Zweites Buch. Dichterleben. (continued 2)

Die Vertreter dieser aufgeklärten Nützlichkeitslehre und verwandter Richtungen waren auf kirchlichem Gebiete Männer wie Teller, Zöllner, Irwing, in der Schule Gedike, in der Wissenschaft Biester, in der Kritik und Poesie Nicolai, Engel, Ramler, denen sich eine Anzahl kleinerer Geister anschloß. In der That beherrschten sie noch in Berlin die öffentliche Ansicht in Literatur und Kunst, sie standen in mannichfachen Verbindungen, hatten bedeutende und vielgeltende Namen aufzuweisen, und meinten vor allen Dingen die Ueberlieferungen Lessing’s für sich zu haben.

Um Lessing hatten sie sich bei seinen Lebzeiten geschart, sie rühmten sich seiner Freundschaft, und wurden nicht müde, auf ihn als höchstes Vorbild hinzudeuten. Die unbestechliche Nüchternheit und Schärfe seines Urtheils, seine Verständlichkeit, die Knappheit seines Stils hatten sie zunächst aufgefaßt. Sein Bestreben, Alles auf die reinsten und einfachsten Linien zurückzuführen, wodurch jede überfließende Empfindung streng ausgeschlossen, jeder Auswuchs der Phantasie abgeschnitten wurde, war bei ihm der Ausdruck eines männlichen und starken Geistes, der diese Selbstzucht an sich ausübte. Seine Freunde und Anhänger fanden diese Form als eine abgeschlossene vor, und eigneten sie sich an, weil es bequem war, sie nachzuahmen, weil die natürliche Mittelmäßigkeit und geistige Armuth sich mit ihrer Hülfe leicht den Schein der Selbstbeherrschung und künstlerischen Beschränkung geben konnte. Diese Formen sollten die höchsten in der Kunst sein. Dies zu bezweifeln galt für Impietät gegen Lessing, für einen Frevel an seinen Manen. Seine Freunde leiteten von ihm ein Ansehen her, und suchten es in einer Weise zur Geltung zu bringen, die sicher nicht in seinem Geiste war, und gegen die er zuerst die Waffen seiner Kritik gewendet hätte.

Die Zuversicht dieser Kunstrichter war zuerst durch die Anerkennung erschüttert worden, welche Goethe’s Poesie zu Theil geworden war. Jetzt ward diese auch in Berlin zum unterscheidenden Kennzeichen einer literarischen Gegenpartei, die zwar noch keinen bedeutenden Umfang hatte, aber bald unerwartete Kräfte entwickelte. Die Aufnahme, welche die ersten Dichtungen Goethe’s bei den Wortführern der Kritik gefunden hatten, war nur eine kühle und bedingte gewesen. Mit dem kleinen Zollstocke, welchen sie sich gemacht hatten, ließ sich diese großartige Erscheinung, die alles Frühere überragte, nicht messen. Dieses tiefe, leidenschaftliche Fühlen, diese Dichtertrunkenheit, diese Größe und Kühnheit der Auffassung und Darstellung, die unbekümmert um alles Andere ihre Welt von neuem aufbaute, mußte jener nüchternen und wohlgezogenen Poetik unbegreiflich erscheinen. Wie unbändig trat nicht dieses Genie mitten hinein in die wohlabgezirkelten, gepflegten Sandwege und Heerstraßen, welche die Kunstrichter zu eigenem und Anderer Nutzen auf dem Gebiete der Poesie angelegt hatten! Unter seinen Füßen öffneten sich neue Springquellen, die Alles fortzureißen drohten, was jene mühselig aufgebaut hatten. Am liebsten hätten sie Goethe wie Shakspeare für ein wildes Waldgenie erklärt.

Die Urtheile mancher Kritiker kamen darauf hinaus, Goethe’s Größe bestehe nur darin, daß er sage, was ihm gerade in den Mund komme, daß er rücksichtlos jeder Laune den Zügel schießen lasse, und es verschmähe, die kritische Feile anzuwenden, von der sie doch einen so sorgfältigen und erfolgreichen Gebrauch machten. So ins Blaue hinein könne leicht ein Jeder dichten. In diesem Sinne hatte sich Nicolai geäußert, als der „Egmont“ erschien; dergleichen zu machen sei keine Kunst; er werde es auch können, wenn er sich verstatten wolle niederzuschreiben, was ihm eben durch den Kopf gehe. Auch Engel, der unter den damaligen berliner Freunden Lessing’s der bedeutendste war, und von dessen kritischen Studien man ein besseres Urtheil hätte erwarten sollen, hatte sich in seiner „Mimik“ fast nur auf ältere, mittelmäßige Dramen gestützt. Ueber die Bruchstücke des „Faust“ ließ er sich ähnlich vernehmen, wie Nicolai über den „Egmont“, und als der „Wilhelm Meister“ erschien, wunderte er sich darüber, was denn nach Scarron’s Roman über das Komödiantenleben noch zu sagen sein könne. Manche hatten, wie Klopstock, voll moralischen Abscheus ihre Goethe-Kenntniß mit dem „Werther“ ein für alle Mal abgeschlossen. Zu diesen gehörte Elise von der Recke, der man nachsagte, daß sie aus Entrüstung über Werther’s Lotte ihren ersten, bis dahin gewöhnlich gebrauchten Vornamen Charlotte mit dem zweiten, Elise, vertauscht habe.

Diesen gegenüber sammelten sich diejenigen, denen Goethe der Anfänger und Begründer einer neuen Poesie war, die einen innern Unterschied zwischen seinen Dichtungen und allen frühern behaupteten, und immer lauter und entschiedener die Anerkennung derselben verlangten. Schon Moritz hatte sich seit seiner Rückkehr aus Italien so ausgesprochen, doch gerade um diese Zeit (1793) war er gestorben. Auch fehlte es an kleinern stillen Kreisen nicht, in denen man diese Ansichten theilte. War doch selbst Tieck’s Vater, ein einfacher Handwerker, noch viel früher ein eifriger Verehrer Goethe’s gewesen. Aber einige geistvolle und gebildete Frauen waren es, welche auf die siegreiche Durchführung der neuen Kritik in ihren gesellschaftlichen Kreisen einen bedeutenden Einfluß ausübten.

Zu diesen gehörte Rahel Levin. Sie war ein höchst eigenthümlicher Geist; sie besaß einen durchdringenden Blick, tiefen Wahrheitsinn und die Kraft, ihre Ansichten mit rücksichtloser Schärfe auszusprechen. War sie selbst auch keine Dichterin, so hatte sie doch Verständniß für Poesie und Alles, was dem Gebiete geistigen Lebens angehörte. Ohne schön zu sein, hatte sie einen glänzenden Kreis um sich gesammelt, in dem sie durch schlagenden Witz, Schnellkraft und Freiheit des Tons herrschte.

Neben ihr stand eine andere, welche sich ebenfalls der neuen Poesie zugewendet hatte, die Frau des Bankiers Veit, die Tochter eines der Meister der berliner Aufklärung, Moses Mendelssohn’s. Auch sie war ein eigenthümlicher Charakter. Die Aehnlichkeit mit ihrem Vater gab ihrem Gesichte einen keineswegs schönen, aber auffallenden, fast männlichen Ausdruck. Sie hatte etwas scharf Ausgeprägtes, nahm an den Fragen der Literatur eifrig Antheil, und war eine Verehrerin Goethe’s. Ebenso Henriette Herz, die Frau des jüdischen Arztes Marcus Herz, eines Kantianers und eifrigen Anhängers der alten Schule. Sie war eine gefeierte Schönheit, aber weniger originell; doch war sie gescheit und wußte sich rasch und leicht anzueignen, was sie hörte. Sie besaß das Talent des Lernens, und war kenntnißreich, ja gelehrt zu nennen.

Mit allen diesen trat jetzt auch Tieck in geselligen Verkehr oder in literarische Beziehungen. In Rahel’s Hause hatte er Zutritt, ohne gerade zu ihren nähern Freunden zu gehören. Es war nicht allein Goethe’s Poesie, in der sie sich begegneten, sondern auch in der gemeinsamen Anerkennung der künstlerischen Größe Fleck’s. Bei ihnen stellte sich die Ansicht fest, das berliner Publicum wisse diesen merkwürdigen Mann nicht nach dem ganzen Umfange seines Talents zu schätzen.

Eine besondere Gunst des Glücks war es, als er Fleck’s persönliche Bekanntschaft machte. Die Veranlassung dazu war heiter genug. In der Gegend des Invalidenhauses gab es eine öffentliche Speiseanstalt, welche den Ruhm behauptete, das beliebte berliner Nationalessen, Erbsen, in einer Vollkommenheit herzustellen, die auch den Kenner befriedigte. Hier fand sich jeden Donnerstag Mittag eine ausgewählte Gesellschaft zusammen, Schadow der Bildhauer, Zelter der Musiker, Fleck der Schauspieler, und der Jüngste unter diesen, Tieck der Dichter. Wo so entschiedene Geister aufeinandertrafen, konnte es an freier, anregender Unterhaltung nicht fehlen. Für Tieck aber war Fleck die anziehendste Erscheinung.

Fleck war eine großartig zugeschnittene Natur. Seine Haltung, jede Bewegung, jede Miene hatte etwas Edles, Würdevolles. Natürliche, angeborene Grazie und Hoheit sprachen sich darin aus. Alles Gemachte und Gespreizte lag ihm ebenso fern wie alles Unedle. Selbst wenn er es gewollt hätte, er würde nicht unedel oder gemein haben erscheinen können. Auch ohne Schwert und Mantel erkannte man den geborenen Heldendarsteller in ihm. Hatte er am Abend eine hochtragische Rolle zu spielen, so beherrschte ihn dieses Bild schon lange vorher. Man durfte ihn nur über die Straße gehen sehen, um anzuerkennen, so könne nur ein König schreiten. Er war in seinem Kreise ein Genie, ein echter Künstler aus tiefem geistigen Instinct, aber darum nicht ohne Bewußtsein seines Werthes und künstlerischen Stolz.

