Mendelssohn, les morceaux composés jusqu'à cette époque par Schumann sur Faust; une audition en fut donnée également, le lendemain 29 août 1849, à Leipzig[30].

En avril 1850, Schumann termina la musique des deux dernières scènes de Faust. Il avait alors réuni les divers épisodes, choisis par lui, tels qu'ils se succèdent dans l'ordre de la tragédie: 1º Scène du jardin,—2º Marguerite devant l'image des sept douleurs,—3º Scène de l'église,—4º Lever du soleil, Ariel, et réveil de Faust,—5º Minuit; les quatre sorcières,—6º Mort de Faust.

Ces tableaux forment la première et la seconde partie de la partition. À quelle époque précise écrivit-il la troisième partie, c'est-à-dire la plus belle? Il n'est pas douteux que les dernières scènes ont été composées les premières[31].

Ce fut en 1853 qu'il mit la main à la grande ouverture, merveilleuse introduction à cet ensemble, qui restera un des chefs-d'œuvre de l'art musical. Il écrivait, à la fin de cette même année, à un jeune officier, grand amateur de musique, M. Strackerjan: «J'ai beaucoup travaillé dans ces derniers temps. J'ai écrit une ouverture de Faust, couronnement de l'édifice d'une suite de scènes tirées de la tragédie.» Cette indication est précieuse, puisqu'elle nous laisse entendre que les trois parties dont se compose la partition étaient entièrement achevées en 1853.

Robert Schumann avait pensé à faire un opéra de Faust; on trouve en effet le titre de ce drame inscrit sur son livre de projets. Il s'arrêta au sujet de Geneviève et, malgré le peu de succès qu'obtint cette belle œuvre, il songea encore à une nouvelle composition de Goethe, Hermann et Dorothée. Il témoigna, à plusieurs reprises, le désir d'écrire un nouvel opéra sur ce sujet, notamment dans des lettres adressées le 21 novembre et 8 décembre 1851 à Maurice Horn, l'auteur du Pèlerinage de la Rose. Dans celle du 8 décembre, il dit: «Je n'ai pu encore rassembler mes idées au sujet d'Hermann et Dorothée. Mais, réfléchissez donc, je vous prie, si vous pourriez traiter le sujet de façon à ce qu'il remplisse une soirée de théâtre, ce dont je doute..... Je veux que ce soit un grand opéra et vous êtes certainement de mon avis. Musique et poésie devront être écrites d'un style simple, naïf et champêtre.»

En ce qui concerne Faust, nous estimons que Robert Schumann fit sagement en renonçant à faire un opéra de cette grande épopée, qui, en raison même de sa conception hardie et surnaturelle, nous semble repousser le cadre de la scène, et dont la haute et sublime fantaisie s'épanouit plus librement et d'une manière plus artistique, dans l'acception la plus haute du mot, sous la forme d'une œuvre lyrique ou oratorio romantique pour soli, chœur et orchestre.

Un subtil esprit, entre tous, un critique des plus compétents, avec lequel nous voudrions toujours être d'accord, M. René de Récy, ne partage pas entièrement notre avis sur le mérite de la traduction musicale de Faust par Robert Schumann[32]. Il reconnaît que le compositeur a suivi pas à pas le texte et respecté les vers, qu'il a senti plus profondément qu'un autre la merveilleuse beauté du dénouement; mais il n'ose dire qu'il a rendu la grandiose mise en scène de l'œuvre, la poésie tout entière. Nous lui répondrons:

Si, dans le poème de Goethe, on perçoit, à côté de toutes les audaces, un esprit toujours pondéré, qui calcule ses effets et rêve toujours «le divin équilibre», on découvre, sans aucun doute, dans la partition de Schumann, un esprit rêveur, idéaliste, plus apte à interpréter les poésies passionnées et troublantes d'Henri Heine ou de Lord Byron que celles de l'Olympien de Weimar. Goethe était un classique et Schumann un lyrique. Beethoven, qui avait pensé souvent à mettre Faust en musique, possédait peut-être les qualités adéquates, de nature à nous donner une traduction, dans laquelle le développement de la pensée du poète aurait été plus fortement, sinon plus poétiquement rendu. Mais Beethoven n'a pu réaliser son projet et nous devons nous estimer heureux d'avoir possédé un génie comme Schumann pour faire vibrer les cordes de la lyre.

Ces réserves faites, il ne faut pas perdre de vue que le compositeur n'a pas eu l'intention de traduire dans son entier l'œuvre de Goethe; il a seulement détaché du poème, pour les mettre en musique, les scènes qui convenaient le mieux à son tempérament; c'est ainsi que la troisième partie, toute de mysticisme, est de beaucoup la plus belle. On peut dire qu'elle est la résultante de l'esprit qui a toujours animé Robert Schumann, du milieu intellectuel dans lequel il a vécu.

Nous verrons, en analysant la partition, si le musicien n'a pas été un traducteur merveilleux du poète et si les arguments de notre confrère, M. René de Récy, ne sont pas un peu spécieux, s'ils ne faiblissent pas devant la beauté de l'œuvre.

Avouons sincèrement qu'il ne nous a pas enlevé «nos chères illusions».

* * *

La première partie des scènes de Faust de R. Schumann[33] est fort peu développée; elle ne contient que trente-sept pages, alors que la seconde en renferme quatre-vingt-deux et la dernière cent soixante-dix-huit. Voici, du reste, les scènes empruntées par le musicien au poème de Goethe, en ce qui concerne la première partie:

Ouverture.

Nº 1.

Scène du jardin Duo Ainsi tu m'avais reconnu Du kanntest mich, o Kleiner Faust. Marguerite.

Nº 2.

Marguerite devant l'image de la Mère des sept douleurs PrièreÔ vierge, ô pauvre mère Ach neige, du SchmerzensreicheMarguerite.

Nº 3.

Scène de l'église Soli et chœur En ton enfance pure Wie anders, Gretchen, war dir's Le mauvais esprit. Marguerite. Le chœur.

Écrite au déclin de la vie de Schumann, l'ouverture est, comme celle de Manfred, une préface au drame romantique, dans laquelle s'agitent tour à tour les sensations les plus diverses, passant de la véhémence extrême à l'accalmie momentanée. Ne prélevant aucune des idées musicales que renferme la partition, elle s'éloigne, en ce sens, des ouvertures placées par Weber et Richard Wagner en tête de leurs drames lyriques, et dans lesquelles apparaissent, par anticipation, les thèmes principaux de l'œuvre. Mais elle porte la marque de l'essence même du génie de Schumann et fait pressentir admirablement le sens général d'une création où Goethe et, à la suite, son illustre traducteur ont, à travers des alternatives d'ombre et de lumière, abouti à un grandiose hosanna de l'éternel amour féminin!

