Front matter (continued 2)

Abb. 45. Gruppe von einem Bogenfeld der Sixtinischen Kapelle. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 46. Ein Stichkappenfeld (nebst dem anschließenden Stück der Deckenwölbung) von der Decke der Sixtinischen Kapelle. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Leider ist die Zeit nicht spurlos vorübergegangen an Michelangelos riesengewaltiger malerischer Schöpfung. Mehrere klaffende Risse zeigen sich in der Decke, und der Dampf des Weihrauchs und der Kerzen hat im Lauf der Jahrhunderte den Gemälden einen dunklen Anflug gegeben. Doch beeinträchtigen weder die Risse die Wirkung der mächtigen Formen, noch auch verbirgt der schwärzliche Hauch die Schönheit der Farbe. Obgleich Michelangelo sich selbst als einen Bildhauer betrachtete, der nur nebenbei malte, so hat er in diesem Werke doch — was man nach den Staffeleibildern seiner Jugend nicht erwarten sollte — als ein echter Maler der Farbe ihr volles Recht gegeben. Was er in jenen Temperagemälden kaum angestrebt zu haben scheint, einen wohllautenden Einklang der Farbentöne, das hat er in dieser großen Freskomalerei in vollem Maße erreicht. An der Decke der Sixtinischen Kapelle ist die Farbe nicht ein nur äußerlich den Erfindungen des Künstlers umgehängtes Kleid, sondern sie ist ein Wesensbestandteil der künstlerischen Erfindung selbst. Die wunderbar großartige und erhaben einfache Farbenstimmung ist das unmittelbare Ergebnis der nämlichen Stimmung, welche die mächtigen Formen entstehen ließ, und diese Einheit von Form und Farbe erst verleiht dem Ganzen die weihevolle Wirkung höchster Kunst, die wohl jeder Beschauer, auch der weniger kunstempfängliche, empfindet, so daß er unwillkürlich ein ehrfurchtsvolles Schweigen beobachtet.

Die weiße, bräunlich angelaufene Marmorarchitektur bindet den gesamten Deckenschmuck kräftig zusammen. Die Einzelgestalten, die mehr durch Schatten und Licht, als durch Farbengegensätze wirken, fügen sich diesem Gerüst als gleichsam mit dazu gehörig ein. Anders verhalten sich die Mittelbilder der Decke, die als selbständige Gemälde in die plastisch gemalte Umgebung eingelassen erscheinen. Sie sind in engerem Sinne malerische Schöpfungen, und in ihnen wechselt, bei aller Einheitlichkeit des Tons, die Farbenstimmung je nach dem Gegenstand. Ganz besonders bewunderungswürdig ist die mittelste Bildergruppe der Decke, von der Erschaffung Adams bis zur Vertreibung aus dem Paradies, in Bezug auf die Farbenstimmung — eine wahre Urweltstimmung — und nicht minder in Bezug auf die malerische Behandlung, die bei den Gestalten der Stammeltern in unübertrefflicher Weise die malerischen Reize einer weichen Haut, unter welcher spannkräftige Muskeln lagern, wiedergibt.

Goethe hat in wenigen, unvergleichlichen Worten von dem Eindruck Kunde gegeben, welchen die Betrachtung der Sixtinischen Decke auf ihn ausübte. Als er sie das erste Mal gesehen hatte, schrieb er: „Ich konnte nur sehen und anstaunen. Die innere Sicherheit und Männlichkeit des Meisters, seine Großheit geht über allen Ausdruck.“ Und nachdem er ein zweites Mal den Anblick „des größten Meisterstücks,“ durch den sein Auge „ausgeweitet und verwöhnt“ wurde, genossen hatte, fand er den treffenden Ausdruck in den Worten: „Ich bin in dem Augenblicke so für Michelangelo eingenommen, daß mir nicht einmal die Natur auf ihn schmeckt, da ich sie doch nicht mit so großen Augen, wie er, sehen kann.“

Während Michelangelo die Deckenmalereien in der Sixtinischen Kapelle ihrem Ende entgegenführte — mit mehr Mühe als je ein Mensch ausgestanden, in schlechter Gesundheit, mit größter Anstrengung und mit Geduld, wie er im Juli 1512 seinem Bruder schrieb —, vollzogen sich in Florenz große Umwälzungen. Die Mediceer konnten sich nicht in den Verlust der Herrschaft schicken, welche ihre Familie so lange Zeit hindurch über ihre Mitbürger ausgeübt hatte, und sie boten alles auf, um dieselbe wiederzugewinnen. Im Jahre 1512 willigten Papst und Kaiser in die gewaltsame Wiedereinführung der beiden noch lebenden Söhne Lorenzos des Herrlichen — der älteste, Piero, war inzwischen in französischen Diensten in der Schlacht am Garigliano umgekommen — in Florenz. Ein spanisches Heer, das zu diesem Zwecke gegen die Republik aufbrach, verbreitete durch die Erstürmung und grausame Plünderung der florentinischen Stadt Prato solchen Schrecken vor sich her, daß die Florentiner, nachdem sie Soderini zur Abdankung gezwungen, sich gutwillig zur Wiederaufnahme der Mediceer verstanden. Giuliano, der jüngste Sohn Lorenzos, war der erste des verbannten Geschlechts, der die Vaterstadt wieder betrat. Nach ihm kam am 11. September 1512 der ältere Bruder, der Kardinal Giovanni de’ Medici, der mit einem Gefolge von 400 Geharnischten seinen Einzug hielt und sofort die Stellung eines Oberherrn von Florenz wieder einnahm.

Michelangelo verfolgte mit bebendem Herzen die Vorgänge in der geliebten Heimat. Die zahlreichen Briefe mit Ratschlägen und Verhaltungsmaßregeln, welche er den Seinigen schrieb, geben Kunde von seiner fürchterlichen Aufregung. Er hatte Soderini so vieles zu verdanken; das Schicksal von Prato hatte ihn gegen die Mediceer erzürnt. Aber andererseits war er mit diesem Hause durch die Bande alter Anhänglichkeit verknüpft. Als die Entscheidung gefallen war, brachte er zu Gunsten seines Vaters, der über die Härte einer ihm aufgelegten Schatzung von 60 Dukaten (ungefähr 600 M.) jammerte, die alten Beziehungen in Erinnerung; er schrieb ein paar Zeilen an Giuliano de’ Medici, und er hatte den Erfolg, daß dem greisen Lodovico Buonarroti alsbald das Amt wiederverliehen wurde, welches derselbe vor der Vertreibung der Mediceer innegehabt hatte.

Giovanni de’ Medici blieb nicht lange Herrscher von Florenz. Schon im nächsten Frühjahr wurde er zu einer höheren Stellung berufen: er wurde der Nachfolger Julius’ II.

Julius II, den die Geschichte als einen Kriegsfürsten zu bezeichnen pflegt, ist als Förderer der Künste von keinem anderen Papst übertroffen worden. Das herrlichste Denkmal seines Kunstsinns ist die von Michelangelo gemalte Decke der Sixtinischen Kapelle. Der Papst war wohl berechtigt, dieses Werk mit seinem Wappen bezeichnen zu lassen — wir erblicken das Wappen, dessen Figur ein Eichbaum (rovere) ist, unterhalb des Propheten Zacharias an der sonst durch einen Engelknaben eingenommenen Stelle, und ursprünglich befand es sich auch unterhalb des Jonas —; und Michelangelo hatte Recht, das Ansinnen eines späteren Papstes, der sein eigenes Wappen demjenigen Julius’ II gegenüber angebracht zu sehen wünschte, freimütig zurückzuweisen. Nach der Beendigung der Sixtinischen Decke hielt Papst Julius den Meister nicht länger von der Ausführung seines Grabmals zurück. Er fühlte wohl, daß er selbst die Vollendung dieses Werkes nicht mehr erleben würde; aber er trug Sorge dafür, daß dasselbe auch nach seinem Tode ebenso prächtig, wie er es mit Michelangelo verabredet hatte, zustande kommen sollte. In seinem letzten Willen übertrug er seinem Notar Lorenzo Pucci — nachmals Kardinal der Kirche Santi Quattro — und seinem Vetter Bernardo Grossi della Rovere, Kardinal von Agen, die Verpflichtung, das Grabmal in der von ihm und dem Künstler beabsichtigten Weise ausführen zu lassen.

Julius II starb am 21. Februar 1513. Am 11. März einigte sich das Konklave über die Wahl Giovanni de’ Medicis, der als Papst den Namen Leo X annahm. Die Welt begrüßte den jugendlichen Mediceer auf dem Stuhl Petri mit den höchstgespannten Erwartungen. Die Männer der Künste und Wissenschaften verkündeten laut, daß jetzt „das Zeitalter Minervas“ anbreche. Michelangelo hatte insbesondere allen Grund, das beste zu hoffen. War er doch mit dem jetzigen Papst, der mit ihm in ganz gleichem Alter stand, durch gemeinsame Jugenderinnerungen verbunden; von ihrem vierzehnten bis siebzehnten Lebensjahre waren sie beide Haus- und Tischgenossen gewesen im Palast Lorenzos des Herrlichen.

Nur das eine schien zu befürchten, daß Leo X den ihm so nahe stehenden Künstler alsbald zu eigenen Aufträgen verwenden und ihn so an der Ausführung des Juliusdenkmals verhindern würde. Darum beeilten sich die beiden von Julius II beauftragten Herren im Verein mit Michelangelo, durch einen genau aufgesetzten Vertrag die Denkmalsangelegenheit rechtskräftig zu ordnen. Am 6. Mai 1513 wurde der Vertrag in aller Form abgeschlossen, und so schien es vollkommen sicher gestellt, daß der letzte Wille des verstorbenen Papstes und Michelangelos heißester Wunsch zur Erfüllung kämen. Dem Vertrag, dessen Urschrift im Buonarrotischen Hausarchiv zu Florenz aufbewahrt wird, hat Michelangelo eine Beschreibung von der damals geplanten und durch ein Holzmodell veranschaulichten Gestalt des Grabmals beigefügt. Ein wesentlicher Unterschied gegen den früheren Entwurf war durch eine Veränderung der Absicht hinsichtlich der Aufstellung bedingt. Während das Grabmal früher als ein von allen Seiten gleichmäßig sichtbarer Freibau gedacht war, hatte man sich jetzt zu einer derartigen Aufstellung entschlossen, daß dasselbe nur drei freie Seiten haben, mit der vierten aber an die Wand der Kirche stoßen sollte. Wenn das Werk auf diese Weise eine Schauseite verlor, so sollte es darum doch nichts an Pracht einbüßen. Als Ersatz für den wegfallenden Figurenschmuck der vierten Seite sollte sich oben auf dem Grabgebäude, an die Kirchenwand angelehnt, ein kapellenartiger Aufbau mit Figurenschmuck erheben. Michelangelo selbst berichtet, daß das Werk in seiner jetzigen Fassung noch größer werden sollte, als nach dem ersten Plan. Dem entsprach es, daß der Preis von 10000 Dukaten auf 16500 erhöht wurde. Die Zeit der Vollendung wurde auf sieben Jahre bemessen. Michelangelos Beschreibung gewährt ein ziemlich deutliches Bild. Der viereckige Unterbau, der in der Frontbreite 20 Palmen (ungefähr 5 Meter), in der Länge von der Vorderfront bis zur Kirchenwand 35 und in der Höhe 14 Palmen messen soll, bildet eine geschlossene Masse, die an jeder ihrer drei freien Seiten über einem ringsum laufenden Sockel durch zwei von Pilastern eingeschlossene Nischen belebt wird. In jede der sechs Nischen kommt eine Gruppe von zwei Figuren, vor jeden der zwölf Pilaster eine einzelne Figur; diese 24 Figuren sind um ungefähr ein Siebentel größer als lebensgroß. In den Flächen zwischen den Tabernakeln — so werden die Nischen mit Einbegriff ihrer architektonischen Umrahmung von Pilastern, Fries, Architrav und Gesims genannt — werden halberhabene Bildwerke angebracht, bezüglich derer die Entscheidung noch aussteht, ob sie in Marmor oder in Erzguß ausgeführt werden sollen. Auf dem Unterbau steht ein von vier Füßen getragener Sarkophag, auf welchem die Figur des Papstes Julius ruht; zu seinen Häupten befinden sich jederseits zwei Figuren; außerdem umgeben sechs sitzende Figuren (über jedem Tabernakel eine) den Sarkophag. Diese elf Figuren bekommen doppelte Lebensgröße. In dem Kapellchen, welches an der Wand über die Figuren des Obergeschosses emporwächst, befinden sich fünf Figuren, die, weil sie vom Auge des Beschauers am weitesten entfernt sind, größer werden als alle übrigen. Die Höhe des Kapellchens, über dessen bauliche Formen die Beschreibung keine Angaben enthält, wird auf 35 Palmen bemessen, so daß die Gesamthöhe des Grabmals ungefähr 12½ Meter betragen würde.