Nichts hatte Tieck mehr gewünscht, als mit ihm über seine Hauptrollen zu sprechen. Von Fleck’s Ansichten glaubte er bedeutende Aufschlüsse erwarten zu dürfen. Hier aber trat die Künstlernatur hervor. Wohlwollend hörte Fleck an, was der junge Kritiker ihm zu sagen hatte. Dagegen war dieser nicht wenig überrascht, Fleck’s eigene Auseinandersetzungen über seine Rollen nicht anders als geringfügig zu finden. Hätte ihn allein die Einsicht geleitet, welche er entwickelte, so konnte er nur ein mittelmäßiger Schauspieler sein. Hier stand hinter dem Bewußtsein eine höhere Kraft, die im Augenblicke der begeisterten Darstellung siegreich hervortrat und alle Mängel der Erkenntniß zudeckte, indem sie sich selbst derselben entzog. Es war eine Wahrnehmung, welche dazu diente, Tieck in seinen ursprünglichen Ansichten über Geistesleben und Wirken zu befestigen.

Ungefähr um dieselbe Zeit, es war im Jahre 1796, lernte er im Hause des Bankiers Veit Friedrich Schlegel kennen, und ein Verhältniß begann sich zu bilden, welches für beide die größte Bedeutung gewann. Friedrich Schlegel gehörte zu denen, welche sich voll Jugendkraft und Selbstvertrauen den alten beschränkten Theorien entgegenstellten. Seine Studien galten damals noch der alten Literatur. Er beschäftigte sich mit seiner „Geschichte der Literatur der Griechen und Römer“, und hatte den Plan gefaßt, in Verbindung mit seinem Freunde Schleiermacher den Plato zu übersetzen. Er war als Talent und Charakter ein räthselhaftes Gemisch der entgegengesetztesten Eigenschaften, und schon dadurch anziehend. Wenn er im Kreise der Freunde sich unbefangen hingab, konnte er eine gewinnende Liebenswürdigkeit entwickeln, in der er mit naiver Offenheit aus seinen Schwächen kein Hehl machte. So vieles Tieck auch anerkennen mußte, entging ihm doch nicht, daß er von Selbsttäuschung und Eitelkeit nicht frei sei. Dies äußerte sich in fast komischer Weise. Auf einem Spaziergange durch den Thiergarten setzte Schlegel eines Tages alles Ernstes auseinander, daß er sein Leben für ein verfehltes halten müsse, weil er sein wahres und eigenthümliches Talent nicht ausbilden könne. Eigentlich sei er zum Feldherrn berufen, und wenn es ihm an Gelegenheit fehle, dies zu zeigen, so verliere die Welt dabei nicht wenig.

Durch Schlegel kam Tieck mit Schleiermacher in Berührung, der damals Prediger an der Charitékirche war. Auch er war ein entschiedener Gegner der alten Schule, und Tieck lernte in ihm bald den tiefsinnigen Theologen anerkennen.

Unter den ältern Freunden blieb ihm dagegen Rambach fern, dessen Oberflächlichkeit und unbefriedigende Vielthätigkeit ihm immer klarer ward. Die Zeiten, wo er von diesem lernen konnte, waren vorüber. Einen letzten äußern Beziehungspunkt gab das berliner „Archiv der Zeit“, welches seit 1795 bei Maurer erschien, und dessen Herausgeber Rambach war. Diese Monatsschrift, die Politik, Literatur und Kritik umfassen sollte, war ein Sammelplatz für die bedeutendsten und verschiedensten Kräfte Berlins. Es war ein neutrales Gebiet, auf dem alte und neue Literatur sich begegneten. Hier erschienen auf der einen Seite Nicolai, Gedike, Ramler, Zöllner, Bendavid, Jenisch; von der andern Bernhardi, Bothe, Hirt, dann Zschokke, Feßler, Veit Weber. Bernhardi führte eine Zeit lang das Fach der Theaterkritiken. Auch Tieck gab eine Beurtheilung der neuesten Musenalmanache, namentlich von Schmidt, Voß, Becker, Falk und Schiller, in der er sich entschiedener aussprach, als es dem Herausgeber lieb war, welcher es mit der ältern Schule keineswegs zu verderben wünschte.

Durch Bernhardi’s Vermittelung erneuerte er vorübergehend Zschokke’s Bekanntschaft, dem er früher in einem schmerzvollen Augenblicke begegnet war. Zschokke hatte sich in der Tagesliteratur einen Namen gemacht. Er war als Docent an der Universität Frankfurt aufgetreten, und bald darauf mit dem Wöllner’schen Ministerium in einen verdrießlichen Zwist gerathen. Mit den heimischen Zuständen zerfallen, war er jetzt im Begriff, nach der Schweiz auszuwandern. Sein Wesen war hart, schroff, vierkantig. Er zeigte sich als demokratischen Parteimann bis auf die schweren, mit eisernen Nägeln beschlagenen Schuhe, welche er trug. Auf Tieck machte er einen abstoßenden Eindruck. Die demokratischen Grundsätze, welche er selbst hin und wieder vertheidigt hatte, erschienen ihm hier in unangenehmer Form. Er konnte ein völliges Aufgeben des Vaterlandes wegen augenblicklicher Uebelstände und einiger persönlicher Unbilden weder für politisch noch patriotisch halten. Nur im Vaterlande selbst könne der Mensch auf eine volle Entwickelung seines Wesens rechnen, war seine Ansicht.

Zwischen diesen anziehenden und abstoßenden Kräften bildete sich Tieck zunächst seinen eigenen Kreis, dem Wackenroder, Bernhardi, der junge Arzt Bing, der Musikdirector Wessely und sein Bruder Friedrich angehörten, welcher sich inzwischen als Bildhauer ausgebildet hatte, und für eine Kunstreise vorbereitete. In die Enge des väterlichen Hauses konnte auch er nicht mehr zurückkehren. Er wie seine Geschwister waren über diese beschränkten Verhältnisse hinausgewachsen. Das mußte der Vater selbst erkennen, der in alter Weise fortschaltete, wenngleich nicht ganz in alter Kraft und Frische, und nicht frei von krankhaften Anwandlungen und Sorgen.

Besonders drückend war dies für die Schwester geworden, die mit steigender Leidenschaft auf die endliche Rückkehr des Bruders gehofft hatte. Als ein Ideal hatte sie die Erinnerung des frühern Zusammenlebens festgehalten. In der Zeit seiner Abwesenheit, als er sich in den verschiedensten Studien und Verhältnissen befand, glaubte sie sich vernachlässigt und vergessen. Jetzt endlich sollte ein lang gehegter Plan in Erfüllung gehen. Um ganz sich selbst zu leben, bezogen Bruder und Schwester in den Jahren 1795 und 1796 eine Sommerwohnung auf dem sogenannten Mollard’schen (nachher Wollank’schen) Weinberge vor dem Rosenthaler Thore. Da gab es freilich weder Wein noch Berge, wol aber versammelte sich auf einer zwischen Sandhügeln liegenden Oase von Kastanienbäumen die elegante Welt Berlins. Hier besprachen die Geschwister und Freunde in Scherz und Ernst die gemeinsamen Interessen in Poesie, Literatur und Kunst; neue Entwürfe wurden gemacht, alte Pläne gediehen zur Reife, und tiefere Einwirkungen der Dichtungen Tieck’s bereiteten sich vor.

6. Der Altmeister und der junge Dichter.

Aber auch den Führern der alten Schule konnte Tieck nicht fern bleiben. Schon von Göttingen aus hatte er Verbindungen mit ihnen angeknüpft.

In dem Hause des alten Wackenroder lernte er Ramler kennen, der Hausfreund und literarischer Rathgeber war. Ein feiner alter Herr, stets sorgfältig gekleidet, in seiner Haltung elegant, nicht ohne scharfe, fast spitze Züge. In geselligen Kreisen pflegte er als Vorleser aufzutreten, und gern gehört zu werden. Man bewunderte die Kunstfertigkeit, mit welcher er auch prosaische Erzählungen zu dramatisiren pflegte. In den dialogischen Partien trug er die Frauenrollen mit fistulirender Stimme vor, und plötzlich fiel er dann in den tiefsten Baß hinab. Tieck hörte ihn in dieser Weise einige Capitel aus dem „Don Quixote“ vorlesen. Doch schien ihm sein Vortrag ebenso wenig wie seine Gedichte lobenswerth.

Ramler stand noch an der Spitze des berliner Theaters. Tieck übergab ihm daher seine Bearbeitung des „Sturm“ mit der Bitte, einen Versuch damit auf der Bühne zu machen, wobei er den Wunsch nicht unterdrückte, sie keinen Veränderungen zu unterwerfen. Er kannte und fürchtete die berühmte Ramler’sche Feile. Der Dichter nahm diese Andeutung nicht ohne Empfindlichkeit auf, und der „Sturm“ kam natürlich nicht zur Darstellung. Engel hatte bereits Berlin verlassen; erst später begegnete ihm Tieck im Hause des Buchhändlers Unger.