Le début est d'un mouvement solennel et lent; le motif sombre, soutenu par les trémolos, n'est que le germe de la phrase musicale, qui apparaît au più mosso et dont voici la contexture:

À cette phrase très énergique, d'un rythme saisissant et des plus intéressantes dans ses développements, s'enchaîne une seconde idée, pleine de charme, à la forme caressante, avec mélange de trait liés en doubles croches et en triolets:

Ce sont les deux thèmes qui, tour à tour présentés, forment l'ensemble de cette magistrale ouverture, dont la conclusion en majeur rappelle peut-être au début tel hosanna de la troisième partie.

On s'est plu, non sans raison, à placer en première ligne la seconde et la troisième partie des Scènes de Faust de Robert Schumann. Ce sont sans nul doute les pages les plus merveilleuses de la partition; mais on a un peu trop négligé de nous révéler les beautés contenues dans la première partie que le compositeur n'avait pas eu le temps de rendre plus complète.

Rien de plus frais, de plus séduisant que la Scène du jardin, dans laquelle se manifeste l'âme pure de Marguerite, à laquelle s'unit celle de Faust, subjugué par le doux parfum qui se dégage de cette fleur non encore épanouie. Comme la phrase haletante de l'orchestre, soutenue par les accompagnements en triolets, donne bien tout d'abord le sens intime de cette scène d'amour et enveloppe d'un réseau léger le dialogue des deux amants! Comme ce dialogue lui-même est habilement mené et quel attrait légèrement voilé émane de la traduction musicale, serrant de près le texte du poète! Timides sont les premières paroles échangées entre Faust demandant son pardon et Marguerite avouant son trouble: bientôt la douce mélodie prend corps et devient plus caressante dans la révélation du naïf amour de la jeune fille. Quel charme dans l'épisode de l'effeuillage de la marguerite, se terminant par ce cri du cœur:

suivi de cette adorable phrase de Faust, d'un sentiment si profond:

Et, en présence de cet amour immense, triomphant qui surprend Marguerite et la terrasse pour ainsi dire, arrive cette interruption en mineur: «Mon Dieu, j'ai peur», qui peint bien l'agitation de son âme.—Puis, après un trait de basson amenant l'interruption de Méphistophélès et celle de Marthe, la trame mélodique s'éteint sur cette tendre réponse de Marguerite

L'orchestre fait entendre encore quelques notes pianissimo et s'efface comme la lumière du jour.

Toute cette scène si vivante n'est-elle pas la traduction poétique la plus vraie, la plus exempte de miévrerie du Jardin de Marthe?

Remarquons, sans arrêter l'attention du lecteur plus qu'il ne convient, que Schumann, à l'exemple de Spohr, a écrit le rôle de Faust pour voix de baryton. En adoptant ce timbre vocal, les deux compositeurs ont voulu, sans nul doute, donner au rôle de Faust un caractère plus viril. Mozart avait eu la même pensée en créant le rôle de Don Juan.

Plein d'admiration pour le talent de Schubert, le maître de Zwickau n'a-t-il pas été attiré spécialement, comme son émule, vers cette scène du premier Faust: Marguerite devant l'image de la Mère des Sept douleurs? Ce qu'il y a de certain c'est que les deux compositeurs ont trouvé, pour exprimer la douleur de cette suppliante, des accents pleins d'onction qui deviennent plus expressifs et pathétiques, à mesure que la coupable exhale plus vivement sa plainte et se prosterne aux pieds de la Vierge, en la conjurant de la sauver. Schumann n'a point donné un caractère religieux à la prière de Marguerite; c'est le gémissement de la pécheresse succombant sous le poids du remords, qui, après avoir offert à la Mère des Sept douleurs des fleurs qu'elle arrose de ses larmes et s'être agenouillée devant son image, espère trouver en elle un soulagement à ses maux. La mélodie, accompagnée dès le début par les altos, le hautbois et la clarinette, est d'une douloureuse tristesse; elle commence dans un mouvement lent, pour s'accentuer et prendre son libre essor sur les mots:

L'accompagnement et le chant se précipitent avec une charmante progression: quelle page étonnante de couleur! Au changement de mouvement de quatre temps en six-quatre, le chant s'épanouit doucement jusqu'à ce cri de désespoir: «Ah, sauve-moi, protège-moi». Puis, lentement et pianissimo s'achève la conclusion poignante sur cette phrase soutenue par les trémolos de l'orchestre, dans laquelle Marguerite affaissée murmure un dernier appel à la Vierge,

Voici maintenant Marguerite à l'église où l'on célèbre le service des morts; elle est couverte d'un long voile. Derrière elle se tient le Mauvais Esprit qui l'empêchera de prier et de trouver la consolation qu'elle pouvait espérer dans l'unique refuge qui lui restait.

«Le Mauvais Esprit. Te souviens-tu, Marguerite, de ce temps où tu venais ici te prosterner devant l'autel? Tu étais alors pleine d'innocence, tu balbutiais timidement les psaumes, et Dieu régnait dans ton cœur. Marguerite, qu'as-tu fait? Que de crimes tu as commis! Viens-tu prier pour l'âme de ta mère, dont la mort pèse sur ta tête? Sur le seuil de ta porte, vois-tu quel est ce sang? C'est celui de ton frère; et ne sens-tu pas s'agiter dans ton sein une créature infortunée qui te présage de nouvelles douleurs?

«Marguerite. Malheur! malheur! Comment échapper aux pensées qui naissent dans mon âme et se soulèvent contre moi!

«Le chœur: Dies irae, dies illa Solvet sæclum in favilla.

«Le Mauvais Esprit. Le courroux céleste te menace, Marguerite; les trompettes de la résurrection retentissent: les tombeaux s'ébranlent et ton cœur va se réveiller pour sentir les flammes éternelles.

«Marguerite. Ah! si je pouvais m'éloigner d'ici! les sons de cet orgue m'empêchent de respirer et les chants des prêtres font pénétrer dans mon âme une émotion qui la déchire.

«Le chœur: Judex ergo cum sedebit Quidquid latet apparebit Nil inultum remanebit.

«Marguerite. On dirait que ces murs se rapprochent pour m'étouffer; la voûte du temple m'oppresse: de l'air! de l'air!

«Le Mauvais Esprit. Cache-toi; le crime et la honte te poursuivent. Tu demandes de l'air et de la lumière, misérable! qu'en espères-tu?

«Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, Cum vix justus sit securus?

«Le Mauvais Esprit. Les saints détournent leur visage de ta présence; ils rougiraient de tendre leurs mains vers toi.

«Le chœur: Quid sum miser tunc dicturus? «Marguerite crie au secours et s'évanouit.»

Quelle scène! Et comme le compositeur a su rendre les angoisses de cette malheureuse qui ne peut s'isoler dans la prière, accablée par les menaces de l'Esprit du mal et succombant sous le poids des accords du plus foudroyant des Dies iræ. Schumann n'a pas craint de donner un assez long développement à cette scène de l'église. Les imprécations de Satan, accompagnées par les accords vigoureux et les trémolos de l'orchestre, les phrases entrecoupées de Marguerite voulant échapper à ses terreurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités du Dies iræ, tout cet ensemble constitue une page des plus dramatiques, qui est l'interprétation, dans sa plénitude, de la pensée de Goethe.