Was die Figuren des Grabmals vorstellen sollten, darüber erfahren wir einiges aus den von Condivi und Vasari aufgezeichneten Beschreibungen des älteren Entwurfs. Von den Figuren des Obergeschosses werden hier sechs namhaft gemacht. An den vier Ecken desselben saßen zwei weibliche und zwei männliche Gestalten, von denen die ersteren das thätige und das beschauliche Leben verbildlichten, die letzteren den Moses und den Apostel Paulus darstellten; diese beiden heldenhaften Männer mochte wohl Julius II selbst als die Vorbilder seiner eigenen Bestrebungen gewählt haben. Unmittelbar am Sarkophag befanden sich zwei Gestalten, welche von Condivi als ein lachender und ein weinender Engel bezeichnet, von Vasari aber näher gekennzeichnet werden als die Verbildlichungen des Himmels und der Erde, von denen diese darüber trauert, einen solchen Mann wie Julius II verloren zu haben, während jener sich über die Aufnahme desselben freut. Über die Figuren am Unterbau erfahren wir, daß an den Wandpfeilern, die als Termini (Hermen) gebildet in bekleidete Büsten endigten, auf deren Köpfen das Abschlußgesims des Unterbaus ruhte, angebundene nackte Gefangene standen. Nach Condivi stellten dieselben die freien Künste vor, „eine jede mit ihrem Kennzeichen, so daß sie leicht daran erkannt werden könnten; dadurch sollte angezeigt sein, daß zugleich mit Papst Julius alle Tüchtigkeiten in den Banden des Todes lägen, da sie nie imstande wären, jemanden zu finden, von dem sie in solchem Maße begünstigt und gefördert würden wie von ihm.“ Vasari spricht ebenfalls von dem Vorhandensein der gefesselten Gestalten aller Tüchtigkeiten und erfindenden Künste, aber die Figuren an den Pfeilern bezeichnet er als „alle von diesem Papst unterworfenen und unter die Botmäßigkeit des Kirchenstaats gebrachten Provinzen.“ Die Figurenpaare, welche die Nischen füllten, werden von keinem der beiden Schriftsteller ausdrücklich erwähnt. Doch ist es außer Frage, daß Vasari diese Gruppen im Sinne hatte, als er schrieb: „Er (Michelangelo) begann einige nackte Viktorien, welche Gefangene unter sich haben.“ Dem entspricht auch dasjenige, was eine dritte Quelle, eine in der Sammlung der Uffizien bewahrte gezeichnete Skizze vom unteren Teil des Grabmals, über die beabsichtigte Gestalt des Werkes bekundet. Diese Zeichnung stimmt mit den Beschreibungen überein. Sie zeigt am Unterbau die Nischen zwischen Hermenpfeilern, und an den Pfeilern stehen gefesselte Jünglinge; in den Nischen aber erblickt man Engel, zu deren Füßen niedergeworfene Männergestalten liegen. Über die Bedeutung der verschiedenen sinnbildlichen Figuren am Untergeschoß des Grabmals kann man nach alledem immer noch im Zweifel sein. Gewöhnlich nimmt man an, daß durch die Nischengruppen die weltlichen Siege Julius II verbildlicht werden sollten; dann würden die Figuren an den Pfeilern, wie Condivi sagt, die in Banden liegenden Künste und Tüchtigkeiten darstellen. Man könnte bei den Siegesengeln auch wohl an die in der mittelalterlichen Kunst beliebte Verbildlichung des Sieges der Tugenden über die Laster denken; dann würde Vasari recht haben, wenn er in den Gefangenen einen Hinweis auf die unterworfenen Provinzen erblickt; aber er würde eines schwer begreiflichen Irrtums zu zeihen sein, wenn er statt von siegenden Tugenden von gefesselten Tugenden oder Tüchtigkeiten (das Wort virtù besagt beides) spräche. Jedenfalls erscheint es uns weniger befremdlich, wenn besiegte Länder, als wenn die trauernden Künste durch gebundene Gefangene dargestellt werden. Von den Kennzeichen, welche Condivi erwähnt, ist in der Skizze nirgendwo etwas zu gewahren. Übrigens ist es ziemlich nebensächlich, welches die ursprüngliche und richtige Deutung dieser Gestalten sein mag. Für Michelangelo waren sie eine Gelegenheit, die tiefste Seelenqual zu schildern; kraftvolle Gestalten, die durch unzerreißbare Bande der Freiheit und der Fähigkeit, Thaten zu vollbringen beraubt sind, in vielfältiger Abwandelung des gleichen Grundgedankens zu schildern, das war ihm eine Aufgabe, in welche er sich mit grausamer Lust versenkte. Gerade diese Aufgabe reizte ihn am meisten. In demjenigen, was an Zeichnungen und kleinen Wachsmodellen von seinen Vorarbeiten für das Grabmal erhalten ist, stehen Entwürfe für verschiedene der Gefangenen an erster Stelle. Zwei von diesen Figuren waren das erste, was er im großen für das Werk fertig machte, dessen architektonischen Teil er im Sommer 1513 durch den Steinmetzenmeister Antonio del Ponte a Sieve in Angriff nehmen ließ. Jene zwei Figuren, von denen man mit Sicherheit annehmen kann, daß sie im Jahre 1513 entstanden sind, sind die bewunderten beiden Gefangenen oder, wie man sie gewöhnlich nennt, Sklaven, welche sich zu Paris im Museum des Louvre befinden. In der einen dieser Gestalten sehen wir einen Dulder, dessen Widerstandsfähigkeit völlig gebrochen ist. Die Formen dieser in der schönsten Blüte des Jugendreizes prangenden Gestalt verraten eine titanenhafte Kraft. Aber der Jüngling denkt nicht daran, seine Kraft zu gebrauchen; die Schmach der Fesseln — die durch ein über die Brust gespanntes Band und durch einen Reif am linken Handgelenk angedeutet sind — hat ihn gelähmt und betäubt; das Wehgefühl der Hilflosigkeit durchzieht wie Todesschmerz die Gestalt; die Augen haben sich geschlossen, und sterbensmüde sinkt das Haupt zurück, während die rechte Hand nach der Gegend des Herzens greift. Mit Recht gilt diese Figur als die formenschönste von Michelangelos Schöpfungen; sie ist zugleich die ergreifendste in der Empfindung und die meisterhafteste in der Ausführung (Abb. 47). Der andere der beiden Gefangenen ist das gerade Gegenteil von diesem. In ihm kommt das Widerstreben gegen die Fesselung zum Ausdruck; er windet sich und zerrt an den Banden, die ihm die Arme im Rücken zusammenschnüren; die Muskeln sind krampfhaft gespannt, der ganze Körper bebt, und mit einem Blick verzweifelten Schmerzes wendet der Kopf sich aufwärts (Abb. 48).

Abb. 47. Überlebensgroßes Marmorstandbild eines Gefangenen (für das Juliusgrabmal bestimmt). Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.

Ferner führte Michelangelo jetzt eine von den großen sitzenden Figuren aus, welche das Obergeschoß des Grabmals schmücken sollten, und zwar den Moses. In diesem Moses schuf er wieder eine jener urgewaltigen Gestalten, wie wir sie in den Propheten der Sixtinischen Kapelle bewundern. Wir erblicken einen Helden, der von feuriger Thatkraft durchglüht ist; wie er in majestätischer Haltung dasitzt, scheint er nur mühsam die innere Glut zu beherrschen. Am stärksten spricht die Erregung aus den wunderbar schönen Händen, von denen die Rechte sich auf die Gesetzestafeln stützt und zugleich in den wallenden Locken des malerisch weichen Bartes wühlt, und aus dem machtvollen Kopf, über dessen gewölbter Stirn die hervortretenden Strahlen nach altem Herkommen durch kurze Hörner angedeutet sind; ganz treffend gibt Vasari den Eindruck des Kopfes wieder, wenn er sagt, aus dem Antlitz des schrecklichen Fürsten leuchte der göttliche Glanz, den der Herr ihm verliehen, so blendend, daß man ihn bitten möchte, das Tuch zu nehmen und sein Gesicht zu verhüllen. In dem künstlerischen Gegensatz zwischen dem innern Feuer und der äußerlichen Ruhe der Haltung liegt das Hauptgeheimnis der Wirkung von Michelangelos Moses (Abb. 49). Leider kann der Beschauer bei der Aufstellung, welche die Figur endlich in der Kirche S. Pietro in vincoli gefunden hat, diese Wirkung nur sehr unvollkommen genießen. Denn ein großer Teil von der Absicht des Künstlers, der die Verhältnisse der Gestalt danach bemessen hat, daß sie von einem hohen Standpunkte aus — die Fußlinie vier Meter über dem Boden — auf den Beschauer herabblicken sollte, geht dadurch verloren, daß die Figur zu ebener Erde aufgestellt worden ist; und eine allzu enge Nische bedrückt die auf eine freie Aufstellung berechneten Umrisse der Figur.

Abb. 48. Überlebensgroßes Marmorstandbild eines Gefangenen (für das Juliusgrabmal bestimmt). Im Nationalmuseum des Louvre zu Paris.

Ungeachtet des Eifers, mit welchem Michelangelo seine ganze Kraft dem Grabmal widmete, nahm das Werk nicht einen derartigen Fortgang, daß sich die baldige Vollendung desselben erwarten ließ. Vielleicht war dieses der Grund, daß die Testamentsvollstrecker des Papstes Julius sich zu einer erheblichen Verkleinerung des Grabmals entschlossen. Michelangelo willigte, anscheinend ohne Widerstreben, ein. Das Grabmal sollte immerhin noch in sehr stattlicher Gestalt ausgeführt werden, wie sich aus der dem neuen Vertrag, der am 8. Juli 1516 abgeschlossen wurde, beigefügten Beschreibung ergibt. Die Verkleinerung des Ganzen sollte in einer Verringerung der Tiefe bestehen, so daß der Unterbau, dessen Gliederung durch Pilaster und Nischen, dem schon begonnenen Figurenschmuck entsprechend, beibehalten wurde, an den Seitenwänden nur je eine Nische bekäme. Die Vorderfront sollte auf das Maß von elf Ellen verbreitert werden; die Verbreiterung war dadurch geboten, daß bei der jetzigen Anordnung, welche die früheren Langseiten zu Schmalseiten machte, der Sarkophag so aufgestellt werden mußte, daß er anstatt des Fußendes eine seiner Langseiten nach vorn kehrte.

Der architektonische Ausbau des Obergeschosses sollte in Breite und Tiefe dem Untergeschoß gleich werden, die sitzenden Kolossalfiguren, deren Zahl, der Verringerung der Nischenzahl am Unterbau entsprechend, von sechs auf vier beschränkt wurde, sollten nicht mehr vor der Architektur, sondern im Rahmen derselben aufgestellt werden; in der Tiefe des Oberbaues, in einer Art von Tribuna, sollte das Bild des Papstes mit zwei Nebenfiguren Platz finden. Auf der Bekrönung des Ganzen sollte sich ein großes Madonnenbild erheben. Die Frist der Fertigstellung wurde bis zum Jahre 1525 verlängert. Michelangelo bekam für diese Zeit ein Haus in Rom zur Verfügung gestellt, und es wurde ihm die Freiheit gewährt, nach seinem Belieben in Rom, Florenz oder Carrara an dem Werk zu arbeiten; dafür aber verpflichtete er sich, kein anderes bedeutendes Werk vor Vollendung des Grabmals zu übernehmen.

Es war nicht Michelangelos Schuld, daß er dieser Verpflichtung nicht treu bleiben konnte. Er mußte sich dem Willen eines Mächtigeren unterwerfen. Im Spätherbst 1516 erhielt Michelangelo in Carrara, wo er verweilte, um Marmorblöcke auszuwählen, und wo ihn im November die Nachricht von einer lebensgefährlichen — aber bald nachher glücklich überwundenen — Erkrankung seines Vaters in schwere Aufregung versetzte, von Papst Leo X den Befehl, zu ihm nach Rom zu kommen zum Zwecke einer Besprechung über den Bau der Fassade der S. Lorenzokirche zu Florenz.

Leo X war der erste Mediceer und der erste Florentiner, der zur päpstlichen Würde gelangte. Als er am 30. November 1515 bei Gelegenheit seiner Reise nach Bologna, wo er mit dem König von Frankreich zusammenkam, die Vaterstadt besuchte, entfaltete er bei seinem Einzug allen Glanz des geistlichen und weltlichen Herrschers, und voll Stolz bereitete die Stadt ihrem so hoch gestiegenen Sohn einen Empfang von unerhörter Pracht. Der Papst besuchte in der Kirche S. Lorenzo, die einer seiner Vorfahren hatte erbauen lassen und welche die Pfarr- und Begräbniskirche seines Hauses war, das Grab seines Vaters. Dieser Kirche fehlte eine stattliche Schauseite, und es lag nahe, daß jetzt dem Papst der Gedanke kam, diesen Mangel zu beseitigen und zur Ehre seiner Familie und zum Schmucke seiner Vaterstadt hier ein großartiges Denkmal seiner Kunstliebe zu errichten. Nachdem Leo X diesen Entschluß gefaßt hatte, ließ er sich von mehreren der angesehensten Baukünstler Entwürfe für die Fassade von S. Lorenzo einreichen; aber er wurde von keinem derselben befriedigt, sondern bestimmte, daß Michelangelo dieses Bauwerk ausführen sollte. Michelangelo leistete allen Widerstand, der ihm möglich war. Die Kardinäle Pucci und della Rovere versuchten dem Papst gegenüber ihre Ansprüche an die Thätigkeit des Künstlers geltend zu machen; aber sie ließen sich durch die Zusage Leos, daß Michelangelo zwischendurch in Florenz an den Grabmalfiguren sollte arbeiten dürfen, vorläufig beruhigen. Da ließ Michelangelo unter Thränen, wie seine beiden Lebensbeschreiber berichten, von dem Werke ab, dem er seine ganze Liebe gewidmet hatte, und übernahm den Bau der Fassade von S. Lorenzo.

Abb. 49. Moses. Marmorne Kolossalfigur am Grabmal Julius’ II in S. Pietro in vincoli zu Rom.

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Dieses Unternehmen war unter den großen Enttäuschungen, welche ihm das Leben verbitterten, eine der schwersten: es endigte nach vier Jahren ohne jedes Ergebnis. Michelangelo dachte sich die Fassade als einen mächtigen, ganz aus weißem Marmor herzustellenden Bau; derselbe sollte unten mit einer Säulenhalle beginnen, sich dann in mehreren Geschossen erheben und oben mit einem Giebel abschließen; das Bauwerk sollte mit einer Menge von überlebensgroßen Marmorbildern und mehreren Erzfiguren, so wie mit einer Anzahl stark erhabener Relieftafeln von verschiedener Gestalt und am Giebel mit dem Wappen der Mediceer geschmückt werden. Eine solche Aufgabe hätte den Meister wohl für die Zurückstellung des Juliusgrabmals entschädigen können. Im Beginn des Jahres 1517 war Michelangelo schon in Carrara damit beschäftigt, Marmorblöcke für die Fassade zurechthauen zu lassen. Es ist bezeichnend für seine Art und Weise des Schaffens, daß er das Ganze schon so fertig vor Augen hatte, daß er die Maße der Einzelteile bestimmen konnte, ehe noch ein ausführliches Modell vorhanden war; und bezeichnend für seine Zuversichtlichkeit, daß er die Arbeit im großen begann, ehe noch ein Vertrag die Bedingungen derselben festgesetzt hatte. Mit der Anfertigung eines Holzmodells nach seinen Zeichnungen hatte er den Architekten Baccio d’Agnolo und den Bildhauer Jacopo Sansovino beauftragt. Als ihm aber im März das Modell gezeigt wurde, verwarf er dasselbe als „Kinderwerk.“ Die Mitwirkung anderer Künstler bei seiner Arbeit sagte ihm überhaupt nicht zu. Im Mai übermittelte er dem Papst und dessen Vetter, dem Kardinal Giulio de’ Medici, welcher als Erzbischof von Florenz bei der Angelegenheit beteiligt war, eine Erklärung des Inhalts, daß er den Mut in sich fühle, in der Fassade von S. Lorenzo ein Werk zu schaffen, das hinsichtlich der Baukunst und der Bildhauerkunst für ganz Italien ein Musterbild sein sollte; aber Bedingung sei, daß der Papst und der Kardinal sich rasch entschlössen, ob er es machen sollte oder nicht, und sie müßten ihm die Arbeit verdingen und sich in jeder Beziehung ganz auf ihn verlassen; wenn seine Vorschläge nicht gefielen, so wolle er die schon gehabten Auslagen auf seine Rechnung nehmen und einen Betrag von 1000 Dukaten, den er als Anzahlung bekommen, dem Papst zurückgeben. Darauf bekam er umgehend die Antwort, daß der Papst und der Kardinal mit seinen Vorschlägen sehr einverstanden seien; nur wünschte der Papst ein Modell des Baues zu sehen. Michelangelo hatte in Carrara schon eigenhändig ein Modell aus Thon angefertigt; aber dieses war zu schnell getrocknet und brüchig geworden, so daß er es dem Papst nicht schicken konnte. Darum begab er sich nach Florenz und ließ unter seiner eigenen Leitung ein Holzmodell herstellen, an welchem er den Figurenschmuck in Wachs ausarbeitete. Als dieses Modell in Rom ankam, fand es bei dem Papst und bei dem Kardinal die vollste Bewunderung. Wohl erregte der Umfang, den der Fassadenbau nach Michelangelos Absicht annehmen sollte, einiges Bedenken; aber als der Meister auf Ersuchen des Papstes im Beginn des Jahres 1518 selbst nach Rom kam, schwanden vor dem Eindruck, den seine Begeisterung für das Werk hervorrief, alle Bedenken. Am 19. Januar wurde der Vertrag unterzeichnet, wonach die Fassade ganz so prächtig, wie der Meister sie sich gedacht hatte, ausgeführt werden sollte.