Am wichtigsten für ihn blieb Nicolai. Da sich dieser bereit erklärt hatte, seine Dichtungen in Verlag zu nehmen, so suchte er ihn bald nach seiner Rückkehr auf. Gleich der erste Eintritt war sonderbar. Nicolai, ein hagerer, trockener Mann, war im eifrigen Gespräche mit seinem Sohne Karl und Bernhardi. Ihre Unterhaltung schien fast unverständlich; sie bewegte sich in Schiller’schen Reminiscenzen, und endlich bemerkte Tieck, daß jeder in einem angenommenen Charakter spreche. Sie improvisirten eine Scene aus dem „Don Carlos“. Der alte Nicolai stellte den König Philipp, sein Sohn den Don Carlos dar, Bernhardi sprach im Tone des Marquis Posa. Es war überraschend, den kühlen, nüchternen Kunstrichter und Buchhändler in einem phantastischen Spiele dieser Art zu finden. Die Lust der Zeit am Theater beherrschte auch ihn.

Als man sich nähergekommen war, erwarb Tieck unerwartet die Gunst des sonst schwer zufriedenzustellenden Kritikers. Seit vierzig Jahren war Nicolai daran gewöhnt, nicht allein zu verlegen, sondern auch in allen Dingen der Literatur mitzureden, zu urtheilen und seine Stimme auch da abzugeben, wo man wenig Neigung hatte, darauf zu hören. Da er sich eines aufrichtigen Strebens bewußt war, und Erfolge, und mehr noch Erfahrungen und praktische Kenntnisse der Literatur für sich hatte, die er in einem langen Geschäftsleben sammeln konnte, so hatte er keinen geringen Begriff von seiner Würde und Bedeutung. Es war ihm zum Bedürfniß geworden, Rath zu geben und den Mäcen zu spielen. Gern theilte er jungen strebsamen Männern und Anfängern seine Erfahrungen und Lehren mit, sie zu warnen, zu leiten und zu bilden. Auch in den Gesprächen mit Tieck legte er seine Meinungen ausführlich dar; er begann ihn zu belehren, und auf diesen und jenen wichtigen Punkt aufmerksam zu machen. Niemals hatte es Tieck für möglich gehalten, auf so abgeschlossene und festwurzelnde Ansichten Einfluß auszuüben. Ohnehin mehr zum Schweigen als zum Reden aufgelegt, hielt er jeden Widerspruch für überflüssig, und begnügte sich, den Nestor der Literatur schweigend anzuhören. Nicolai fand darin ein Zeichen der Anerkennung, der Ehrfurcht, welche seinem Alter und seiner Ueberlegenheit gebühre, und unterließ nicht, dem jungen vielversprechenden Manne seine besondere Gunst zuzuwenden. Er glaubte einen Jüngling gefunden zu haben, den Eifer und Bescheidenheit gleich sehr auszeichne, und der sich unter seiner Leitung zu einem nützlichen Schriftsteller heranbilden wolle.

Und gleich hatte er für ihn Arbeit bei der Hand. Er übertrug ihm die Fortsetzung der „Straußfedern“. Seit 1787 war unter diesem gesuchten, aber ironisch gemeinten Titel eine Sammlung von Erzählungen erschienen, deren Verfasser der durch seine Volksmärchen beliebt gewordene Musäus war. Als dieser nach dem Abschlusse des ersten Bandes starb, übernahm Johann Gottwert Müller die Fortsetzung, dessen „Siegfried von Lindenberg“, wie seine übrigen komischen Romane, nicht minder gern gelesen wurde. Er lieferte den zweiten und dritten Band, ward aber der Sache überdrüssig. Seit 1791 ruhte das Unternehmen; jetzt war in Tieck eine frische, fähige und bereitwillige Kraft gewonnen.

Diese Erzählungen sollten unterhaltend und belehrend zugleich sein; sie sollten die satirisch-moralische Richtung verfolgen. Es waren theils Originale, theils Nachbildungen und Umarbeitungen. Im Ganzen gab Nicolai diesen den Vorzug, da sie eine größere Sicherheit darboten. Nach den ersten Verabredungen übersandte er Tieck das Material in ganzen Waschkörben zur Verarbeitung und Zubereitung. Es bestand aus bändereichen Sammlungen älterer französischer Anekdoten und Erzählungen, wie die „Amusemens des eaux de Spa“. Für Tieck hätte es keine verdrießlichere Aufgabe geben können, als aus diesem Haufen Spreu die noch genießbaren Körner herauszusuchen. Er fühlte Kraft und Bedürfniß, sich frei und selbständig auszusprechen, und jetzt wurden ihm Vorbilder und Stoffe gegeben, welche kaum der Betrachtung werth waren. Sogar der Ton der Erzählungen war ihm vorgeschrieben; er sollte sich soviel als möglich der Art und Weise seiner Vorgänger anbequemen. So sehr er auch Musäus als feinen, gewandten Schriftsteller anerkannte, und es ihm als Verdienst anrechnete, die alten Volksmärchen wieder aufgefrischt zu haben, so wenig einverstanden war er mit der Art, wie dies geschehen war. Für diese einfachen und unbefangen natürlichen Erzeugnisse des dichtenden Volksglaubens schien ihm der Ton der directen Ironie oder des rationalistischen Spottes, in den seine anmuthige Erzählung überging, der unpassendste. In den „Straußfedern“ war dieser Ton zur Manier geworden. Weniger noch als Musäus’ feine Weise wollten ihm die groben Holzschnitte Müller’s zusagen, dessen gepriesene Naturwahrheit am Ende nur ein Abschreiben der Natur in niederländischer Art, in plumpen und rohen Strichen war.

Indeß, wollte er das Vertrauen seines literarischen Mentors nicht verscherzen, so mußte er sich dem Geschäft unterziehen. Er begann zu sichten, zu lesen, auszuwählen. Mit Widerstreben bearbeitete er einige dieser französischen Anekdoten für das deutsche Lesepublicum. Doch bald ward er der undankbaren Arbeit müde. Es war kürzer, für ihn selbst fördernder, und im Erfolge mindestens ebenso sicher, eigene Erfindungen an die Stelle jener Trivialitäten zu setzen. Es entstand die größere Erzählung „Die beiden merkwürdigsten Tage aus Siegmund’s Leben“, in welcher er ein satirisches Bild gewisser gesellschaftlicher Verhältnisse nach eigenen Beobachtungen gab.

Als er seine Erzählung Nicolai zur Censur überreichte, war dieser durch ihre Vorzüge vor den frühern nicht wenig überrascht. Er lobte die Wahl, welche er getroffen habe, und wünschte eine genaue Nachweisung des Originals. Tieck’s Antwort, er habe sein Eigenthum gegeben, wies er mit ungläubigem Lächeln ab. Als später einmal beide allein waren, kam er auf dieselbe Frage zurück, und begann im Tone väterlicher Ermahnung: „Jetzt, lieber junger Mann, sind wir allein; nun können Sie es mir, dem älteren Freunde, offen gestehen, woher Sie jene Geschichte genommen haben. Wo steht das Original?“ Auf Tieck’s Versicherung, daß er nichts zu gestehen habe, die Geschichte sei Original und sein Eigenthum, erwiderte er: „Für so eitel hätte ich Sie doch nicht gehalten!“ und brach das Gespräch nicht ohne Empfindlichkeit ab.

Eine so große Genugthuung hatte Tieck kaum erwartet; er gab daher auch für die folgenden Bände statt der verlangten Bearbeitungen eigene Erzählungen. Es waren rasch und keck hingeworfene Skizzen des geselligen und literarischen Lebens der Gegenwart, die keinen Anspruch auf bedeutende Tiefe machten, in denen er aber mit steigender humoristischer Laune und offener Satire die Verkehrtheiten darstellte, an denen er sich schon als Schüler geärgert hatte. Er griff schonungslos die unwahre Empfindsamkeit an, die seit der Siegwartperiode immer noch ihr klägliches Gewinsel fortsetzte, die seichte und dünkelhafte philanthropische Erziehung, welche die Kinder mit Aufklärung und Philosophie auffüttern wollte, die falsche Naturempfindelei, den abgeschmackten Kunstenthusiasmus, die Starkgeisterei der Kraftmenschen und Genialen, die in den angeblich altdeutschen Ritterromanen, und in den Räuber- und Spukgeschichten ihr Wesen trieb. Manche Züge entnahm er aus seinen eigenen Kreisen. In einer Erzählung: „Die gelehrte Gesellschaft“, ironisirte er in flüchtigen aber scharfen Strichen sein und seiner Freunde literarisches Treiben. Einige Verse, die Wackenroder im pathetischen Tone der ältern Schiller’schen Gedichte 1795 auf Arkona gemacht hatte, fanden darin eine Stelle, um eine strenge Kritik zu erfahren. Er zeigte, daß er für die Schwächen seiner Freunde kein minder scharfes Auge habe.

In den Jahren 1795–98, wo die Sammlung abgeschlossen wurde, lieferte er sechzehn verschiedene Beiträge, die den größten Theil der fünf letzten Bände füllten. Da es darauf ankam, Stoff herbeizuschaffen, so begann auch seine Schwester an diesen Arbeiten übersetzend und erfindend Theil zu nehmen. Geschützt durch die Anonymität des Buches, trat sie hier zuerst als Schriftstellerin auf. Mit Ausnahme einer kleinen Erzählung, deren Verfasser Bernhardi war, gehörten die übrigen ihr.

