POESIA

Imitação—Bello—Unidade

Je donne mon avis non comme bon, mais comme mien.

Montaigne.

Na torrente de opiniões contrarias sobre a critica litteraria, que na presente epocha combatem, morrem, ou nascem, tambem nós temos a nossa: e vem a ser parecer-nos que da falta de exame dos principios em que se fundam os differentes systemas, procedem essas questões que se teem tornado interminaveis talvez por esse unico motivo. O genio, impellido a produzir no meio de idéas vagas e controvertidas sobre as fórmas, as condições da poesia, julga que todas ellas são indifferentes e desvairado se despenha; o engenho, dominado pelos preceitos que muitos seculos por assim dizer, sanctificaram, contrafaz e apouca as suas producções temendo cair naquillo que julga monstruoso e absurdo. Tal é, geralmente, o estado da litteratura: e emquanto se não estabelecer um corpo de doutrina que, afiançando a liberdade do poeta, o circumscreva aos limites da razão, a republica das letras similhará as associações politicas no meio de uma revolução espontanea onde o despotismo extremo e a extrema licença, os terrores e as esperanças, a felicidade e a desventura, se cruzam, se arruinam e se anniquilam no meio de uma confusão espantosa.

Os que conhecem o estado actual das letras fóra de Portugal, na França, na Inglaterra, e ainda na Italia, sabem ao que alludimos. Trememos ao pronunciar as denominações de classicos e romanticos, palavras indefinidas ou definidas erradamente, que sómente teem gerado sarcasmos, insultos, miserias, e nenhuma instrucção verdadeira; e que tambem teriam produzido estragos e mortes como as dos nominaes e reaes, se estivessemos no XVI seculo. Infelizmente em nossa patria a litteratura ha já annos que adormeceu ao som dos gemidos da desgraça publica: mas agora ella deve despertar, e despertar no meio de uma transição de idéas. Esta situação é violenta, e muito mais para nós, que temos de passar de salto sobre um longo prazo de progressão intellectual para emparelharmos o nosso andamento com o do seculo. Se as opiniões estivessem determinadas, o mal ainda não seria tão grande; mas é num cháos que nos vamos mergulhar e do qual nos tiraremos talvez muito depois de outras nações. A influencia da litteratura estrangeira torna necessario este acontecimento, se aquelles a quem está encarregada esta porção do ensino publico não tractarem de estabelecer uma theoria segura que previna tanto o delirio d'uma licença absurda como a submissão abjecta que exige certo bando litterario. Sabemos as difficuldades que tal trabalho encerra; porém o amor da lilteratura vencerá todas quando ajudado do estudo e do genio.

As reflexões que ora apresentamos são fructo de uma parte de nossas meditações sobre tal objecto. Desejariamos tê-las podido coordenar todas e estabelecer melhor algumas; mas trabalhos, posto que litterarios, de differente especie, impostos por um dever, nos distrahiram do nosso desenho. Offerecemo-las aos eruditos para que tendo alguma utilidade a aproveitem e sendo damnosas acautelem d'ellas aquelles a quem podem ser nocivas. Nós nos envergonhariamos mais de ter acertado com leveza do que de ter errado pensando.

Talvez alguem as julgue em demasia abstrusas; mas, ou o bello, objecto da poesia, seja inteiramente resultado das relações das nossas faculdades intellectuaes entre si, ou das d'estas faculdades com o mundo objectivo, ou, finalmente, resida neste, é sempre a alma do homem quem o sente e goza. Para nós a sua existencia depende da nossa; e a metaphysica influirá sempre em qualquer systema que sobre tal objecto venhamos a adoptar. Tem-se dito, e mil vezes repetido, que é preciso para que a litteratura floresça afastá-la d'esta sciencia: isto equivale a dizer-se que para os ramos de uma arvore se conservarem virentes é mister decepar-lhe o tronco principal. Na poesia ha essencia e fórmas: estas devem convir áquella, ou, diremos melhor, d'ella devem partir. Sem levar o facho da philosophia ao seio das artes, sem examinar a essencia d'estas, as theorias formaes ficam sem fundamento; e é justamente o que tem acontecido. Seguiu-se quanto a nós, methodo inverso ao que devera seguir-se, e um grande mal d'ahi resultou: a fluctuação dos principios, e consequentemente dos juizos criticos. Todos sabem das controversias de Boileau e seus sectarios com Perrault, Lamotte, e ainda Fontenelle e Huet; mas o que nem todos sabem é que muitas vezes os ultimos tinham razão. E se é possivel entender uns e outros, veremos que o arruido nascia da incerteza ou da contradicção dos preceitos, o que nunca succederia se a poetica estivesse fundada em principios metaphysicos em que ambos os bandos conviessem. Mas qual era a consequencia da versatilidade das regras e das suas contradicções? O fazerem homens, aliás engenhosos, os juizos mais contradictorios sobre a mesma coisa, e haver uma falta de consciencia em todos esses juizos que salta aos olhos. A critica tomou naquella epocha um caracter mesquinho e pedante. Nem acreditemos que esse mesmo Boileau, tão gabado pelos seus franceses como homem de summo gosto e fino tacto, sobrelevasse muito outros seus contemporaneos. A falta d'esse gosto e d'esse tacto achamos nós numa carta a Brossette acêrca do Telemacho. Esta grande creação de um dos maiores genios do seculo (perdoem-nos os admiradores do inquisitorial e raivoso Bossuet) foi comparada pelo autocrata litterario da França com o romance de Theagenes e Chariclea de Heliodoro bispo de Tydea, romance obscuro escripto na decadencia do imperio romano e da antiga litteratura: bastava esta carta para sabermos o peso que deviamos dar ás decisões de Despreaux, quando nas suas poesias não encontrassemos já para isso erradas opiniões acêrca do Quinault e do Tasso.

A historia da critica em França no reinado de Luís XIV e de Luís XV, e que tambem o é com pouca differença da que vogava em Inglaterra durante o governo de Anna, se reduz a que, se um poeta ousava apartar-se das fórmas imaginadas nos antigos monumentos, e se este poeta merecia a estimação publica, os criticos se viam na necessidade ou de confessar, se não a inutilidade, ao menos a instifficiencia de seus preceitos, ou a votar ao desprezo as producções do genero moderno. A opção não era duvidosa; as regras sempre tinham razão; mas como ante o tribunal da opinião era preciso que ellas apresentassem algum titulo, ahi se corria a pedir soccorro ao homem e ao mundo, e sempre lá se achava com que contentar o povo litterario. Aquelles preceitos que factos oppostos não controvertiam ficavam amparados por grandes nomes e pelo respeito dos seculos sem dar razão da sua existencia, bem como em nossas cathedraes os conegos á sombra do culto religioso.

A justiça pede que digamos que uma grande parte dos preceitos dos antigos foram deduzidos do principio da unidade, d'esse principio que reside em nossa alma e que, emquanto existirmos sobre a terra, representa para nós o absoluto, ao qual nos faz constantemente tender a consciencia da immortalidade; mas a applicação d'este principio foi em nosso entender muitas vezes errada ou exaggerada. Metastasio refutou excellentemente a regra da restricta unidade de logar e de tempo nos poemas dramaticos, e nós veremos brevemente que nem só essa unidade carecia de fundamento: porém, a fóra das regras nascidas d'este principio, outras ha de tal maneira futeis que para as destruir basta negar-lhes a validade. Que razão daria Horacio, tirada da essencia do tirania, para uma tragedia ou comedia não ter nem mais nem menos de cinco actos? Julgamos não teria outra melhor do que uma dada engraçadamente pelo auctor do Anno de 2440 em nota a um dos seus dramas.[1]

Nós devemos em grande parte aos antigos o que sabemos: seria uma ingratidão negá-lo. Elles crearam as letras e as levaram a um ponto de esplendor admiravel; mas por as crear e aperfeiçoar não se deve concluir que acertaram em tudo ou tudo sabiam. Nós não dizemos com Mr. de Chateaubriarid que em litteratura só devemos estudar os antigos: Camões, Tasso, Klopstok não nasceram na Grecia ou em Roma, e entretanto achamos tanto que estudar nos escriptos d'elles como nos de Homero e Virgilio. O mesmo Mr. de Chateaubriand é uma prova de que o genio não é partilha exclusiva de nenhuma epocha, de nenhum povo. No renascimento das letras a admiração pelos auctores classicos não deixou ver seus defeitos e erros, e julgou-se inviolavel a antiguidade. Venia mereciam os descobridores dos preciosos manuscriptos que continham o thesouro de idéas que nos herdaram os gregos e os romanos: laboriosas indagações, largos annos de applicação davam jus aos Vallas e aos Philelfos, aos Aldos e aos Stephanos, a não verem uma só macula nos objectos caros que elles revelavam á Europa: mas que, passados dois seculos, ainda a republica litteraria se conservasse deslumbrada pelo fulgor tios tempos remotos, emquanto as sciencias começavam a fazer justiça e a dar o seu a seu dono, é o que nos parece inexplicavel ou, para melhor dizer, o que com repugnancia explicariamos.

Embora se apresentassem difficuldades insuperaveis, embora fosse preciso recorrer ás razões mais frageis, aos argumentos mais illusorios, uma vez que as regras fossem ou se cressem originaes, ou derivadas dos escriptos de Aristoteles ou de Horacio, de Cicero, de Quintiliano ou de Longino, era obrigatorio defendê-las sob pena de ser havido por ignorante ou por homem de minguado criterio. Boileau disse em uma das suas satiras que só a verdade era bella: o padre Castel profundo litterato que escreveu sobre o bello e sublime e que jurava ante os numes defender esta proposição (porque em fim era de Despreaux), sem mesmo se aproveitar da vaga distincção do verdadeiro e verosimil, que tem salvado muita coisa e muita gente, começou a applicá-la por esse mundo poetico; mas embicou logo com Virgilio. O verso Provehimur portu terraeque urbesque recedunt recalcitrava, além de outros, contra a sentença do mestre. Que fez o bom rio padre?—Zás—Uma razão digna de Fr. Gerundio: «O verso de Virgilio exprime uma idéa verdadeira, porque ha ahi uns annos descobriu-se a theoria do movimento; e voto a Apollo que a regra ha-de passar inconcussa: o verso e bello porque é verdadeiro». Se fosse possivel um padre grave ludibriar o publico, nós diriamos que elle estava escarnecendo os leitores. Desejariamos que o padre Castel nos tivesse explicado porque o verso era achado bello antes d'essa theoria e porque o continuaria a ser mesmo se ella fosse destruida. Taes são as miserias que teem resultado do modo porque durante muitos seculos foram tractadas as letras. D'estas ninharias poderiamos dar muitos exemplos; mas voltemos ao nosso objecto.

Depois de Aristoteles a poesia foi para os antigos a imitação do bello da natureza, tendo por condições a unidade e a verdade, ou a verosimilhança. É esta em nossa opinião a maneira mais simples de exprimir a philosophia da arte entre elles, ou os elementos da sua poetica, os quaes o continuaram a ser até nossos dias. É, pois, o valor dos termos imitação, bello, unidade, verdade ou verosimil, que cumpre determinar para ver se as idéas que exprimem estão em harmonia entre si, e se podem dar validade a uma poetica nellas fundada.

A imitação suppõe o bello em a natureza moral ou physica, e qualquer d'ellas existente fóra de nós. Os actos humanos serão na primeira, digamos assim, o substractum da imitação: na segunda sê-lo-hão os corpos, e o bello nos será communicado por meio das sensações: qualidade dos corpos, fórma das acções, naquelles a sua impressão será universal, nesta nunca necessaria. O europeu, o chim, o hottenlote sentirão egualmente que o Apollo de Belvedere é bello: a acção dos templarios cantando hymnos a Deus no meio das chammas, e cuja morte Mr. Rainouart pintou divinamente num só verso:

«Il n'en etait plus tems, les chants avaient cessé.»

nunca será nessariamente bella: se elle a imitou de um acto humano similhante, esse acto sendo contingente parece-nos não teria qualidade dotada de caracter necessario: se applicarmos isto a uma acção épica ou dramatica, ainda mais visivel é a falta de necessidade da sua existencia e consequentemente a dos seus caracteres formaes.