Die Grundmauern des Fassadenbaues hatte Michelangelo schon im Jahre zuvor legen lassen. Aber darüber hinaus gedieh das Werk auch nicht. Die Beschaffung des Marmors verursachte eine endlose Reihe von Verdrießlichkeiten. Der Papst und der Kardinal Medici wünschten, in Übereinstimmung mit der Regierung von Florenz, die Marmorberge von Serravezza im Gebiet der seit 1482 zum florentinischen Staat gehörigen Stadt Pietrasanta nutzbar zu machen. Michelangelo sollte zwar die Steine für die Fassade nach seinem Gutdünken aus Carrara oder aus Pietrasanta beschaffen dürfen; aber eine Bevorzugung der florentinischen Marmorbrüche wurde mit großer Entschiedenheit gewünscht; der Kardinal sprach letzteres sehr deutlich in einem Brief an Michelangelo aus, worin er diesem sogar vorwarf, daß er aus eigennützigen Gründen dem Papst zu trotzen und den Marmor von Carrara demjenigen von Pietrasanta vorzuziehen schiene. Die Carraresen andererseits ließen Michelangelo ihren Verdruß darüber, daß sie durch die neu zu erschließenden Steinbrüche einen Teil ihres Verdienstes verlieren sollten, bitter empfinden. Sie weigerten sich, die früher eingegangenen Verträge über Lieferung und Verschiffung von Marmor zu halten. Michelangelo sah sich gezwungen, bis nach Genua zu gehen, um Frachtschiffe zur Verladung der bereits zugehauenen Marmorblöcke zu mieten. Aber in Carrara wurden die Führer dieser Schiffe bestochen, daß sie die Verladung unterließen. Nicht besser erging es ihm, als er andere Schiffe aus Pisa kommen ließ. So blieb ihm nichts anderes übrig, als sich nach Pietrasanta zu wenden. Natürlich entstand ein ungeheurer Zeitverlust dadurch, daß an die Stelle von Marmorbrüchen, welche sich in wohlgeordnetem Betrieb befanden, solche traten, die erst erschlossen werden mußten. Sogar die Straße zur Beförderung des Marmors aus den Bergen von Serravezza zum Meer mußte Michelangelo mit großer Mühe bauen lassen. Dabei hatte er obendrein noch Ärgerlichkeiten mit den Florentiner Behörden, welche Abgaben von den neuen Marmorbrüchen erheben und die Fahrstraße nach ihren, nicht nach Michelangelos Anordnungen angelegt wissen wollten. Diesen Ansprüchen gegenüber behauptete er allerdings die Oberhand. Aber damit hörten die Schwierigkeiten nicht auf. Die Steinarbeiter aus Settignano, welche Michelangelo hatte nach Serravezza kommen lassen, verstanden sich nicht auf die Behandlung des Marmors, und Michelangelo hatte allen Grund, sich über die verlorene Zeit und das weggeworfene Geld auf das bitterste zu beklagen. Als endlich eine Säule fertig zugehauen war, stürzte sie beim Herablassen infolge des Zerspringens eines schlecht gearbeiteten eisernen Reifens und zersprang in hundert Stücke, so daß Michelangelo durch die umherfliegenden Splitter in große Lebensgefahr geriet. Von fünf Säulen, die nach Florenz geschickt wurden, zerbrachen vier unterwegs. Im Frühjahr 1519 war endlich die Sache so weit in Gang gebracht, daß der Meister in Florenz mit den Bildhauerarbeiten für die Fassade beginnen zu können glaubte. Aber nun geriet er in Uneinigkeit mit dem Kardinal Medici. Dieser beklagte sich darüber, daß das Unternehmen nicht vorwärts kam, er fing an, bösen Zungen Gehör zu schenken, welche sagten, daß Michelangelo selbst daran schuld sei; und der letztere geriet in Zorn darüber, daß der Kardinal in Nichtachtung der Verträge, welche die Marmorbrüche von Pietrasanta zur ausschließlichen Verfügung Michelangelos stellten, fremde Arbeiter dorthin schickte, um Steine für einen neuen Fußbodenbelag des Florentiner Doms zu brechen. Das Ende der Auseinandersetzungen war, daß der Kardinal sich erbot, Michelangelo von allen seinen Verpflichtungen dem Papst gegenüber zu befreien, und daß Michelangelo sich bereit erklärte, den Auftrag in die Hände des Papstes zurückzugeben. So geschah es. Papst Leo erklärte, wie eine eigenhändige Aufzeichnung Michelangelos vom 10. März 1520, die im Buonarrotischen Hausarchiv aufbewahrt wird, berichtet, alle bisher für die Fassade von S. Lorenzo gemachten Ausgaben als durch Michelangelos Straßenbau in Pietrasanta und das Brechen und Zurechthauen von Marmorblöcken daselbst ausgeglichen; er sprach seine Zufriedenheit mit Michelangelo aus und erklärte denselben für frei und ledig von allen ihm gegenüber bis zum genannten Tage eingegangenen Verbindlichkeiten, so daß derselbe niemandem Rechenschaft schuldig sein sollte über irgend etwas, das er mit ihm oder mit anderen für seine Rechnung zu thun gehabt hätte.

Michelangelo befürchtete, die Kränkung erleben zu müssen, daß der Papst jetzt den Bau der Lorenzofassade einem anderen übertragen würde. Aber das blieb ihm erspart. Leo X verzichtete auf die Ausführung des so großartig beabsichtigten Werkes; die Geldverlegenheiten, in welche der lombardische Krieg ihn brachte, mochten ihm den Verzicht erleichtern.

Es ist bezeichnend für den Schaffensmut Michelangelos, daß er über all den Unannehmlichkeiten, welche er mit der geplanten Lorenzofassade hatte, noch an neue Unternehmungen denken konnte.

Als die Florentiner Akademie im Oktober 1519 eine Bittschrift an den Papst richtete, derselbe möge die Übertragung der Gebeine Dantes in seine Vaterstadt gestatten, fügte Michelangelo seiner Unterschrift die Worte bei: „Ich erbiete mich, dem göttlichen Dichter das Grabmal herzustellen, wie es seiner würdig ist, an einem ehrenvollen Platze in dieser Stadt.“ — Auf auswärtige Anerbietungen und Bestellungen dagegen, deren mancherlei kamen, ging er nicht ein, mochten sie auch so ehrenvoll sein, wie diejenige des Königs von Frankreich, der ihn inständig um irgend eine Sache von seiner Hand, wenn es auch nur eine Kleinigkeit wäre, bitten ließ. Den Mediceern konnte er es freilich nicht abschlagen, wenn sie seine Kraft durch unbedeutende, aber zeitraubende kleine Arbeiten in Anspruch nahmen, wie durch Entwürfe zu Fenstern am Palast und zu Fensterläden aus durchbrochenem Erz.

Abb. 50. Christus. Marmornes Standbild in S. Maria sopra Minerva zu Rom. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Als der Fassadenbau aufgegeben war, entledigte sich Michelangelo alsbald einer alten Verpflichtung. Im Jahre 1514 hatte er für mehrere römische Herren die Anfertigung eines lebensgroßen Christusbildes für die Kirche S. Maria sopra Minerva übernommen, welches den auferstandenen Heiland unbekleidet, aufrechtstehend, mit dem Kreuz im Arm, darstellen sollte. Er hatte gleich damals in Rom das Standbild begonnen; aber er mußte die angefangene Figur aufgeben, weil gerade im Gesicht derselben eine entstellende dunkle Marmorader zu Tage trat. Jetzt machte er diese Figur zum zweitenmal. Im Sommer 1521 schickte er sie nach Rom; sein Gehilfe Pietro Urbano, der das Standbild begleitete, sollte dasselbe aufstellen und die offenbar aus Rücksicht auf die Gefahr der Beschädigung beim Transport unfertig gelassenen äußersten Teile, die Finger, die Zehen und den Bart ausarbeiten. Über die Arbeit des Urbano bekam Michelangelo so ungünstige Nachrichten, daß er sich dem Hauptbesteller, Metello Vari, gegenüber erbot, das Standbild zum drittenmal zu machen. Aber das wies dieser, der dem Meister schon unendlich dankbar war, daß er ihm jene erste, verworfene Figur zur Aufstellung in seiner Wohnung überlassen hatte, mit den schmeichelhaftesten Ausdrücken zurück: „Ihr zeigt,“ schrieb er ihm, „Euren großen Sinn und Eure Hochherzigkeit, indem Ihr für ein Werk, das in der Welt nicht besser gemacht werden kann und das nicht seinesgleichen hat, mir ein noch besseres liefern wollt.“ Als Beweis seiner besonderen Dankbarkeit schenkte er dem Künstler ein Reitpferd. — Michelangelos Christus, der mit der Rechten das Kreuz umfaßt, mit der Linken den Essigschwamm und die Stange hält und mit gewendetem Haupt ernst und traurig auf den Beschauer herabblickt, steht auf einem viel zu niedrigen Untersatz und in sehr schlechter Beleuchtung in der Kirche S. Maria sopra Minerva zu Rom (Abb. 50). Daß eine spätere Zeit, welche die unbefangene Begeisterung der Renaissance für die Schönheit der Menschengestalt nicht mehr teilte, an der völligen Nacktheit der Figur Anstoß nahm, ist begreiflich; leider aber ist das bronzene Lendentuch, womit man dieselbe bekleidete, sehr ungeschickt angeordnet: es liegt zu tief, so daß es den schon durch die niedrige Aufstellung hervorgerufenen Eindruck, als ob die Beine gegen den Oberkörper zu kurz wären, in empfindlicher Weise verstärkt. Einen wie tiefen Eindruck das Bild aber auf die Gemüter der Andächtigen ausübte, das bekundet eine andere Zuthat: der vortretende rechte Fuß der Figur mußte durch einen Bronzeschuh gegen die inbrünstigen Küsse der Beter geschützt werden.

Abb. 51. Entwurf zu einem Mediceergrab. Zeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

❏ GRÖSSERES BILD

Durch das Aufgeben des Baues der Lorenzofassade glaubte Michelangelo sich in die Lage versetzt, sich endlich wieder dem Juliusdenkmal widmen zu können. Mehrere in Florenz verbliebene Bestandteile dieses Werkes bezeugen den Eifer, mit dem er die Thätigkeit hierfür wieder aufnahm. Aber der unfertige Zustand dieser Arbeiten bekundet, daß er sie jählings liegen lassen mußte. Es sind vier Figuren von Gefangenen, die in einer Grotte im Baboli-Garten aufgestellt sind, und eine der für die Nischen bestimmten Siegesgruppen, welche sich im Nationalmuseum befindet. An der letzteren Gruppe sieht man, ungeachtet der Unvollständigkeit ihrer Ausführung und trotz der Einbuße, welche der Eindruck des Ganzen durch das Fehlen der Flügel des Siegesengels erleidet, zu welchen mächtigen Schöpfungen diese Zusammenstellungen von Siegern und Besiegten dem Meister Anlaß gegeben haben würden. Im Herbst 1520 starb der Kardinal della Rovere, und es schien angezeigt, daß Michelangelo sich nach Rom begäbe, um die Denkmalsangelegenheit von neuem zu ordnen. In einem hierauf und auf andere Gründe zur Rückkehr nach Rom bezüglichen Briefe, den sein Freund und Nachahmer, der Maler Sebastiano del Piombo, ihm am 9. November 1520 schrieb, kommt eine Stelle vor, die für das Verhältnis des Papstes Leo zu Michelangelo bezeichnend ist: „Ihr würdet,“ heißt es da, „alles erlangen, was Ihr wolltet; denn ich weiß, in welchem Ansehen der Papst Euch hält; wenn er von Euch spricht, scheint es, als ob er über einen Bruder rede, fast mit Thränen in den Augen; er hat mir gesagt, daß Ihr ja zusammen aufgezogen seid, und er zeigt, daß er Euch kennt und Euch liebt: aber Ihr flößt jedermann Furcht ein, selbst den Päpsten.“ Zu dem Schlußsatz paßt eine Äußerung des Papstes, welche er demselben Sebastiano gegenüber that; er hatte über Michelangelos Verdienste in der Malerei und über den Einfluß, den seine Schöpfungen auf andere Maler ausübten, gesprochen und schloß dieses Gespräch mit den Worten: „Aber er ist schrecklich (terribile), und man kann nicht mit ihm verkehren.“

Leo X starb am 1. Dezember 1521. Ihm folgte der Holländer Adrian VI, ein sehr frommer und kirchlich gesinnter Mann, der sich aber um Künste und Wissenschaften so wenig kümmerte, wie um die Politik, und der darum den Römern nie für etwas anderes galt als für einen Barbaren. Zu diesem Papst, der in der Sixtinischen Kapelle nur „eine Stube voll nackter Leute“ sah, trat Michelangelo in keine Beziehungen. Während der kurzen Regierung desselben quälte sich der Meister in Florenz mit den Arbeiten für das Juliusgrabmal ab; aber seine Begeisterung für dieses Werk — die Tragödie seines Lebens, wie Condivi sagt — war durch die fortwährenden Unterbrechungen erkaltet, und die körperlichen Kräfte ließen ihn mit der geistigen Spannkraft im Stich. Der Bitte des kunstliebenden Kardinals Grimani gegenüber, der ein kleines Bild nach Michelangelos freier Wahl — einerlei ob gemalt, gegossen oder gemeißelt — von ihm zu haben wünschte, entschuldigte er sich (im Sommer 1523) mit der Klage, daß er alt und in schlechter Stimmung sei; wenn er einen Tag gearbeitet habe, müsse er vier Tage ruhen. Diese Unfähigkeit zu frischem Schaffen mußte ihn um so schwerer bedrücken, als sich neben den Arbeiten für jenes unglückliche Grabmal die Vorbereitungen für eine neue große Aufgabe einherschleppten.