Neben diesen Arbeiten hatte Tieck noch Zeit und Laune gefunden, einen alltäglichen Stoff, den er jenen französischen Sammlungen verdankte, frei zu gestalten. Es war „Peter Lebrecht, eine Geschichte ohne Abenteuerlichkeiten“, die ihm ebenfalls unerwartet den höchsten Beifall seines kritischen und väterlichen Freundes erwarb. Nur hatte er auszusetzen, daß Tieck dem Helden den Namen Friedrich gegeben habe, den er mit dem witziger scheinenden Peter vertauschte. Der Ton der schärfern Ironie, welcher in den frühern Skizzen herrschte, war um ein Bedeutendes herabgestimmt, eine gewisse gutmüthige Zahmheit war an die Stelle der Kühnheit getreten. Eine nüchterne, einfache Geschichte wurde benutzt, um ebenso nüchtern gewisse Ansichten auszusprechen, die auf das Mittelmaß des Verständnisses berechnet waren, mit welchem die Aufklärer sich zu begnügen pflegten. Nur hin und wieder blitzte die satirische Laune auf, und ebenso überraschend klangen einzelne tiefe Töne der Volks- und Naturpoesie durch, in denen der Dichter seinem gepreßten Herzen Luft machte. In der Freude, einmal ein Werk ganz nach seinem Geschmack gefunden zu haben, schien sie der alte Kritiker ganz zu überhören, sonst hätte er erkennen müssen, daß er es hier mit einem andern Geiste zu thun habe, als er meinte.

Sein Sohn theilte die Freude über den Fund, und da dieser sein eben eröffnetes buchhändlerisches Geschäft durch einen bedeutenden Artikel empfehlen wollte, so überließ ihm der Vater den Verlag. Noch im Jahre 1795 erschien die abenteuerlose Geschichte des Herrn Peter Lebrecht im Druck. Früher schon hatte er den „Abdallah“ übernommen, und zugleich alles, was Tieck sonst noch etwa unter der Feder haben mochte.

In diesen zahlreichen kleinen Arbeiten hatte der Dichter zum ersten Male den humoristisch-satirischen Ton mit Erfolg angeschlagen. Er begann damit die Kehrseite seines Wesens herauszuwenden, die bisher von den finstern Schatten des „Abdallah“ bedeckt worden war. Aber er konnte darum jenen schwermüthigen Gedanken nicht untreu werden, auf ihnen ruhte seine Natur. In dem größern Romane „William Lovell“ vollendete er jetzt eine neue Gestaltung derselben.

Seit dem Sommer 1792 hatten ihn diese Charaktere und die psychologischen Räthsel, deren Träger sie sein sollten, beschäftigt. Gleich nach dem Abschlusse des „Abdallah“ war er an die Ausarbeitung gegangen, jetzt war sie beendet, und noch 1795 erschien der erste Theil des neuen Romans. Er war minder phantastisch als der frühere. Weder die übliche Maschinerie der Feenmärchen war angewendet, noch sollte der Leser durch die sinnlichen Farben des Orients bestochen werden. Aber eben darum wirkte das Nachtgemälde, welches der Dichter aufrollte, um so erschütternder. Unmittelbar aus der Gegenwart, aus seiner eigenen Erfahrung, aus den Stimmungen höchster Verzweiflung, die ihn früher so oft ergriffen hatte, waren diese scharfen und düstern Züge hergenommen. Ein Seelenleben und Leiden war geschildert, wie es Jeder, der die Gegensätze der Geisteswelt nicht ganz oberflächlich ansah, an sich selbst erfahren konnte; Verhältnisse und Charaktere gehörten unmittelbar der Zeitgeschichte an. Die Folgen der prahlerischen Starkgeisterei und des falschen Tugendprunks verfolgte er durch die ganze Reihe ihrer unheilvollen Wirkungen, bis zum letzten Punkte hin. Das unaufhörliche Betrachten und Studiren der Seele, das einem geistigen Selbstverzehren gleichkam, das Großthun mit Kraft, Tiefe, Genie und Enthusiasmus stellte er dar, diese moralische Gedunsenheit, welche nur die geistige Armuth und Selbstsucht verbirgt und mit dem Verbrechen endet. Er wollte die Nothwendigkeit einer nüchternen Selbstbeschränkung anschaulich machen, einer Resignation, ohne welche der Mensch nicht leben kann.

Niemals vielleicht hatte ein jugendlicher, kaum zwanzigjähriger Dichter, der selbst von Enthusiasmus erfüllt war, an seinem Helden ein furchtbareres Gericht vollzogen. Schonungslos riß er ihm ein Stück nach dem andern von jener moralischen Garderobe ab, mit welcher Anfänger so gern ihre idealen Tugendhelden prunken lassen. Unbewußt übte er hier jene vielbesprochene Ironie aus, welche er in späteren Jahren als erste Bedingung jeder darstellenden Dichtung forderte. Es war zugleich eine Selbstwarnung, die er seinen eigenen Abirrungen entgegenstellte, eine scharfe Kritik, welcher er sich und seine jüngern Genossen unterwarf, die sich so gern genial, groß und kühn dünkten. Es war eine Auseinandersetzung der wahren sittlich-dichterischen Begeisterung, und der falschen, welche die Züge jener heuchlerisch nachbildet. Dieser Roman war ein Zeugniß staunenswerther Reife, aber sie war auch mit schmerzlichen Erfahrungen erkauft.

Stellung und Gruppirung der Charaktere erinnerten an den „Abdallah“. Lovell und Abdallah, Andrea und Omar entsprachen einander. War der „Lovell“ in manchen Partien noch dunkel und schwerfällig, so war er doch das viel gereiftere Product. In einzelnen Zügen und Schilderungen hatte sich auch der Einfluß des „Geistersehers“ von Schiller geltend gemacht, dessen Werth Tieck bei weitem höher anschlug als der Dichter selbst.

Ein solches Buch war weder eine leichte noch eine erfreuliche Lectüre; es konnte nur einen peinlichen, düstern Eindruck machen. Er durfte sich kaum wundern, wenn es die Einen ganz abwiesen, die Andern misverstanden, und er es am Ende weder Freund noch Feind recht gemacht hatte. Er nahm darin eine eigene, freie Stellung ein, und zeigte, daß er sich der neuen Schule ebenso wenig unbedingt zu ergeben geneigt sei als der alten. Die kritischen Urtheile, welche das Buch öffentlich erfuhr, waren zum Theil sonderbar. So wies ihm der überkluge Recensent der „Jenaischen Literaturzeitung“ aus einigen misverstandenen Anglicismen, die er gefunden haben wollte, nach, der Roman sei aus dem Englischen übersetzt, und er verschweige den Namen des Verfassers absichtlich. Ebenso hatte ein anderer Kritiker in Folge der trefflichen Erzählungen im fünften Bande der „Straußfedern“ dem Witz und der unerschöpflichen Laune des Verfassers des „Siegfried von Lindenberg“ seine volle Anerkennung zu Theil werden lassen.

Der aufgeklärte Herr Peter Lebrecht hatte den wohlwollenden Lesern doch besser gefallen, und so sollte denn sein Name einigen andern Dichtungen zur Empfehlung dienen, mit deren phantastischem Inhalte seine biedere Verständigkeit wenig übereinstimmte. Schon in dem zweiten Theile seiner Geschichte, den der jüngere Nicolai ausdrücklich verlangt hatte, kündigte er die beabsichtigte Erneuerung einiger alten Volksmärchen an. Zugleich warnte er, man möge doch ja nicht jene Volksromane, die man auf der Straße für einen Groschen von alten Weibern kaufe, verspotten. „Siegfried“ und die „Haimonskinder“, „Herzog Ernst“ und „Genoveva“ seien reiner und enthielten mehr Poesie als die Misgeburten einer wahnwitzigen Phantasie in den angeblichen Ritterromanen. Die Herausgabe von „Peter Lebrecht’s Volksmärchen“ wurde vorbereitet. Kaum hätte es einen glücklichern Stoff für Tieck geben können.

Sein Talent hatte um diese Zeit eine neue reichere Entfaltung erfahren. Er hatte Gelegenheit gehabt es auszusprechen, im Tone des spielenden Humors wie des tiefsten Ernstes. Manches, was früher Gegenstand trübsinniger Betrachtung gewesen war, erschien ihm jetzt in hellerem Lichte, und war es auch nicht möglich, die Räthsel zu lösen, so waren doch Humor und scherzhafte Laune eine angenehmere und willkommenere Form dafür. Ueber Dichtung und Dichterwerke ging ihm eine neue Offenbarung auf. Entferntes trat ihm näher, Vereinzeltes strebte zueinander hin und rundete sich zum Ganzen ab, Verschlossenes eröffnete sich. Ein nie geahnter wunderbarer Glanz schien über das Leben hinzugehen, überall sah er es keimen und blühen, in anderm erhöhten Sinne kehrte ihm die Naturtrunkenheit der ersten Jünglingsjahre zurück. Zu Zeiten konnte er meinen er habe jetzt zuerst das Auge aufgeschlagen. Dies alles sollte nun in seinen Dichtungen Gestalt gewinnen. Wie hätten Tiefsinn und Leidenschaft, Humor und Witz, die Begeisterung für das einfach Volksthümliche, das echte Naturgefühl, und die ruhelos bildende Phantasie einen bessern Stoff finden können als in den alterthümlichen Volksmärchen? In diesen halb tiefsinnigen, halb kindlichen Erzeugnissen einer unbefangenen und phantastisch-spielenden Volks- und Naturpoesie, die sich harmlos ihrem Witze wie ihrem Schmerze überließ, lagen alle jene Elemente beisammen. Diese Schätze schienen nur des Dichters zu harren, der im Besitze des Zauberwortes war, das sie zu heben vermochte.

