CAPÍTULO XXI.

Eran nuestros deseos haber hecho en esta sección, un estudio analítico, y en parte gráfico, del origen, desarrollo y evoluciones de la música genuinamente portorriqueña y con especialidad de la danza; mas, por una parte, el no tener, aún, compilados todos los cantos jíbaros, labor factible aunque penosa y tardía; y, por otra, lo costosa y extensa, pues el texto pasaría de cien páginas y las transcripciones musicales no menores de 20, el intento queda transferido para más tarde, si es que Dios nos concede algunos años más de vida.

Nos limitaremos a una breve reseña de los cantos nativos y evoluciones de la danza.

Nada refleja tan fielmente la originalidad intelectual de un pueblo como sus cantos nacionales o regionales, siendo éstos los que a través de los tiempos coadyuvan, sino sirven de orientación casi absoluta, con la historia a fijar los caracteres particulares de las razas.

El objeto del arte musical no es más que uno; pero así como siendo inherente a todos los hombres la facultad de hablar, la forma de expresión ha dado origen a la diversidad de idiomas y dialectos, así también, dentro de la universalidad de la música, hay variedad de géneros, estilos y formas de expresión que han venido a caracterizarla colectiva y hasta individualmente.

No es en la técnica o preceptiva en donde se encuentran tales diferencias; es la idealidad expresiva de los sentimientos lo que acentúa las características.

La forma melódica, que en los cantos populares se manifiesta en toda su primitiva sencillez de expresión, es la que más principalmente fija, en consorcio con el ritmo, la idiosincracia musical de cada pueblo, nación o raza.

"La música, dice el ilustre maestro francés Mr. Camile Saint Saens, surgió de los ruidos de la Naturaleza, de los cantos de los pájaros, de los gritos de los animales. Pero el Arte, empero, no es la Naturaleza; el Arte es una creación del hombre, cuya base es la Naturaleza."

De aquí el que para expresar los sentimientos más íntimos del alma en un lenguaje universal, el hombre haya creado el arte de la música, pero con los acentos peculiares a su estado psíquico, que forzosamente tiene que estar en relación con las modalidades de su carácter, pasiones, educación, costumbres, placeres, trabajos y hasta con la misma parte de Naturaleza que le rodea, pues siendo ésta una, también lo es varia, modelo, el más perfecto, del principio fundamental de la estética.

Los primitivos hombres, apenas se extasiaron en la contemplación de la Naturaleza, al oir los trinos y escalas de los pájaros, los rugidos de las fieras, el tronar de la tempestad, el murmullo de las corrientes, los silbidos penetrantes de los vientos; y, sentir interiormente los primeros aleteos de la pasión, ora plácidos cual los de la paloma, ora iracundos como los del águila cuando vuela rápida en pos de una presa, trataron primeramente de imitar con la voz aquellas expresiones, y después de adquirida la facultad o aptitud, intuitivamente, la aplicaron, con modalidades propias, a la expresión de los sentimientos.

De ahí surgieron los cantos populares que, mientras más espontáneos más puros, mientras más puros más sencillos y mientras más sencillos más en concordancia con la idiosincracia personal o colectiva.

¿Existen en Puerto Rico cantos populares que denoten características etnológicas?

¿Pertenecen exclusivamente o son derivaciones de la raza aborígen, de la colonizadora o proporcionalmente de las dos?

La primer interrogante nos permitimos contestarla afirmativamente.

En cuanto a las demás, si tenemos en cuenta que, así como de los indios Incas se han encontrado vestigios de un sistema musical propio basado en solo tres notas y ritmos más irregulares que uniformes con el cual, a semejanza del primer sistema melódico griego, expresaban sus concepciones artísticas, de los indios boricanos se ignora hasta hoy, al menos por nosotros, si poseían o no, formas determinadas de expresión musical; y en cambio, basta un ligero examen analítico de la estructura y expresión de los cantos nativos para apreciar las similitudes de tonalidad, cadencias métricas y melancólica expresión, con muchos de los cantos populares españoles y más especialmente con los de las regiones andaluza y gallega de donde procedían la mayor parte de los colonizadores de esta Isla siendo lógico suponer o deducir, que nuestra música regional, aunque con algo propio del medio ambiente, es derivada de la característica de la raza española.

No hay quien se atreva a negar la existencia de acentos, colores, líneas, o como quiera designarse la psiquis musical, propia de cada nación. Basta tener un poco de cultura artística para, en cuanto se oye una composición, sobre todo de las del género recreativo, poder decir que el estilo es húngaro, francés, español, alemán, etc., etc. Pues así también hace ya mucho tiempo que los cantos y bailables portorriqueños se distinguen, con claridad, de las guajiras cubanas y tangos americanos del continente y antillas.