Se dissermos que o bello é relativo e resultado do nosso modo de ver, da relação particular dos objectos comnosco, da harmonia ou desharmonia dos tactos com as nossas idéas moraes, nesse caso não poderemos affirmar que os Lusiadas ou a Odyssea sejam absolutamente superiores ao Affonso ou ao Viriato Tragico. Poderemos dizer que para nós não ha sequer comparação; mas seria absurdo exigir dos outros o mesmo sentimento. Boileau julgou esquivar-se a esta difficuldade asseverando que a opinião geral devia ser a norma do nosso modo de sentir, e que a totalidade dos homens não se engana numa crença duradoura. Desejariamos que Boileau nos dissesse se era pela opinião geral que elle acharia frio o gelo e quente o fogo. Que nos importa a opinião quando se tracta de sensações? Que vale mesmo aos olhos dos homens cordatos o credito de uma opinião geral? Cremos nós hoje na arte mágica, na alchymia, ou na virtude dos Jesuitas? E foram estas crenças porventura pouco geraes e pouco duradouras? Quando concedessemos o principio, elle nos seria inutil para julgar as producções contemporaneas, e a critica não nos serviria para conservar puras as letras, nem para gozar as creações do genio moderno: a gloria ou o desprezo não encontraria já nem as cinzas do poeta. Seculos haveriam passado para reformar a opinião, quando isso mesmo fosse possivel.

Mas felizmente não é assim. Lamartine! com uma poesia celeste tu fazes adorar a religião que saudaste em teus hymnos solitarios. Monti! tu nos encheste de um terror delicioso conduzindo-nos aos umbraes do outro mundo. Schiller! quem não sentiu bater mais fortemente o coração lendo a despedida de Picolomini e Thecla? A infancia do seculo XIX já tem muitos titulos com que faça passar sua memoria enobrecida deante dos outros seculos. Elles julgarão como nós os genios que no meio das tempestades politicas consolaram o genero humano com a harmonia de seus cantos. Acêrca de Lamartine, de Monti, de Schiller, e não só d'elles, nós damos seguro da posteridade.

Tal é o bello para quem o julgar em sua modalidade necessario e absoluto: uma idéa opposta repugna e nos afflige: nós queremos que todos os tempos, todos os homens o julguem e gozem como nós, e diremos sem hesitar, o que não for de nosso sentir ou carecerá de gosto ou o terá pervertido.

É esta circumstancia da necessidade do nosso juizo sobre o bello que distingue inteiramente este do agradavel.—Do primeiro nós affirmamos a existencia, do segundo a sua relação comnosco. O quadro da morte da Clorinda na Jerusalem Libertada é bello, e que deixe os poetas aquelle que tal não o julgar. Um pomo saboroso é para nós agradavel, talvez para outrem o não seja, o que nos é indifferente. No primeiro caso julgamos; no segundo exprimimos a idéa da relação particular entre nós e o phenomeno.

A que reduzirião Burke e Delaunay a maxima parte do que escreveram sobre o assumpto se tivessem reflectido nesta differença? Poria um porventura os elementos do bello nas linhas curvas e no macio e tê-lo-ia outro dividido geographicamente como se dividem as raças humanas? Estamos persuadidos que não.

A incerteza acêrca do criterio do bello não é o unico resultado do principio da imitação: elle tambem está em contradicção com o da unidade: esta debalde se procuraria nos corpos: as partes do universo coexistem; mas individualmente, e entre individuo e individuo medeia um abysmo que rigorosamente falando nós não podemos eliminar: generos, especies, familias, causas e effeitos necessarios são fórmulas do entendimento; são como lhes chama Ancillon muletas da intelligencia. Se procurassemos a fugitiva unidade do total do Universo lá mesmo ella seria para nós a nuvem de Ixion. Com effeito, sendo impossivel á imaginação acabar a synthese dos phenomenos, ella disse quando cansou—isto é o universo—; mas teem acaso os objectos que produziram essa idéa uma ligação absoluta e una entre si?—Não: a mente faz uma abstracção similhante á que faz a historia natural deduzindo dos individuos generos, especies, familias. O Universo não é senão a repetição indefinida da individualidade.

Parece-nos, pois, que é forçoso ou abandonar a imitação do mundo physico, ou não exigir a unidade nas imitações d'este genero. Outras razões existem para provar que a mesma difficuldade apresenta a conciliação dos dois principios no mundo moral; mas nós guardamos essas reflexões mais complicadas para quando voltarmos a este assumpto, temendo ser por agora tachados de prolixos.

Do que temos dicto concluimos que o bello das imagem, o bello chamado physico não existe nos objectos porque a unidade e a necessidade da sua existencia seriam destruidas; mas sem estas duas condições o espirito não o admitte. É, pois, em nós, no mundo das idéas que o devemos buscar. Um typo independente do que nos cérca, deve existir, com o qual a faculdade de julgar possa comparar o bello de uma imagem particular. Eu—Não eu, eis o circulo das existencias, os dois nomenos fóra os quaes nada concebemos. Mas nós admittimos o necessario e o uno sem o encontrarmos no que nos rodeia: cumpre, pois, que elles residam em nós como fórmas da intelligencia.

É visivel que um typo é preciso para julgar o bello: sem elle as artes plasticas seriam impossiveis. As comparações entre os objectos não podem jámais estabelecer regras invariaveis de gosto, e ellas suppõem já uma comparação anterior. Quando comparamos dois objectos, um bello outro não, o unico resultado que tiramos d'ahi é ver que são desimilhantes: mas por que modo agrada um, outro repugna? É sem duvida porque um harmoniza com uma idéa, bem que indeterminada, e outro se oppõe a ella.

Será este typo resultado da experiencia? Cremos que não. Onde existe o typo da Venus de Medicis, de Laocoonte, ou de Marco Sexto? Quem se póde gabar de o ter encontrado na natureza? Elle existia na mente dos artistas: as idéas d'estas creacões foram para elles antes de ser para nós: unisonas com o seu typo, o genio as traduziu no marmore, no bronze e na tela. Dir-se-ha, em ultimo caso, que o estatuario e o pintor reuniram o bello parcial para formar o todo. Porém seria aggregado uno? Além d'isso, não é claro que para essa escolha precisavam de um guia existente na sua alma? Quem os moveu a escolher esta fronte, estes labios, este collo com preferencia a outros? Parece-nos que estas perguntas ficarão sem resposta emquanto os homens procurarem fóra de si o principio vivificante das artes.

Quanto ao verosimil e verdadeiro na imitação, nós faremos só alguns leves reparos, porque de outro modo seria preciso examinar as mudanças que se teem feito na intelligencia d'este principio para devidamente o apreciar, e este trabalho exigiria longas paginas. Aristoteles estabelece a differença entre a verosimilhança e a verdade, dizendo que a primeira pertence á poesia, a segunda á historia: que a primeira consiste nos actos consequentes de um caracter em geral, a segunda nos actos practicados por um individuo existente e determinado. D'estas expressões resulta que para a distincção do verdadeiro e do verosimil physico o critico grego não nos deixou nenhuma regra, e que no moral cessa com o verosimil a imitação: na natureza não ha senão caracteres individuaes, os geraes existem por uma idéa. Confessamos nossa rudeza; não entendemos como as paixões concebidas da maneira que as concebe o genio e applicadas a um individuo, ou supposto ou historico, sejam uma imitação. Quando quisessemos exprimir esse caracter por factos, dar-lhe uma existencia real e individua, nada mais fariamos do que destruir uma abstracção por nos servirmos da linguagem sensualista. Além d'isso, suppondo que todas as nossas idéas sejam resultado de sensações, a idéa geral e absoluta de um caracter é uma chimera dando-lhe validade necessaria e imprescritivel. Circumstancias particulares, opiniões, em fim as côres locaes viriam introduzir a confusão e a anarchia no imperio da critica. Supponhamos que os caracteres dos heroes da Hiada foram traçados, segundo a opinião de Aristoteles, pela idéa geral do valor, mas nós vemos esses heroes fugirem do inimigo que temem. Odoardo e Gildippe, na Jerusalem, cáem sob o alfange de Saladino sem terem voltado as costas, Sueno acaba sobre os cadaveres dos seus soldados no meio dos infiéis sem depor a espada, apesar de ser impossivel vencer. Quem imitou a idéa geral do valor? Foi Homero ou foi Tasso? Provavelmente Homero porque é mais antigo. Algum futuro commentador de Aristoteles no-lo explicará.

Não nos tendo este deixado a norma para julgar o verosimil physico, vejamos se Horacio occorreu a esta falta. Foi por ahi que elle começou a epistola aos Pisões. Descrevendo um monstro que imaginou, convida-os a rir do quadro que lhes apresenta—e porque? Dá o poeta a razão—vanae fingentur species,—Batteux paraphraseando accrescenta—images vagues qui n'ont point de modèle dans la nature. E assim, o que for vão, o que não tiver typo na natureza nunca será bello. Pobre Homero! Os teus cyclopes, o teu Poliphemo, os monstros de Charybdis, emfim teus lindos sonhos devem-nos arrancar uma gargalhada. Tu mesmo, crapulario Horacio, quererás com o teu Pegaso fazer-nos estourar de riso? Com effeito, onde existem as ficções dos antigos monstros da mythologia? Quem viu um homem ou um cavallo alado como o Amor e o Pegaso? Nem se diga que a crença popular lhes tinha dado a existencia: isto são palavras que soam mas sem sentido.—Cremos que existir na intelligencia não é existir no mundo real. Se a phantasia produziu estas creações ellas não foram imitadas, logo não teem modelo, logo não são bellas; porque nos persuadimos que a mais duradoura crença nunca poderá fazer que uma coisa seja o que não é.—Vemos, portanto, que para a theoria do verosimil pouco se aproveita a poetica do illustre adulador de Meçenas e de Octaviano.

Talvez Boileau nos satisfaça. Eis o que encontramos nas suas doutas poesias a este respeito:

Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable.[2]

Le vrai peut quelque fois n'être pas vraisemblabe.[3]

Qual seria a conclusão que tirariamos d'estas duas proposições, dispondo-as em fórma de syllogismo?—Quem respeitar Despreaux não ousará fazê-lo.

Metastasio falando da imitação nos commentarios da poetica d'Aristoteles, nos explica em que consiste o verosimil que o imitador é obrigado a conservar na sua imitação: «O alvo do copista, diz elle, é que a sua cópia possa substituir o original, o do imitador é conservar a similhança possivel do objecto sem alterar a materia sujeita da imitação». Continua depois dizendo que o admiravel d'esta consiste nas difficuldades que venceu o artista: o que, em nosso entender, equivale a dizer que o bello consiste em vencer as difficuldades da imitação: lembremo-nos, porém, que por este mesmo tempo Batteux reduzia as artes a um só principio—a imitação da bella natureza; e louvemos a Deus pela unidade de doutrina de uma eschola que hoje com tanta arrogancia accusa de barbarismo e incerteza todos os principios litterarios que não se amoldam aos seus.

Tirou Metastasio da estatuaria um exemplo para nos dar a conhecer as differenças que ha entre imitação e cópia, mas, tractando-se de poesia, seria talvez bom que nesta o buscasse. Nós o faremos por elle comparando o retrato de Gabriella de Estées por Voltaire, com o de Ignez Sorel por Chapelain.—Para os nossos leitores poderem ajuizar transcreveremos ambos:

CHAPELAIN

En la plus haute part d'un visage celeste, …un front grand et modeste Sur qui vers chaque temple á bouillons séparés Tombent les riches flots de ses cheveux dorés Sous lui… Deux yeux étincelans… sereins… Au dessous se tait voir en chaque joue éclose Sur un fond de lis blanc une vermeille rose Qui de son rouge centre épandue en largeur Vers les extremités fait palir sa rougeur. Plus bas s'offre et s'avance une bouche enfantine, Q'une petite fosse a chaque angle termine, Et dont les petits bords faits d'un corail riant Couvrent deux blancs filets…

VOLTAIRE

Telle ne brillait point au bord de l'Eurotas La coupable beauté qui trahit Ménélas. Moins touchante et moins belle, á Tarse on vit-paraitre Celle qui des Romains avoit dompté le maitre

* * * * *

Elle entrait dans cette age, hélas! trop redoutable, Qui rend des passions le joug inevitable. Son coeur né pour aimer, mais fier et généreux, D'aucun amant encor n'avoit reçu les voeux. Semblable en son prinptems á la rose nouvelle Qui renferme en naissant sa beauté naturelle, Cache aux vents amoureux les trésors de son sein Et s'ouvre aux doux rayons d'un jour pur et serein.