* * *

DEUXIÈME PARTIE

Nº 4. Lever du soleil.—Nº 5. Minuit.—Nº 6. Mort de Faust.

Contraste frappant entre le drame précédent et la scène, toute d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième partie! Faust, étendu sur le gazon émaillé de fleurs, dans la contrée la plus charmante, sous l'influence de la fatigue, de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les ombres de la nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes voltigent ça et là, légers, empressés autour du Docteur. Les accords voilés de la harpe se font entendre et les murmures de l'orchestre évoquent l'écho du monde surnaturel, le balancement de ces esprits invisibles flottant au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus caressantes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann, suivant l'exemple de Goethe, a chantées avec enthousiasme. Comme l'air circule et quel décor magique! On subit l'enchantement de cette scène ravissante, ouvrant la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie. Et, lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix d'Ariel se fait entendre, engageant les Elfes légers à bercer l'âme souffrante de Faust, l'enchantement est complet; l'âme ressent une impression de repos, de paix. Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces accompagnements bien particuliers au génie de Schumann. Notons surtout la jolie phrase mélodique:

Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé les Elfes célèbrent les douceurs, les splendeurs de la nuit, l'heure du mystère, la blanche étoile brillant au firmament, la voûte céleste resplendissant sous le scintillement des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et devient presque triomphal lorsqu'au changement de mesure (⁶/₈), ils rappellent que:

C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase musicale s'étage par progressions successives sur les vers:

Mais le jour va paraître et toute la théorie légère s'écrie: «Ah!... voyez..... C'est le jour nouveau». Les trompettes sonnent. Quelle aube éblouissante! Quel cri strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de la nature! L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une certaine discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel des trompettes, s'épanouit avec une ampleur magistrale. Puis, dans une phrase courte, qui a toute la grâce d'un lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se glisser doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée et à fuir la lumière du jour bruyant.

C'est toujours à la nature que revient sans cesse le panthéiste Goethe; son âme est en communion constante avec elle. En véritable fils de Rousseau[34], le culte qu'il professe est celui de la création, l'amour poussé jusqu'au fanatisme des grandes puissances primordiales. Il personnifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète Henri Heine dépeignait ainsi: «Le panthéisme est la religion occulte de l'Allemagne».

Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met, à son réveil, en présence de toutes les beautés de l'aube étalant ses divines colorations à l'horizon. Le soleil commence à éclairer la cime des montagnes. «Salut, nouveau matin!» s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles principaux, suit la pensée du poète et la souligne. Sur les mots: «Ô splendeurs!» les trémolos, mêles aux appels des instruments à vent, et avec une progression dans les basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le lever du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable cantique d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs l'aveuglent; il en détourne les yeux éblouis. Repris de ses angoisses, de ses désespérances, il se demande si cette lumière est l'amour ou la haine. Schumann a su revêtir d'un profond sentiment de tristesse la pensée du poète, et, sur cette phrase: «Telle est la vie brillante ou désolée», il amène une suspension que prolonge de longs accords indiqués pianissimo pour terminer par un appel brillant au soleil de flamme.

Voilà Minuit (Mitternacht)! Quatre vieilles femmes vêtues de gris s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé d'années et de gloire, ne rêve plus maintenant qu'aux grands problèmes économiques. Les quatre fantômes sont la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles disparaissent. Schumann a donné à cette scène un caractère des plus lugubres. Sur un dessin d'orchestre à ⁶/₈, dans la forme du scherzo qu'affectionna Mendelssohn et, où apparaissent des tenues d'instruments à vent auxquelles répondent en triolets staccati les archets, les voix des quatre spectres se font successivement entendre; c'est une sorte de glas funèbre qui fait pressentir la mort prochaine de Faust:

Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche et se glisse par le trou de la serrure.

Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans l'intérieur de son palais? Quelles sont ces funèbres visions? Il déplore, trop tard hélas, de s'être livré à la magie; il se croit seul..... La porte grince et personne n'entre. Il tremble, le savant docteur..... «Qui donc est là?».... «La question provoque le oui» répond le Souci. Robert Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas le texte de Goethe et a su lui donner musicalement la couleur juste. Sur les mots: Qui donc est là? Quelqu'un vient-il d'entrer? Qui donc est là?», de longues tenues d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est pénétré Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un sentiment de tristesse, éclate cette fière et triomphante réponse de Faust:

«Schumann», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir, dans ce passage, avec la gravité et l'élévation qu'on pouvait souhaiter, cet état d'un noble esprit parvenu à l'achèvement de sa maturité morale, en rompant avec toute illusion et en prenant pleine possession de soi-même.»

Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle viennent se joindre quelques notes de hautbois.—«Assez, s'écrie Faust; ta fâcheuse litanie troublerait la raison..... Sois maudit, Spectre qui torture à loisir l'espèce humaine..... Je brave ton pouvoir».—Hélas! il l'éprouve sur l'heure la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en soufflant sur lui. À noter la légèreté du trait final de l'orchestre de Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de murmure rendant l'impression du souffle rapide qui enlève la vue à Faust.

«L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excellement Blaze de Bury, loin d'étouffer son activité, l'aiguillonne et la provoque. La lumière qui rayonnait au-dehors va se concentrer désormais tout entière au-dedans de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs avec plus d'instance, de force, de résultat, et son application ne courra plus la chance de se laisser distraire par le spectacle varié des phénomènes extérieurs. Dans l'obscurité des yeux, l'âme y verra plus clair.»

Cette pensée, qui est de la plus grande justesse rappelle le beau vers de Victor Hugo:

«Quand l'œil du corps s'éteint, l'œil de l'esprit s'allume.»

Lorsque l'on a étudié de près les êtres privés de la lumière dès leur enfance, on les voit s'appliquer bien davantage que les jeunes voyants à leurs travaux: c'est que, séparés pour ainsi dire de l'extérieur, ils ne sont nullement détournés de leurs occupations; le travail devient même pour eux la plus charmante des récréations.

Et Blaze de Bury continue: «Ici apparaît l'idée toute chrétienne de la vie nouvelle (vita nuova). Faust, après avoir passé par tous les degrés de bonheur terrestre, reconnaît dans sa vieillesse, comme Salomon, que tout est vanité. Les souffrances, les peines (les quatre femmes) sont des acheminements vers une existence supérieure; le Souci (par son salut éternel) le rend aveugle, afin que, mort à la terre, il tende à de plus hautes destinées et se tourne vers l'Éternel dont il pressent l'approche, grâce à cette force intuitive qui le pénètre et sert d'intermédiaire à son apothéose finale.»