Dem aufgeklärten Lesepublicum lagen diese alten Volksgeschichten sehr fern. Längst glaubte man über die Zeiten hinaus zu sein, wo sie um ihrer selbst willen irgendeine Beachtung verdient hätten; man behandelte sie als altes Weibergeschwätz, dem höchstens noch eine Stelle in den Spinnstuben zu gönnen sei. Musäus’ Erneuerung hatte zum Theil deshalb Beifall gefunden, weil sie jene Dichtungen mit der Ironie einer höherstehenden Bildung betrachtete. In Tieck’s Umdichtungen wandte sich nun diese Ironie gegen die Besserwissenden, gegen die Aufgeklärten selbst. Während sie Alles wissen und erklären wollten, erschien in diesen Märchen, deren Entstehung gar nicht nachzuweisen war, das natürlich Ergreifende, das Tiefsinnige und Dichterische als ein Räthselhaftes und Unerklärliches, das aller Definitionen spottet. Häufig ist es die unbewußte Naturkraft, in deren geheimnißvollem Zuge allein Hülfe und Rettung liegt, während das überweise, selbstzufriedene und vorwitzige Handeln und Machen der Menschen hemmend und verneinend eingreift. So erschien als Thorheit was für Weisheit gegolten hatte, und in dem kindischen ahnungslosen Spiele der Thoren erschloß sich ein tiefer Sinn. Nicht ohne beißenden Spott nannte Tieck diese alten Bilder, welche er seinen klugen Zeitgenossen vorhielt, Ammen- und Kindermärchen. Eine verdoppelte Ironie war es, wenn seine kritischen Verleger, indem sie sich an einzelne ihnen zusagende Züge hielten, diesen Bearbeitungen der Volksmärchen Beifall schenkten, ohne zu ahnen, welche Satire auf sie und ihre Meinungsgenossen darin liege.

Im Jahre 1796 entstand die Dramatisirung des alten Märchens vom Blaubart. Er hatte es fast zu einer Tragödie erweitert, in der die Lösung von den Ahnungen ausgeht, welche von den Klugen als Thorheit verspottet werden. In treuherziger Einfalt erschien der alte Sagenton in den „Haimonskindern“, während die „Geschichte von den Schildbürgern“ in dem Aberwitz der Ueberweisheit, die Alles ergründen will und schließlich den Wald vor Bäumen nicht sieht, eine deutliche und derbe Satire der herrschenden Richtung gab. Kühn griff er die Aufklärer fast auf allen Punkten an. In der Charakteristik der schildaschen Dichter waren Iffland und Kotzebue nicht zu verkennen; auch an einigen Anspielungen auf des alten Nicolai berühmte Beschreibung seiner Reise durch Deutschland fehlte es nicht. Bald darauf, 1797, entstand die „Geschichte von der schönen Magelone“, und die dramatisirte Sage von „Karl von Berneck“, deren Herausgabe der jüngere Nicolai besonders wünschte, schloß sich in umgearbeiteter Gestalt diesem Märchenkreise trefflich an.

Eine der anziehendsten dieser volksthümlichen Erzählungen war Tieck’s eigene Erfindung, „Der blonde Ekbert“. Sie verdankte ihre Entstehung einer augenblicklichen Inspiration. Der jüngere Nicolai wünschte nichts sehnlicher, als das Erscheinen der Märchen zu beschleunigen. Häufig hatte er ungeduldig die Anfrage wiederholt, wie weit das Manuscript vorgerückt sei, oder was er unter der Feder habe. Um den Dränger zufriedenzustellen hatte Tieck einmal auf gut Glück geantwortet: „Der blonde Ekbert!“ Es war ein Name, der ihm in den Mund gekommen war. Später fiel ihm die Leichtfertigkeit auf die Seele, mit welcher er eine Dichtung angekündigt hatte, für die er bisjetzt weder Fabel noch Idee habe. Er setzte sich zum Schreiben nieder. Da fand sich zu dem Namen ein Mann. Aus der Erinnerung an die Erzählungen seiner Mutter tauchte das Bild jenes alten unheimlichen Weibes auf, das mit dem Hunde in menschenscheuer Abgeschiedenheit in der Hütte saß. Es verband sich mit den Bildern der einsamen und schauerlichen Waldgründe, welche er oft durchstrichen hatte, und eine ergreifende Erzählung erwuchs, die der volksthümlichen Sage irgendeines Waldgebirges anzugehören schien.

Als Tieck sein Märchen im Kreise der Freunde aus den Correcturbogen vorlas, erfuhr das Wort, welches im Mittelpunkte desselben stand, Waldeinsamkeit, eine scharfe Kritik. Wackenroder erklärte es für unerhört und undeutsch, wenigstens müsse es heißen Waldeseinsamkeit. Die Uebrigen stimmten bei. Umsonst suchte Tieck sein Wort, das er unbefangen gebraucht hatte, durch ähnliche Zusammensetzungen zu vertheidigen. Er mußte endlich schweigen, ohne überzeugt zu sein, strich es aber nicht aus, und gewann ihm das Bürgerrecht in der Literatur. Im Jahre 1797 ward der „Gestiefelte Kater“ vollendet. Es war ein genialer Wurf, und er gelang auf das glänzendste. Freilich schloß sich weder dieser Stoff noch die Behandlung an die frühern treuherzigen Erzählungen unmittelbar an. Aus Perrault’s Märchen war eine scharfe literarische Satire geworden. Aber schon die Keckheit des Contrastes mußte überraschen, und mehr noch, daß ein junger Autor, der sich erst bilden sollte, dieses kindische Märchen, das in der That aus der Ammenstube zu kommen schien, einem erleuchteten Publicum vorzuführen wagte.

Es war eine Kriegserklärung, nicht allein gegen das Theater, sondern auch, was bedenklicher war, gegen die Autorität des Publicums. In diesem phantastischen Lustspiel erschienen Bühne und Publicum auf der Bühne, sie ironisirten sich gegenseitig, und das aufgestellte Bild beider war nicht eben schmeichelhaft. In die Philisterwelt der zärtlichen Väter und unschuldigen Landleute Iffland’s und Kotzebue’s trat dreist und zuversichtlich, als könne es nicht anders sein, der „gestiefelte Kater“, der allein schon dadurch die gutgemeinte, aber beschränkte Ernsthaftigkeit jener Gestalten verspottete. In dem bürgerlichen Schauspiele sollte die gemeine alltägliche Wahrscheinlichkeit für dichterische Wahrheit gelten; jetzt erschien es in dem grellsten Lichte des Lächerlichen, indem es nicht nur das Unwahrscheinliche, sondern sogar das Widersinnige dulden mußte. Der einzige Witzige, ja Vernünftige in dieser ehrbaren Gesellschaft war der mit Schimpf und Schande vertriebene und geschmähte Hanswurst, dessen gemeiner Name allein schon dem gebildeten Publicum Ekel erregte, und der nun wieder zu Ehren gebracht werden sollte. Und abgeschmackt erschien das Publicum selbst, die Kunstrichter von Fach, die privilegirten Hüter des guten Geschmacks, die dessenungeachtet gerührt, belehrt und gebessert sein wollen, und in jedem Augenblick bereit sind, ihre Anforderungen an Geschmack und Wahrheit mit Hülfe der Füße durchzusetzen. Hier gab es alle Arten der Thorheit und Anmaßung, von dem hochmüthigen Kunstenthusiasmus bis zur reinen Dummheit. Der Vertreter jenes war ein Mann, dessen Lobrednerei Tieck vor allem verdrossen hatte, Böttiger, welcher in seinem unlängst erschienenen Buche, „Entwickelung des Iffland’schen Spiels in vierzehn Rollen“, dem Publicum in breiter Ausführung die Künstlergröße Iffland’s begreiflich machen wollte.

Diesem verwegenen Spiele folgte 1797 ein zweites, vielleicht noch kühneres, welches er herausfordernd ein historisches Schauspiel nannte, „Die verkehrte Welt“. Veranlassung und Namen hatte eine Posse in Weise’s vergessenem „Zittauischen Schultheater“ gegeben. Der Dichter selbst lebte ja in einer ähnlich verkehrten Welt, wo die Thorheit sich als Weisheit breit machte, um den Tiefsinn als Thorheit zu verschreien, wo man die reinste Prosa Poesie nannte, um diese für immer zu exiliren. Apoll und der Poet sind verbannt, während ein Nützlichkeitsregent auf dem Parnaß backen und brauen läßt, und die Musen sich bequemen müssen, zu brauchbaren Personen zu werden, um die Hochachtung des guten Bürgers zu verdienen. Während endlich das Spiel mit dem Theater so weit ging, daß Zuschauer und Schauspieler ihre Plätze miteinander tauschten, begleitete die in Worte übersetzte Musik diese tolle Welt mit dem Adagio ihrer schwermüthigen Töne, und durch jenes betäubende Geschrei des Unverstandes klangen die vollen Accorde des tiefsten dichterischen Ernstes. Hier fand sich auch die Andeutung, man solle die verkehrte Welt nur noch einmal umkehren, so werde schon die rechte zum Vorschein kommen.

Nach solchen Ausbrüchen des Humors durfte der Dichter nicht mehr hoffen, mit seinen Beschützern und Verlegern im Einverständnisse zu bleiben; jetzt mußten ihnen die Augen aufgehen. Tieck hatte gewünscht, mit dem letzten Lustspiel die „Straußfedern“ abzuschließen. Schon früher hatte er es gewagt, ein kleines, unbedeutendes Drama einzuschwärzen. Jetzt übersandte er Nicolai die drei ersten Acte der „Verkehrten Welt“, dann ließ er nach einiger Zeit die beiden letzten folgen. Doch die Geduld des kritisirenden Verlegers war erschöpft. In eine wohlgemeinte Sammlung moralischer Erzählungen, wie seine „Straußfedern“, gehörten so excentrische Ausgeburten der Phantasie nicht hinein; und er sollte nun gar noch zwei solche Stücke gutheißen! Auch war der bescheidene junge Schriftsteller, der seinen Lehren so aufmerksam zu folgen schien, offenbar nichts weniger als sein Jünger, sondern ein arger Ketzer, erfüllt von allen verpönten und gefährlichen Phantastereien. Doch zu des jungen Mannes eigenem Besten beschloß er, ihm diesmal seine Meinung gründlich zu sagen. Er sandte das Manuscript mit einem Briefe zurück, in welchem er ihn vor den Irrwegen phantastischer Excentricität väterlich warnte, wie vor übermüthiger Verspottung des Publicums, und ihm zu Gemüthe führte, daß Anlagen nur durch Fleiß und Strenge zu bilden seien. Aber der muthwillige Geist des Lustspiels hatte den gründlichen Kritiker gerade in diesem Augenblicke der Belehrung arg geneckt. Er hatte in seinem Eifer völlig übersehen, daß es sich hier um ein einziges Drama handle. Weil es ihm in zwei Sendungen zugegangen war, hatte er zwei verschiedene Lustspiele daraus gemacht! Den Vermittelungsvorschlag Nicolai’s, eines davon diesmal noch passiren zu lassen, konnte Tieck natürlich nicht annehmen; er eilte ihn über seinen Irrthum aufzuklären, und erbat sich sein Lustspiel zurück.