Los instrumentos musicales que emplea el pueblo de nuestras alturas y sabanas, consistentes en los de cuerda, tañidos mas por punteo que por rasgueo, denominados: tiple, cuatro y bordonúa, son sustitutos o derivados del guitarrillo, bandurria y guitarra española, aunque distintos los dos últimos en la encordadura. Los otros dos que completan la orquesta jíbara, no son de origen español. El güiro o guícharo, tal vez, sea una derivación bastante desvirtuada, de algún instrumento indio similar. La maraca que sólo la emplean para los cantos especiales de aguinaldos, nos inclinamos a considerarla como importada por la raza africana, pues recordamos que cuando la esclavitud regía, desgraciadamente, en Puerto Rico, en los bailes que anualmente celebraban las diversas tribus de negros, por Reyes y San Miguel en la antigua plaza del mercado de San Juan, los únicos instrumentos que empleaban para marcar el ritmo de sus grotescos bailes y canturías, eran los de percusión denominados bombas y maracas.

Los principales cantos populares de la población campesina son: las coplas, décimas, caballos y aguinaldos; los del pueblo de las agrupaciones urbanas, sólo se circunscriben a las canciones de serenatas.

Algunas veces durante nuestros frecuentes viajes por el interior de la isla nos hemos detenido en mitad de un solitario camino de herradura, atraídos por el eco armonioso de entonaciones, bien timbradas, en las que notábamos algo distinto a la melodía y ritmo de los cantos arriba citados.

Tales melodías eran entonadas por campesinas que, cabe la orilla de un arroyuelo, mitigaban con la expansión musical, la rudeza de las faenas propias de su condición.

Esos cantos, que hemos oído repetidas veces, tienen mucho de la expresión melancólica que dan las campesinas gallegas a los que entonan durante siegan las mieses, y reminiscencias de las melodías irlandesas. Por la forma rítmica y terminación cadencial de las frases en las que, por intuición, solamente emplean la semi-cadencia, hay que concederles carácter regional.

Lo que caracteriza las canciones de serenatas, nombre que nos ha parecido el más adecuado, por la índole de los versos, para clasificar dicha música, es la simetría de los fragmentos y frases, el casi exclusivo uso de tonos menores, la lentitud de los movimientos y sobre todo el dejo melancólico de que está saturado el pensamiento musical. Estos cantos son siempre acompañados por guitarra haciendo los cantantes un verdadero abuso de las notas tenidas, que casi vienen a ser calderones prolongadísimos.

El baile constituye otra de las características de las razas y naciones.

En el baile hay dos factores que concurren a ese objeto; el movimiento coreográfico y la música. Ambos tienen que marchar acordes para que la expresión étnica esté bien definida, siendo la música, desde luego, la que más acentúa las modalidades de la raza o región, aunque la finalidad del bailable sea solamente la del placer coreográfico.

Los bailables genuinamente portorriqueños son pocos; están circunscritos a los llamados seis y vals de los jíbaros y a la danza, ésta como bailable social.

El seis jíbaro, se subdivide en dos clases: el denominado simplemente seis y otro al que se le agrega el adjetivo chorreado y por contracción, chorreao. La diferencia estriba en que el chorreao se baila vertiginosamente, siendo, por tanto, más rápido el movimiento musical, y en que, frecuentemente, se interrumpe el baile para recitar una copla de picaresco estilo, la cual se designa con el nombre de bomba.

La estructura musical es lo que le dá carácter nativo o regional. La parte melódica puede considerarse reducida a una o dos partes de 8 compases que sirven de tema para variaciones interminables. La métrica del movimiento acompañante es una mezcla del ritmo ternario con el binario, aunque al llevarlo a la notación del pentagrama se fija como compás, el de dos por cuatro.

Algunos peritos musicales encuentran similitud entre el ritmo de los bailables portorriqueños con el del zortzico vascongado, opinión que no compartimos, pues la periódica precisión del ritmo irregular del zortzico, es incompatible con la elasticidad, imposible de anotar, que se da a la supradicha combinación terno-binario de nuestros bailables, en el cual estriba la gran dificultad con que tropiezan los extranjeros para ejecutarlas con expresión adecuada.

El vals jíbaro es de distinta factura al vals corriente. La frase melódica es corta, con muy pocas variantes; y el acompañamiento armónico se basa, exclusivamente, en los acordes tónico, subdominante y dominante, llamados acordes naturales. Con frecuencia se omite la nota del bajo acompañante, en el primer tiempo de cada compás, sustituyéndolo por un golpe de mano en la caja armónica de la bordonúa.

La danza, de tango completamente distinto al de las demás americanas, es, por su carácter regional, de relativa reciente creación, ya que, en su primitiva forma de tango americano, fué importada de Venezuela el año 21 del siglo pasado, y hasta en uno de los de la sexta década de dicho siglo, no adquirió carta de naturaleza nativa.