Noch bei Lebzeiten Leos X hatte der Kardinal Giulio de’ Medici den Plan gefaßt, an die Lorenzokirche eine Grabkapelle seines Hauses anzubauen. Schon im November 1520 schrieb er an Michelangelo, daß der von diesem aufgezeichnete Entwurf der Kapelle seinen Beifall habe. Im April 1521 finden wir Michelangelo in Carrara, um Marmorblöcke für dieses Unternehmen anzuschaffen; im Laufe des Jahres wird die Sache zu wiederholten Malen mit dem Kardinal besprochen, der den Künstler bald ungnädig, bald als seinen lieben Freund behandelt. Ernstlich betrieben wurde aber die Angelegenheit erst, als Giulio de’ Medici am 10. November 1523 als Clemens VII den päpstlichen Thron bestieg. Michelangelo wurde von neuer Hoffnungsfreudigkeit erfüllt, da er abermals einen Mediceer und einen Jugendfreund auf dem Stuhle Petri begrüßte. In der That schienen die Dinge sich gut anzulassen. Dem neuen Papst lag es sehr am Herzen, daß Michelangelos Kunst seinen Namen verherrliche, und er wendete dem Künstler das größte Wohlwollen zu. Zunächst sorgte er dafür, daß den Geldverlegenheiten gesteuert würde, die so häufig die Thätigkeit Michelangelos lähmten; er dachte daran, ihm durch eine geistliche Pfründe eine dauernde Versorgung zu verschaffen, und als der Meister sich weigerte, durch Empfang der niederen Weihen in den geistlichen Stand zu treten, zwang er ihm ein Gehalt von 50 Dukaten monatlich auf. Michelangelo sträubte sich gegen diese Besoldung, weil er sich fortwährend mit dem Gedanken quälte, daß er durch die Übernahme der neuen Verpflichtungen ein Unrecht gegen die Erben Julius’ II begehe. Aber auch in dieser Hinsicht wurde er beruhigt. „Ihr habt,“ wurde ihm am 24. März 1524 aus Rom von einem dem Papste nahestehenden Mann geschrieben, „viele Feinde, die von Euch sagen, was sie nur können, aber Ihr habt einen Papst zum Freunde...., und nichts soll Euch fehlen, besonders im Punkt der Ehre; überlaßt Eure Sache mit dem Grabmal (des Papstes Julius) dem, der Euch wohl will und der Euch so frei machen kann, daß Ihr Euch um nichts zu bekümmern braucht, und denkt nur daran, den Auftrag des Papstes nicht außer Augen zu lassen — lieber sterben! Und nehmt Euer Gehalt an, das Euch gern gegeben wird.“ Der Kardinal Pucci ließ Michelangelo schreiben, daß er sich allen Wünschen desselben hinsichtlich des Grabmals füge, selbst wenn er bestimme, daß es durch andere Hände fertig gemacht werden solle. Und der nächste lebende Verwandte Julius’ II, Francesco Maria della Rovere, Herzog von Urbino, wagte nicht, dem bestimmten Willen des neuen Papstes zu widersprechen. So konnte Michelangelo seine ganze Kraft den Mediceergräbern widmen.

Abb. 52. Drei Männer, welche einen Toten tragen. Rötelzeichnung in der Sammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 53. Apollo. Marmorstandbild im Nationalmuseum zu Florenz. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der Bau der Grabkapelle, die gegenüber der von Brunellesco erbauten Sakristei an die Kirche angelehnt und im Gegensatz zu dieser gewöhnlich als die neue Sakristei bezeichnet wurde, ging schnell von statten. Das Gebäude bekam äußerlich eine ganz einfache Gestalt; die Hauptsache sollte seine innere Ausstattung mit prächtigen Grabmälern werden. Im Februar 1524 war das Gewölbe des Gebäudes geschlossen. Bald nachher konnte Michelangelo in einem an den Papst persönlich gerichteten Briefe, in welchem er gegen die Zulassung der Mitarbeit anderer Künstler Verwahrung einlegte, mitteilen, daß die Laterne der Kuppel fertig sei. Bei deren Enthüllung gab er auf die Frage, warum er dieselbe der von Brunellesco erbauten Laterne auf der alten Sakristei ganz gleich habe machen lassen, die treffende Antwort: „Man kann sie wohl anders machen, besser aber nicht.“ Am 12. Januar 1524 fing Michelangelo an, mit einem Schreiner die Holzmodelle für die Grabmäler herzustellen, zu denen er die Figuren in Thon skizzierte. Nun vergingen aber wieder mehrere Jahre, ohne daß die Arbeit an den Grabmälern selbst recht in Fluß kommen konnte. Der Papst zersplitterte die Kraft des Meisters durch eine Menge von Zwischenaufträgen, so daß dieser allen Grund hatte zu der Klage: „Man kann nicht mit den Händen an der einen Sache arbeiten und mit dem Gehirn an einer anderen.“ Da war zuerst eine Aufgabe, die dem Wesen Michelangelos fern lag, weil andere als künstlerische Gesichtspunkte bei ihr maßgebend sein mußten: die Errichtung eines Gebäudes neben der Kirche zur Aufnahme der berühmten Mediceischen Büchersammlung. Dann mußte Michelangelo einen Reliquienbehälter für die S. Lorenzokirche entwerfen. Ein anderes Mal sollte er über einen neben dem Garten des Medici-Palastes zu errichtenden Riesen von 40 Ellen Höhe nachdenken; was Michelangelo im Oktober 1525 über diesen Riesen aufgeschrieben hat, kann freilich nur als eine Verspottung des wunderlichen Gedankens aufgefaßt werden. Störender noch als die Zwischenarbeiten, von denen allerdings der Bau der Bibliothek und deren Einrichtung den Meister längere Zeit aufhielt, war der öftere Meinungswechsel des Papstes hinsichtlich der Grabmäler selbst, infolgedessen fortwährend neue Entwürfe angefertigt werden mußten. Die Berichte hierüber werden durch eine Anzahl erhaltener Skizzen — wenn auch dieselben nicht alle von Michelangelos eigener Hand herrühren — ergänzt. Ursprünglich sollten vier freistehende Grabmäler in der Kapelle Platz finden, zur Aufnahme der Gebeine Lorenzos des Herrlichen, seines ermordeten Bruders Giuliano und seiner beiden kürzlich verstorbenen Nachkommen; die letzteren waren sein jüngster Sohn Giuliano, Herzog von Nemours († 1516), und sein Enkel, Pietros Sohn, Lorenzo der Jüngere, der den Titel eines Herzogs von Urbino führte († 1519). Die bescheidenen Raumverhältnisse der Kapelle ließen die Aufstellung der vier Freibauten als zu beengend erscheinen, und so wurde beschlossen, daß an jeder der vier Wände eins der Grabmäler angebracht werden sollte. Im Jahre 1524 kam Clemens VII auf den Gedanken, daß auch für ihn und Leo X hier Grabmäler errichtet werden sollten, obgleich es gebräuchlich war, daß die Päpste in Rom beigesetzt wurden. Da aber in der Kapelle kein Raum für sechs Grabmäler war, so sollte nur jeder der beiden Päpste eines für sich bekommen, den beiden „Magnifici“ aber, den Vätern der Päpste, einerseits und den beiden jüngeren Familienmitgliedern andererseits je ein Doppelgrabmal (Abb. 51) gewidmet werden. Zwei Jahre später aber waren nicht nur die Grabmäler der Päpste, sondern auch diejenigen ihrer Väter ausgeschieden; es war jetzt nur noch von den Gräbern der beiden Herzöge die Rede. Der Figurenschmuck der Grabmäler ist in den verschiedenen Skizzen verschieden angegeben. Gegen Ende des Jahres 1525 bestand aber auch in dieser Hinsicht keine Ungewißheit mehr. So bewegte die Sache sich endlich in ebenem Geleise. Am 23. Dezember 1525 fügte der Papst einem Brief seines Sekretärs an Michelangelo eigenhändig die Worte bei: „Du weißt, daß die Päpste nicht lange leben, und Wir können nicht stärker, als es der Fall ist, wünschen, zu sehen oder wenigstens zu hören, daß die Kapelle mit den Gräbern der Unsrigen und die Bibliothek fertig werden; deswegen empfehlen Wir Dir die eine und die andere Sache; und inzwischen fassen Wir Uns, wie Du ja sagst, mit einer guten Geduld, und Wir bitten Gott, daß er Dir es ins Herz lege, alles zusammen zu fördern; und zweifle nicht daran, daß es Dir weder an Arbeiten noch an Belohnung fehlen werde, solange Wir das Leben behalten. Und bleibe mit dem Segen Gottes und dem Unsrigen. Julius.“

Im April 1526 berichtete Michelangelo nach Rom, daß die Maurerarbeit an dem einen Grab vollendet sei und daß in der nächsten Woche diejenige an dem anderen begonnen werden solle; gleichzeitig damit könnte die Stuckarbeit an der Wölbung der Kapelle ausgeführt werden, zu welchem Zwecke Giovan da Udine aus Rom kommen sollte; er selbst habe von den elf Figuren, welche er eigenhändig auszuführen wünsche, sechs bereits angefangen, und er fühle sich wohl imstande, die sämtlichen Figuren rechtzeitig fertig zu machen oder doch nur Unwesentliches daran anderen Händen zur Ausführung zu überlassen.

Abb. 54. Skizze zur Mediceischen Madonna. Federzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Das einzige, was Michelangelo jetzt bedrückte, war der Gedanke an das Juliusgrabmal. Im Laufe von mehr als zwanzig Jahren hatte dieses Gespenst sein Aussehen verändert. Während es einst so lockend vor des Künstlers Augen gestanden hatte, daß er jede Arbeit, die sich zwischen ihn und dieses Traumbild stellte, als eine Qual empfand, so erschien es ihm jetzt nur drohend und schreckend. Michelangelo fühlte gar nicht mehr die Kraft in sich, das mit so heißer Begeisterung begonnene Werk zu vollenden. Nicht mehr der Wunsch des Herzens, sondern das Pflichtgefühl hielt ihn an dasselbe gefesselt.