Die Verleger waren mistrauisch geworden. Sie begannen seine Dichtungen zu durchmustern, und fanden bald genug in ihren eigenen Verlagsartikeln deutliche Spuren, daß ihr Schriftsteller ein Gegner der Aufklärung, wol gar der Moral sei. Man hatte also im eigenen Heerlager einen Feind beherbergt. Nach solchen Erfahrungen war an eine Ausgleichung nicht mehr zu denken. Sie war auch nicht möglich. Die Zeitalter der vorgoethischen und nachgoethischen Poesie waren in ihren entschiedensten Vertretern aufeinandergestoßen. Eine ganze Periode der deutschen Literatur lag zwischen beiden, sie konnten sich nicht verstehen.

Die Verbindung mit dem jüngern Nicolai ging ihrem Ende entgegen. Nicht zufrieden mit dem, was Tieck ihm geliefert hatte, wünschte er voll unruhiger Vielthätigkeit bald diesen bald jenen Plan ausgeführt zu sehen, von dem er einen glücklichen Erfolg für sein Geschäft erwartete. Unter Anderm hatte er eine Anzahl von englischen Moderomanen zusammengebracht, welche übersetzt werden sollten. Da Tieck mit so schlechter Waare sich nicht befassen mochte, so ruhte jener doch nicht eher, als bis er die leidlichsten ausgesucht, und ihm einige Freunde nachgewiesen hatte, die bereit waren, sich der Arbeit zu unterziehen. Wackenroder mußte das „Kloster Netley“, der Musikdirector Wessely „Schloß Montfort“ übersetzen.

Gleich darauf kam er mit einem andern Plane zum Vorschein. Elise von der Recke, die aus einer Anhängerin der Mystik eine Freundin Nicolai’s geworden war, stand in den geselligen Kreisen, welche sich bei diesem versammelten, in hohem Ansehen. Hier hatte sie Tieck’s „Blaubart“ kennen gelernt, und den Gedanken hingeworfen, es müsse eine treffliche Aufgabe für den Dichter sein, die frühere Geschichte des Blaubart und seiner sechs Weiber zu schreiben. Er könne sich als Menschenkenner und Charakterdarsteller bewähren, es gelte Leidenschaften zu zeichnen, das Ganze werde ein trefflicher Stoff zu feinen psychologischen Gemälden sein. Diese Aeußerung faßte der jüngere Nicolai auf, und Tieck sollte auf der Stelle ans Werk gehen. Diesem war indeß weder die Aufgabe, noch die Art, wie sie gelöst werden sollte, genehm. Das pedantische Anatomisiren aller Fibern und Fasern, wie es in den psychologisirenden und moralisirenden Romanen an der Tagesordnung war, war ihm widerlich. Dennoch ging er auf den Vorschlag ein, weil er einen Stoff gefunden zu haben meinte, der ihm Veranlassung gebe, seine Ansicht über die Beschränktheit der Moralpoesie noch einmal darzulegen.

Doch während der Arbeit erlahmte er; nur eine matte Geschichte hatte er zu Stande gebracht. Ein Streit, in den er mit dem Censor gerieth, verdarb den Spaß vollends, da dieser ihm vorwarf, in dem einleitenden Capitel die Moral lächerlich gemacht zu haben. In einem Gespräche darüber kam man auf Voltaire’s „Candide“, und da Tieck dieses Buch als wahrhaft unmoralisch bezeichnete, zürnte jener noch mehr über die Anmaßlichkeit, mit welcher der junge Schriftsteller ein weltberühmtes Buch anzugreifen wage, das ihm doch zum Vorbilde gedient habe. Tieck mußte sich bequemen, seine Einleitung zum Besten der Moral umzuarbeiten. Diese Verzögerungen machten auch Nicolai ungehalten; er maß das Mislingen Tieck’s Eigensinn bei, und um die Sache zum Abschluß zu bringen, gab er selbst die Erzählung unter einem geschmacklosen Titel heraus, der sie witziger und anziehender machen sollte. Er nannte sie: „Eine wahre Familiengeschichte, herausgegeben von Gottlieb Färber, Istambul bei Heraklius Murusi, Hofbuchhändler der hohen Pforte, im Jahre der Hedschrah 1212.“

Allmälig war aus dem Verleger ein Kritiker geworden. Er lobte, tadelte, schalt, und war schon mit den frühern Dichtungen keineswegs zufrieden gewesen. Der „Kater“ und die „Schildbürger“ waren ihm zu übermüthig, sie durchbrachen zu rücksichtlos die sichern kritischen Gehege. Er fürchtete, man könne am Ende gar ihn selbst für Peter Lebrecht halten; er hatte daher jede Verantwortlichkeit für diese excentrischen Producte abgelehnt. Bedenklicherweise aber hatte er der „Geschichte der Schildbürger“ die Erklärung angehängt, daß er nicht der Verfasser dieses Buches sei, vielmehr den Inhalt desselben erst nach dem Abdrucke kennen gelernt habe. Auch hatte er aus ähnlichen Gründen die „Volksmärchen“ gegen den anfänglichen Plan bereits mit dem dritten Bande abgeschlossen.

Endlich kam es zu einem völligen Bruche. Wenngleich es den Volksmärchen nicht an Beifall fehlte, während der Verleger selbst ihnen denselben versagte, so hatte er dennoch ungeduldig einen bessern Erfolg erwartet, und griff nun in seinem Zorn über Dichter und Gedicht zu einer Maßregel, die ebenso eigenmächtig als unberechtigt war. Er kündigte 1799 Tieck’s sämmtliche Werke an, in zwölf Bänden, zu einem bedeutend herabgesetzten Preise, und ließ es dabei an spöttischen Bemerkungen nicht mangeln. Tieck’s Freunde, denen diese Dichtungen inzwischen liebgeworden waren, hatten wol gesagt, sie seien nicht für den gewöhnlichen Leser, sondern für den höhern Menschen geschrieben. Diese Wendung faßte Nicolai auf. Eben um dem höhern Menschen den Ankauf zu erleichtern, habe er den Preis dieser Bücher herabgesetzt.

Aber diese erste Gesammtausgabe war in keiner Hinsicht was sie sein wollte. Weder enthielt sie alles, was Tieck geschrieben hatte, noch war alles, was sie enthielt in der That von ihm, noch war sie endlich überhaupt eine neue Ausgabe. Hierin lag nicht allein eine doppelte Beeinträchtigung des Verfassers, sondern auch eine Täuschung des Publicums. Es fehlten die Erzählungen in den „Straußfedern“, „Allamoddin“, „Der Abschied“ und „Herr von Fuchs“, drei dramatische Jugendversuche, welche Wackenroder während Tieck’s Abwesenheit 1797 hatte in Leipzig drucken lassen, um den Freund zu überraschen; es fehlte der „Sternbald“ und die „Phantasien über die Kunst“, die sämmtlich in den Händen anderer Verleger waren. Dagegen mußte Tieck es sich gefallen lassen, als Uebersetzer jener schlechten Romane zu erscheinen, vor denen er gewarnt hatte. Endlich waren an dieser sogenannten neuen Ausgabe nur die Titelblätter neu, welche als lockendes Aushängeschild den alten Drucken vorgesetzt worden waren.

Nach solchem Verfahren blieb nur der Rechtsweg übrig. Es kam zur Klage beim Stadtgericht. Nicolai verlor den Proceß, und der fernere Verkauf dieser unechten Ausgabe wurde ihm untersagt. Noch in demselben Jahre starb er, nachdem sein Geschäft in der letzten Zeit mannichfach gelitten hatte. Mit den Resten seiner Verlagsartikel gingen auch jene Titelblätter in den Besitz einer leipziger Buchhandlung über, und noch später ist diese erste angebliche Gesammtausgabe von Tieck’s Werken hin und wieder auf dem Büchermarkt aufgetaucht, um die Kunde von den Anfängen seiner dichterischen Laufbahn zu verdunkeln und zu verwirren.

7. Alte und neue Freunde.

Das Jahr 1798 war für Tieck ein entscheidendes. Manches alte feste Band sollte sich lösen, manches neue bedeutungsvoll geschlungen werden.

Zuerst wurde der treuste und bewährteste der Freunde von Tieck’s Seite gerissen, Wackenroder, mit dem er vom Knaben zum Jünglinge aufgewachsen war und jetzt das männliche Alter erreicht hatte. Gerade in diesem Augenblicke entfaltete sich Wackenroder’s tiefer Sinn vollständig. Auch er hatte sich in der Stille zum Dichter herangebildet. Seine Gedanken über die Kunst waren zu einem Abschlusse gekommen, und gestalteten sich nun zu einer Reihe dichterischer Bilder. Schüchtern hatte er sein Geheimniß bisher bewahrt, und selbst seinem Freunde nicht mitzutheilen gewagt. Tieck war daher sehr überrascht, als er die ersten Blätter erhielt. Er mußte sich eingestehen, bei aller Anerkennung des tiefen Gemüths und Talents hatte er Wackenroder so Bedeutendes nicht zugetraut. Seine frühern Versuche waren nicht glücklich ausgefallen. Noch hatte er den Ton nicht finden können, der seinem eigenthümlichen Wesen entsprach. Er schwankte in seinen Gedichten zwischen dem Pathos Schiller’s und dem nüchternen Tone der ältern Schule. Noch weniger wollte es mit dem Drama gelingen. Eine Tragödie schloß damit, daß die Geliebte ohnmächtig in die Arme des Geliebten sinkt. Dieser, um sie ins Leben zurückzurufen, greift zu einigen Kräutern (die Scene ist im Garten), er hält sie ihr an den Mund, aber unglücklicherweise sind sie giftig, und er tödtet dadurch die Geliebte mit eigener Hand.