Dans la partition de Schumann des accompagnements syncopés donnent l'idée de la recherche au milieu de l'obscurité et c'est lentement, solennellement que Faust est pris d'une angoisse momentanée, d'un désespoir profond, mais pour réagir presque aussitôt. Le mouvement s'accentue; il s'enthousiasme de radieuses visions. La phrase musicale devient un cri de triomphe; les trompettes se font entendre: «Allons, debout, travail aux mille bras!..... Je veux créer merveille sur merveille..... mon œuvre est belle!» Et l'orchestre achève dans un tutti vigoureux cette merveilleuse péroraison que traverse un souffle de haute envolée.

—La «grande cour du Palais» tel est le titre de la scène, dans laquelle Goethe a mis fin à la vie terrestre de son héros. Schumann en a fait la scène VI de sa partition, la conclusion de sa deuxième partie, sous la dénomination de «Mort de Faust».

Devant le grand vestibule du palais, Méphistophélès appelle à lui les Lemures, spectres familiers, sorte de revenants auxquels l'antiquité donnait l'apparence de squelettes et qui, au moyen âge, formaient les Esprits de l'air. Avec quelques appels de trompettes et de trombones, soutenus par des triolets d'un mouvement rapide, Schumann évoque ces fantômes, et il a voulu que les parties d'alto et de ténor fussent chantées par des voix d'enfants, afin que le contraste fût plus frappant et la sonorité des timbres plus étrange. Le chœur des Lemures, creusant avec des gestes bizarres, sur l'ordre de Méphistophélès, la fosse destinée à contenir la dépouille mortelle de Faust, est une sorte de complainte, empreinte de tristesse, soutenue à l'orchestre par un accompagnement imitatif. L'apparition de Faust, sur les degrés de son palais, cherchant à se guider entre les piliers de la porte, est d'un effet saisissant; le compositeur, en employant la sonorité mystérieuse et un peu féerique des cors, a donné à cette page une impression de grandeur qui ne fait que s'accroître jusqu'au moment où Faust tombera entre les bras des spectres qui le coucheront sur le sol. Bercé par les illusions, malgré l'ironie implacable de Méphistophélès, il entend avec transport le cliquetis des bêches. C'est la multitude qui travaille pour lui; son œuvre doit grandir en paix..... Il appelle à lui Méphistophélès, son serviteur, qui rit à part de ses chimères: «Je veux fonder un brillant empire, dessécher les marais pestilentiels, ouvrir les espaces à des myriades pour qu'on y vienne habiter, non dans la sécurité sans doute, mais dans la libre activité de l'existence. Des campagnes vertes, fécondes!..... Celui-là seul est digne de la liberté comme de la vie qui sait chaque jour se la conquérir. De la sorte, au milieu des dangers qui l'environnent, ici l'enfant, l'homme, le vieillard passent vaillamment leurs années. Que ne puis-je voir une activité semblable exister sur un sol libre, au sein d'un peuple libre! Alors je dirais au moment: Attarde-toi, tu es si beau! La trace de mes jours terrestres ne peut s'engloutir dans l'Œone.—Dans le pressentiment d'une telle félicité sublime, je goûte maintenant l'heure ineffable![35]»

Et, sur ces mots, il tombe de toute sa hauteur sur le bord de la fosse qui va l'engloutir.

La scène est grandiose.

Cet enthousiasme de Faust, avant sa mort, et ce réveil d'activité ne se retrouvent-ils pas dans Goethe lui-même, au déclin de sa vie, reconstituant la bibliothèque d'Iéna, abattant les murailles, s'emparant de terrains nouveaux, embellissant les environs de la ville, comblant les fossés, élevant un observatoire, participant à la construction du palais de Weimar, créant la célèbre école de dessin, qui servit de modèle à celles d'Iéna et d'Eisenach, donnant, en un mot, une vive impulsion à l'activité de tous?

Ce rayonnement de Faust au moment de sa mort, cette exaltation mystique n'est-ce pas également une sorte de sécurité puisée dans l'espoir de l'au-delà, ou encore une volupté du martyre qui se lit dans la figure de Jésus lié à la colonne, dû au pinceau de Sodoma et figurant au musée de Sienne?

Consommatum est! L'aiguille a marqué minuit. L'horloge s'arrête..... Tout est fini. L'âme de Faust s'est envolée!

Schumann prolonge par de longs et doux accords les quelques mesures du chœur si empreintes d'un sentiment funèbre.

* * *

TROISIÈME PARTIE.

Voici la clef de voûte de l'édifice! Dans l'interprétation de cette dernière partie du Faust de Goethe, toute de mysticisme, qui vous conduit de rêve en rêve, de ciel en ciel, Schumann se révèle un interprète merveilleux. Disciple enthousiaste de Jean Paul, qui lui avait inculqué, à l'aurore de la vie, sa sensibilité outrée, son lyrisme échevelé, ses pensées flottantes et que «le son musical charmait et touchait indépendamment de tout dessin rythmique ou mélodique»[36], le maître de Zwickau, en suivant le vol hardi de Goethe vers l'empyrée, se complaisait dans une sorte de contemplation théologique, dans cette mysticité qui l'avait séduit, dans ce milieu intellectuel, supra-terrestre où il avait presque toujours vécu. Il possédait cette volupté de songe qui enlève les initiés au monde extérieur pour les mettre en quelque sorte en communication avec les esprits invisibles[37]. Aussi devait-il se passionner pour cette seconde partie du Faust, ne songer d'abord qu'à elle, en faire l'œuvre de toute sa vie et lui donner la place prépondérante[38]. Disons enfin et une fois de plus que, si Robert Schumann nous a donné, au point de vue musical, une si fidèle et poétique traduction de l'œuvre de Goethe, c'est qu'aussi bien que le poète de Francfort, il a été un des représentants les plus autorisés de la grande famille allemande et que tous les deux se retrouvent dans un trait commun: l'amour de la nature et le culte de la poésie mêlée à celui de la philosophie.

Comme Goethe, Schumann a donc entrevu Faust au delà du tombeau. La scène se passe dans les régions idéales et éthérées, où les anges, flottant dans une atmosphère supérieure, transporteront la partie immortelle de Faust, qui sera accueillie par la pécheresse nommée autrefois Gretchen. C'est une ascension vers le Féminin Éternel, qui nous attire au ciel[39].

Le début est admirable. Au milieu des montagnes, des rochers, des forêts, dans une profonde solitude vivent de pieux anachorètes dispersés dans les crevasses des rochers. Toute cette nature sauvage s'animera à leur voix. «On prêtera l'oreille aux grandes voix de la solitude, recueillies par Robert Schumann dans le prélude instrumental qui est suivi du chœur de saints anachorètes, à ces voix dont les rumeurs indéterminées se mêleront à ce chœur lui-même, sous la forme de sourds battements d'orchestre. Tout l'effet de ce court et austère prologue consiste en une succession de notes tour à tour portées l'une vers l'autre, soit en franchissant les larges intervalles de la sixte et de l'octave, soit pour se toucher à travers un faible intervalle de seconde. En l'absence de tout lien mélodique, elles ont l'air d'être suspendues et de ne reposer sur rien. Le mouvement alternatif de contraction et de dilatation qui règle leur marche est tout-à-fait comparable au mouvement incertain du regard lorsque, porté au loin ou ramené au plus près parmi de vastes espaces muets, il ne trouve pas un endroit qui l'attire ou l'engage à se fixer[40].»