Quem duvidará que Chapelain imita uma bella mulher com a similhança possivel e que no retrato de Gabriella a imaginação nada póde affigurar-se que não seja vago e indeterminado? Quem duvidará tambem que o primeiro retrato é obra de um borrador e o segundo digno de Albano? Comtudo hoje é reputado barbaro e extravagante quem se ri das regras da velha poetica!…

Desde Batteux, Sulzer, Jaucourt e outros, as artes em geral e a poesia em particular foram definidas—a imitação do bello da natureza. Esse principio se achava nos escriptos dos antigos, mas confundido com a idéa de que do artificio da imitação tambem resultava um prazer similhante ao produzido pelo bello. Muito devemos a estes criticos; aliás, fugindo constantemente da natureza para a arte e d'esta para aquella, a velha poetica salvaria uma grande parte dos seus canones dos olhos investigadores da philosophia. Era isto misturar a noção do agradavel com a do bello. Os modernos, reduzindo a poesia á imitação d'este, cairam, em nosso entender, num erro analogo confundindo-o com o bom.

Diderot disse que no util consistia o bello—Watelet que o era tudo o que preenchia o seu fim. Mr. Lemercier dá como causa final das letras a utilidade. Mendelssohn creu-o a expressão sensivel da perfeição, e ao seu systema similha o de Mr. Laurentie ácerca do bello intellectual. Todos estes enunciados se podem reduzir ao de Mr. de Bonald—o bello absoluto é synonimo de bom. Não sabemos o que Marmontel e Laharpe opinaram, porque temos a infelicidade de não entender as suas deffinições.

Os sensualistas do seculo passado, depois de um longo rodeio, voltaram á confusão do agradavel e do bello; e os espiritualistas d'aquelle seculo e do nosso foram progressivamente tirando o bello da natureza physica e collocando-o sómente na moralidade, ou creando uma cousa chamada bello relativo que, ou não existe ou é o mesmo que o agradavel.

Mr. Laurentie escreveu um volume para mostrar aos barbaros innovadores que o bom e o bello moral eram inseparaveis: neste livro toma o pobre Kant para a sua alma, visto que, por culpa d'elle, foi enxovalhado o rico e harmonioso idioma de Paschal e Bossuet com o Eu e Não-eu. Até aqui bem vamos. Se Kant fosse vivo, como causa primeira de se commetter tão horroroso attentado, devia acabar numa fogueira: e nisto, cremos, conviria Mr. Laurentie, porque nos seus escriptos alguma pena mostra de ter visto findar as assaduras dominicanas. Mas no que não tem razão é em insultar a memoria do veneravel professor de Konigsberg, que estabeleceu antes d'elle a mesma verdade, como mostrariamos se este escripto comportasse uma exposição da doutrina d'aquelle philosopho acêrca do juizo esthetico. Não seria melhor que Mr. Laurentie, antes de decidir com um tom tão dogmatico e magistral estudasse primeiramente as opiniões que intentava impugnar? Similhante altivez não nos parece concordar com a humildade evangelica propria de um bom christão como Mr. Laurentie![4]

Insistimos na differença do bom e do bello, porque o grande nome de Mendelssohn se colloca naturalmente á frente dos que os declaram identicos. Esta idéa se encontra já na philosophia néo-platonica e talvez no Hippias maior do mesmo Platão, de cujas opiniões Mendelssohn não estava mui longe. O que Mr. de Bonald e Alletz disseram sobre este ponto funda-se inteiramente naquellas doutrinas.

Porém serão ellas verdadeiras? Nós cremos que não. A perfeição de qualquer coisa é o complemento de seus fins, e estes devem ser bons, aliás não se daria aquella. D'isto resulta sempre um interesse, quer no moral quer no physico, o que suppõe uma existencia real: porém o sentimento do bello é desinteressado e não carece de ser acompanhado do de existencia. Os jardins de Alcinoo, a ilha de Venus, não seriam mais bellos se os cressemos existentes fóra da Odyssea e dos Lusiadas. A imaginação é quem nos presta a idéa de que resulta o juizo acêrca do bello: o bom nasce de uma idéa determinada pela razão; porque, para julgar uma coisa boa e perfeita, é preciso saber para que serve, qual seu alvo, quaes suas relações: um edificio irregular, mas commodo e reparado, será bom, porque satisfaz o seu alvo objectivo: a Venus de Medicis chama-se bella, porque satisfaz, por uma idéa da imaginação, o jogo das nossas faculdades quando a comparamos com o ideal do bello humano.

Dissemos que o bello moral é sempre acompanhado do bom. Concordando nisto com as opiniões actuaes dos litteratos puros, julgamos não ser preciso prová-lo e portanto nos absteremos d'isso. O pouco que notámos basta para se ver em que consiste a differença das duas idéas no mundo da moralidade.

Cremos ter indicado, bem que mui de leve, as difficuldades e por ventura contradicções que encerra uma poetica respeitada por tantos seculos. Mas desde Aristoteles estava apontado, e por elle mesmo, o vicio da sua construcção. Applicando á Iliada os canones que tinha estabelecido e que julgou ter deduzido d'ella, achou que ás vezes elles falhavam, e viu-se obrigado a dizer que as regras se podiam pôr de parte quando o bello assim o exigisse. Não é d'este modo que nós concebemos a poesia. Seus preceitos devem ser imprescriptiveis sendo deduzidos do bello e de suas condições. De que modo o nosso criterio póde ser seguro, ter este caracter de necessidade que a consciencia requer, sendo incertos os seus meios? O jogo de arguições e replicas que constituem o capitulo 25 da sua poetica seria digno de um sophista, não do maior philosopho da antiguidade: ellas fariam luzir um estudante das nossas aulas de rhetorica em uma sabatina; mas para o estudo da litteratura parece-nos que de nada servem.

Tendo até aqui procurado derribar, cumpria edificar agora: mas não escrevendo um livro, nem possuindo para isso o cabedal necessario, apenas lançaremos os primeiros traços dos (quanto a nós) unicamente verdadeiros fundamentos de uma poetica razoavel, para estabelecer a theoria da unidade de um modo mais conforme a razão, e ao mesmo tempo mais concorde com os grandes monumentos litterarios.

A poesia é a expressão sensivel do bello por meio de uma linguagem harmoniosa.

O bello é o resultado da relação das nossas faculdades, manifestada como jogo da sua actividade reciproca.

Esta relação consistirá na comparação da idéa do objecto com uma idéa geral e indeterminada: a harmonia d'ella resultante produzirá o sentimento do bello: esta harmonia será sujectiva, residirá em nós; e a sua existencia a priori necessaria e universal.

Como composta a idéa do objecto leva comsigo a variedade; como geral o outro termo da comparação é puramente subjectivo e consequentemente uno.

A condição, pois, do bello é a concordancia da variedade da idéa particular com a unidade geral: condição que é por tanto necessaria em todos os juizos acêrca do bello.

Mas existindo essa harmonia no jogo das faculdades e requerendo-se para ella a unidade, esta será subjectivamente absoluta, e tudo o que na idéa particular do objecto não estiver em relação com ella nunca poderá ser julgado bello.

Tanto nos basta da longa e difficil theoria do bello e sublime para o nosso intento. Na sua applicação restringir-nos-hemos aos poemas narrativos, porque os outros, sobretudo os dramaticos, exigiram um mais amplo desenvolvimento que não comporta este escripto.

Dos principios que apresentámos e que em parte as antecedentes observações pediam, se colhe o sempre imprescriptivel canon da unidade, porém esta collocada mui longe d'onde os antigos a collocavam. É uma idéa geral e indeterminada que a torna necessaria: a acção não é mais do que a serie de variedades que devem, digamos assim, dar um som unisono com a idéa geral e una. Será, pois, em nosso systema o primeiro passo a dar no exame de qualquer poema o buscar qual foi essa idéa, esse deus in nobis que constrangeu o poeta a revelar-se ao mundo em cantos harmoniosos. Nós a buscaremos nos cinco mais celebres poemas da Europa—a Iliada,—a Eneida—o Orlando furioso—os Lusiadas—e a Jerusalem libertada. Se a theoria for verdadeira acharemos essa idéa: as partes que os constituem serão concordes com ella; aliás estes poemas cessarão para nós de ser considerados como absolutamente bellos, e ficaremos persuadidos de que a Europa inteira se enganou tendo-os por modelos do gosto.

Antes, porém, de tudo convem sujeitá-los a um exame cujo norte seja o que a antiga poetica exige para julgar similhantes producções. Seremos severos neste exame, mas limitar-nos-hemos ao mais importante principio—o da unidade de acção, a que nós temos a infelicidade de não dar valor algum. Com este nos contentamos, que de outro modo fariamos em vez de um artigo um volume.

Quem será nosso guia para vêr em que essa unidade consiste? Aristoteles: ninguem o refusará. Elle é o unico escriptor original sobre taes materias: os que vieram depois d'elle o copiaram, o commentaram e talvez demudaram suas idéas. Diz Dacier que todas as poeticas se reduzem á do Stagyrita, e por outra parte Mr. Lemercier nos assegura ser bastante para constituir um perfeito critico em poesia o entender bem as poeticas de Aristoteles, Horacio, Vida e Despreaux. Reunindo, pois, as opiniões de dois tão illustres litteratos parece-nos que nesse escripto do velho grego devemos buscar a norma de nossos juizos para avaliar os poetas.

Busquemos lá, com effeito, em que a unidade consiste. Achá-lo-hemos no capitulo 8. Serão, diz elle, as partes de uma acção de tal geito ligadas entre si, que tirada ou transposta uma, fique tudo destruido ou mudado.

São os episodios que na epopêa constituem essas partes da acção, rigorosamente falando. Assim o julga Dacier e a Encyclopedia: assim o cria Voltaire dizendo que os episodios similham aos membros de um corpo robusto e bem affigurado. Um episodio, pois, que sendo omittido deixa a acção inteira, inserido nella destruirá a sua unidade. Mas ficará, porventura, incompleta a acção da Iliada se lhe tirarmos o longo trecho da descripção das naus gregas e o muito mais longo do funeral de Patroclo? Cremos que não, e que portanto se, pela poetica de Aristoteles julgarmos a Iliada, d'ella desapparecerá a unidade.

Diz mais o critico grego, no começo d'este capitulo, que a identidade do heroe principal nunca estabelecerá a unidade, quando as acções forem multiplices. Ora, quem é que une a primeira metade da Eneida á segunda?—Apenas o heroe. Tudo é novo depois da sua chegada á Italia. Novas são as aventuras, novas são as personagens secundarias. É o mesmo Virgilio quem nos indica a duplicidade da acção do seu poema. A exposição da Eneida estava plenamente desenvolvida no fim do sexto livro, e assim, logo no principio do setimo, elle nos avisa que vai contar uma nova ordem de coisas[5]. Podemos, pois, affirmar affoitamente que na Eneida da falta a unidade.

Quanto aos Lusiadas nada é preciso dizer. Salta aos olhos que a historia dos doze de Inglaterra, o assassinio de D. Ignez, teem tanto com a acção do descobrimento da India como com a da Odyssea.

Todos acham bellissimo o Orlando furioso, ainda ninguem o achou uno. A distincção de poema heroico, de poema romance, de Dubois, Fontenelle, e de Mr. Lemercier nada mais é do que a impotencia absoluta de applicar a certas producções as regras da antiga poetica.

A Jerusalem libertada é o poema que mais parece ageitar-se aos preceitos classicos pelo que toca á unidade. Entretanto qual é a acção do poema? A conquista de Jerusalem: e acaso conduziria o episodio de Olindo e Sophronia para o seu exito? Certo não. Além d'isso, a acção da Jerusalem conquistada é a mesma; o poeta mudou varios episodios e ella continuou a ser a da Jerusalem libertada, apesar de Aristoteles.

Vejamos, segundo o nosso modo de julgar, se uma uma idéa geral e indeterminada póde estabelecer a unidade na serie de acções, de quadros e de descripções que constituem estes cinco poemas.