Abb. 55. Skizze der Mediceischen Madonna, mit der Ausführung übereinstimmend. Federzeichnung in der Sammlung des Louvre zu Paris. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 56. Die Mediceische Madonna. Marmorbild in der Grabkapelle der Mediceer in S. Lorenzo zu Florenz. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 57. Grabmal des Giuliano de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der Herzog von Urbino verharrte nicht lange in der Geduld, die er im Anfang der Regierung Clemens’ VIII zu zeigen schien. Die Frist, binnen deren das Grabmal hätte vollendet sein sollen, war abgelaufen, und von Adrian VI hatten die Erben Julius’ II sich die Erlaubnis ausgewirkt, gerichtlich gegen Michelangelo vorzugehen. Aber Michelangelo wollte nicht prozessieren. „Ich nehme an, ich hätte prozessiert und verloren,“ schrieb er im April 1525, „und müßte Schadenersatz leisten. Wenn daher der Papst mir helfen will, was mir die größte Freude wäre, da ich wegen Alters oder schlechten körperlichen Befindens das Juliusgrab zu vollenden nicht imstande bin, so kann er als Mittelsmann den Willen aussprechen, daß ich zurückerstatte, was ich bekommen habe, um dasselbe zu machen; so daß ich aus dieser Sache herauskomme und daß die Verwandten des Papstes Julius mit dem zurückerstatteten Geld es machen lassen können nach ihrem Gefallen und von wem sie wollen.... Und ich werde imstande sein, an die Sachen des Papstes zu denken und zu arbeiten: denn auf diese Weise lebe ich nicht, geschweige daß ich arbeite .... Es läßt sich mit Liebe machen, ohne zu prozessieren....“ Michelangelo wünschte nur, daß bei der Abrechnung die Zeit mit in Betracht gezogen werde, die er an anderen Dingen im Dienste Julius’ II verloren habe, wie bei dem Aufenthalt in Bologna. Einige Monate später schrieb er nochmals, daß er Ersatz leisten wolle; aber nur Geld, keine Arbeit dürfe man von ihm verlangen; denn er fühle sich zu alt, um hoffen zu können, daß er noch etwas anderes, als dasjenige, was er für Papst Clemens angefangen habe, vollenden werde. Doch willigte er im September 1525 ein, die Ausführung des Grabmals in Gestalt eines flachen Aufbaues an der Wand, an welchem die von ihm bereits vollendeten Figuren Verwendung finden sollten, zu leiten. Trotzdem wurde er im folgenden Jahre durch eine so hohe Berechnung der Ersatzansprüche von seiten der Verwandten des Papstes Julius erschreckt, daß er aus aller Fassung geriet. „Wundert Euch nicht, daß ich ganz den Kopf verloren habe,“ schrieb er an seinen Vertreter in Rom. — Aber trotz alledem arbeitete Michelangelo in dem Bewußtsein, daß ihn in der Sache des Juliusgrabmals kein Verschulden traf, und des starken Schutzes Clemens’ VII versichert, rüstig weiter an den Mediceergräbern, bis die Ereignisse ihn zwangen, die Arbeit zu unterbrechen. — Am 6. Mai 1527 wurde Rom von den spanischen und deutschen Söldnern des Connetable von Bourbon erstürmt und jener fürchterlichen Plünderung preisgegeben, die heute noch nicht aus der Erinnerung des Volkes verschwunden ist. Clemens VII wurde in der Engelsburg gefangen gehalten. Sofort nach dem Bekanntwerden dieser Ereignisse erhoben sich die Florentiner, um die verhaßte Herrschaft abzuschütteln, welche Alessandro, der uneheliche Sohn des Herzogs Lorenzo, ausübte. Der aufgeregte Zustand, in welchem sich die Stadt nach der Wiedereinführung einer Volksherrschaft, wie sie zu Savonarolas Zeit bestanden hatte, befand, wurde verschlimmert durch das Ausbrechen der Pest. In Michelangelos Armen starb als Opfer der Pest sein Bruder Buonarroto, für dessen Wohlergehen er immer so unermüdlich gesorgt hatte. Wenn Michelangelo nicht an den Gräbern der Mediceer arbeitete, während Florenz über die Vertreibung des letzten Mediceers jubelte, so ist ihm das nicht zu verdenken. Die Regierung der Republik benutzte die Muße des Meisters, um ihm den Auftrag zu erteilen, das schon im Jahre 1508 geplante Gegenstück zum David anzufertigen. Im April wurde ihm ein vorhandener Marmorblock zu diesem Zweck überwiesen; ein siegreicher Riese sollte dargestellt werden, Herkules, der den Antäus würgt, oder Samson, der den Eselskinnbacken über einem erschlagenen Philister schwingt. Michelangelo machte auch Skizzen zu einer solchen Gruppe; aber er führte das Riesenbild nicht aus. Aufgaben ganz anderer Art traten an ihn heran, bevor es dazu kommen konnte. Florenz rüstete sich, um zur Verteidigung seiner Freiheit dem Papst und dem Kaiser die Stirn zu bieten. Man machte sich auf eine schwere Belagerung gefaßt. Neun Männer wurden ernannt, welchen die Anordnung der zur Verteidigung der Stadt erforderlichen Vorkehrungen oblag; unter ihnen Michelangelo. Ein bürgerliches Verwaltungsamt hatte der Meister einige Zeit vorher ausgeschlagen; aber dem Schutze seiner Vaterstadt lieh er willig seine Kräfte. Am 6. April 1529 wurde er für die Dauer eines Jahres zum obersten Leiter und Aufseher der Befestigungen von Florenz ernannt. Mit rastlosem Eifer ließ er Wälle und Gräben und Bastionen herstellen, besonders den die Stadt beherrschenden Hügel von S. Miniato sicherte er in einer Weise, die sich erfolgreich bewährte. Im Mai wurde er nach Pisa geschickt, um auch dort für die Instandsetzung der Festungswerke Anordnungen zu treffen. Im August ging er im Auftrage der Republik nach Ferrara zum Zwecke der Einsichtnahme in die berühmten Festungswerke, welche der Herzog Alfonso d’Este seiner Stadt gegeben hatte. Inzwischen rückte das Heer Karls V gegen Florenz vor. Eine Stadt nach der anderen ging der Republik durch Erstürmung oder Übergabe verloren. In Florenz selbst entstand eine fürchterliche Verwirrung; während die einen mit dem Mut der Verzweiflung das äußerste zu wagen entschlossen waren, verzweifelten andere an jeder Möglichkeit des Widerstandes. Viele verließen die Stadt, um den Fall derselben nicht mit ansehen zu müssen, und unter diesen war Michelangelo. Der König von Frankreich hatte ihm anbieten lassen, daß er in seine Dienste treten solle; bei der geringen Aussicht, welche die italienischen Zustände einem ferneren Gedeihen der Künste zu gewähren schienen, hatte Michelangelo sich mit dem Gedanken vertraut gemacht, diesem Rufe Folge zu leisten, sobald der Kampf um Florenz entschieden sein würde. In jener Zeit der höchsten Aufregung entschloß er sich plötzlich, nicht so lange zu warten, sondern gleich nach Frankreich zu gehen; auf der Bastion vor dem Thor S. Niccolò flüsterte ihm am Morgen des 21. September jemand ins Ohr, wenn er sein Leben behalten wolle, müsse er fliehen; jener Ungenannte verschaffte ihm Pferde, und er floh; er wußte nicht — wie er einige Tage später schrieb — ob der Rat von Gott oder vom Teufel kam. Am 30. September wurde über die sämtlichen Flüchtlinge die Acht ausgesprochen; ihre Habe sollte eingezogen werden, wenn sie sich nicht bis zum 6. Oktober dem Gericht stellten. Um zu retten, was sich retten ließ, verbarg oder verkaufte Michelangelos Magd, was sich an Einrichtungsgegenständen und Vorräten in seinem Hause befand; das vorhandene Verzeichnis dieser Dinge verrät, daß seine Einrichtung mehr als bescheiden war. Fast scheint es übrigens, als ob man an maßgebender Stelle seine Rückkehr vorausgesetzt hätte; denn sein Name befindet sich wohl in der Liste der Verbannten, aber nicht in der Liste derjenigen, deren Besitz eingezogen wurde. In der That folgte Michelangelo der Stimme der Pflicht und dem Rat seiner Freunde und kehrte im November von Venedig, wohin er zunächst geflohen war, über Ferrara nach Florenz zurück. Die Signoria hatte ihm die Zusicherung freien Geleits nach Venedig geschickt, und als er wiederkam, war seine Bestrafung nicht allzu streng; das Verbannungsurteil wurde am 23. November aufgehoben und statt dessen nur bestimmt, daß er für drei Jahre von dem Recht, im großen Rate zu sitzen, ausgeschlossen sein sollte, jedoch mit der Befugnis, alljährlich um seine Wiedereinsetzung einkommen zu dürfen; außerdem sollte ihm für sein Amt als oberster Aufseher der Verteidigungswerke fernerhin kein Gehalt ausgezahlt werden. Michelangelo kam noch gerade zur Zeit, um alle Schrecken der engeren Belagerung mit durchzumachen. In seinen Skizzenbuchblättern spiegeln sich die blutigen Bilder wieder, welche die Straßen von Florenz belebten (Abb. 52). Trotz seiner kriegerischen Thätigkeit — denn von einem Aufhören seines Amtes, die Instandhaltung der Festungswerke zu leiten, ist nirgends die Rede — fand Michelangelo noch Zeit, sich bisweilen in das Reich der Kunst zu flüchten. Er soll ab und zu heimlich in der Grabkapelle der Mediceer an den dort angefangenen Figuren gearbeitet haben. Und mit aller Bestimmtheit versichert Vasari, daß während der Belagerung ein Temperagemälde unter der Hand des Meisters entstand, welches so weit ab wie nur möglich von der rauhen Wirklichkeit lag. Dieses Bild stellte eine Leda vor; Herzog Alfons von Ferrara hatte dasselbe bei Michelangelo bestellt, als dieser in kriegerischer Sendung bei ihm verweilte. Leider ist das Gemälde, welches den Beweis erbrachte, daß der ernste und düstere Künstler auch die sinnliche Glut der Liebe mit der ganzen Kraft seiner Meisterschaft zu schildern verstand, verloren gegangen. Michelangelo schenkte dasselbe später aus Verdruß darüber, daß der Abgesandte des Herzogs, welcher es in Empfang nehmen sollte, eine alberne Bemerkung über die Darstellung machte, seinem Gehilfen Antonio Mini, zugleich mit einer ganzen Anzahl von Kartons und gezeichneten und modellierten Skizzen, damit dieser arme Künstler aus dem Erlös die Heiratsausstattung zweier Schwestern bestreite. Dann kam das Bild — oder eine Kopie desselben, die Mini in gewinnsüchtiger Absicht anfertigen ließ, — in den Besitz des Königs Franz II von Frankreich; es hing in Fontainebleau, bis es unter Ludwig XIII das Opfer scheinheiliger Gewissensbedenken geworden sein soll, indem der Staatsminister des Noyers den Befehl gab, dasselbe zu verbrennen. Jedenfalls ist sowohl Michelangelos Original wie auch die betrügerische Kopie — eins von beiden wurde im vorigen Jahrhundert in stark beschädigtem Zustand aufgefunden und nach England verkauft — gänzlich verschollen. — Die heldenhaften Anstrengungen, mit welchen die Florentiner ihre Freiheit verteidigten, waren vergeblich. Nicht die feindlichen Geschosse, nicht die Pest und nicht der Hunger vermochten während der zehnmonatlichen Belagerung ihren Mut zu brechen. Aber der Verrat ihres Heerführers Malatesta zwang sie, am 12. August 1530 ihre Thore dem Feind zu öffnen und ein unbarmherziges Gericht über sich ergehen zu lassen. Karl V setzte den vertriebenen Alessandro de’ Medici als erblichen Herrscher von Florenz ein und überließ die Stadt der Gnade oder Ungnade des Papstes. Mit schonungsloser Strenge wurde gegen alle gewütet, die einer besonderen Feindschaft gegen die Mediceer verdächtig waren. Auch der Mann, dem die Mauern und Wälle der Stadt ihre Widerstandsfähigkeit verdankten, hatte allen Grund, die Folgen seiner Vaterlandsliebe zu fürchten. Michelangelo hielt sich eine Zeitlang verborgen. Aber Papst Clemens VII billigte dem großen Künstler ebenso gut eine Ausnahmestellung zu, wie es das Jahr zuvor die Regierung der Republik gethan hatte. Der Papst hatte sich selbst durch böswillige Gerüchte, welche von den leidenschaftlichen Neidern Michelangelos verbreitet wurden und welche ihn einer unwürdigen Gehässigkeit gegen die Mediceer beschuldigten, in seinem Wohlwollen nicht irre machen lassen; er hatte bei solchen Anschwärzungen nur, wie Sebastiano del Piombo dem Meister später berichtete, traurig mit den Achseln gezuckt. Als Mittelsmann zwischen dem Papst und Michelangelo trat der päpstliche Bevollmächtigte in Florenz, Baccio Valori, ein geborener Florentiner, auf. Dafür machte Michelangelo demselben als Geschenk das Marmorbild eines Apollo, der sich anschickt, einen Pfeil aus dem Köcher zu ziehen. Die Figur, welche sich jetzt im Nationalmuseum zu Florenz befindet, ist nicht ganz fertig geworden; sie verrät keine besondere Begeisterung des Meisters, und fast macht sie den Eindruck, als ob sie aus der Umarbeitung eines für das Juliusgrabmal bestimmt gewesenen Gefangenen hervorgegangen wäre (Abb. 53).

Abb. 58. Grabmal des Lorenzo de’ Medici in S. Lorenzo zu Florenz. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 59. Die Nacht. Marmorfigur am Grabmal des Giuliano de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 57.

Abb. 60. Der Tag. Marmorfigur am Grabmal des Giuliano de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 57.

Vor Ablauf des Jahres 1530 war Michelangelo wieder eifrig bei der Arbeit in der Grabkapelle der Medici, und er blieb während der nächsten Jahre bei diesem Werk. Aber er arbeitete unter der größten körperlichen und geistigen Qual. Er war, wie ein Freund am 29. September 1531 über ihn berichtet, bis zur Fleischlosigkeit abgemagert. „Michelangelo wird,“ heißt es in demselben Bericht weiter, „nicht mehr lange leben, wenn nicht Abhilfe geschafft wird; denn er arbeitet viel, ißt wenig und schlecht und schläft auch nicht, und seit einem Monat wird er stark behindert durch Kopfschmerzen und Schwindel; er hat, kurz gesagt, zwei Übel, eines am Kopf und eines am Herzen, und für jedes gibt es ein Heilmittel, man muß nur die Ursache wissen und aussprechen.“ Das Heilmittel für den Kopf sollte darin bestehen, daß dem Meister verboten würde, während des Winters in der feuchten und kalten Kapelle, wo er sich den Tod hole, zu arbeiten; das Heilmittel für das Herz sollte in der endlichen Regelung der Sache des Juliusgrabmals bestehen; denn um dieser Sache willen war Michelangelo ganz in Schwermut verfallen.

Abb. 61. Der Abend. Marmorfigur am Grabmal des Lorenzo de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 58.

Abb. 62. Der Morgen. Marmorfigur am Grabmal des Lorenzo de’ Medici in Florenz. Einzelfigur zu Abb. 58.

Es ist wahrhaft peinlich, die Geschichte der Hinundherverhandlungen über diese Angelegenheit zu verfolgen. Zum Glück besaß Michelangelo in Papst Clemens einen wirklichen Freund. Es war keine bloße Redensart, wenn Sebastian del Piombo an den Meister schrieb (am 29. April 1531): „Über die Nachricht, daß Ihr Euch für ihn abmüht, daß Ihr Tag und Nacht arbeitet, hat er (der Papst) sich sehr gefreut; aber nicht weniger würde er sich freuen, wenn er wüßte, daß Ihr Euch zufrieden fühltet und ruhigen Mutes wäret und daß Ihr die gleiche Liebe, die er zu Euch hegt, ihm entgegenbrächtet.“ So wendete Clemens VII jetzt auch alle Mittel an, um Michelangelo gegen Belästigung durch die Ansprüche des Herzogs von Urbino zu schützen. Das äußerste Mittel, zu dem er schritt, erscheint uns verwunderlich genug, aber es war zweifellos sehr wirksam: am 21. November 1531, also bald nach der Kenntnisnahme von dem oben erwähnten Bericht, schickte er ein Breve an Michelangelo, worin er demselben bei Strafe der Ausschließung aus der Kirchengemeinschaft verbot, an irgend etwas anderem als an den Mediceergräbern zu arbeiten. Das würde wohl, heißt es in einer vertraulichen Erläuterung, als Entschuldigung allen anderen Anforderungen gegenüber — denn außer dem Herzog von Urbino, der auf seinem Recht bestand, waren noch zahllose Kunstfreunde da, die irgend etwas, und wenn es nur ein paar Striche wären, von Michelangelo zu besitzen wünschten, — genügen; zugleich sollte der Meister so, indem er an jeder Zersplitterung seiner Kraft verhindert wurde, gezwungen werden, besser für seine Gesundheit zu sorgen, um derentwillen ihm außerdem ein behaglicherer Arbeitsraum angewiesen wurde. Da aber der Papst erfuhr, daß Michelangelo doch keine volle Ruhe finden könnte, solange die römische Grabmalsangelegenheit in der Luft schwebte, riet er ihm selbst, zur Ordnung derselben nach Rom zu kommen. Im Frühjahr 1532 begab sich Michelangelo nach Rom. Dem entschlossenen Auftreten seines Freundes Sebastiano del Piombo, der die Vertreter des Herzogs auf den unschätzbaren Kunstwert dessen, was Michelangelo bereits für das Grabmal geschaffen hatte, überzeugend hinwies, hatte er es zu verdanken, daß ihm die günstigsten Bedingungen entgegengebracht wurden. Er hatte sich erboten, 2000 Dukaten Schadenersatz zu zahlen, wenn das Grabmal durch andere fertig gemacht würde; statt dessen sollte er jetzt noch 2000 Dukaten zubekommen, wenn er nur durch Zeichnungen, Modelle und persönliche Leitung die Anweisungen zur Ausführung des Grabmals gäbe; es würde genügen, so meinte Sebastiano, wenn nur etwas von seinem Schatten auf das Werk fiele. Die Zahl der am Grabmal anzubringenden Figuren sollte auf sechs, die fertig in Rom oder angefangen in Florenz standen, beschränkt werden. Unter diesen Bedingungen gab der Papst die Erlaubnis, daß Michelangelo alljährlich mehrere Monate sein Werk in Florenz verlassen dürfe, um in Rom zu arbeiten. Hiernach wurde am 29. April 1532 ein neuer Vertrag über das Juliusgrabmal abgeschlossen, der alle Parteien zufrieden zu stellen schien. Als Aufstellungsort für das Grabmal wurde in diesem Vertrag, da man von der im Neubau begriffenen Peterskirche absehen mußte, die Kirche S. Pietro in vincoli bestimmt, deren Titel Julius II als Kardinal getragen hatte. Michelangelo teilte jetzt seine Zeit in der vorgesehenen Weise zwischen Florenz und Rom. In Rom hatte er neben dem Juliusgrabmal noch eine andere Arbeit, die seine Thätigkeit mehr in Anspruch nahm als jenes: der Papst erteilte ihm den Auftrag, die Schmalwände der Sixtinischen Kapelle mit großen Gemälden zu schmücken; an der Eingangswand sollte der Sturz der bösen Engel, an der Altarwand das Weltgericht dargestellt werden, und den Karton zu letzterem Gemälde mußte Michelangelo alsbald beginnen.

Abb. 63. Das Jüngste Gericht. Freskogemälde in der Sixtinischen Kapelle zu Rom. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 64. Zwei Auferstandene zwischen Engel und Teufel. Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. Im Museum zu Weimar. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Als Michelangelo im Herbst 1534 Florenz verließ, um wieder an seine römischen Arbeiten zu gehen, sah er die Heimatstadt, wo er kurz vorher seinen neunzigjährigen Vater begraben hatte, zum letztenmal. Clemens VII starb am 25. September 1534, zwei Tage bevor Michelangelo in Rom eintraf. Nach dem Tode dieses mächtigen Beschützers war in Florenz kein Aufenthalt mehr für ihn. Denn er wußte sich gehaßt von dem neuen Gebieter der Stadt, von dem weder Milde noch Gerechtigkeit zu erwarten war und den er dadurch noch besonders erzürnt hatte, daß er ihm die Anfertigung der Pläne zum Bau einer Zwingburg glatt verweigerte. Papst Clemens hatte dem lasterhaften Alessandro gegenüber mit der größten Schärfe die Interessen des Künstlers wahrgenommen; aber jetzt hatte dieser in Florenz alles zu fürchten. Er ließ daher die Mediceergräber stehen und liegen, wie sie waren. Es fehlten daran nicht weniger als zwölf Figuren; aber immerhin war ein gewisser Abschluß erreicht. Hauptsächlich durch Vasaris Bemühungen wurde das Vorhandene in gute Ordnung gebracht und die ganze Kapelle, wenn auch erst nach langen Jahren, würdig in stand gesetzt.