Ce merveilleux chœur «Le vent dans la forêt», d'une si majestueuse douceur, d'un contour si gracieux, accompagné par des batteries en triolets doit être exécuté lentement, comme l'indique du reste la partition. La nature n'est-elle pas présente dans ce splendide décor musical? Quelle atmosphère de mysticité dans ce tableau de saints anachorètes chantant, dans la solitude, les douceurs d'une vie patriarcale et honorant le mystère sacré de leur retraite.

Le chant passionné du «Pater extaticus», qui se relie au chœur précédent, est délicieusement accompagné par le violoncelle solo, dont les traits en croches liées enlacent pour ainsi dire la mélodie divine, qui fait songer aux plus beaux Lieder du maître. C'est une page d'une brûlante extase, dans laquelle il faut signaler la progression ascendante, principalement dans la phrase en majeur, se répétant par deux fois:

Quel cantique rempli de plus d'enthousiasme que celui du «Pater profondus» (Région profonde), qui aspire à saisir la grandeur de celui, dont la présence se révèle partout. Quel charme dans ce chant «Le sol frémit» et quel joli soupir du hautbois repris immédiatement par la voix: «Mon âme obscure en sa détresse»!

Existe-t-il un chant plus vaporeux, dans sa brièveté, que celui du «Pater seraphicus» se liant au chœur des enfants bienheureux: «Père, dis-nous où nous sommes?» Et nous voici en plein ciel! Léonce Mesnard, auquel il faut souvent revenir lorsque l'on étudie les œuvres de Robert Schumann ou de Johannès Brahms, a très justement écrit au sujet de cette succession des enfants bienheureux, des anges novices et des anges accomplis qui représentent, tous les degrés de la nature céleste: «Vienne le moment où, sur les traces de l'auteur de Faust, Schumann fera monter ces petits, ces humbles, de la bouche desquels Dieu reçoit ses meilleures louanges, tout près du Créateur des mondes, ou bien les associera à l'adoration de l'Éternel féminin,—avec quelle fraîcheur d'accents la pureté préservée de l'enfance se distinguera de la pureté reconquise des âmes tendrement repentantes dans le Chœur mystique. Et comme, parmi ces ravissements célestes, se glisse un reflet idéal de cette aimable timidité de l'enfant, si avide de pardon que, le recevant, il n'ose y croire[41].» La première partie du chœur des enfants bienheureux a toute la grâce naïve d'un Noël, que relève un sentiment bien romantique.

Le chœur des anges, planant dans les plus hautes sphères et portant la partie immortelle de Faust, est, lui, un merveilleux hosanna, célébrant la délivrance du héros et sa bienvenue dans l'empyrée. Puis survient ce délicieux épisode, d'une fraîcheur printanière «De ces roses effeuillées», chanté par le soprano solo et repris par le chœur. C'est une page digne d'être comparée aux plus beaux Lieder, émanant de la plume de Robert Schumann. Remarquez quelle légèreté donne au thème principal, à la divine mélodie, l'accompagnement à contre-temps, et comme ce thème, coupé par le tutti, se représente toujours avec grâce!

L'épisode des «Rases effeuillées[42]» ne reporte-t-il pas le souvenir à la pléiade des peintres de l'école mystique, dont Fra Angelico fut le chef, surtout à Sandro Botticelli[43], ce disciple de Savonarole,—à ses œuvres toutes empreintes d'une poésie mélancolique qui «chante au fond de l'âme et longtemps y résonne en doux et mélodieux accords». Sans parler de cette œuvre de grâce, de cette fleur de rêve, l'Allégorie du Printemps, une des pages parmi les plus belles et les plus suggestives du maître, à l'Académie des beaux-arts de Florence, voyez au musée du Louvre, dans la salle réservée aux primitifs de l'Italie, l'adorable vierge entourée de l'enfant Jésus et de saint Jean. Comme la mysticité se révèle dans les doux et naïfs regards des deux enfants, dans les lignes si pures du visage! C'est dans un nimbe d'or et de roses que s'estompe l'angélique figure de la Vierge, avec les yeux baissés, presque clos, ses beaux cheveux blonds à peine dissimulés sous une gaze blanche, d'une transparence aérienne. En plaçant cette scène divine dans un jardin fleuri de roses qui font cortège à la «Mater gloriosa», Botticelli a encore ajouté une note plus troublante à cette œuvre, la genèse même de l'art toscan.

Et ces enfants bienheureux ne font-ils pas songer à ce bel enfant du tableau de Ghirlandajo, également au musée du Louvre[44]? Quelle intensité d'expression dans la tête de cet adolescent aux boucles blondes tombant sur les épaules et coiffée d'une petite toque rouge! Élevant son regard vers le saint personnage, dont la figure souriante et pleine d'affection semble l'encourager, ne semble-t-il pas prononcer les mots mis par Goethe dans la bouche des enfants bienheureux: «Dis, père, où sommes-nous»?

Ainsi que la poésie de Goethe, la musique de Robert Schumann s'élève d'ascension en ascension. Véritable inspiration du génie est ce chœur des anges novices (Die jüngern Engel); le mélange du rythme ternaire dans la partie de chant et du rythme binaire à l'orchestre laisse une impression étrange d'impalpable, de voilé comme la vapeur du nuage enveloppant la troupe agile des enfants bienheureux, qui s'envole dans le liquide azur de l'air. Et sur ce chœur se greffe une courte phrase pleine d'amour divin.

Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le chœur des anges accueillant l'âme de Faust, rappelant dans la conclusion «Qu'il soit le bienvenu» la contexture du ravissant motif «De ces roses effeuillées»!

L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant et majestueux chant de victoire, possédant la carrure des pages magistrales de Bach ou de Hændel. Le ciel s'est entrouvert; les légions célestes exultent.

De toute beauté est l'invocation du D^r Marianus «Ô ciel immense», suivie d'un cantique d'une pureté absolument idéale, adressée à la Vierge:

Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois qui tantôt répond à la voix, tantôt l'accompagne discrètement, sont de véritables perles, sorties de l'écrin de Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien a vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interprétation du texte et a su éviter la monotonie par les contrastes les plus frappants.