No tempo de Homero a historia grega apresentava só um grande feito, a conquista e ruina de Troia. Uma grande idéa occupava a mente do poeta e esta idéa era a gloria da Grecia. Foi, pois, á roda d'ella que Homero agglomerou as variedades que lhe diziam respeito. Onde existiam ellas? Unicamente na memoria das batalhas pelejadas juncto aos muros de Troia: mas uma parte d'essa historia era vergonhosa para os gregos. Ou admittamos qualquer das opiniões referidas por Herodoto acêrca da queda d'aquella populosa cidade, ou as narrações de Triphyodoro e do supposto Dictys, a nodoa de fraqueza, quando não de dolo, sempre parece vir manchar os gregos. Neste caso o poeta repelliu todo o odioso da historia e aproveitou ou inventou o que dava um som unisono com a idéa que o dominava: assim, na Iliada tudo a ella tende; assim, o poema começa quando a ialta de Achilles deixa fulgir o valor dos outros heroes e acaba quando a morte de Heitor devia, bem pelo contrario da verdade historica, fazer caír Troia e dar a victoria aos gregos. Da era a mais gloriosa da semi-barbara Grecia, foram os successos de poucos dias que Homero escolheu para objecto de seus cantos; mas estes dias eram os mais bellos d'aquella epocha memoranda; nelles tiveram logar os mais brilhantes feitos de guerra tão acintosa, e o poeta ainda os tornou mais admiraveis com os traços vigorosos do seu pincel divino.

Os caracteres dos heroes da Iliada são todos agigantados e o valor d'estes rude, como o podia conceber a mente de Homero; mas os valentes de Troia são sempre homens, em quanto os da Grecia são muitas vezes semi-deuses. O mesmo Heitor, que hoje (nós pelo menos) achamos a personagem mais interessante da Iliada, e que parece vir destruir a opinião de que a unidade exista neste poema por uma idea vaga da gloria patria, é uma prova do principio que estabelecemos. Para julgar Homero é preciso collocar-nos no seu tempo e no seu país. O amor paternal e conjugal por que Heitor nos interessa, não era para os antigos, sobretudo nos tempos primitivos, o mesmo que para nós. A robustez de braço e de coração era a principal virtude, e os affectos moraes estavam apenas esboçados nessas sociedades nascentes. Por isso elle devia interessar, não despedindo-se de Andromacha, porém combatendo por uma causa que reputava injusta, mas que se tinha tornado a da patria; não por suas virtudes domesticas, mas pelas virtudes publicas e por seu valor quasi egual ao de Achilles.

Foi por causa d'este que Homero desenhou tão amplamente o caracter de Heitor. Com effeito, aquelle guerreiro que viu fugir ante si Diomedes, o vencedor de um nume[6], cai vencido e morto aos pés de Achilles. Quanto este devia parecer grande entre um povo que olhava o valor e a força como o dote mais digno do homem, e qual seria a ufania e a gloria de um país cujos filhos assim sobrelevavam os numes.

Alguem crê dever notar o haver-nos Homero pintado Achilles arrastando o cadaver do seu inimigo á roda dos muros de Troia. Parece-nos tambem nascer isto de se julgar os antigos por nossas actuaes idéas. Nós vemos que para a maior parte das virtudes sociaes elles não tinham divindades particulares; comtudo havia-as para a amizade. Certo é, pois, que esta nobre paixão tinha preço e valia entre elles. Esqueçamo-nos das virtudes que devemos unicamente ao Christianismo, constituamo-nos gregos, e vejamos qual de nós não faria o mesmo no momento da vingança e da colera. Sómente aquelle desgraçado que não possuisse um amigo.

Se assim examinarmos toda a Iliada, acharemos sempre a idéa de gloria patria servindo de nó a este admiravel poema que hoje se despreza por moda, crendo-se que nisso consiste o romantismo. Já lemos numa enfiada de versos, de que não era possivel ler vinte sem bocejar, que Homero fazia dormir. Ao menos quem assim calca aos pés o velho trovador da Grecia não corre o risco de lhe acontecer o caso do soldado liliputiano que metteu a lança pelo nariz de Gulliver. Homero já não espirra. Que pensariam taes criticos poetas se lhes dissessemos que a Odyssea, quanto ás imagens e mesmo ás fórmas, tem muitissimos caracteres proprios da poesia romantica? Certamente não nos entendiam. Não é em chamar ridiculo ao que é bello, nem em destemperos que deve consistir a ingenuidade das modernas opiniões litterarias.[7] Mas passemos a Virgilio.

Foi na epocha d'este que Roma caíu em terra e que Cepias se assentou sobre a campa da patria. Todos sabem a historia dos feitos romanos e a gloria que os cerca: mas a gloria acaba onde a escravidão começa. Nesta transição appareceu Virgilio que, talvez exemplo unico, sabia mendigar as migalhas de um tyranno e nutrir idéas generosas. As recordações da republica, as memorias de um povo que já não existia reclamavam as canções do poeta. Esta idéa o agitava e ella gerou a Eneida. Porém o cortesão não podia no palacio de Augusto, nos banquetes da prostituição, ao som dos grilhões de Roma, entoar um hymno em que a lembrança da liberdade se associaria a quasi todas as imagens, a quasi todos os sentimentos. Por outro lado a grinalda dos louros romanos partia de uma caverna de salteadores: nascia de um ponto negro como o em que findava. Este podia illustrá-lo Virgilio; uma messeniana[8] e um punhal bastavam; mas elle queria gozos e repouso: Augusto ameigava-o, e o manhoso Mecenas dava-lhe os meios de satisfazer seus vergonhosos appetites. O mal denominado epicurismo que dominava na cidade eterna e que tanto contribuiu para ella deixar de o ser, o fazia olhar a vida feliz como um bem que se devia conservar mesmo á custa da moralidade. Tudo contribuiu para envilecer Virgilio, e notemos que até no seu estylo encontramos a prova disso. Aquelle lavrado, aquelle molle atque fecetum que Horacio achava em seus versos não sabemos o que tem de analogo ás palavras suaves e attractivas de um homem abjecto quando a dula o seu patrono. Porque haverá tantas similhanças entre as pessoas do tempo de Luís XIV que dava pensões aos poetas, e as do seculo de Augusto que lhes dava tambem de comer? Porque serão elles nestas duas epochas modelos de perfeição, pelo que toca ao bem obrado do estylo, sempre em proporção de seus serviços e da sua frequencia nos passos dos Reis e dos grandes da terra?

Na impossibilidade de cantar os romanos, quando dignos d'este nome, sómente restava a Virgilio um meio de satisfazer essa idéa de gloria patria, d'esse Deus que o agitava, o collocar um monumento espantoso no berço obscuro da sua nação: elle o fez, e a Eneida foi este monumento. Não tendo como Homero ao menos um pequeno cabedal de realidade, elle arrancou da phantasia todo o seu edificio, edificio o mais bem acabado que neste genero conhecemos. Porém observemos que elle desenhou os caracteres dos seus heroes mui differentes dos da Iliada. Os d'esta são rudes mas sublimes, os da Eneida são macios e cuidados, mas geralmente mesquinhos. No poema grego surgem, interessam individualmente os Aiaces, Diómedes, Ulysses, Agamemnon e tantos outros; no latino os heroes secundarios deslizam pelo poema, como as turbas de Roma deslizavam por uma existencia sem significação debaixo dos pés do Cesar. De todos os troianos, acabada a leitura da Eneida, apenas nos recordamos do filho de Anchises: Achates, Gyas, Cloantho sumiram-se como sombras. O mesmo Eneas tem um certo ar hypocrita que desagrada aos homens singellos e o colloca a seus olhos bem longe de Achilles. Foi a influencia do seculo quem fez Virgilio, nesta parte tão inferior a Homero: se o poeta tivesse vivido no tempo dos velhos romanos, nós não possuiriamos hoje a mais agradavel porção do 4.^o livro da Eneida. Dido não teria sido seduzida e abandonada, embora isto contribua, e muito, para satisfazer a idéa principal do poeta. Uma immoralidade tão vil, o ludibriar a hospitalidade e a fraqueza só podia caber a um heroe inventado na epocha dissoluta da queda da republica romana. Afóra isto nós não podemos deixar de admirar Eneas; e apesar da corrupção do seculo e da propria, Virgilio soube ainda dar um illustre fundador á sua patria. De todos os restos de Troia só d'elle precisava o poeta, assim é que só elle resplandece no meio dos seus troianos, emquanto os guerreiros da Hesperia, Turno, Pallante, Lauso, Camilla, teem muitas vezes uma côr homerica. Estes eram filhos da Italia e a Italia era o solo que viu nascer Virgilio. Quando Voltaire, acabando de ler a Eneida, achou que Turno interessava mais que Eneas, disse que apesar da falta da unidade de interesse não ousava reprehender Virgilio. Nem havia de quê: a unidade de interesse tem tanta validade como a de acção. Qualquer dos dois que interessasse principalmente, a idéa geral estava preenchida. Nos bellos dias de gloria de Roma, todos os povos do Lacio estavam fundidos no romano e as suas recordações nas d'este. Escondesse o filho de Venus o covil de Romulo com o seu escudo celeste, o fim de sua existencia estava satisfeito, e o poeta podia na serie das variedades buscar as que bem lhe parecessem para com ellas tirar um som accorde com a idéa que o dominava. Segundo nosso modo de pensar em litteratura, muitos defeitos que teem sido assacados á Eneida não existem nella. Em nenhuma coisa offendeu Virgilio os principios eternos do bello, senão quando o seculo com sua peçonha pôde mais do que o genio extraordinario do poeta. Elle não teria egual se tivesse sido livre.

A ordem das idéas exige que desprezemos a rias datas. Circumstancias ha, como o leitor verá, que nos obrigam a falar dos Lusiadas em seguimento aos dois grandes poemas da antiguidade, e a unir as reflexões acerca do Orlando ás que temos de fazer acêrca da Jerusalem. Os Lusiadas são o poema onde mais apparece a necessidade de recorrer a uma idéa independente da acção para achar a imprescriptivel unidade, e o seu titulo nos revela logo a mente de Camões. Não foi, quanto a nós, o descobrimento da India que produziu este poema: foi sim a gloria nacional. Esta idéa bella, pura, immensa, como a alma de Camões, gerou os Lusiadas. A unidade, que procurada de outro modo nào póde encontrar-se neste poema, se encontra logo encarando-o por esta maneira. Era o feito mais espantoso da historia portuguesa que servia de frontispicio á longa collecção de maravilhas que ella offerecia; foi por alli pois que rompeu a canção nacional que entoou Camões; mas todas as recordações de Portugal, mesmo as suas debeis esperanças, estão consignadas nos Lusiadas. Não é um facto que elle cantou; são mil factos, mas unidos todos por um ponto, a idéa do renome português. Camões lançou mão de nossos annaes, rasgou e maldisse suas paginas negras, e arrojou o resto á eternidade. As differentes feições moraes traçadas no seu poema teem uma individualidade que não cede, em nossa opinião, á das personagens da Iliada ou da Jerusalem, mas todas com um ideal eminente de bello ou de sublime. Poucos sentimentos houve de que o poeta não revestisse algum de seus compatricios, e se Mr. de Chateaubriand accusa Tasso de ter esquecido o mais puro de todos elles, o da maternidade, não poderia dizer o mesmo do nosso Camões, que por este lado, despindo-nos de qualquer prevenção nacional, não podemos deixar de chamar divino. Se nisto ninguem o excede, talvez ninguem o eguale em agglomerar num quadro selvas tão densas e variadas de imagens e sentimentos. Diz Mr. J.B. Say que a descripção da partida dos portugueses para o descobrimento da India é mais do que a narração de um embarque. Nós dizemos que pouco achamos neste genero que assimilhar-lhe.

Chegando a este trecho dos Luziadas, cremos estar vendo ondear na praia do Restello um tropel immenso de pessoas de todas as condições e edades; cremos descobrir no gesto, nas expressões de cada uma d'ellas, a multidão de idéas, de paixões que tal espectaculo devia excitar, e quando ellas acabam de passar deante de nossos olhos, um velho lá surge e fluem da sua bocca as palavras da sabedoria. Nós o escutamos: a vida exterior nos esquece: o ancião nos fez pensar sobre a vaidade de nossas paixões, sobre o nada de nossas esperanças; e o poeta terminando aqui e com arte summa um canto do poema, é que nos vem despertar da nossa meditação, abrindo o seguinte canto com estes versos, que exigem uma expressão vagarosa, similhante ao modo por que um homem embebido em reflexões as deixa, e começa a volver os olhos para os objectos que o rodeiam:

Estas sentenças taes o velho honrado Vociferando estava, quando abrimos As azas ao sereno e sooegado Vento, e do porto amado nos partimos.