Abb. 65. Ein Teufel aus der Umgebung des Minos und eine emporschwebende Auferstandene. Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Es ist ein mannigfaltig bewegtes, düsteres Stück Lebensgeschichte, welches den Hintergrund der gewaltigen Schöpfung Michelangelos bildet, die, obgleich unvollendet, für sich allein genügen würde, ebensogut wie die Decke der Sixtinischen Kapelle, ihm für alle Zeiten und über allen Wechsel des Geschmacks hinaus unvergänglichen Ruhm zu sichern. Der Eindruck, den die Grabkapelle der Mediceer als Ganzes, in ihrer Einheit von Baukunst und Bildhauerkunst, bei dem von oben her nach allen Seiten hin gleichmäßig einfallenden Licht, auf den Beschauer ausübt, läßt sich nicht schildern; man kann ihn nur an Ort und Stelle empfinden. An jedem der beiden Grabmäler, welche die Seitenwände einnehmen, befinden sich nur drei Figuren: das sitzende Bild der hier bestatteten Persönlichkeit in der mittelsten Nische des unteren Wandgeschosses und zwei allegorische Gestalten, welche auf dem Deckel des vor der Wand stehenden Sarkophags ruhen. Diese drei Figuren wirken so mächtig, daß sie die Leere der vielen unausgefüllt gebliebenen Nischen vergessen lassen. An der Wand gegenüber dem Altar befindet sich als siebente Figur von Michelangelos Hand eine Madonna; zu ihren Seiten wurden nachträglich die nach den Entwürfen des Meisters von seinen Gehilfen ausgeführten Figuren der beiden Schutzheiligen des Mediceischen Hauses, Cosmas und Damian, aufgestellt.

Die Madonna war die erste Figur, welche Michelangelo für die Mediceische Grabkapelle entwarf. Schon 1521 wurde der betreffende Marmorblock zurechtgehauen. Aber zehn Jahre später harrte sie noch der Vollendung, und gänzlich fertig ist sie überhaupt nicht geworden. In dem Madonnenantlitz, das mit unendlicher Milde über das Kind hinweg zu uns herabblickt, kehrt etwas von der ruhigen Schönheit der Madonnenbilder aus Michelangelos Jugendzeit wieder; bei dem Jesuskind deutet die Mächtigkeit der Formen und die ungestüme Kraft der Bewegung — das ist Michelangelos eigenste Weise — das göttliche Wesen an (Abb. 56, mit den Skizzen Abb. 54 u. 55). Ursprünglich war die Madonna für die Mittelnische eines Doppelgrabmals bestimmt (Abb. 51). Mit dem Zurichten des Marmorblocks nach den Maßen der Nische hängt es zusammen, daß der Meister, der niemals Modelle im großen für seine Marmorarbeiten anfertigte, an der rechten Seite der Figur nicht genug Marmor übrig behielt, um den rückwärts aufgestützten Arm (vgl. die Skizze Abb. 55) mit völliger Freiheit herauszuarbeiten.

Die Bilder der beiden Herzöge, die übrigens kaum als eigentliche Bildnisse aufzufassen sind, erscheinen in idealer, antiker Feldherrenrüstung. In vornehm stolzer Haltung sitzt Giuliano da; lässig spielen seine Hände mit dem Feldherrenstab, den der Herrscher des Kirchenstaats ihm anvertraut hat; auf den harten Zügen des Kriegers liegt ein leises Weh, eine Klage um die Thaten, welche der achtunddreißigjährig Gestorbene ungethan lassen mußte (Abb. 57). Lorenzo (Abb. 58) erscheint in tiefes Nachdenken versunken; die Stimmung wird eigentümlich gesteigert dadurch, daß das Gesicht ganz im Schatten des Helms verborgen ist. Worüber grübelt der Gedankenreiche (il pensoso, so nennt ihn Vasari)? Denkt er an das Schicksal seines Vaters, der in der Verbannung im Dienste eines Fremden fallen mußte, und daran, daß er selbst der einzige und letzte Enkel Lorenzos des Herrlichen ist, dessen Geschlecht kein rechtmäßiger Nachkomme fortpflanzt? Oder quält es ihn im Tode, daß sein außerehelicher Sohn Alessandro durch seine Mißregierung nur Schaden und Schande über das schöne Florenz bringt? Dieser Gedanke mag wohl Michelangelos Meißel geleitet haben, als er das Marmorbild ausführte; denn dasselbe entstand erst nach dem Untergang der Freiheit von Florenz — im September 1531 war es noch nicht angefangen —, während das Bild Giulianos bereits im Frühjahr 1526 gänzlich vollendet war.

Abb. 66. Ein Auferstandener und ein zur Seligkeit Aufsteigender (derselbe wird im Original von einem Engel, der ihn am linken Arm gefaßt hat, emporgezogen). Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Auf dem Sarkophag zu Füßen Giulianos ruhen die allegorischen Gestalten des Tages und der Nacht (Abb. 59 u. 60), auf dem Sarkophag Lorenzos diejenigen des Abends und der Morgenröte (Abb. 61 u. 62). Diese vier Figuren befanden sich im Jahre 1526 sämtlich schon in Arbeit. Sie waren angefangen worden, als noch die Absicht bestand, daß jede Figur für sich auf einem Sarkophag lagern sollte (vgl. Abb. 51); daher kommt es, daß sie bei der später beschlossenen Aufstellung, zu je zweien auf einem Sarkophag, mit den Füßen keinen Platz mehr auf dem Sargdeckel gefunden haben. Was Michelangelo mit diesen Gestalten, zu denen noch mehrere von verwandter Art hinzukommen sollten, sagen wollte, darüber geben einige Worte Auskunft, die er selbst auf der Rückseite einer Zeichnung aufgeschrieben hat: „Der Tag und die Nacht sprechen und sagen: wir haben mit unserem schnellen Lauf den Herzog Giuliano zum Tode geführt; es ist wohl billig, daß er sich dafür rächt, wie er thut; und die Rache ist diese: wie wir ihn getötet haben, so hat der Tote uns das Licht genommen, und mit dem Schließen seiner Augen hat er die unsrigen zugedrückt, daß sie nicht mehr leuchten über der Erde. Was hätte er wohl mit uns gemacht, wenn er am Leben blieb!“ Die zuerst vollendete von den vier mächtigen, übermenschlichen Gestalten, die einzige, welche ganz fertig geworden, ist die Nacht. Die Mutter von Schlaf und Tod, der zur Kennzeichnung eine tragische Maske, eine Eule und ein Bündel Mohnköpfe beigegeben sind, erscheint als eine kräftig-schlanke Riesin von mütterlicher Bildung; sie schläft, aber im Schlaf verfolgt sie der Schmerz. Einst fand man unter dieser Gestalt einen Zettel angeheftet, auf dem die Bewunderung ihrer Lebensfülle mit einem gewandten Hinweis auf Michelangelos Namen, in einer Vierzeile ausgesprochen war:

Darauf ließ Michelangelo die Nacht antworten:

Abb. 67. Ein emporsteigender Seliger. Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Sammlung der Kunstakademie zu Venedig. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Dieser berühmte Austausch von Gedichten fand zu einer Zeit statt, wo für Florenz der Verlust der Freiheit eine endgültige Thatsache geworden war. Es wäre unrichtig darum anzunehmen, daß Michelangelo eine politische Anspielung im Sinne gehabt hätte, als er die Nacht so schmerzerfüllt darstellte. — Das Gegenbild der Nacht, der Tag, muß die zuletzt ausgeführte Figur sein; denn der Kopf derselben ist nicht über die erste Anlage hinausgekommen; aber aus den kaum angedeuteten Zügen dieses Kopfes spricht schon mit wunderbarer Bestimmtheit der beabsichtigte Ausdruck. Die gewaltige Kraft des Riesenleibes möchte sich zu Thaten regen, aber bittere Unlust hält ihn nieder, daß die mächtigen Glieder sich zu unerwünschter Ruhe bequemen müssen. — Die gleiche Bedeutung, wie an dem Grabmal Giulianos die Nacht und der Tag, haben um denjenigen Lorenzos der Abend (il crepuscolo, das Dunkelwerden) und der Morgen (l’aurora, die Morgenröte). Der Abend erscheint als ein Greis. Aber die Muskeln dieses Greises sind kaum weniger gewaltig, als diejenigen des kraftstrotzenden Mannes, der den Tag verbildlicht. Man sieht, es ist nicht körperliche Ermattung, sondern die Abspannung dumpfen Grams, was ihn schwer und müde zur Ruhe sinken läßt. Die Morgenröte zeigt im Gegensatz zur Nacht mädchenhafte Formen; sie ist schön, aber durch keinen Hauch von sinnlichem Reiz wird die Schönheit dieser Gestalt zum Menschlichen erniedrigt. Sie vermag nicht, sich vom Lager zu erheben; die Augen, die sich eben im Erwachen geöffnet haben, möchten sich gleich wieder schließen. In diesem Antlitz hat der Ausdruck des Schmerzes die größte Bitterkeit angenommen. Die Figur der Morgenröte wurde im Jahre 1531 fertig, man darf wohl denken, daß Michelangelo unwillkürlich in ihren Zügen sich die bitteren Empfindungen hat wiederspiegeln lassen, die der Fall von Florenz ihm verursachte. Es ist gar keine Frage, daß die Gestalten von Nacht und Morgen, Tag und Abend nichts anderes ausdrücken sollen, als den Schmerz über den Tod der beiden Mediceer. Was sie aber in Wirklichkeit ausdrücken, sind doch nur die Schmerzen, welche die Seele ihres Schöpfers marterten. Durch nichts unterscheiden sich Michelangelos Gestalten so sehr von der Antike, wie dadurch, daß sie gar nichts Allgemeingültiges haben, sondern nur die Äußerung rein persönlicher Stimmung sind. Aber die Persönlichkeit, deren Seele so aus den Kunstwerken zu uns spricht, ist von einer überwältigenden, man möchte sagen übermenschlichen Größe.

Nach dem Tode Clemens’ VII hoffte Michelangelo, seine Verpflichtungen gegen die Erben Julius’ II ungestört erfüllen zu können. Aber der Nachfolger Clemens’, Paul III (Alessandro Farnese), legte sofort Beschlag auf den Künstler. Auf Michelangelos Bemerkung, daß er, durch den Vertrag mit dem Herzog von Urbino gebunden, diesen zufrieden stellen müsse, bevor er dem Papst mit seiner Kunst dienen könne, geriet Paul III in hellen Zorn und rief: „Dreißig Jahre lang habe ich mich danach gesehnt, und jetzt, wo ich Papst bin, soll ich’s mir versagen? Ich zerreiße den Vertrag!“ Michelangelo wollte aus Rom fliehen und an irgend einem stillen Ort, in einer im Gebiet von Genua gelegenen Abtei des ihm befreundeten Bischofs von Aleria oder in Urbino, ausführen, was er noch für das Juliusgrabmal zu thun hatte. Aber der neue Papst zwang den Künstler sowohl, wie den Herzog von Urbino unter seinen Willen. Bald nach seiner Thronbesteigung besuchte er mit einem großen Gefolge von Kardinälen den Meister in dessen Wohnung; er bewunderte die dort vorhandenen Figuren für das Juliusgrabmal und hörte es gern, als der Kardinal von Mantua über den Moses den Ausspruch that, daß diese Figur allein genügend sei, um Papst Julius zu ehren; und beim Anblick der für das Jüngste Gericht bereits angefertigten Zeichnungen beschloß er, daß Michelangelo dieses Werk für ihn ausführen solle.

Abb. 68. Ein Verdammter, von Teufeln herabgezogen. Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Alsbald wurden in der Sixtinischen Kapelle die Gerüste aufgeschlagen, und im Frühjahr 1535 begann Michelangelo die Ausführung des großen Freskogemäldes, dem, da es sich über die ganze Fläche der Altarwand ausdehnte, nicht nur die drei hier befindlichen Gemälde aus dem vorhergegangenen Jahrhundert (von Perugino), sondern auch zwei Lünettenbilder weichen mußten, welche Michelangelo selbst vor vierundzwanzig Jahren gemalt hatte. Am 1. September 1535 ernannte Paul III den Meister durch ein in den schmeichelhaftesten Ausdrücken abgefaßtes Breve zum obersten Baukünstler, Bildhauer und Maler des Vatikans und wies ihm auf Lebenszeit ein jährliches Einkommen von 600 Goldscudi und außerdem die Einkünfte aus dem Zoll der Pobrücke bei Piacenza, die auf den gleichen Betrag geschätzt wurden, an. — Der greise Meister gebrauchte acht Jahre, um das ungeheuer große Gemälde des Jüngsten Gerichts, bei dem er wieder jede Mitwirkung von Gehilfen verschmähte, zu vollenden. Der Weihnachtstag des Jahres 1541 wird als der Tag bezeichnet, an dem das Bild „zum Staunen Roms und der Welt“ aufgedeckt wurde.

Michelangelos Weltgericht (Abb. 63) ist ein gemaltes Dies irae; der Tag des Schreckens ist in ihm geschildert. Christus erscheint nicht, wie sonst üblich, in der gemessenen Ruhe eines antiken Götterbildes; der Weltenrichter ist, als der eifrige Gott der Bibel, mit der fürchterlichen Majestät des Zornes bekleidet. Wie er beim Schall der Posaunen, der die Toten aus der Erde ruft, die Hand erhebt, um mit einer Gebärde, die jeden Widerspruch ausschließt, den Auferstandenen zur Linken das Urteil ewiger Verdammnis entgegenzuschleudern, da geht es wie Schrecken auch durch die dichtgedrängten Scharen der Heiligen, welche in doppeltem Kreise den Richter umgeben, und die Engel, welche in der Höhe die Leidenswerkzeuge Christi der Welt entgegenhalten, scheinen zu erzittern. Die Erde hat sich geöffnet, und man blickt in ihren verborgenen Schlund, wo Teufel heimlich und gierig die erwachenden Toten zu ergreifen suchen, bevor sie ihnen von Engeln — die hier wie überall in dem Bilde ohne Flügel erscheinen — entzogen werden. Dann zieht eine unsichtbare Kraft oder die hilfreiche Hand von Engeln die Begnadeten hinauf, bis ihre Schar sich mit den endlosen Reihen der um Christus versammelten Seligen vereinigt. Den Aufsteigenden gegenüber stürzen die Verdammten. Von oben her durch Engel zurückgetrieben, von unten durch grimmig starke Teufel gezerrt, sinken sie pfeilgerade oder in verzweifelter Bewegung des Widerstandes, mit einer unheimlichen Langsamkeit, die den Eindruck der Unerbittlichkeit schauerlich verstärkt, in die Tiefe. Am Rand der Erde wird die Luft zur Flut; das ist der Acheron, auf dem der alte Fährmann Charon, nach der durch Dante eingebürgerten Vorstellung, eine Schar Verworfener in seinem Nachen zur Hölle fährt. Der höllische Ferge

und unter seinem Schlage stürzt und drängt sich die Menge nach dem vorderen Rand des Kahnes, wo sie von hohnlachenden Teufeln gepackt und herausgerissen werden, oder, was noch schauerlicher wirkt, ohne äußeren Zwang, von grausiger Notwendigkeit getrieben, in das Reich der ewigen Qual hinabspringen. Dort harrt ihrer, von wilden, häßlichen Genossen umgeben, der Höllenfürst Minos, von einer Schlange umwunden; in seinen Zügen mischt sich mit dem Ausdruck der eigenen endlosen Qual die teuflische Lust über die Ankunft der Opfer.