À la voix du D^r Marianus viennent se joindre le chœur des pénitentes, et les voix suppliantes de la grande pécheresse, la femme Samaritaine et Marie Égyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes égales en valeur, qui monte et descend et ne prend fin qu'au moment où une pénitente, celle qui fut autrefois Marguerite, se prosterne devant la «Mater gloriosa» planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour de celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte; mais elle est pleine de tendresse épanouie et rappelle telles pages gracieuses du Paradis et la Péri. Le chœur la reprend, du reste, immédiatement, mais en valeurs diminuées; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix d'alto et les dessins en croches liés et exécutés pianissimo par l'orchestre.

À cette dernière et touchante intervention de Marguerite la Mère des cieux fait entendre cette parole consolatrice:

La musique est aussi sobre que le texte et deux notes, mi et fa naturel, suffisent à Robert Schumann pour établir le contraste voulu entre cette voix glorieuse planant au plus haut de l'empyrée et celles des suppliantes.

Le D^r Marianus adresse une dernière invocation à la Vierge.

Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose de l'œuvre! Pages admirables dans le style fugué, à travers lesquelles passe le grand souffle de Bach et de Beethoven[45]. Comme tout s'enchaîne logiquement, merveilleusement! Les voix débutant pianissimo, avec des tenues de trombones, s'étagent successivement et se réunissent, en passant par un crescendo habilement ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres, précurseurs de Robert Schumann, le quatuor intervient pour jeter sa note douce et idéale. Le chœur reprend bientôt dans une forme plus moderne et dans un mouvement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle, de la reine, de la vierge d'amour

Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans une sorte de symphonie mystérieuse et murmurante.

«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce que sa main et sa voix produisent sur celui qui l'écoute[46]».

Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en soi une vertu souvent ignorée de son créateur. Goethe, en chantant la gloire divine, pouvait-il prévoir qu'il transmettrait à un illustre traducteur, Robert Schumann, cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel et pour glorifier l'Éternel Féminin avec ces harmonies qui semblent nous transporter dans la région du rêve, en des Élysées ignorés.

* * *

Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages qu'un poète, un philosophe de haute envergure, M. E. Schuré, a consacrées, dans le Drame musical, au Faust de Goethe.

Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera la conclusion la plus éloquente que nous puissions imaginer de notre étude sur la partition de R. Schumann et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique impliquée par le second Faust:

«La poésie est revenue, avec Shakespeare, à la mimique vivante et persuasive; avec le Faust de Goethe elle revient aussi à la musique, ou du moins elle y touche. Quoique l'ensemble du poème se maintienne dans la langue du drame parlé, l'appel pressant de la poésie à la musique n'est nulle part plus sensible qu'ici. Comment nous représenter sans musique l'évocation de l'Esprit de la Terre, la matinée de Pâques et tant d'autres scènes? Si la seconde partie de la tragédie se dérobe à la mise en scène, c'est que la musique seule la rendrait possible. Seule, elle pourrait faire sortir de l'abîme l'image rayonnante d'Hélène et faire résonner la lyre et la voix d'Euphorion. Le même fait que nous avons noté à propos de la tragédie d'Eschyle et de Sophocle revient s'imposer à nous: dès que le drame s'élève aux plus hautes sphères, il réclame la musique et demeure incomplet sans elle.

«Si cette vérité nous frappe à chaque instant dans le premier et le second Faust, elle éclate avec force à la conclusion du poème. Après la mort de son héros, Goethe sentait le besoin de nous donner la substance idéale de sa vie en une image grandiose et de nous emporter, pour conclure, aux régions les plus pures de la pensée et du sentiment. C'est pour cela qu'il fait descendre le ciel sur les cimes de la terre et nous représente la transfiguration de Faust parmi les saints et les anachorètes campés dans des gorges montagneuses qui avoisinent l'éternel azur..... Ici nous n'approchons plus seulement de la musique, nous y voguons à pleines voiles. Dans ces rythmes fluides, dans ces extases débordantes, ces ivresses d'amour et de sacrifice, nous sentons déjà les élancements de la mélodie et les effluves de la symphonie...............

«.....Là, dans cette région sublime, où Faust est accueilli par l'âme transfigurée de Marguerite, où les splendeurs mêmes du monde visible s'évanouissent et ne semblent plus que des symboles passagers, là ou l'Éternel Féminin flotte au-dessus des dernières cimes sous la figure rayonnante de la Mater gloriosa et attire les âmes en haut par la force de l'amour,—là aussi règne le souffle tout puissant de la musique.»

Si M. Édouard Schuré avait eu connaissance de la partition de Robert Schumann, au moment où il écrivit son beau Drame musical, nul doute qu'il n'eût fait revivre dans une auréole de gloire le compositeur génial qui avait eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet accord entre les deux grandes muses!

LE REQUIEM ALLEMAND

de

JOHANNÈS BRAHMS

Mars 1891.

Lorsqu'on passe en revue l'œuvre magistral de Johannès Brahms, les symphonies puissantes, les lieder si profondément sentis avec les ingénieux accompagnements du clavier, les beaux sextuors, quintettes, quatuors, trios, marqués d'une griffe si personnelle, la cantate de Rinaldo, merveilleuse traduction de la poésie de Goethe, les chœurs religieux ou profanes, revêtus d'un coloris étrange, sévère, le Requiem allemand, enfin, qui mit le sceau à sa réputation de l'autre côté du Rhin,—quand on étudie l'homme, fuyant le mirage trompeur des applaudissements mondains, presque bourru pour les importuns qui voudraient franchir la porte de son temple, ne vivant que pour l'art, loin du bruit, loin de la foule, poursuivant avec acharnement le but élevé qu'il a toujours eu en perspective,—quand on voit l'artiste qu'il est, actif, laborieux, plein d'admiration et de respect pour les Olympiens qui l'ont précédé dans la carrière, fervent disciple du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de Leipzig, maître de son métier comme l'étaient les plus grands maîtres du passé, ne laissant échapper de sa plume que des œuvres mûrement élaborées, puisant ses inspirations aux sources mêmes de la Nature,—quand on admire sa belle tête, si puissamment intelligente,—on ne peut que penser à celui qui fut le Michel-Ange de la Symphonie, à Beethoven et aussi au chantre du Paradis et la Péri, de Faust, à cette splendide organisation qui fut Robert Schumann.

On s'explique alors les paroles prophétiques du maître de Zwickau: «Il est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et les héros semblent avoir veillé. Son nom est Johannès Brahms; il vient de Hambourg... Au piano, il nous découvrit de merveilleuses régions, nous faisant pénétrer avec lui dans le monde de l'Idéal. Son jeu empreint de génie changeait le piano en un orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C'étaient des sonates où perçait la symphonie, des lieder dont la poésie se révélait... des pièces pour piano, unissant un caractère démoniaque à la forme la plus séduisante, puis des sonates pour piano et violon, des quatuors pour instruments à cordes et chacune de ces créations, si différente l'une de l'autre qu'elles paraissaient s'échapper d'autant de sources différentes...... Quand il inclinera sa baguette magique vers de grandes œuvres, quand l'orchestre et les chœurs lui prêteront leurs puissantes voix, plus d'un secret du monde de l'Idéal nous sera révélé....»