Tal é sempre um poeta livre, celebrando as memorias de uma nação illustre. Tal é Camões a quem não pôde envilecer nem a desventura, nem o ar da côrte de D. João III e de seu illudido e absoluto neto, ar ja apestado pela escravidão. Assim talvez o unico deleito dos Lusiadas seja o seu absurdo maravilhoso, que elle deveu ao século, e de que mesmo poderiamos tirar um argumento a favor da immensidade do genio de Camões, se o espaço d'este artigo já demasiado longo no-lo permittisse.

A admiração e o respeito que lhe consagramos nos fez desviar um tanto do nosso objecto: mas seja-nos isto desculpado. Só por Camões nós os portugueses seriamos grandes. Opprobrio da Europa nos tempos modernos, era debaixo da sua corôa de louro e das de antiga gloria, que já começavam a desfolhar-se quando elle a cantou, que nós nos abrigavamos para ainda entre os estranhos ousar dizer o nome de nossa patria. E esta com que retribuiu ao poeta? Nem com um amigo. O seu Antonio era filho da Asia. E em nossos dias levantou-se um verme da terra para insultar sua memoria. Deshonra eterna áquelle que pretendia despedaçar-nos nosso ultimo titulo de nobreza, nosso ultimo consolo no meio da infamia e das desditas!

Ariosto e Tasso não tinham patria, porque é não tê-la o nascer numa terra de servos. D'este modo as duas idéas que dão unidade a seus poemas são duas idéas geraes, mas estranhas como taes á Italia,—a cavallaria e as cruzadas. A segunda parece conter-se na primeira, mas considerada em si é tão geral e tão indeterminada como ella. O que é a cavallaria? É o espirito humano modificado de certo modo. O que são as cruzadas? A resposta do Christianismo á terrivel pergunta que lhe fizera o islamismo quando os sarracenos invadiram a Italia, a Hespanha e uma parte da França. Qual de nós dominará a terra? Esta era a pergunta: a resposta foi o som das armas nos plainos de Ascalon, o estrondo das portas de Jerusalem estalando aos embates dos arietes de Godofredo. Incerta como a pergunta do mahometismo foi a replica da cruz. Vagas como o seu resultado, estas invasões longinquas teem uma certa magnificencia moral, digamos assim, uma certa demasia de enthusiasmo religioso, de generosidade e de valor que esses gélidos filhos do seculo XVIII, esses compiladores e discipulos da Encyclopedia escarneceram, porque eram incapazes de sentir profundamente o bello e sublime d'esse todo historico das cruzadas. Foi, pois, a idéa geral de Ariosto uma epocha brilhante; a de Tasso, a lucta e victoria da cruz contra o crescente. As variedades relativas á primeira, eram em muitissimo maior numero do que as relativas á segunda; assim o Orlando é mais variado do que a Jerusalem. Multiforme, como a vida de um cavalleiro, a idade média se apresentou a Ariosto ora sublime, ora bella, ora ridicula nas suas variedades immensas, e se o Orlando tem muitas vezes um caracter de verdade objectiva, isso, em vez de servir de argumento a favor da imitação, unicamente prova haver-se muitas vezes quasi realizado o ideal nesses tempos heróicos das nações modernas[9]. Faltam a Tasso a miudo as côres locaes, a verdade dos costumes, porque a sua grande idéa tinha um lado extremamente moral, e nos costumes e no historico das Cruzadas havia muita cousa em desharmonia com ella. O poeta substituiu tudo isso por ficções de côres muito mais bellas, e a Jerusalem ficou sendo um canto admiravel elevado em honra do christianismo e do enthusiasmo dos baixos tempos.

Tasso respeitava as regras: a Jerusalem conquistada foi o fructo d'esse respeito. Felizmente a Libertada já era publica: aliás o poeta perseguido pelos preceitos e pelos pedantes teria destruido a sua obra prima para nos deixar um poema que ninguem hoje lê. Seria mais um mal produzido pelo fanatismo litterario; e apesar de Galileo e de Dureau Delamalle, nós folgamos que tal não acontecesse.[10]

Passámos de leve na applicação de uma parte de nossos principios aos cinco mais celebres poemas da velha e nova Europa, porque não era compativel com a brevidade o fazê-lo de outro modo; por essa razão fomos talvez obscuros. Ser-nos-ha porventura dado algum dia tractar d'esta materia, fóra de uma folha periodica: então mostraremos que esta nova theoria não é tão horrivel como agora parecerá a muitos; nem se nos levará tanto a mal a nossa impiedade litteraria, quando, mais miudamente, fizermos surgir do cháos da antiga critica suas contradicções e absurdos.

Mas, pertendendo destruir o systema da eschola classica, não somos nós romanticos? Alguem nos terá como taes: cumpre por tanto que nos expliquemos. Na verdadeira accepção do termo elle é o nosso symbolo; porém este symbolo nada tem em rigor com aquillo acêrca de que havemos falado. Tractámos das fórmas da poesia. As modernas opiniões dos verdadeiros romanticos versam sobre a sua essencia. Verdade é que a theoria do bello, que indicámos apenas, dá a razão da maior parte d'essas mesmas opiniões, cujo exame nos absteremos de encetar. Diremos sómente que somos romanticos, querendo que os portugueses voltem a uma litteratura sua, sem comtudo deixar de admirar os monumentos da grega e da romana: que amem a patria mesmo em poesia: que aproveitem os nossos tempos historicos, os quaes o Christianismo com sua doçura, e com seu enthusiasmo e o caracter generoso e valente desses homens livres do norte, que esmagaram o vil imperio de Constantino, tornaram mais bellos que os dos antigos: que desterrem de seus cantos esses numes dos gregos, agradaveis para elles, mas ridiculos para nós e as mais das vezes inharmonicos com as nossas idéas moraes: que os substituam por nossa mythologia nacional na poesia narrativa; e pela religião, pela philosophia e pela moral na lyrica. Isto queremos nós e neste sentido somos romanticos; porém naquelle que a esta palavra se tem dado impropriamente, com o fito de encobrir a falta de genio e de fazer amar a irreligião, a immoralidade e quanto ha de negro e abjecto no coração humano, nós declaramos que o não somos, nem esperamos sê-lo nunca. Nossa theoria fôra a primeira a caír por terra deante da barbaria d'esta seita miseravel que apenas entre os seus, conta um genio, e foi o que a creou: genio sem duvida immenso e insondavel, mas similhante aos abysmos dos mares tempestuosos que saudou em seus hymnos de desesperação: genio que passou pela terra como um relampago infernal, e cujo fogo mirrou os campos da poesia e os deixou aridos como o areal do deserto; genio emfim que não tem com quem comparar-se, que nunca o terá talvez, e que seus exaggerados admiradores apenas teem pretendido macaquear.

Falamos de Byron. Qual e, com effeito, a idéa dominante nos seus poemas? Nenhuma ou, o que é o mesmo, um scepticismo absoluto, a negação de todas as idéas positivas. Com um sorriso espantoso, elle escarneceu de tudo. Religião, moral, affectos humanos, mesmo a liberdade e a esperança foram seu ludibrio. A leitura dos seus poemas só produz, em geral, descoroçoamento ou antes desesperação. Byron é o Mephistopheles de Goethe lançado na vida real.—Virtude e crime, pudor e impudencia, gloria e infamia, que montam em seus cantos sinistros? Mas o homem, ser immortal, passageiro em um mundo transitorio, não nasceu para o scepticismo, para um estado violento, porque elle precisa crêr, quando mais não fosse ao menos na voz esperançosa ou ameaçadora da consciencia: infeliz, pois, d'aquelle que ao acabar de ler Byron não sente no coração um peso insupportavel: a sua alma será tão escura e tão vasia como a d'este poeta sublimemente destruidor. De sua eschola apenas restará elle; mas como um monumento espantoso dos pricipicios do genio quando desacompanhado da virtude. Dos seus imitadores diremos só que elles farão com seus dramas, poemas e canções em honra dos crimes, que a Europa, volvendo a si, amaldiçoe um dia esta litteratura, que hoje tanto applaude. Nossa prophecia se verificará, se, como cremos, o genero humano tende á perfectibilidade, e se o homem não nasceu para correr na vida um campo de lagrymas e despenhar-se pela morte nos abysmos do nada. No meio das revoluções, na epocha em que os tyrannos, enfurecidos pela perspectiva de uma queda eminente, se apressam a exgotar sobre os povos os thesouros da sua barbaridade: emquanto dura o grande combate, o combate dos seculos, os hymnos do desespero soam accordes com as dôres moraes; mas quando algum dia a Europa jazer livre e tranquilla, ninguem olhara sem compaixao ou horror os desvarios litterarios do nosso seculo. Muitos mesmo não os entenderão.

*Origens do theatro moderno—Theatro português até aos fins do seculo XVI*

PANORAMA

1837

*Origens do theatro moderno—Theatro português até aos fins do seculo XVI

O país onde primeiro appareceu a arte dramatica moderna foi a Inglaterra, se arte dramatica podemos chamar a espectaculos tirados de passos historicos da Biblia, sem invenção ou enredo, e só copiados litteralmente em discursos e acções. Estas primeiras tentativas theatraes, a que depois os franceses e italianos chamaram mysterios, appareceram na Grã-Bretanha durante o seculo XI. Os monges as compunham e representavam, e ainda no fim do seculo XVI elles pediam a Ricardo II embargasse os comediantes de exercerem uma profissão que julgavam ser um privilegio seu, porque ordinariamente o objecto dos dramas se tirava do velho e novo Testamento.

Pelas muitas relações que havia entre a Inglaterra e a França, parece que os mysterios ingleses não tardaram em introduzir-se neste ultimo país. A Morte de Santa Catherina, representada na abbadia de Dunstaple, em mil cento e tantos, foi no seculo seguinte posta de novo em scena no mosteiro de Sancto Albano em França, e é talvez esta a memoria mais antiga que temos da arte dramatica francesa. Depois esta continuou e cresceu, chamando se ás farças prophanas jogos ou representações, e aos dramas sacros mysterios.

A Italia começou mais tarde, com este genero de composições barbaras: mas, tendo primeiro que nenhuma outra nação seguido o gosto da litteratura grega e romana, brevemente o tomou tambem no theatro. Os dramas de Mussato compostos no principio do seculo XIV, e em latim, são Ezzelino e Achilles, imitações de Seneca, escriptas com um tão falso estylo como o do dramaturgo romano. Foi no XV seculo que appareceram na Italia os primeiros dramas vulgares: Lourenço de Medicis publicou a Representação de S. João e S. Paulo, e Angelo Policiano deu pouco depois a sua tragedia intitulada Orpheo.

Desde o seculo XIV appareceram dramas na Alemanha; mas estes nada mais eram do que imitações dos mysterios franceses, e escriptos em latim pelos monges. Em meado do seculo XV foi que verdadeiramente começou neste país o theatro nacional. Hans-Folz e Rosemblut compuseram diversas farças, que se representaram em Nuremberg e Calmar: estas farças, obra de homens rudes, são um tecido de grossarias e indecencias apenas dignas de se recitarem diante da plebe mais desfaçada. Depois de 1500 é que appareceu Hans-Sachs, a quem podemos chamar o Gil Vicente da Alemanha.

Na Hespanha, ou porque os arabes o introduzissem, ou porque os hespanhoes o inventassem, ou, emfim, porque muito cedo o imitassem dos franceses, o drama remonta aos primeiros tempos da monarchia. Só, na verdade, do principio do seculo XIV conhecemos a scena hespanhola; mas restam memorias d'ella muitissimo mais remotas, e pouco depois de 1200, dizem que appareceram dramas em Valenciano. Do seculo XV ainda existem muitas composições neste genero de litteratura.

Essas primeiras tentativas dramaticas eram forçosamente um tecido sem nexo, sem ordem, e ridiculo: os seus auctores se entregavam desenfreadamente a todos os caprichos de uma imaginação fervente, e as producções d'esse tempo são em geral monstruosas e absurdas. Rodrigo de Cotta começou a dar alguma regularidade ao drama na comedia de Calisto e Melibea; mas a licença de seus quadros e expressões mancha o merecimento d'esta peça, que depois foi algum tanto corrigida e accrescentada por Fernando de Roxas, auctor de outra comedia—Progne e Philomela. Apesar de assim emendada a obra de Cotta ainda é monstruosa. Uma serie de enredos amorosos e de crimes se encruzam e estendem ahi através de vinte e cinco actos. Entretanto a verdade dos costumes e caracteres e a verosimilhança dos episodios lhe deram celebridade; e com o titulo de Celestina ella foi muitas vezes reimpressa, traduzida em diversas linguas e até na latina pelo celebre Barthius. A reputação da Celestina fez nascer os imitadores; e novas composições, com o mesmo ou differente titulo, mas que estão longe de ter o merito da original, surgiram brevemente em Hespanha.