Abb. 69. Teufel, der einen Verdammten hinabträgt. Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Albertina zu Wien. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Das Gemälde ist nicht leicht zu betrachten. Seine ungeheure Größe erschwert den Überblick. Das Schlimmste aber ist, daß es bis zur völligen Zerstörung der Farbenwirkung geschwärzt ist. Michelangelo hatte, um die Ablagerung von Staub auf dem Bilde zu verhüten, die zur Aufnahme desselben bestimmte Wandfläche so vorbereiten lassen, daß sie eine kleine Neigung vornüber bekam; infolgedessen aber hat der Rauch der Altarkerzen um so nachteiliger auf dasselbe eingewirkt. Hat man sich aber erst hineingesehen, daß es einem gelingt, die einzelnen Gruppen zu verstehen und eingehend zu betrachten, so findet man überall eine Wucht und Größe der Gedanken und Empfindungen, die man nur mit Dantes Dichtung vergleichen kann. — In den so mannigfaltig bewegten Gestalten hat das jüngere Künstlergeschlecht eine unerschöpfliche Quelle der Belehrung gefunden, wie eine große Menge noch erhaltener, nach dem Karton oder dem fertigen Freskobild von den verschiedensten Händen gezeichneter Wiedergaben von einzelnen Figuren und Gruppen bekundet (Abb. 64 bis 70). — Michelangelo mußte es erleben, daß sein Weltgericht wegen der Nacktheit fast sämtlicher Figuren Anfechtungen und Unbilden erleiden mußte. Schon während der Arbeit wurde er dieserhalb von dem päpstlichen Ceremonienmeister Biagio da Cesena getadelt; dafür rächte er sich, wie Vasari erzählt, dadurch, daß er dem Minos die Züge des Biagio gab, und Paul III hatte nichts dagegen einzuwenden, daß ein Mann, der ein großes Werk mit kleinlicher und niedriger Gesinnung betrachtete, in solcher Weise bestraft wurde. Sehr heftig waren sodann die Angriffe des Dichters Pietro Aretino. Diese Angriffe waren um so abscheulicher, als sie nicht aus innerer Überzeugung hervorgingen; Aretino, der in seinen schriftstellerischen Werken der zügellosesten Unanständigkeit frönte, erboste sich gegen Michelangelo, weil er von diesem, an den er sich mit Ratschlägen und schmeichlerischer Bewunderung herangedrängt hatte, nicht in der erhofften Weise durch das Geschenk eines Kunstwerkes von hohem Wert geehrt wurde; darum eiferte er ganz wütend gegen das Bild, das er vorher hoch gepriesen hatte, und gegen dessen Urheber, der sich durch die Herabwürdigung des Heiligen als „Lutheraner“ entpuppt habe. Solche Ausfälle hatten zwar zunächst keinen Erfolg. Aber in Paul IV kam 1555 ein Papst zur Regierung, dem der Blick dafür fehlte, daß Michelangelos Gestalten in ihrer künstlerischen Erhabenheit das würdigste Gewand besaßen. Derselbe hatte sogar die Absicht, das Gemälde ganz herunterschlagen zu lassen; er begnügte sich dann aber damit, eine Übermalung der anstößigen Stellen anzuordnen. So flickte, da selbstverständlich Michelangelo nicht für eine derartige Entstellung seiner Schöpfung zu gewinnen war, dessen Schüler Daniello Ricciarelli allerhand Gewandstücke in das Bild; diese traurige Arbeit währte mehrere Jahre, sie wurde erst unter Pius V durch einen anderen Maler zu Ende geführt. Eine Auffrischung dieser Übermalungen, die im vorigen Jahrhundert stattfand, hat noch ganz besonders zur Verunstaltung des Gemäldes beigetragen.

Abb. 70. Verdammte am Rande von Charons Nachen. Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosiana zu Mailand. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Nach der Vollendung des Jüngsten Gerichts kam endlich auch die Tragödie des Juliusgrabmals zu einem Abschluß. Im September 1539 hatte Michelangelo von dem Herzog von Urbino einen sehr freundlich gehaltenen, mit den Worten „Liebster Herr Michelangelo“ anfangenden Brief bekommen, des Inhalts, daß der Herzog dem Papst zuliebe gern warten wolle, bis der Meister mit der für diesen begonnenen Arbeit vollständig fertig sei, und daß er das feste Vertrauen hege, Michelangelo werde alsdann mit doppeltem Eifer die Vollendung des Grabmals vornehmen. Michelangelo hatte das Wohlwollen des Herzogs zu nähren gewußt durch einen demselben übersandten Entwurf zu einem in Edelmetall auszuführenden Salzfaß. Im Frühjahr 1542 arbeiteten mehrere Gehilfen — die zum Teil schon seit längerer Zeit mit dieser Arbeit beschäftigt waren — an den Figuren, welche Michelangelo für den oberen Teil des Grabmals angeordnet hatte. Andere, darunter Francesco di Amadore, genannt Urbino, der zugleich der Diener des Meisters war, arbeiteten an dem baulichen Rahmen und dem Zierwerk. Am 6. März 1542 erklärte der Herzog in einem Briefe an Michelangelo noch einmal ausdrücklich, daß er von dessen eigener Hand — mit Rücksicht darauf, daß der Papst ihn schon wieder durch einen neuen Auftrag gebunden habe, — nichts weiter verlange, als die drei bereits fertigen Figuren. Eine neue Schwierigkeit bereitete Michelangelo sich selber, oder vielmehr sein künstlerisches Gewissen bereitete sie ihm. Zwei von jenen drei Figuren, die beiden Gefangenen, waren bestimmt gewesen, an einem mächtig aufgebauten, mit zahlreichen anderen Figuren ausgestatteten Grabmal in Gemeinschaft mit vielen gleichartigen als schmückende Glieder, in inniger Verbindung mit der Architektur, verwendet zu werden. An dem verkleinerten, zu einem an die Wand angelehnten flachen Aufbau zusammengeschrumpften Grabmal würde es allzu befremdlich ausgesehen haben, wenn zwei Nebenfiguren, deren Bedeutung noch dazu durch ihre Vereinzelung abgeschwächt wurde, als ein hervorragender Hauptbestandteil des Figurenschmucks aufgetreten wären. Darum beschloß Michelangelo, dieselben durch inhaltlich bedeutsamere Gestalten zu ersetzen; er wählte dazu, in Wiederaufnahme eines Gedankens, welcher schon bei dem ersten Entwurf des Grabmals bestand, die Verbildlichung des thätigen und des beschaulichen Lebens.

So begann er eigenhändig, da doch einmal drei Figuren von seiner Hand das Werk schmücken sollten, die überlebensgroßen Figuren der Rachel und der Lea: jene als die Beschauliche betend, diese — nach einem von Dante gebrauchten Bilde — mit einem Blumenkranz in der Rechten und einem Spiegel in der Linken als die Thätige. Zwar wurde in dem Vertrag, der am 20. August 1542 als der letzte über das Juliusgrabmal abgeschlossen wurde, dem Meister gestattet, die Vollendung auch dieser beiden Figuren fremder Hand zu überlassen. Aber er kam später doch wieder auf die eigenhändige Ausarbeitung derselben zurück. Im Jahre 1545 war das Grabmal Julius’ II in der Gestalt, in der wir es in der Kirche S. Pietro in vincoli erblicken, fertig. Sein unterer Teil zeigt eine Anordnung, welche derjenigen entspricht, die Michelangelo für das Erdgeschoß des ursprünglich geplanten Grabbaues entworfen hatte: zu den Seiten eines Mittelfeldes zwei von Hermenpfeilern eingeschlossene Nischen. In den Nischen haben die Verbildlichungen des beschaulichen und des thätigen Lebens Platz gefunden, und in dem engen Mittelraum sitzt der gewaltige Moses; die Leere über den vor den Pfeilern heraustretenden Sockeln, die als Fußgestelle für die Reihe der Gefangenen gedacht waren, wird durch gewundene Steingebilde, umgekehrte Konsolen, einigermaßen ausgefüllt (Abb. 71). Der obere Teil des Grabmals, der in der Mitte die Figuren des auf einem Sarkophag ruhenden Papstes und der Madonna, seitlich diejenigen eines Propheten und einer Sibylle enthält, zeigt nicht nur in den Figuren sehr deutlich, daß Michelangelos Hand hier ferngeblieben ist, sondern er verrät auch in der Anordnung nichts von Michelangelos Geist. Wir erfahren, daß Michelangelo sich über die Figuren des Propheten und der Sibylle sehr unzufrieden geäußert habe. Im übrigen aber überwog die Beruhigung, daß die Sache überhaupt zu einem Ende gekommen war, den Schmerz darüber, daß dieses Ende im Vergleich mit den großen Hoffnungen, die er vor vierzig Jahren gehegt, so überaus kläglich war. Der einst so leidenschaftliche Mann hatte gelernt, sich zu ergeben. So hatte er auch später auf die Mitteilung, daß sein Freskobild des Weltgerichts auf Befehl Pauls IV einer Übermalung unterworfen werden sollte, nichts zu erwidern, als die Worte: „Bilder lassen sich ändern; wenn der Papst nur die Welt ändern könnte!“

Die überflüssig gewordenen Figuren der beiden Gefangenen schenkte Michelangelo dem in Lyon ansässigen Florentiner Roberto Strozzi, in dessen römischem Hause er im Jahre 1544 während einer schweren Krankheit gepflegt wurde. Dieselben kamen dann in den Besitz des Connetable Anne de Montmorency; vom letzten Montmorency wurden sie dem Kardinal Richelieu geschenkt, und sie blieben im Besitz der Familie Richelieu, bis sie gegen Ende des vorigen Jahrhunderts für den französischen Staat erworben wurden. — Es ist erwähnenswert, daß Michelangelo an Roberto Strozzi die Bitte richtete, dem König von Frankreich zu sagen, daß er, Michelangelo, auf seine eigenen Kosten dem König ein ehernes Reiterstandbild auf dem Hauptplatz von Florenz errichten wollte, wenn derselbe Florenz die Freiheit wieder verschaffte. Michelangelo glühte für die Freiheit seiner Heimat, die doch als endgültig verloren gelten mußte, seit Alessandros Nachfolger, der junge und thatkräftige Cosimo, das Haupt der jüngeren Linie der Mediceer, die Stadt und ihr Gebiet als ein erbliches Herzogtum beherrschte. In jener Zeit mag der Meister die trotz ihres unfertigen Zustandes so wunderbar ausdrucksvolle Büste des Freiheitshelden Brutus gemeißelt haben, die sich im Nationalmuseum zu Florenz befindet.

Abb. 71. Unterstück des Grabmals des Papstes Julius II in der Kirche S. Pietro in vincoli zu Rom. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Der in dem Brief des Herzogs von Urbino vom 6. März 1542 erwähnte neue Auftrag Pauls III an Michelangelo war die Ausschmückung der Kapelle, welche dieser Papst im Vatikan hatte erbauen lassen, und die nach ihm als die Paulinische Kapelle bezeichnet wird, mit Freskogemälden. Die darzustellenden Gegenstände waren die Bekehrung des Paulus und die Kreuzigung des Petrus. Die allmähliche Erfüllung dieses Auftrags beschäftigte den betagten Meister bis zum Jahre 1549. Wir müssen darüber staunen, daß Michelangelo im achten Jahrzehnt seines Lebens noch die körperliche Kraft besaß, welche dazu gehört, eine umfangreiche Freskomalerei auszuführen; und wir dürfen uns nicht darüber wundern, wenn aus diesen späten Werken, ungeachtet aller Schönheiten, welche in den Einzelheiten der figurenreichen Darstellungen vorhanden sein mögen, keine große dichterische Kraft mehr spricht. — Michelangelo selbst sagte, die Freskomalerei sei keine Sache für alte Leute, und in einer Gesellschaft, welche sich um die geistvolle und gefeierte Markgräfin-Witwe von Pescara, Vittoria Colonna, versammelt hatte, äußerte er, daß er nicht mehr die Kraft in sich fühlte, welche eine solche Liebe wie die Malerei beanspruche.

Der Name der Vittoria Colonna ist der Nachwelt wohl durch nichts so sehr bekannt geworden, wie durch ihre Beziehungen zu Michelangelo. Vittoria, die Tochter des Großconnetable von Neapel, Fabrizio Colonna, war im Jahre 1490 geboren. Schon als Mädchen war sie weit und breit berühmt wegen ihres Geistes und ihrer Schönheit, und mehr als ihre Abstammung aus dem alten und mächtigen römischen Adelsgeschlecht ließen ihre persönlichen Eigenschaften sie in den Augen fürstlicher Bewerber begehrenswert erscheinen. Im Jahre 1509 vermählte sie sich mit ihrem Jugendgespielen Ferrante Francesco d’Avalos, Markgraf von Pescara, dem sie schon als Kind verlobt worden war. Pescara starb 1525 an den Wunden, welche er in der Schlacht bei Pavia empfing. Die Witwe suchte Trost in Andachtsübungen, in Werken der Wohlthätigkeit und in der Dichtkunst. Sie nahm ihren Aufenthalt in verschiedenen Klöstern, in Orvieto, Viterbo, Rom. Von 1544 bis zu ihrem Tode im Februar 1547 verweilte sie dauernd in Rom bei den Nonnen von S. Silvestro in capite. In ihrer Zurückgezogenheit von dem Treiben der Welt versagte Vittoria Colonna sich nicht den Genuß des Verkehrs mit geistreichen Männern, mit denen sie sich über Religion, Dichtung und Kunst unterhalten konnte. Man weiß nicht, wann ihr Verkehr mit Michelangelo begann, der sich zu dem innigsten und reinsten Bund zweier für das Schöne und Erhabene begeisterten Seelen gestaltete; die Vermutungen schwanken zwischen den Jahren 1533 und 1538. Die Markgräfin war nicht mehr jung, und Michelangelo war dem Greisenalter nahe, als sie sich kennen lernten.