* * *

Avant d'aborder le Requiem allemand, Johannès Brahms avait déjà fait plusieurs essais dans le genre religieux. C'est ainsi qu'il avait composé le petit Ave Maria (op. 12) pour voix de femmes, le Chant des Morts (op. 18) pour chœur et instruments à vent, les Marienlieder (op. 22), le 23^e Psaume (op. 27), pour voix de femmes à trois parties avec accompagnement d'orgue, les Motets (op. 29) pour chœur à cinq parties sans accompagnement, le Geistliche Lied de P. Flemming (op. 30) et enfin les Chœurs religieux pour voix de femmes.

Dans toutes ces œuvres, le maître de Hambourg a su allier les formes les plus sévères au charme qui se dégage des ressources de l'harmonie moderne. Il y a imprimé une note très personnelle, très suggestive; il était préparé à ces travaux semi-religieux par les études empreintes de gravité auxquelles il s'était livré avec passion dès la prime jeunesse et qui devaient le conduire au but le plus élevé de l'art musical. Il est utile d'ajouter que la plupart de ces compositions n'ont pas été conçues par l'auteur dans le but d'être exécutées à l'église. Quelques-unes, notamment les Marienlieder, ne sont qu'une traduction aussi fidèle que possible du texte, de ces antiques chansons pieuses, qui font songer aux madones de Memling, de Van Eyck; elles en donnent le sens intime, dégagé de tout caractère liturgique.

«Le Requiem allemand, a très justement dit le regretté Léonce Mesnard, dans sa belle étude sur Johannès Brahms[47] n'est pas franchement sécularisé comme les compositions du même ordre, développées ou fort abrégées, qui portent le nom de Schumann; il n'a pas non plus reçu l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire, l'œuvre est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même d'un choix qui réunit ces textes, recueillis ça et là dans l'Écriture. Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Éternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ses variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à ces ripostes du pour ou du contre, soutenues à outrance par Berlioz ou par Verdi».

* * *

Le Requiem de J. Brahms a été composé non sur des paroles latines, mais sur des paroles allemandes, d'où son nom de Requiem allemand.

Ce n'est plus le sombre Dies iræ des offices catholiques qui a inspiré tour à tour les maîtres, qu'ils se nomment Mozart, Cherubini, R. Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien que de tendances ou d'écoles absolument opposées, ont serré de près le texte liturgique.

L'œuvre de Brahms est bien différente. Par suite du choix fait par lui, dans les Saintes Écritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, la Mort et l'Éternité, il a été forcément amené à faire passer à travers cette composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier, évoquant le souvenir de ses plus beaux lieders. À côté de pensées empreintes de tristesse s'épanouissent des hymnes d'espérance, de triomphe. Brahms a tiré le plus heureux parti de ces contrastes.

Nº 1. Chœur.—Dès l'entrée en matière, après une courte introduction de l'orchestre où dominent les altos et violoncelles, sorte de plainte douloureuse, le chœur, dans un mouvement d'andantino, fait espérer doucement à ceux qui souffrent la consolation de Dieu. Pleine de tristesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments, notamment au hautbois. Puis se développe plus longuement le second motif en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec larmes moissonneront avec allégresse», et dans lequel se retrouvent, avec la phrase de l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms, remplies d'un sentiment profond. La mélodie, soutenue un moment par les accompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre, s'épanouit adorablement sur les mots: «avec allégresse moissonneront». Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font entendre à nouveau le motif de l'introduction, les voix s'éteignent mélodieusement et pianissimo: «Bien heureux, bien heureux». Enfin le premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle apothéose, avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie, il est à remarquer que l'auteur a supprimé totalement les violons pour ne laisser apparaître, comme instruments à cordes, que les violoncelles et altos, et donner ainsi à l'ensemble de la trame musicale un caractère plus grave et plus solennel.

Nº 2. Chœur.—Le petit prélude orchestral en mode de marche à ³/₄, et exécuté mezza voce, est d'une sonorité grave et caressante tout à la fois, avec l'emploi presque constant des contrebasses en pédale et l'intervention des timbales. Il rappelle beaucoup telle ou telle page très caractéristique de Brahms, surtout dans les traits en trois croches liées des violons et des altos: c'est pour ainsi dire la signature, le monogramme du maître. Elle se développe gravement cette belle marche, pendant que le chœur, dans un superbe lamento, exprime cette triste et sombre idée: «Car toute chair est comme l'herbe et toute gloire humaine est comme l'humble fleur de l'herbe».

La seconde partie (Lettre C), d'un mouvement plus animé «Soyez patients mes bien aimés» contraste vivement avec la précédente; toutes deux forment une antithèse très marquée de la félicité et de la douleur. C'est un frais lied, dans le style d'un Noël plein de naïveté, comme Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume. Voilà une note, toute particulière, s'éloignant absolument, aussi bien par la forme que par le fond, du caractère liturgique, propre au Requiem, sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que celui dans lequel l'auteur a su rendre par de légers staccati (flûtes et harpes) l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit patienter jusqu'à ce qu'il ait reçu la pluie du matin[48]! Et quelle adorable conclusion sur ces paroles pianissimo du chœur: «Il patiente» avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms.

Après la reprise de la marche et du premier motif choral l'orchestre et les chœurs attaquent une phrase large et grandiose, «Mais la parole reste dans l'éternité» qui se lie de suite au beau chœur final en forme de fugue: «Ils viendront les rachetés», dans lequel les instruments répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales. Remarquons le charme, la douceur qui se dégagent, à deux reprises différentes, et après les chants de triomphe, de la traduction musicale des mots «...reposera sur eux»,—et enfin la belle péroraison, où les voix, après un grand éclat, s'éteignent, accompagnées pianissimo par de ravissants traits des cordes, en gammes descendantes et montantes, soutenus par les trombones.

Nº 3.—Baryton solo et chœur.—Le solo que chante le baryton «Dieu enseigne-moi» est d'un style sévère et triste; il donne très exactement l'impression du néant des choses d'ici-bas, des vanités terrestres. Le chœur reprend et accentue l'humble prière. Puis, dans une phrase plus mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur, le solo s'écrie: «Père, devant toi s'anéantissent mes jours». Notons l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit de l'ensemble des voix s'éteignant sur les mots «Un rien».

Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et adorable phrase en majeur «J'espère en toi seul», dans laquelle les voix entrent successivement pianissimo, avec une phrase liée de neuf noires groupées trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où la pédale sur la note ré résonne et bourdonne sans interruption, pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par les traits en croches largement détachés des instruments à cordes. C'est une page unique en son genre et qui produit un effet des plus saisissants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée nombreuse et compacte.