Por este tempo floresceram mais outros dois auctores dramaticos, o Marquez de Villena e João de la Enzina, que foi o principal modelo do nosso Gil Vicente. Os dramas do primeiro foram representados em Saragoça na côrte de D. João II, pelo meado do XV seculo; os do segundo o foram tambem, na côrte de Fernando e Isabel nos fins d'aquella mesma era.

Resurgiam então as letras gregas e romanas, e a admiração do theatro antigo despertou na Hespanha o genio da tragedia. Oliva publicou duas composições trágicas—Hécuba triste e La venganza de Agamemnon, as primeiras que neste genero se escreveram na Peninsula. Restrictas e acanhadas imitações dos gregos, ellas se podem considerar como traducções livres da Hécuba de Euripides e da Electra de Sophocles.

Em Portugal é provavel começassem as representações scenicas pelo mesmo tempo em que principiaram na Hespanha; mas nenhuns vestigios restam d'esse theatro primitivo. O que é certo é que já nos fins do seculo XIV havia em Portugal entremezes. Garcia de Rezende na chronica de D. João II, narrando as festas que se fizeram em Evora no casamento do principe D. Affonso com a infanta D. Isabel de Castella, fala, em varios capitulos, dos entremezes e representaçoens, que nessa occasião se fizeram, dando a entender pelo modo porque acêrca d'elles se exprime, que eram uma coisa bem conhecida e vulgar, e não é impossivel que ainda se nos depare algum monumento d'esse nosso primitivo theatro.

Porém, o mais antigo drama que hoje conhecemos é um de Gil Vicente, representado em 1502 na côrte de D. Manoel, e Gil Vicente é, no estado actual da nossa historia litteraria, considerado como o fundador da scena portuguesa, pela mesma razão porque o podemos ter por inventor dos rimances, ou xácaras, dos quaes os mais antigos que existem são os que elle entresachou pelos seus Autos, e o que elle dedicou á morte de el-rei D. Manoel.

Gil Vicente dividiu em quatro livros as suas composições dramaticas, incluindo no primeiro todos os autos a que chamou de devoção, por versarem em geral sobre objectos biblicos e religiosos; mas estas obras de devoção parecem as menos devotas de todas, se das outras exceptuarmos a comedia de Rubena que pertence ao segundo livro. Taes autos são na essencia o mesmo que os mysterios franceses, como elles cheios de indecencias, porém ao mesmo tempo ricos de sal e chistes. O poeta abominava cordealmente o clero, sobretudo os frades, e não desaproveitou occasião alguma de os presentear com chascos e epigrammas. Os autos das barcas, que são como continuação uns dos outros, e formam a trilogia, ou drama em tres quadros, mais antiga da Europa, constituem com Mofina Mendes e Rubena a flôr do theatro de Gil Vicente; porque talvez em nenhuma das scenas que os compõem deixa de patentear-se em subido gráu o genio da comedia. Este poeta reunia á qualidade de auctor a de actor; e com seus filhos representava os proprios dramas na côrte de D. Manoel e de D. João III. Apesar de cortesão, o poeta morreu pobre, em Evora, depois de 1550. As suas obras se imprimiram em Lisboa em 1562, e muito mutiladas em 1586. Uma nova edição completa se publicou ultimamente em Hamburgo em 1833.

Gil Vicente teve um filho do seu mesmo nome, que dizem desterrou para a India, levado pelo ciume de este o exceder no genio dramatico. Ao moço Gil Vicente se attribue a composição de um auto intitulado D. Luiz de los Turcos.

Pelo meado do seculo XVI appareceram em Portugal varios poetas que mais ou menos seguiram as pisadas do auctor de Rubena. Ao infante D. Luiz se attribue o auto de D. Duardos, que anda impresso como de Gil Vicente. Antonio Ribeiro Chiado, tão conhecido na côrte de D. João III e de D. Sebastião, pelos seus gracejos e agudezas, e pela propriedade com que remedava a voz e o gesto de todos, nos deixou dois autos assás engraçados, o da Natural Invenção e o de Gonçalo Chambão. Na Primeira parte dos Autos e Comedias Portuguezas, publicada em 1587, livro hoje bastante raro, se imprimiram sete autos de Antonio Prestes, que revelam espirito comico não inferior porventura ao de Gil Vicente, cuja escola Prestes seguiu, bem como Jorge Pinto, auctor de Rodrigo e Mengo, e Jeronymo Ribeiro Soares, auctor do Auto do Fisico, que vem naquella collecção cuja segunda parte nunca se deu á estampa. O nosso Jorge Ferreira de Vasconcellos, auctor dos dois romances da Tavola Redonda, floresceu tambem por estes tempos. Tres composições suas nos restam, Aulegrafia, Euphrosina e Ulyssipo, a que elle chamou comedias, e que, realmente, são antes dialogos do que dramas. Nellas teve por alvo Jorge Ferreira reunir os proverbios e annexins da lingua ou a philosophia popular do seu tempo, e por este lado são ellas, na verdade, dignas da maior estimação; mas se as quisermos considerar como dramas bem pequeno é o seu merito.

No reinado de D. Sebastião, o cego Balthasar Dias, poeta natural da Madeira, publicou um grande numero de autos e outras obras, humildes pelo estilo, mas com toques tão nacionaes e tão gostosos para o povo, que ainda hoje são lidos por este com avidez. Correi as choupanas nas aldeãs, as officinas e as lojas dos artifices nas cidades, e em quasi todas achareis uma ou outra das multiplicadas edições dos Autos de S. Aleixo, de S. Catherina e da Historia da Imperatriz Porcina, tudo obras d'aquelle poeta cego do seculo XVI.

Este era o theatro verdadeiramente nacional até o anno de 1600, em que floresceu Simão Machado, auctor do Cerco de Diu e da Pastora Alfêa. Muitas composições d'este genero se perderam, ou não chegaram á nossa noticia, como os Autos de Antonio Pires Gonge, de Sebastião Pires, e de António Peres, que dizem que escrevera mais de cem dramas. O auto do Fidalgo de Florença, composto por João de Escobar, no reinado de D. Sebastião, teve nesse tempo grande celebridade, e se imprimiu repetidas vezes: porém d'elle ainda não encontrámos um unico exemplar.

Emquanto assim a escola formada por Gil Vicente progredia, e, em nosso entender, se aperfeiçoava, independente de estranha influencia, poetas de grande nome trabalhavam por introduzir em nossa litteratura as fórmas do theatro grego ou romano. Francisco de Sá de Miranda escreveu duas comedias intituladas Vilhalpandos e Os Estrangeiros, as quaes se imprimiram, depois de sua morte, em 1560 a primeira, e a segunda em 1569. Nestas procurou elle seguir as pisadas de Planto e Terencio, como o confessa no prologo dos Estrangeiros, e com effeito ellas se podem comparar com as dos dois comicos latinos. Antonio Ferreira compôs quasi pelos mesmos tempos as comedias Bristo e Cioso e a tragedia D. Ignez de Castro, a segunda que appareceu na Europa conforme a todas as regras classicas, sendo a primeira a Sophonisba do poeta italiano Trissino; mas a de Castro é superior; e nós a temos por um milagre dramatico, attendendo á falta de modelos modernos e ao seculo em que foi escripta. O illustre Camões tambem nos deixou, com o titulo de autos, duas comedias—Os Amphytrioens e Filodemo, das quaes a primeira é quasi uma traducção de Plauto. Desde esta epocha o theatro português foi caindo e podemos dizer que nunca mais tornou a restaurar-se.

*Novellas de cavallaria Portuguesas*

PANORAMA

1838-1840

*Novellas de Cavallaria Portuguesas*

I

Amadis de Gaula

As idéas de honra, de valentia e de amor, que occupavam quasi exclusivamente os espiritos durante a edade média, reproduziram-se em todas as fórmas sociaes e instituições d'aquella brilhante epocha: o sentimento religioso traduzia-se em cruzadas ou em guerras de seitas: o do prazer em justas, torneios e caçadas, que eram imagem da guerra, ou em serões, onde os themas inexgotaveis dos trovadores eram ou amores ou armas: as leis apesar de terem a sua principal origem no direito canonico e depois no romano, lá abriam a liça aos combates judiciarios: as habitações eram castellos, e os adornos dos aposentos corpos de armas pendurados, lanças, e razes, onde as mãos das donzellas tinham lavrado a historia de combates. Neste predominio exclusivo de certas idéas, como escaparia a litteratura de ser dominada por ellas? Assim, depois das cantigas dos trovadores, vieram os rimances mais longos, os poemos e as novellas de cavallaria. Era esta a litteratura d'aquelles seculos, nem outra podia ser: a imaginação dos poetas e novelleiros não alcançaria espraiar-se além das fórmas da sociedade de então; porque a litteratura de todas as epochas sem exceptuar a nossa, não é mais do que um echo harmonioso, ou um reflexo resplendente das idéas capitães, que vogam em qualquer d'ellas. As aventuras, os amores, os feitos d'armas dos heroes do Boiardo eram a imagem, vista através de um prisma, dos homens do XV seculo: a ancia de liberdade descomedida, a misantropia, os crimes, a incredulidade dos monstros de Byron são o transumpto medonho e sublime d'este seculo de exaggerações e de renovação social.

O prazo durante o qual os portugueses tocaram a meta do espirito cavalleiroso, e o conservaram em toda a pureza e vigor, prolongou-se por obra de um seculo, desde os ultimos annos do reinado d'el-rei D. Fernando até o d'el-rei D. Affonso V. Antes d'esse tempo nossos avós eram demasiado rudes para conceberem e reduzirem a inteira practica a concepção immensamente bella da cavallaria; depois d'elle, eram muito cidadãos para serem cavalleiros. D. Alvaro Vaz d'Almada caindo morto na batalha de Alfarrobeira era o symbolo da cavallaria expirando nas paginas da ordenação affonsina. Nesta compilação indigesta e essencialmente contradictoria da legislação de tres seculos, não bastava o ser inserido o velho regimento de guerra português, emendado por jurisconsultos, para salvar da morte a cavallaria, que outras disposições d'esse codigo indirectamente assassinavam. Nisto como em quasi tudo o mais, das actas das côrtes portuguesas anteriores a D. João II e da ordenação affonsina, se póde extrahir toda a substancia philosophica da historia dos primeiros tres seculos da monarchia.

Se o espirito puro de cavallaria dominou tão largo periodo, os cavalleiros-modelos (permitta-se-nos a expressão) foram só os que se crearam na côrte de D. João I; e a poetica ficção dos Doze de Inglaterra pinta a epocha em que se diz succedera essa aventura. Cavalleiros andantes portugueses houve-os nos seculos anteriores; mas a cortesia, a louçainha, e a galantaria que caracterizam a verdadeira cavallaria só as amostra a nossa historia nos guerreiros indomaveis, que na batalha de Aljubarrota formavam o esquadrão brilhante chamado a Ala dos Namorados. Eram estes guerreiros que faziam aquelles votos denodados, em demanda de cuja execução muitas vezes perdiam a vida: eram estes que, discorrendo pelas terras estrangeiras, ahi deixavam perenne memoria de seus esforçados feitos.

Foi na luzida côrte do mestre de Aviz onde achou a cavallaria de toda a Europa o seu Homero em Vasco de Lobeira. Como antes d'aquella houve poetas, assim antes d'este houve romancistas; como Homero eclypsou a memoria dos cantos dos seus antecessores, assim Lobeira fez esquecer as mal tecidas invenções dos mais antigos novelleiros, e o Amadis de Gaula é a primeira e a principal novella no extensissimo catalogo dos contos de cavallaria.

Poucas memorias nos restam acêrca de Vasco de Lobeira. Sabe-se que foi natural do Porto, e armado cavalleiro por D. João I antes de começar a batalha de Aljubarrota. Viveu a maior parte da sua vida em Elvas, e morreu em 1403.