Unter den Gedichten aus Michelangelos Jugendzeit gibt es einige wenige — sie fallen in das Jahr 1507 —, welche sich mit heißem Verlangen an eine Geliebte wenden; das ist das einzige, was darauf hinweist, daß er in jüngeren Jahren nicht völlig unempfindlich gegen Frauenliebe geblieben sei, und nichts läßt vermuten, daß es sich hier um mehr als eine flüchtige Neigung gehandelt habe. Was die Kunst in Michelangelos Herzen an Raum übrig ließ, wurde, solange sein Vater lebte, durch die Sorge für dessen Wohlergehen ausgefüllt. Erst als diese liebgewordene Sorge von ihm genommen war, empfand er das Bedürfnis, sich enger an einen gleichgesinnten Menschen anzuschließen. Auf eine geradezu leidenschaftliche Freundschaft zu einem jungen, vornehmen Römer, Tomaso de’ Cavalieri, den er mit Geschenken von Zeichnungen überhäufte und dessen lebensgroßes Bildnis er zeichnete, obgleich sonst das Porträtieren gar nicht seiner Neigung entsprach, folgte die Liebe zu Vittoria Colonna. Gegenseitige Bewunderung des Künstlers und der Dichterin knüpfte das Band, das um so fester und inniger wurde, je näher diese beiden ungewöhnlichen Persönlichkeiten im schriftlichen Verkehr und in mündlicher Unterhaltung einander kennen lernten. In dieser ebenso glühenden wie ehrfurchtsvollen Liebe fand die ungestüm leidenschaftliche Seele Michelangelos eine beglückende Ruhe.

Die Mehrzahl von Michelangelos Gedichten sind in der Zeit des Umgangs mit Vittoria Colonna entstanden. Die meisten unter ihnen sind der Liebe zu dieser hohen Frau gewidmet. Andere nicht minder begeisterte gelten der Vaterstadt, und einige der schönsten sind dem großen Dichter gewidmet, der gleich ihm gezwungen war, das geliebte Florenz zu meiden; Michelangelo war ein großer Kenner und Verehrer Dantes, und es ist sehr zu beklagen, daß ein von ihm mit Randzeichnungen versehenes Exemplar der Göttlichen Komödie bei einem Schiffbruch zu Grunde gegangen ist. Sehr zahlreich sind ferner die Gedichte religiösen Inhalts, aus denen eine wunderbare Tiefe der Empfindung spricht. Ernste, christliche Frömmigkeit war ein Grundzug von Michelangelos Wesen; er wurde nicht müde, in der Bibel zu lesen und in geistlichen Abhandlungen, besonders in den Schriften Savonarolas, dessen Predigten er in der Jugend gehört hatte und dessen lebhafte Stimme ihm noch im Alter in den Ohren klang. In dieser aufrichtigen innerlichen Frömmigkeit begegnete er sich mit Vittoria Colonna, er erkannte, wie er in einem seiner Gedichte sagt, in ihren schönen Augen das Licht, welches den Weg zum Himmel weist. — Dem entsprach der Inhalt der Zeichnungen, welche er für die geliebte Frau anfertigte. Christus am Kreuz in der Qual der letzten Augenblicke und die Klage Marias an dem Leichnam Christi waren in diesen Zeichnungen dargestellt. Den letzteren Gegenstand wählte Michelangelo auch, als er, noch bei Lebzeiten der Vittoria, daran ging, ein Marmorwerk zum Schmuck seines eigenen Grabes zu meißeln. Er begann aus einem großen Marmorblock eine Gruppe herauszuarbeiten, welche den eben vom Kreuze abgenommenen Leichnam des Heilands zeigte, wie er, von Nikodemus und Maria Magdalena gehalten, in die Arme der Mutter sinkt. Aber er brachte dieses Werk nicht zu Ende. Als Vittoria Colonna verschieden war, der er am Sterbebett die Hände, doch nicht das Antlitz zu küssen wagte, hatte er die letzte Anregung, welche seine Schaffenskraft frisch erhielt, verloren. Wohl arbeitete er, als die Beendigung der Freskomalerei in der Paulinischen Kapelle ihm volle Muße gewährte, mit Eifer an der Marmorgruppe für sein Grab. Ein Augenzeuge berichtet aus dem Jahre 1550: „Ich kann sagen, daß ich Michelangelo, obgleich er über die Sechzig und nicht sehr kräftig ist, von einem sehr harten Marmor mehr Splitter in einer Viertelstunde habe herabhauen sehen, als drei junge Steinhauer in drei oder vier fertig brächten, und er ging mit einem solchen Ungestüm daran, daß ich dachte, das ganze Werk müßte in Stücke springen, indem er auf einen Hieb große Brocken, drei oder vier Finger dick, herunterschlug, so haarscharf an seiner Anzeichnung, daß, wenn er weiter, als es sein sollte, gegangen wäre, er Gefahr lief, alles zu verderben.“ Michelangelo verdarb sich in der That dieses Werk durch sein Ungestüm, und als obendrein noch eine dunkle Ader darin zu Tage kam, zerschlug er zornig die Gruppe in Stücke. Ein Bildhauer, dem er die Marmorstücke schenkte, setzte dieselben wieder zusammen und ergänzte das Fehlende; in diesem Zustand ist die Gruppe später nach Florenz gekommen, wo sie hinter dem Hochaltar des Doms aufgestellt worden ist. Noch ärger verhauen ist eine nur aus den beiden Figuren der Mutter Maria und des toten Christus bestehende Gruppe, welche Michelangelo wahrscheinlich für sein Grab auszuführen beabsichtigte, bevor er sich zu jener größeren Gruppe entschloß; dieselbe befindet sich im Palazzo Rondanini zu Rom; das Merkwürdigste daran ist, daß der Kopf Marias, obgleich er nur mit ganz groben Hieben angelegt ist, ganz sprechend und ergreifend den beabsichtigten Ausdruck zeigt. — Der Meister sah ein, daß er auch der Bildhauerkunst entsagen müsse. Nach der Verzichtleistung auf die Ausübung der beiden Künste kam er sich wie ein schon halb Gestorbener vor. In einem Sonett, das er an Vasari sandte, hat er seine Empfindungen schön und ergreifend ausgesprochen; leider vermag die Übersetzung nur ein schwaches Bild zu geben von der Kraft und Knappheit von Michelangelos dichterischer Ausdrucksweise:

Abb. 72. Christusfigur für die Kreuzabnahme des Daniel da Volterra. Kreidezeichnung in der Sammlung der Kunstakademie zu Venedig. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Abb. 73. Die Auferstehung Christi. Kreidezeichnung im Britischen Museum zu London. (Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl., in Dornach i. Els. und Paris.)

Die letzten Jahre von Michelangelos Leben blieben von großen Stürmen, wenn auch nicht von mancherlei Betrübnissen und Verdrießlichkeiten, verschont. Dank der von Paul III getroffenen Fürsorge lebte der betagte Meister in Wohlhabenheit, trotzdem ihm die Einkünfte aus dem Poübergang bei Piacenza verloren gingen, als Piacenza in den Besitz Kaiser Karls V kam. Im fortwährenden Kampf mit Entbehrungen hatte er sich an eine Lebensweise von außerordentlicher Einfachheit und Mäßigkeit gewöhnt. Da er diese Lebensweise auch im hohen Alter beibehielt, kam er in den Ruf des Geizes; aber seine Wohlthätigkeit und Freigebigkeit strafte solches Gerede Lügen. Die bewunderungswürdigste Art der Freigebigkeit bewies er den jungen Künstlern gegenüber, welche ihm — ohne im engeren Sinne des Wortes seine Schüler zu sein — nacheiferten; er schenkte ihnen nicht nur von seinen Studienzeichnungen, sondern er überließ ihnen ganze Kompositionen, damit sie dieselben ausführten. Sebastian del Piombo und Daniel Ricciarelli (Daniele da Volterra) haben vieles in ihren besten Werken der Erfindung Michelangelos zu verdanken gehabt. Insbesondere gilt des letzteren bedeutendstes Gemälde, die berühmte Kreuzabnahme in S. Trinià de’ Monti zu Rom, als Michelangelos Geisteserzeugnis; eine erhaltene Zeichnung zu der Christusfigur in diesem Bilde weist mit Bestimmtheit auf die Hand des Meisters hin (Abb. 72). Viele Bilder von verschiedenen Malern werden ausdrücklich als aus solche Weise entstanden namhaft gemacht. Zu den bekannteren unter diesen gehört das von Jacopo da Pontormo gemalte Bild in der Uffiziensammlung: Venus und Amor, das sich im Besitz des Alessandro de’ Medici befunden hat, somit in Michelangelos frühere Zeit — Alessandro wurde im Jahre 1537 ermordet — zurückreicht. Verschollen sind die zahlreichen Gemälde kleineren Maßstabes, welche der Mantuaner Marcello Venusti nach Zeichnungen Michelangelos ausführte. Unter denselben wird eine Auferstehung Christi erwähnt; von der Hand des Meisters sind zwei verschiedene, aber gleich eigenartige und gewaltige Kompositionen dieses Gegenstandes erhalten, welche nach der Art der Zeichnung seinem hohen Alter anzugehören scheinen; das eine der Blätter befindet sich im Louvre, das andere (Abb. 73) im Britischen Museum zu London.

Michelangelo überlebte seine sämtlichen Brüder. Giovansimone starb 1548, Sigismondo 1555. Beide hinterließen keine Nachkommenschaft, und Michelangelo verzichtete auf ihr Erbe zu Gunsten von Buonarrotos Sohn Leonardo. Diesem seinem Neffen, mit dem er bis in seine letzten Tage einen regen Briefwechsel unterhielt, kam von nun an all sein sorgender Familiensinn zu gute. Ein Verlust, der den einsamen Mann ebenso hart traf, wie der Tod eines Angehörigen, war der Tod seines Dieners Urbino (Francesco d’Amadore), der fünfundzwanzig Jahre lang sein Hauswesen besorgt hatte, der bei der Ausführung des Juliusgrabmals mit beteiligt gewesen war und auch hinsichtlich der Freskomalereien des Meisters ein nicht zu unterschätzendes Verdienst besaß; er war nämlich von Papst Paul III angestellt worden, die Fresken in der Sixtinischen und Paulinischen Kapelle regelmäßig abzustäuben und von den Rußteilchen, welche bei festlichen Beleuchtungen anflogen, zu säubern; wie nützlich diese Vorsichtsmaßregel war, die nach dem Willen Pauls III niemals unterlassen werden sollte, später aber doch versäumt wurde, hat die Zeit gelehrt. Als Urbino erkrankte, ließ der siebzigjährige Michelangelo es sich nicht nehmen, selbst an dessen Krankenlager zu wachen; die Briefe, welche er über den Tod des treuen Dieners geschrieben hat, sind der rührendste Beweis von der Herzensgüte, welche sich unter seiner rauhen Außenseite verbarg.

Abb. 74. Hofseite des Palazzo Farnese in Rom (der von Michelangelo entworfene Teil ist durch Schattierung hervorgehoben).

Abb. 75. Durchschnitt von Michelangelos Modell für die Kuppel der St. Peterskirche in Rom.

Nachdem Michelangelo auf die Ausübung von zwei Künsten verzichtet hatte, blieb ihm die dritte: die Baukunst. Hier konnte er alle seine Schaffensgedanken zu vollkommenem Ausdruck bringen, ohne seinem Körper Anstrengungen zuzumuten, denen derselbe nicht mehr gewachsen war; hier genügten Zeichnungen, und die Lust und Kraft zum Zeichnen behielt er fast bis zum letzten Lebenstage. Michelangelos Bauthätigkeit in Rom begann mit der Vollendung des Farnesischen Palastes, den Paul III, als er noch Kardinal war, durch Antonio da Sangallo hatte anfangen lassen, den er aber als Papst reicher und stattlicher, als ursprünglich geplant, zu gestalten beschloß. Auf Michelangelos Erfindung beruhen an diesem Palast, der einer der schönsten Roms ist, das prächtige Bekrönungsgesims der Außenseite und das oberste Stockwerk der Hofarchitektur (Abb. 74). Die Ausführung des Kranzgesimses nach Michelangelos Plan war die Folge eines vom Papst noch bei Lebzeiten des Sangallo ausgeschriebenen Wettbewerbs; den Ausbau des Hofes übernahm Michelangelo erst, nachdem Sangallo gestorben war (1546). Der Tod Sangallos hatte für ihn die wichtigere Folge, daß er an dessen Stelle als Leiter des Neubaues von St. Peter berufen wurde. Die Ernennung geschah durch eine Breve vom 1. Januar 1547, welches dem Meister die Vollmacht erteilte, daß er alle Pläne ändern und ganz nach Gutdünken bauen und niederreißen dürfe, und ihn zugleich den Verwaltern des Kirchenbaues gegenüber vollständig unabhängig machte, ihn sogar von jeder Verpflichtung einer Rechnungsablage entband. Nachdem Papst Paul III gestorben war (10. November 1549), bestätigte dessen Nachfolger Julius III (1550 bis 1555) alle jene Vollmachten. Die Ernennung Michelangelos lautete auf Lebenszeit, und durch den mehrmaligen Wechsel auf dem päpstlichen Thron, den er noch erlebte, blieb seine Stellung als Bauleiter des Petersdoms unberührt. Wohl fehlte es während der siebzehn Jahre von Michelangelos Thätigkeit an diesem Riesenbau niemals an Zank und Ärger. Mißgunst und Besserwissenwollen suchten dem Meister zu schaden. Viel mehr aber noch machten ihm die Bauverwalter zu schaffen, die, unwillig über die Verkürzung ihrer früheren Rechte und auch wohl unzufrieden mit der scharfen Beaufsichtigung, die hinsichtlich ihrer Ehrlichkeit stattfand, bald offen, bald heimlich mit immer neuen Angriffen gegen Michelangelo hervortraten. Mit unanfechtbarer Sieghaftigkeit wies der Meister alle Angriffe, welcher Art sie auch sein mochten, zurück. — Michelangelos Anteil an der endgültigen Gestalt der Peterskirche ist sehr bedeutend, wenn er auch selbst so bescheiden war, sich nur als den Ausführer der Pläne des Bramante, auf die er zurückkam, zu bezeichnen. Vor allem hat er den Ruhm, die Gestalt der Kuppel bestimmt zu haben. Schon gleich im Beginn seiner Thätigkeit als Baumeister von St. Peter beschäftigte er sich mit dem Gedanken an die stolze Kuppel, welche den Riesendom majestätisch bekrönen sollte. Die Kuppel des Doms seiner Heimatstadt schwebte ihm dabei vor Augen; deren Maße ließ er sich im Jahre 1547 schicken. Zehn Jahre später war der Bau so weit gediehen, daß der Aufbau der Kuppel beginnen sollte. Michelangelo machte eigenhändig ein Thonmodell zu derselben, und nach diesem wurde das große Holzmodell hergestellt, welches heute noch im Vatikan aufbewahrt wird und welches für die Ausführung im wesentlichen maßgebend geblieben ist (Abb. 75 und 76). Der alte Meister, der in den letzten Jahren, da ihm die Füße den Dienst versagten, auf einem Maultier auf den Bauplatz zu reiten pflegte, sah den senkrechten Teil des Kuppelgebäudes, die sogenannte Trommel, noch emporwachsen; aber es war ihm nicht mehr vergönnt, die gewaltige Rundung der Kuppel mit ihren unberechenbaren, ausschließlich vom künstlerischen Gefühl bestimmten Umrißlinien sich gegen den Himmel wölben zu sehen.