Nº 4.—Chœur.—C'est encore dans le style tendre et gracieux du lied, ne s'éloignant pas toutefois de la gravité qui règne dans l'ensemble de l'œuvre, que Brahms a traduit ces pensées plus consolantes: «Bien douces sont tes demeures, ô Dieu d'Israël». Le charme qui enveloppe l'auditeur est encore augmenté par la richesse de l'orchestration, par cette mélodie touchante des violons (Lettre A) et ces pizzicati des violoncelles, que l'auteur a employés souvent et avec le plus heureux résultat dans le cours du Requiem. La phrase caressante des voix en croches liées deux à deux sur les mots «en te louant à jamais» est une sorte d'association du legato employé pour la mélodie et du staccato réservé à l'accompagnement.

Nº 5.—Soprano, solo et chœur.—Délicieux sont les violons en sourdine, avec les petites phrases que se renvoient le hautbois, la flûte et la clarinette. Sur cette trame gracieuse et légère s'enlève le solo de soprano, reproduisant à peu près la mélodie de l'orchestre: «Vous qu'afflige la douleur espérez...» La voix semble venir de la voûte céleste pour annoncer les consolations futures; et le chœur répond mezza voce: «Je vous consolerai comme une mère». Toutes ces pages sont d'une couleur douce et légère,—une fresque de Bernardino Luini; c'est un murmure délicieux qui s'évanouit peu à peu et idéalement sur les paroles du soprano, soutenu par les masses chorales: «Vers vous je reviendrai... je reviendrai».

Nº 6.—Baryton solo et chœur.—Voici le point culminant de la partition, la clef de voûte de l'édifice. Après une entrée du chœur, pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie qu'accentuent les violons en sourdine, ainsi que les violoncelles et contrebasses en pizzicati «Nous n'avons ici de durable cité», le baryton solo annonce la résurrection dans un style large et solennel; les voix, répondant pianissimo, s'élèvent par des gradations successives jusqu'à cette explosion grandiose: «Les trompettes retentiront». C'est un déchaînement monstrueux des chœurs et de l'orchestre, «où s'agitent et se tordent à l'appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des âmes éperdues», et où la Vie accuse hautement son triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien que très mouvementée, pâlit à côté de ce formidable chœur qui porte l'émotion à son comble.

Nº 7.—Chœur.—«Gloire à ceux qui meurent dans le Seigneur» chantent les voix accompagnées par l'orchestre, dont le trait persistant et consistant en une suite de notes liées deux à deux est une des formules préférées de J. Brahms et qui rappellerait le vieux et sublime Maître, qu'il a si profondément étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur s'apaise un instant pour murmurer: «Oui, l'Esprit dit qu'ils reposent de leurs souffrances», et, alors, se dessine en majeur cette délicieuse phrase chorale qui met si merveilleusement en relief le dessin des instruments à cordes en douze croches liées par groupes de six. Enfin, comme apothéose finale, retentit pour la dernière fois le beau motif du premier chœur de la partition, soutenu par les sons voilés de la harpe.

L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance, de paix et de pardon, qui donne bien la synthèse de la conception du Maître.

* * *

Les trois premiers morceaux du Requiem allemand (op. 45) furent exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction de Herbeck.

L'œuvre entière (à l'exception du chœur nº 5—«Vous qu'afflige la douleur») fut jouée, le 10 avril 1868, dans la Cathédrale de Brème. Le retentissement qu'eut cette œuvre magistrale la répandit rapidement en Allemagne et en Suisse, où elle fut exécutée souvent, notamment dans la belle Cathédrale de Bâle.

C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 1868, que J. Brahms s'occupa du Requiem allemand, qui fut édité chez J. Rieter-Biedermann, à Winterthur (Suisse), puis à Berlin.

En France, la première audition du Requiem allemand, fut donnée aux Concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup; mais l'exécution fut si faible, que l'œuvre ne fut pas comprise et passa inaperçue.

En montant le Requiem allemand, et en l'exécutant le 24 mars 1891 à la Chapelle du Palais de Versailles, la Société l'Euterpe, a poursuivi noblement la mission qu'elle s'est imposée. Bien que les chœurs fussent en nombre restreint et que l'orchestre, auquel avait été adjoint le grand orgue pour remplacer les instruments à vent, fut réduit au double quatuor, l'œuvre, qui avait été étudiée consciencieusement de longue date, sous l'intelligente direction de M. Duteil d'Ozanne, est venue en pleine lumière.

LETTRES INÉDITES

de

GEORGES BIZET

LETTRES À PAUL LACOMBE

AVANT-PROPOS

Dans la consciencieuse étude qu'il a faite sur Georges Bizet et son œuvre, M. Charles Pigot a donné nombre d'extraits de lettres de l'auteur de Carmen. La brochure qu'a publiée M. Edmond Galabert et qui a pour titre: Georges Bizet, Souvenirs et Correspondance, a permis également aux admirateurs du jeune maître, enlevé dans la force de l'âge, de connaître ses pensées sur l'art, qui avait pris toute sa vie.

Voici qu'aujourd'hui un heureux hasard a mis entre nos mains vingt-deux lettres échangées entre Georges Bizet et le compositeur Paul Lacombe. C'est une correspondance intime, dans laquelle Bizet, tout en donnant au jeune musicien des conseils qu'il avait sollicités, livre tous ses secrets, se montrant pour ainsi dire à nu: L'amitié, qui s'était établie rapidement entre deux âmes faites pour se comprendre, avait donné naissance à des confidences, à des effusions, qui mettent en pleine lumière les adorations de l'auteur de Carmen pour la divine muse, comme elles laissent entrevoir ses antipathies.

Ce qui se dégage, au point de vue artistique, de la lecture de ces lettres, c'est un éclectisme qui, malgré l'admiration très marquée de G. Bizet pour l'École allemande, ne le porte pas d'une manière irrésistible vers la réforme wagnérienne et lui permet de se laisser séduire par le côté sensuel de la musique italienne.—S'il place Beethoven au sommet de l'échelle musicale, il laisse un peu Wagner à l'écart.—Lorsqu'il en parle, c'est surtout pour dénigrer l'homme.

Ainsi celui, auquel les critiques de la première heure reprochaient étourdiment ses tendances wagnériennes, ne professait pour les œuvres du maître de Bayreuth qu'une admiration restreinte. Toute sa vie, il avait eu à réagir contre cette appellation de «farouche Wagnérien» qui lui avait été décochée, on ne sait trop vraiment pourquoi. Car aucune de ses œuvres n'accuse de tendances wagnériennes.—Qui sait si ce reproche constant qui lui fut adressé, bien à tort dès le principe, de s'être inféodé à la musique de l'avenir, ne l'amena pas, sans qu'il s'en rendit compte lui-même, à éprouver une sorte de répulsion pour le grand compositeur, dont il reconnaissait dans une certaine mesure les facultés géniales, mais qu'il détestait comme homme privé!