Escripto muito antes da invenção da imprensa, o Amadis correu manuscripto até o tempo de D. João V; porque os nossos antepassados nunca tiveram a curiosidade de o imprimir. Foram assim escasseando as copias d'elle, e nos ultimos tempos se havia tornado tão raro que apenas se lhe conhecia um ou dois exemplares. O conde da Ericeira, testemunha acima de toda a excepção, o viu, e o abbade Barbosa diz que o proprio original estava na livraria dos duques de Aveiro. O fatal terremoto de 1755 fez desapparecer este monumento precioso da nossa litteratura, e tudo nos incita hoje a crêr que se perdeu para sempre.

Mas, se já não existe o original, existem as versões d'elle, ainda que alteradas pelos traductores. Trasladado em hespanhol se publicou em Sevilha em 1510. Vimos esta traducção, de que ha um exemplar na bibliotheca publica da cidade do Porto; e bem sentimos não ter tomado d'ella varias notas, que de grande utilidade nos foram para o que vamos dizer. Lemos ultimamente a edição de Garciordonez de Montalvo, impressa tambem em Sevilha, em 1526, da qual nenhum bibliographo, que nós conheçamos, faz menção. Segundo o abbade Barbosa as edições do Amadis, vertido em hespanhol, se repetiram em 1539, 1576 e 1588.

Esta novella tambem appareceu em 1540, traduzida em francês e accrescentada por Nicolau de Herberay: em 1583 a publicaram os alemães na sua lingua; e Bernarda Tasso, pai do grande Tasso, a reduziu em italiano quasi por esse mesmo tempo, fazendo um poema riquissimo de versos pomposos, e… de dormideiras. Esta acceitação unanime das diversas nações é o maior elogio que se podia fazer á obra do nosso Lobeira.

O Amadis, como hoje o conhecemos, na antiga versão hespanhola, consta de quatro livros, o ultimo dos quaes foi grandemente alterado por Garciordonez, segundo elle mesmo diz: "Corrigi (são palavras do prologo) estes tres livros do Amadis, que por culpa dos máus escriptores ou compositores mui corruptos e viciados se liam, e trasladei e emmendei o livro 4.^o". Estes quatro livros, traduzidos tambem em francês, foram continuados por diversos auctores, constando hoje a obra de vinte e quatro.

Sendo impossivel dar uma idéa do Amadis de Gaula, teia immensa de aventuras, que ao modo das do Ariosto formam um labyrintho inextricavel, buscaremos ao menos dar a conhecer o tempo e o logar da acção, e o seu principal actor, com a brevidade a que nos constrangem os limites do Panorama.

A epocha escolhida pelos romancistas de cavallarias para nella collocarem os seus heroes fabulosos é indeterminada em todas as novellas. A do Amadis, ainda que bastante incerta, é menos vaga. O heroe viveu muito antes do celebre Arthur ou Artus, rei de Inglaterra: mas já quando este país e o de França eram christãos. É o que se lê no 1.^o capitulo do Amadis, e sendo assim este guerreiro floresceu no VI ou VII seculo; e como a maior parte dos romances de cavallaria, que ainda existem, versam sobre a vida dos seus imaginarios descendentes, podemos tambem para elles estabelecer, ainda que imperfeitamente, uma especie de chronologia.

O theatro em que se passam as aventuras de Amadis de Gaula, é um theatro quasi tamanho como o mundo conhecido no tempo de D. João I. O heroe e os mais cavalleiros seus contemporaneos cruzavam mares extensos, peregrinavam centenares de leguas, com a mesma rapidez e facilidade com que nós fazemos visitas dentro de Lisboa. Esta commodidade aproveitaram-na todos os novelleiros que vieram depois de Lobeira; e para as distancias que seria incrivel fazer correr em curtissimo prazo a um cavalleiro, lá estavam as magas e os encantadores, especie de espada de Alexandre, que o escriptor sempre tinha á mão para cortar todos os nós gordios que embaraçavam as narrações.

Não nos cabendo neste logar tudo o que temos de dizer acêrca do Amadis, o deixaremos para segundo artigo, continuando nos subsequentes com a historia das outras novellas de cavallaria portuguesas.

II

Amaclis de Gaula

(Continuação)

Promettemos no antedecente artigo dar uma brevissima idéa d'esta primeira novella de cavallaria: cumpri-lo-hemos aqui, tocando depois um ponto em que de proposito deixámos de falar, e vem a ser a célebre questão acêrca de saber se esta novella é obra de um auctor português, hespanhol, ou francês. Todas estas tres nações a pretendem para si; e na contenda os portugueses parece estarem peior que os seus adversarios, visto já não existir o original. Mas, ao cabo, são elles que teem razão, segundo nosso entender; e por isso não duvidámos de attribuir o Amadis a Vasco de Lobeira.

O rei Perion reinava na Gaula (França): o rei Garinter na Pequena Bretanha, hoje a provincia de França d'este nome. Levado pelo desejo de conhecer Garinter intenta Perion uma longa viagem[11]; e com efteito o encontra numa caçada; dão-se a conhecer um ao outro, e Perion é conduzido á corte do seu novo amigo. Tinha este uma filha chamada Elisena, que se namora de Perion, o qual d'ahi a pouco parte para a Gaula, deixando-a gravida. Ella para esquivar-se á infamia entrega o fructo dos seus amores á mercê das ondas, encerrado em uma caixa. Foi este Amadis. Encontrado por uma barca em que ía Gandales, cavalleiro escocês, este o salva e cria com seu filho Gandalim, depois escudeiro de Amadis. Os dois moços são levados á côrte de Languines, rei da Escocia. Aqui viu a Amadis el-rei Lisuarte, que de Dinamarca vinha reinar em Inglaterra, o qual deixou na côrte de Languines a sua filha Oriana. Foi então que começaram os amores d'esta princeza com Amadis, que são o principal objecto da novella. Amadis é reconhecido por seu pai Perion, já casado com a filha de Garinter, e cresce em poder e renome. Mil difficulclades se alevantam para elle chegar a possuir Oriana, as quaes vence com repetidos actos de generosidade e valentia. Emfim o romance acaba de um modo incompleto com os trabalhos que nos seus ultimos annos cercaram a el-rei Lisuarte.

É esta, em summa, a materia que enche o volumoso romance de Amadis, novella cheia de muitas paginas fastidiosas, mas tambem de muitas que grandemente excitam a curiosidade. O estylo em que está escripto é o de uma velha chronica do seculo XV, e notamos nelle uma grande similhança com os escriptos do pai da nossa historia, o singelo chronista de João I, Fernão Lopes, que tantas vezes se mostra mais poeta que muitos que se arrogam este titulo.

Traçado um leve esboço da novella de Amadis de Gaula, segue-se tractar a questão de saber se a devemos attribuir a um escriptor português.

Primeiro que tudo, é de notar que a tradição constante em Portugal foi sempre que o Amadis fôra composto por Lobeira. Antonio Ferreira e o dr. João de Barros, que escreveram no seculo XVI, não duvidam dá-lo por certo: o conde da Ericeira numa conta dada á academia de historia, de certa colleção de livros que andava examinando, diz que ali se achava um manuscripto do Amadis, sem que sobre isso faça admiração ou reparo; o que parece provar que naquella academia nenhuma duvida havia acêrca da existencia da novella, no original português. Mas não era só nossa esta opinião: a maior parte dos escriptores hespanhoes convem em attribuir a Lobeira o Amadis de Gaula.

Pretendem os franceses (não todos os que na materia teem escripto) que esta novella fôra traduzida em hespanhol do idioma picardo, e Herberay diz a vira nesta lingua: mas isto nada prova. Quem impedia que os franceses traduzissem o original de Lobeira? A outra objecção contra nós é ter feito o auctor os seus heroes franceses e ingleses; mas isto tambem nada prova: por que prova de mais. Os ingleses teriam ainda mais razão para pedirem a gloria d'esta obra, visto que, apesar de ser francesa a personagem principal, a maior parte dos acontecimentos põe-nos o auctor em Inglaterra, e quasi todos os cavalleiros notaveis são d'este país, á excepção de Amadis e seu irmão Galaor. O certo é que Lobeira, tendo vivido no tempo de el-rei D. Fernando I e de D. João I, tinha visto as proezas que em Portugal obraram os cavalleiros ingleses, a quem devemos os progressos que então fizemos na arte da guerra. Devia elle fazer portanto alta idéa da cavallaria d'aquella nação. Nada havia mais natural do que fazer da Inglaterra o theatro das façanhas dos seus imaginarios heroes. Como, porém, o agente principal de todos os successos devia ser o amor, naturalissimo era que o auctor buscasse um principe estrangeiro que viesse tornar brilhante a côrte inglesa, com seus amores pela dama principal, a filha de Lisuarte, que não poderia aliás corresponder á affeição de um subdito de seu pai. Eis a razão obvia porque Amadis é francês.

Alem d'estas observações ha uma principal, que ainda ninguem, que nós saibamos, se lembrou de fazer: o examinar em si a novella, para ver se das suas proprias entranhas se podia arrancar a certeza da sua origem. Se isto se tivesse feito, a questão estaria de ha muito decidida.

Citámos mui de proposito no primeiro artigo as palavras de Garciordonez, que diz emendara os tres livros de Amadis, que andavam viciados, e trasladara o quarto. Aqui o verbo trasladar, é claro que não póde significar senão traduzir, o que mostra a olhos desapaixonados que a obra não era originalmente hespanhola.

Seria francesa?—Dizemos, sem duvida alguma, que não. Perion encontrando Garinter diz-lhe que viera de mui remotas terras para o vêr. Era possivel acaso que um escriptor francês fizesse o rei da Pequena Bretanhi desconhecido do da França, e pusesse na boca d'este um tão descompassado erro geographico? Além d'isto Perion e Lisuarte reunem côrtes, nos casos difficeis e circumstancias importantes: nestas côrtes apparecem, não os barões das antigas assembleas feudaes da Inglaterra e França, mas os ricos-homens e homens-bons das côrtes portuguesas. Emfim o auctor descreve a passagem do canal de Inglaterra como uma viagem de nove dias com vento favoravel. As frequentes relações de guerra e de paz entre a Grã-Bretanha e a França permittiam porventura que ignorasse um escriptor francês a distancia de um a outro país?

Nós poderiamos accrescentar muitos outros exemplos d'esta natureza; mas cremos serem de sobejo os que apontamos, para que á nação portuguesa seja cedida a palma de ter saído da penna de um escriptor seu a mais antiga e mais celebre das novellas cavalheirescas.

III

Novellas do seculo XV

Quando escrevemos os dois primeiros artigos acêrca das novellas de cavallaria portuguesas,[12] era nossa intenção continuar sem demora a publicação do breve resumo, que encetámos d'esta parte da nossa historia litteraria, por ser aquella sobre a qual menos se tem escripto. Mas por isso mesmo era preciso fazer maiores indagações, que outros trabalhos nos não permittiam. Abrimos pois, mão do intento que hoje continuamos a pôr por obra: não porque julguemos sufficiente o que temos colligido, desde então para cá, sobre a materia; mas porque mais valem poucas noticias que absolutamente nenhumas.

Antes que passemos adiante cumpre-nos accrescentar aqui alguma coisa acêrca do Amadis, de que largamente falámos nos artigos já publicados, e vem a ser um testemunho que corta por uma vez a questão da sua originalidade. Este testemunho é o de Gomes Eannes de Azurara, historiador que os nossos leitores já conhecem[13], e que diz o seguinte no capitulo 63 da chronica do conde D. Pedro de Menezes—«e assy o livro d'Amadis, como quer que sómente este fosse feito a prazer de um homem, que se chamava Vasco Lobeira em tempo d'el-rei D. Fernando, sendo toda-las cousas do dito livro fingidas do auctor»—Este logar de um escriptor, a bem dizer coevo, deve tirar a última sombra de duvida sobre a nacionalidade do celebre Amadis de Gaula.

Assim como a côrte de D. João I foi a eschola dos mais famosos cavalleiros de Portugal, assim a epocha do seu reinado se pode considerar como a mais favoravel para as letras, que Portugal viu, até o tempo de D. Manuel. D. Duarte, o bom e infeliz D. Duarte, proporcionalmente o mais instruido dos nossos reis, não teve que ir aprender, nem virtudes, nem cavallaria, nem sciencias nas côrtes estrangeiras, porque as virtudes de que foi ornado, e os vastos conhecimentos que possuiu, adquiriu-os na de seu illustre pai. O infante D. Pedro, principe grande entre os maiores que Portugal tem gerado, se correu o mundo foi para encher de assombro os sabios com sua sciencia, os valorosos com seu valor.