Die Kunst war es, durch welche Wackenroder auch in der Poesie mündig werden sollte. Eine Reise, welche die Freunde im Sommer des Jahres 1796 nach Dresden machten, führte zur Entdeckung des Geheimnisses. Endlich wollten sie die größten Werke der alten italienischen Meister sehen. Es war eine Pilgerfahrt nach dem gelobten Lande, das nur durch einen Zug durch die Wüste zu erreichen war. Denn die Poststraße nach Dresden war kaum minder beschwerlich. Tage und Nächte lang schleppte sich die Fahrpost mühselig durch den Sand und die trübseligen Haiden der Mark und der Lausitz. Diese endlosen Nachtfahrten durch finstere Kieferwaldungen waren geeignet Gedanken zu erwecken und mitzutheilen. So entstanden auf dieser Reise bei Tieck zwei Gedichte im ersten Entwurfe, welche den düstern Charakter jener Einsamkeit widerspiegelten. In der Nacht sahen die Reisenden weiße Steine zwischen den Bäumen hervorschimmern, welche als Wegweiser, als Zeichen im Walde, gelegt sein mochten. Um sie sammelten sich jene schaurigen Phantasiegebilde, denen Tieck in dem bekannten Gedichte dieses Namens Leben gab. Diese Steine verwandelten sich ihm in rächende Zeichen, die einen schweren Frevel verbargen und zugleich verriethen. Mit diesen Bildern wechselten dann die Gefühle schmerzlicher Verlassenheit und Einsamkeit, die er in jenem Nachtliede des Wanderers aussprach, der still weinend seines Weges zieht und die Sterne anruft.

Auf dieser Reise theilte auch Wackenroder sein Geheimniß dem Freunde mit. Diese Darstellungen waren die Frucht der künstlerischen Studien, des Aufenthaltes in Nürnberg, der Besuche der Galerien zu Pommersfelde, Kassel und Salzthal. Alles was er gesehen, was ihn entzückt und begeistert hatte, drückte er in dem einen Gedanken aus, der für ihn die vollste Wahrheit war, es sei ihm die Kunst eine andere Religion, zum Gegenstande eines heiligen Glaubens geworden. Niemals konnte sich eine solche Ueberzeugung mit den Theorien der Kunst und der Kritik versöhnen, welche auf dem Boden der Aufklärung gewachsen war.

Wie Tieck in der Poesie, forderte Wackenroder in der Kunst das Einfache, Ursprüngliche. Nichts war ihm verhaßter als das hergebrachte Kunstraisonnement, mochte es nun auftreten als Zergliedern des Ganzen, als verständiges Herzählen von Einzelheiten, in denen die Kunstrichter den Geist zu fassen vermeinten, oder mit der Miene der Unfehlbarkeit, als System und Herleitung aus obersten Grundsätzen. Die damals häufig genannten Schriften von Ramdohr, „Venus Urania“ und andere hatten den Freunden manchen Anstoß gegeben. Wie konnten diese Kunstrichter so zuversichtlich sprechen, da sie weder Kunst noch Begeisterung besaßen? Dem allwissenden System stellte Wackenroder die Begeisterung entgegen, als eine geheimnißvolle Offenbarung, von welcher der Künstler selbst nicht zu sagen wisse, woher der Geist wehe. Zu der Quelle jener Gefühle führte sie Wackenroder zurück, welche die Theoretiker aus der Seele wie aus ihren Lehrbüchern hinaus demonstriren wollten. Aus dem geheimnißvoll Göttlichen im Menschen stieg auch die Kunst empor, und ihr Ausdruck war das Werk des Meisters. Aber diese Offenbarung in der Kunst ist nicht zu fassen wie der Paragraph eines Lehrbuchs, die Versenkung in das Kunstwerk muß zur religiösen Erhebung werden. Den Machtsprüchen unduldsamer Systematiker, die das nicht verstehen wollten, setzte er ein kühnes und entschiedenes Wort entgegen, Aberglaube sei besser als Systemglaube.

Solche Gedanken und Gefühle wollte Wackenroder anschaulich machen in einer Reihe von Bildern, die er aus dem Leben und Wirken der alten großen Meister entlehnt hatte. Er wollte zeigen, wie jeder von ihnen dem Genius getreu, kräftig und einfach gebildet, und das Göttliche in seiner Weise dargestellt habe, der große Rafael in seiner Herrlichkeit, der kunstvolle Leonardo da Vinci, und vor allen Albrecht Dürer, der Vater der deutschen Kunst, still und ämsig, rein und fromm; wie ihnen allen die Religion ein erklärendes Buch gewesen für das ganze Leben, und dieses selbst unter ihren Händen zum Kunstwerke geworden sei. Viele dieser charakteristischen Züge hatte Wackenroder aus Vasari’s Malerchronik entlehnt.

Als Tieck jene Blätter durchgelesen hatte, wollte es ihm trotz alles Beifalls in seiner damaligen kritischen Stimmung scheinen, Manches könne vielleicht noch wirksamer gesagt werden. Er begann daher den ersten Abschnitt „Rafael’s Erscheinung“ umzuarbeiten, ein rasches Verfahren, welches er später als voreilig misbilligte, da die ursprüngliche Darstellung seines Freundes ohne Zweifel besser gewesen sei. Ebenso machte er den Versuch, das über Leonardo da Vinci Gesagte in Verse umzusetzen. Als er darauf von Dresden nach Halle ging, Reichardt zu besuchen, theilte er ihm die Dichtungen des Freundes mit. Auch dieser stimmte in den Beifall ein, und nahm sogleich eine der Skizzen, „Das Ehrengedächtniß Albrecht Dürer’s“ in sein Journal „Deutschland“ auf.

Reichardt fand auch den Titel, unter dem diese Bilder dem Publicum übergeben werden sollten. Sie waren durchweht von dem Geiste eines frommen Kunstglaubens, der einer vergangenen Zeit angehörte, in welcher die Begeisterung dem zersetzenden Verstande noch das Gleichgewicht hielt; eine solche Betrachtung des Kunstwerkes schien in der Zeit geräuschvoller und selbstbewußter Thätigkeit kaum möglich. Sie wurde daher einem einfachen Mönche zugeschrieben, der seine Jugend der Kunst widmete, und in klösterlicher Stille das Leben zu beschließen gedenkt. Hinter ihm liegen Welt und Jugend, aber die Begeisterung für die Kunst durchglüht ihn noch wie damals, sie ist ihm zu einem Theile seines Glaubens selbst geworden. In kunstlosen, aber ergreifenden Worten spricht er diesen Glauben aus, mit jener Ruhe, welche den festen Ankergrund gefunden hat, der nicht mehr entrissen werden kann. Diese fromme Einfalt hatte an Lessing’s Klosterbruder im „Nathan“ erinnert, daher schlug Reichardt für diese Betrachtungen den treffenden Titel vor: „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders.“ Tieck fügte die Vorrede und einige kleinere Aufsätze hinzu; dann erschien das Buch 1797 in Unger’s Verlag.

Mehr als einen Grund mochte Wackenroder haben, sich nicht als Verfasser zu nennen. Manchen Kampf hatte er in dieser Zeit zu bestehen, davon gaben diese Herzensergießungen Zeugniß; sie waren es für ihn in vollem Sinne des Wortes. Auch für die Musik hatte er einen leitenden und rathenden Freund in Zelter gefunden. Doch je mehr sich sein Ohr der innern Harmonie öffnete, desto verletzender wurden die Misklänge des äußern Lebens. Er war in die juristische Praxis eingetreten. Aber wenig war er für eine solche Thätigkeit geeignet. Er sollte Acten lesen oder selbst abfassen über geringfügige Dinge des Lebens, die er verachtete, die für ihn nicht da waren. Wie oft klagte er nicht dem Freunde seine Leiden, wenn der Augenblick drängte, und Actenstöße abgearbeitet werden sollten, und er weder Sammlung noch Uebersicht finden konnte, um die verhaßte Arbeit zum Abschlusse zu bringen. Wie Tieck manches Mal in den Schülerjahren aus der Noth geholfen hatte, so bewährte er sich auch jetzt. Schnell entschlossen setzte er sich nieder, und brachte so gut er es vermochte das Referat zu Stande.

Es war klar, auf diesem Wege mußte der Freund zu Grunde gehen. An den Wurzeln seines Lebens nagte der geheime Gram, seinem wahren Berufe nicht folgen zu können. Auch nach Tieck’s Meinung war dies die Kunst. Da er bei dem alten Wackenroder etwas galt, so unternahm er mit mehr Zuversicht als Erfolg das schwierige Werk ihn umzustimmen. Dieser hatte von dem Freunde seines Sohnes eine günstige Meinung, als von einem verständigen jungen Manne, an dessen Unterhaltungen man wol Gefallen finden könne. Tieck suchte ihm begreiflich zu machen, wie es das Heil des Sohnes erfordere, daß er sich für die Musik ausbilde. Nicht ohne Staunen hörte der alte Wackenroder diese dreiste Rede an. Von einem Musiker hatte er die geringsten Begriffe, und seinen Sohn hatte er zu einem nützlichen Bürger erzogen. „Sie meinen wol gar, mein Sohn soll so ein Musikant werden, der zu Hochzeiten aufspielt?“ fragte er mit schneidender Schärfe dagegen. Bei solchen Ansichten hörte jede Hoffnung auf Verständigung auf.