El danzón, importado de Venezuela, no tenía otra finalidad que la del baile. Su melodía era insulsa, circunscrita a una frase repetida de 8 compases, sin pensamiento determinado, a la que daban el nombre de paseo, y dos partes más de ocho y a veces 16 compases repetidos, que formaban el bailable y en las cuales, la monotonía del ritmo estaba en relación con la melodía, desprovista de toda expresión.

A veces solían aplicarle letra de carácter chabacanamente satírico o alusivo a un hecho determinado, cuya letra aprendía el pueblo, inmediatamente, para cantar el danzón en dondequiera que se ejecutaba.

Así la costumbre, de las danzas de cantaleta, infiltrada en el pueblo de San Juan, cuando después se hizo la innovación rítmica, lo que influyó en que las danzas capitaleñas no puedan citarse como modelos del género elevado que, con Tavárez y Campos, adquirió dicho bailable hasta casi transformarse en verdadera composición étnico-musical.

La evolución rítmica la hizo Julián Andino, empleando la combinación terno-binaria en el acompañamiento. En el danzón primitivo había alguna combinación parecida, pero muy simple, pues sólo se reducía a un tresillo de negras, un compás si y otro no. Pero en la hecha por Andino, el tresillo (elástico)[36] era de corcheas en cada tiempo de un compás alterno.

También la melodía adquirió belleza de expresión, variedad y alguna fijeza temática, pero continuaba pobre, no ya de combinaciones armónicas, sino de modulaciones.

Tavárez fué el que dió a la melodía, la debida relación expresiva entre el pensamiento inicial y la variedad temática con verdadera riqueza de modulaciones y acompañamiento armónico de correcta construcción. Aplicó varias combinaciones rítmicas, saturando al espíritu del conjunto artístico, del ambiente moral de la época.

Juan Morell Campos, después de muerto Tavárez, continuó la evolución, ampliando las combinaciones armónicas por medio de otras instrumentales, nuevos y variados ritmos, frases melódicas inspiradísimas, bien equilibradas y mejor concordadas con el pensamiento inicial.

La vivacidad rítmica y desarrollo del discurso melódico responden, por la robustez de expresión, al ambiente luchador en que desarrollaba sus iniciativas el pueblo de su tiempo.

Pero con la muerte de Campos, la evolución se paralizó. Se han compuesto después innumerables danzas, se ha tratado de hacer innovaciones en su factura, pero desgraciadamente el estado caótico-moral del pueblo, que hasta hoy casi puede decirse carece de una orientación fija dentro del nuevo régimen imperante, influyendo en el ánimo de los compositores, le hacen desvirtuar, con las novedades de factura rítmico-melódicas que introducen, el carácter netamente portorriqueño de la danza, como bailable y como composición regional.

El renacimiento de la pura forma se inicia; y, si los jóvenes compositores que suben, son como tales, cuidadosos en la producción, no solamente pueden salvar la típica factura sino completar la evolución, hasta hacer que nuestra danza adquiera modalidades, como las de la húngara y la de otros pueblos que, con los cantos populares, son fuentes de inspiración inagotable para la producción de obras maestras.

El compositor coameño, por adopción, José Y. Quintón es el llamado a que la historia musical le registre esa página de honor.

Y no es la danza solamente la que debe adquirir entre los bailables el carácter regionalista; también el vals puede ostentarlo, pues así como el vals venezolano, el francés, y hoy el vienés tienen factura especial, ¿por qué no dársela al portorriqueño?

El Vals Tu Risa, de Rafael Balseiro, tiene una característica expresión criolla, y su autor, que tan sugestionado está por esa forma de bailable, puede proseguir produciéndolos con acentos más regionales, aunque debe sacrificar algo del floreo característico de su personalidad productora.

Y fuera de los bailables, en la misma música severa, puede y debe intentarse que en el conjunto se destaque la idiosincracia de la música nativa.

Para terminar esta sección diremos, que como productores del antiguo danzón, sobresalieron: Don Eulogio Cortés y Don Ramón Santaella; después de hecha la evolución y en el típico estilo capitaleño, los más connotados y constantes fueron Julián Andino, Casimiro Duchesne, Damián Esturio, (el nene) José del Carmen Martínez, Paco Pérez, Carlos Segné, Blas Laguna y otros de la Isla a quienes seducía el estilo; y dentro de la elegancia de factura creadas por Tavárez y Campos, Sandalio Callejo, Dueño Colón, Monsita Ferrer, Simón Madera, Rafael Marquez, Luís R. Miranda, Ángel Mislán, Heraclio Ramos, Arturo Pasarell, Juan Ríos Ovalle, José Quintón y Manuel Tizol Marquez, son los de mayor renombre.