O infante D. Henrique ha ahi quem não o conheça? Quem não conheça o fundador da nossa gloria maritima? Certo que não. Nome é esse que nunca esquecerá. E todavia de todos os quatro filhos de João I (contando o infante D. Fernando) é elle quem occupa o logar mais baixo na escala das virtudes, e porventura na sciencia apenas lhe caberá o terceiro depois de D. Duarte e D. Pedro.

E ainda o infante D. Fernando, esse pobre cavalleiro da cruz a quem a nação ousou negar o resgate, preferindo alguns palmos de terra cingidos de muralhas, á liberdade e á vida de um homem leal, que bem a servira, antepondo uma infamia a uma perda, talvez facil de remediar; ainda, dizemos, o bom infante sancto, o martyr resignado da patria e da fé, quão amigo e protector foi das letras e dos que as cultivavam! Fernão Lopes e Fr. João Alvarez foram feitura sua; e, provavelmente, não nos honrariamos hoje d'esses dois homens, dos quaes um deu o primeiro impulso á nossa linguagem historica, e outro á nossa linguagem oratoria, se a boa sombra de D. Fernando os não fizesse medrar. Leia-se o testamento que fez quando mancebo partiu para a Africa, e ver-se-ha quantos e quão notaveis livros possuia o infante; numa epocha em que, não existindo a typographia, muitas vezes em países então semi-barbaros, como por exemplo a Inglaterra, era necessario empenhar um castello ou um solar inteiro para obter a copia de qualquer livro. E todavia, de todos os quatro irmãos D. Fernando é o menos conhecido na nossa historia litteraria.

Os vestigios da litteratura portuguesa do periodo que decorre desde os principios do reinado de D. João I até o de D. Affonso V são innumeraveis; mas são apenas vestigios. Das artes ahi está a Batalha, e ainda apesar de conegos, S.^{ta} Maria de Guimarães, dizendo o que em Portugal foi essa era de toda a casta de glorias, a que vertendo sangue, se acolhem os corações que por ora não renegaram do nome português, hoje vilipendiado e arrastado por tabernas e monturos d'estrangeiros. Dos monumentos, porém, da nossa velha litteratura apenas restam alguns nomes, e alguns titulos ou fragmentos d'obras, consumidas por incuria propria, e por terremotos e incendios, ou roubadas por castelhanos, franceses, ingleses, e, emfim, por todos aquelles que teem querido tomar o leve trabalho de arrebatar, ou pôr em almoerla as preciosidades dos nossos cartorios, bibliothecas e museus.

Do já citado testamento do infante D. Fernando, do de Diogo Affonso Mangancha, do inventario de Vasco de Sousa, do catalogo da livraria d'el-rei D. Duarte, e de muitos outros documentos publicados e ineditos, bem como de varias passagens dos nossos chronistas, e ainda mais dos historiadores monasticos, se vê quão grande era em Portugal o tracto dos livros, numa epocha, que por ahi se chama barbara, porque era de grandes virtudes. E não se creia que esses livros eram só latinos: pelo contrario, a maior parte estava escripta nas linguas vulgares de Hespanha, principalmente na portuguesa. As obras de Cicero foram traduzidas pelo infante D. Pedro, e por sua ordem o livro do Regimento dos Principes. Só a lista das obras d'el rei D. Duarte espanta pela variedade de materias em que este rei philosopho empregou a sua penna nada rude. Marco Paulo já estava traduzido no seu tempo. O livro da côrte imperial prova que naquella epocha se tractavam em vulgar as arduas materias de theologia polemica. Levantavam-se cartas topographicas do reino, se é que os Cadernos das cidades e villas de Portugal, que existiam na livraria d'el-rei D. Duarte, não eram antes uma especie de estatistica, o que, em nosso entender, mais admiravel fôra. Então, Diogo Affonso Mangancha, Fr. Gil Lobo, os dominicanos Fr. Rodrigo e Fr. Fernando d'Arrotea, e tantos outros oradores, faziam descer do alto dos pulpitos palavras de eloquencia e de uncção, que chegavam ao fundo dos corações, como se viu nas exequias de D. João I. Estudava-se a philosophia e a historia, de que dão testemunho os livros philosophicos, e historiadores romanos e modernos da mesma livraria d'el-rei D. Duarte. Emfim o ensino da jurisprudencia, trazido de Italia por João das Regras, produziu uma multidão de jurisperitos, a quem depois Portugal deveu grande parte da legislação, excellente para aquelle tempo, que se encontra no codigo affonsino.

Que resta de tantos homens e coisas? Esse codigo, que serviu de base aos que o substituiram. Dos livros que ajunctou D. Duarte apenas sabemos da existencia do intitulado Côrte Imperial e de um fragmento do Regimento de Principes. Tudo o mais quasi com certeza se poderia talvez dizer, que, ou o tempo o consumiu, ou jaz sepultado por bibliothecas estrangeiras, como succede ás obras do mesmo monarcha.

Na sua já citada livraria existiam quatro obras que pelos titulos se vê serem novellas de cavallaria. Eram estas o Livro de Tristão, O Merlim, o Livro de Galaz, e o Livro d'Hannibal. O referido catalogo, que apenas merece o nome de rol, só declara expressamente ser em português o Livro d'Hannibal. Incrivel é quasi que o Amadis ficasse sem imitadores, e poder-se-ia conjecturar que alguma das citadas novellas fosse original portuguesa. De todas, porém, temos achado rastos nas litteraturas estrangeiras, vindo por tanto, a serem provavelmente todas ellas traducções do normando-saxonio (inglês), ou com mais probabilidade da lingua d'Oil (francesa) ou da lingua d'Oc (provençal).

Para intelligencia d'esta nossa opinião poremos aqui resumidamente uma idéa geral dos romances ou novellas de cavallaria.

Os que teem escripto acêrca d'esta materia, e nomeadamente Sismondi, dividem todos os romances em três classes ou cyclos, conhecidos pelos nomes das primeiras personagens d'essas series de novellas, que partindo da historia de cada um d'aquelles heroes, continuavam pela de seus filhos e netos, alliados, ou inimigos indefinitamente. Estas tres classes são a das novellas de Amadis, a das de Artus, ou Arthur d'Inglaterra, e a das de Carlos-Magno. Todavia parece-nos que esta classificação é imperteita. Dividiriamos antes essa multidão de romances em cinco cyclos ou classes: a de Artus, a do Sancto-Brial, a de Carlos-Magno, a de Amadis, e a dos romances a que podemos chamar greco-romanos, porque eram as vidas dos heroes antigos, que davam materia ás invenções dos novelleiros. Não esconderemos que a do Sancto-Brial está tão ligada á de Artus, que se confunde com esta; mas logo diremos porque nos parece dever-se d'ella separar.

Os romances de Artus ou da Tavola-redonda são a historia fabulizada do famoso Arthur, ultimo rei d'Inglaterra, da raça dos bretões, e que defendeu valorosamente o seu país da invasão dos anglo-saxonios. Esta serie de novellas começa no romance de Bruto, composto por micer Gasse em 1155; a ella pertence o romance de Merlin, filho de uma dama bretã e do diabo, no qual se contam as guerras de Uter e de Pandragon, o nascimento de Artus, e a instituição da Tavola-redonda, isto é, de uma especie de doze pares ingleses, que costumavam comer como eguaes em uma mesa redonda nos paços d'el-rei Artus: a historia de Tristão de Leonis tambem pertence a este cyclo, sendo Tristão um dos cavalleiros da Tavola-redonda; e estes dois romances cremos nós que eram os que existiam traduzidos na livraria de D. Duarte: no mesmo cyclo entram as novellas de Meliot de Logres, Melinus de Dinamarca, Micer Galvão, Lancelote do Lago, Vigalois, Vigamor, e Daniel de Valdeflores, e muitas outras que fôra longo enumerar.

Os romances do Sancto-Greal, Gral, ou Graal (que os nossos escriptores chamam erradamente Santo Brial) formam um cyclo bastante ligado com o antecedente, mas distincto pelo pensamento que presidiu á sua invenção. O Sancto-Greal (derivado de Sang-réal, ou Sanguis-réalis) era o vaso ou copa em que Jesu-Christo tinha comido com os seus discipulos na noite da cêa, e em que José d'Arimathea tinha, segundo a tradição dos novelleiros, recolhido o sangue derramado pelo Senhor na cruz; vinha assim esta copa imaginaria a ser o mesmo que o Sancto-Catino que os genovezes se gabaram de ter trazido da terra sancta. Este precioso vaso estava guardado, segundo os romancistas, em um templo na Hespanha, num sitio desconhecido, e só os cavalleiros escolhidos por Deus podiam atinar com elle. Para isto era necessario que se alevantassem á maior alteza, não só de feitos de armas, mas de virtudes moraes. Vê-se, portanto, que o pensamento d'estes romances era uma allegoria religiosa, um typo do alvo em que devia cada cavalleiro pôr a mira do seu procedimento para merecer tal nome, ou para ser escolhido de Deus[14]. A este cyclo pertencem o Perceval, Lohengrin, Titurel, e uma parte dos romances da Tavola-redonda, porque muitos dos cavalleiros de Artus trabalhavam por conquistar o Sancto-Greal, que, segundo escrevem alguns dos novelleiros d'esse cyclo, tinha sido levado para Inglaterra. O primeiro e principal romance do Sancto-Greal foi escripto por Christiano de Troyes no seculo XII, e existe manuscripto na bibliotheca real de Paris, na sua fórma original, que é em verso.

O cyclo dos romances de Carlos Magno começa com a chronica fabulosa do arcebispo Turpin, publicada em 1566, por Echardt, mas escripta, segundo a opinião mais seguida, no undecimo ou duodecimo seculo. Este livro passou muito tempo por historico, e as fabulas nelle contidas foram inseridas como authenticas nas chronicas de S. Dinis, recopiladas por ordem do celebre abbade Sugerio, nos fins do seculo XII:[15] mas depois das cruzadas, a obra attribuida a Turpin não serviu mais senão como de éllo de uma multidão de novellas relativas aos suppostos pares de França, ou paladinos de Carlos-Magno. O romance de Bertha, o de Ogeiro de Dacia, e de Cleomadis, o de Reinaldos de Montalvão, o dos quatro filhos d'Aymão, o de Flora e Brancaflor, o do gigante Morgante, e varios outros, de que se aproveitaram Boiardo, Ariosto, Pulci, e os mais poetas romancistas d'Italia pertencem a este cyclo.

O cyclo dos romances do Amadis começa por o d'aquelle nome, e pertencem-lhe todas as emitações que d'ellese fizeram, e das quaes, a mais notavel é o Amadis de Grecia. Florismarte d'Hircania, Galaos, Florestam, as Sergas de Esplandiam, o D. Duardos, os Palmeirins d'Oliva e d'Inglaterra, e muitissimos outros entram nesta divisão. É esta especie de novellas de cavallaria propriamente hespanhola. A maior parte d'ellas foram compostas nos idiomas da Peninsula, e muitas nem d'aqui saíram. Desgraçadamente os continuadores e emitadores de Lobeira foram, por via de regra, faltos de talento e cheios de máu gosto. D'ahi veio a graciosa justiça que d'elles fez Cervantes por mãos do cura, no seu inimitavel D. Quixote.

A ultima classe de romances de cavallaria é aquella em que as personagens e successos da historia antiga, conhecidos imperfeitamente, davam largueza á imaginação dos novelleiros, que revestiam essas personagens dos costumes, crenças e opiniões da edade-média, e affeiçoavam esses successos pelas instituições da cavallaria, enxerindo até os heroes da Grecia e de Roma, nas familias fabulosas dos Artus e de Amadis. Pertencem a este cyclo os romances d'Alexandre, descendente d'el-rei Artus, o d'Eneas, o da guerra de Troia (do qual segundo parece, tambem existia uma traducção em aragonês na livraria de D. Duarte) e outros, com os titulos dos quaes escusado é encher papel.[16] Em alguma d'estas cinco classes entram naturalmente todas as novellas de cuja existencia em Portugal, no principio do seculo XV, temos noticia. O Merlim e o Livro de Tristão indicam pelo seu simples titulo, serem, quando muito, versões dos dois romances do cyclo da Tavola-redonda, conhecidos por aquelles nomes. O livro de Galaaz com toda a probalidade não era mais que a historia de Galaad, filho de Lancelote do Lago, pertencente ao mesmo cyclo. E finalmente o livro d'Hannibal seria uma traducção de alguns dos numerosos romances do cyclo greco-romano.