So verzehrte sich Wackenroder in innerm Widerstreite. Während er von Musik und Malerei träumte, zogen Pflichtgefühl und Kindesliebe ihn nach der andern Seite hin. Das Geschäftsleben aufzugeben, war ohne seinen Vater tief zu kränken, nicht möglich. Aber er fühlte, trotz seines guten Willens werde er den Anforderungen, die gemacht wurden, nicht genügen können.

Diesen schmerzlichen Seelenzustand hatte er in seinen Herzensergießungen in dem musikalischen Leben Joseph Berglinger’s geschildert. Er war jener Knabe, der mit seiner Musiksehnsucht und Begeisterung dem thätigen und verständigen Vater gegenübersteht, der ihn nöthigen will sich nützlich zu beschäftigen wie er selbst. Er war es, der jede Seite in seinen Lehrbüchern zehn mal überlesen mußte, ohne sie zu fassen, während die Seele ihre innerlichen Phantasien fortsang. Es waren Erinnerungen an die Träume der Studentenzeit, wenn er den Leidenden aus dem Vaterhause entfliehen ließ, um sich seiner Kunst in die Arme zu werfen. Dann mochten ihn wol geheime Zweifel beschleichen, ob er den höchsten schöpferischen Beruf habe, wenn er seinen Berglinger mit dem Gefühl bitterer Enttäuschung gestehen läßt, daß Sehnsucht und Phantasie mehr versprechen, als Talent und Leben gewähren, daß die Begeisterung, die den Widerstand des Lebens schöpferisch überwinden soll, von stärkerem Metall sein müsse, daß sein Beruf vielleicht mehr der Genuß als die Ausübung der Kunst sei. Seine Begeisterung war eine stille Glut, die Alles durchzog, was er dachte und sprach, aber auch seine Jugend und sein Leben verzehrte.

Er war zerfallen mit sich und seiner Art zu sein, der Gegenwart überdrüssig, ohne Hoffnung für die Zukunft. Leicht würde eine zarte Natur wie die seine Schwereres ertragen haben, wenn sie mit sich einig geworden wäre; an diesem quälenden Widerspruche ging sie zu Grunde. Seine Gesundheit wankte; er kränkelte, es entwickelte sich ein Nervenfieber. Am 13. Februar 1798 starb er fünfundzwanzig Jahre alt. Es war ihm gegeben, unter Kampf und Streit die höchsten Entzückungen der Kunst in sich zu erleben, er hatte sie ausgesprochen, dann war er gestorben. Sein Leben war ein kurzes, aber darum nicht schmerzenfreies; doch war es still, rein und voll künstlerischen Glaubens gewesen, wie das jener alten Meister, von deren Bildern seine Seele erfüllt war.

Nächst dem Vater traf dieser Schlag Niemand härter als Tieck. Zehn Jahre der reichsten Entwickelung hatte er mit diesem Freunde verlebt. Es gab nichts in Leben, Poesie und Kunst, was sie nicht besprochen hätten. Es war eine Freundschaft hervorgegangen aus der Gleichheit der höchsten Seelenstimmungen. In der letzten Zeit hatten sie für eine tiefere Auffassung der Poesie und Kunst gemeinschaftlich gekämpft.

Und in diesem Sinne wirkte Tieck weiter. Er setzte dem hingeschiedenen Freunde ein Denkmal, das ein Zeugniß ihres gemeinsamen Lebens in der Kunst sein sollte. In einer eigenen Dichtung führte er die Ideen des Klosterbruders weiter aus. Dies war der „Sternbald“. Schon in Nürnberg hatten die Freunde den Gedanken gefaßt die alte volksthümliche Kunstwelt wieder zu beleben. Unter den verschiedenartigsten Arbeiten hatte Tieck diesen Plan festgehalten. Zu den „Herzensergießungen“ hatte er einen Beitrag gegeben, in dem der Charakter des „Sternbald“ bereits vollständig ausgebildet war. Es ist der Brief des jungen deutschen Malers, der aus der Schule seines Meisters Albrecht Dürer nach Rom gegangen ist, und unter den Werken Rafael’s und der großen Italiener ein neues Leben in der Kunst beginnt. In dem letzten Lebensjahre Wackenroder’s hatte er diese Gedanken mit verdoppeltem Eifer wieder aufgenommen, und mit dem Freunde auf manchem Spaziergange im Thiergarten besprochen. Er wünschte lebhaft, auch dieser möge an der Ausführung Theil nehmen. Zögernd willigte endlich Wackenroder ein, und übernahm die Bearbeitung gewisser Capitel. Auch diese altdeutsche Geschichte sollte dann unter dem Namen des Klosterbruders erscheinen. Doch gleich darauf erkrankte Wackenroder, bevor er noch an die Lösung seiner Aufgabe gehen konnte. Die Gestalten der deutschen Kunstwelt und der Gedanke an die eben entworfene Dichtung erfüllte die Phantasie seiner letzten Tage. Unterdessen hatte Tieck bereits begonnen, und unter den Schmerzen jenes herben Verlustes vollendete er die ersten Bücher. Er konnte sie nur mit der Klage abschließen, daß er ohne den Beistand des Freundes habe ausführen müssen, was in der Idee beiden gehörte.

Er führte in seiner Dichtung den Jünger durch die verschiedenen Stufen der Kunst bis nach Rom. Aus der Werkstatt Albrecht Dürer’s geht der einfache und schlichte Schüler hervor. Er sieht die deutschen und italienischen Kunststätten in Leyden, Strasburg und Florenz; in Rom mit dem Anblick von Michel Angelo’s jüngstem Gericht schließt der erste Theil seiner Lehrjahre. Tieck’s Gedanken über deutsche Art und Kunst, seine Erinnerungen an Nürnberg, seine Gespräche mit dem Freunde, Alles hatte hier eine dichterische Gestalt gewonnen. Der innige und warme Ton des Klosterbruders klang auch durch diese Malergeschichte.

Den Abschluß dieser Thätigkeit machte die Herausgabe von Wackenroder’s Nachlaß, in dem sich Manches fand, was für einen zweiten Theil der „Herzensergießungen“ bestimmt gewesen war. Es waren die Skizzen aus Dürer’s Leben, und Einiges was unter Berglinger’s Namen geschrieben war. In Verbindung mit eigenen Aufsätzen ähnlichen Inhalts gab sie Tieck 1799 als ein Vermächtniß Wackenroder’s heraus unter dem Titel: „Phantasien über die Kunst.“ Das geistige Leben der Freunde hatte in drei verschiedenen Werken einen dauernden Ausdruck gewonnen, welcher für die Poesie wie für die Kunst nicht ohne bedeutende Folgen blieb.

In der Zeit dieses Verlustes gestaltete sich auch das Verhältniß zu Bernhardi anders. An die Stelle der Offenheit, welche früher zwischen ihnen geherrscht hatte, begann eine vorsichtige Zurückhaltung zu treten. Fast hatte es den Anschein, als wenn sich Bernhardi in eben dem Maße von Tieck entfernte, als er sich dessen Schwester Sophie näherte, mit der er sich später verlobte. Auch Tieck hatte sich 1796 mit der Schwägerin Reichardt’s in Giebichenstein verlobt. Es fehlte nicht an kleinen Neckereien und Angriffen, die den Charakter der Gereiztheit annahmen.

Bernhardi warf Tieck, dem Goethe-Enthusiasten, in den wiederkehrenden Kämpfen gegen die alte Schule Lauigkeit vor, oder wol gar, daß er seine Ansicht verleugne. Wie bei Nicolai hatte er sich auch manchem andern Würdenträger der Aufklärung gegenüber schweigend und hörend verhalten; sie waren nicht zu bekehren, und zu seiner Beruhigung eine Tirade über Goethe zu geben, erschien ihm nutzlos und lächerlich. Niemand kannte und würdigte die Meinungen der Gegner besser als er, davon hatte er mannichfache Beweise gegeben; immerhin mochte er ihnen das Vergnügen lassen sich in breiter Ausführlichkeit Luft zu machen. Aber diese ruhige Sicherheit galt für Kälte, Zweideutigkeit und Mangel an Begeisterung. Dies gab Bernhardi sogar zu einigen satirischen Bildern Veranlassung, deren treffliche Ausführung Tieck bereitwillig anerkannte, wenngleich er einsah, man habe ihm damit einen Spiegel vorhalten wollen. Fink, aus dessen Leben sechs Stunden geschildert wurden, war Niemand anders als er. Der enthusiastische Anbeter Goethe’s erschien hier aus kluger, hinterhaltiger Berechnung vor dem mächtigen Gegner des Dichters als zweideutiger Kritiker. Und nichts lag Tieck’s offenem Charakter ferner als diese berechnende Weltklugheit.

Man konnte nicht rückhaltloser und uneigennütziger sein, als er gegen Bernhardi gewesen war. Er hatte ihm früher das kleine Trauerspiel „Der Abschied“ überlassen, für dessen Verfasser jener zu gelten wünschte. Dann hatte Bernhardi das Märchen „Die Versöhnung“ dem „Archiv der Zeit“ als seine Arbeit überschickt, und die Erzählung „Almansor“ nahm er in ein Buch auf, welches er „Nesseln“ nannte, und unter dem Namen Falkenhayn herausgab. Als er den „Abdallah“ im Manuscript gelesen hatte, schrieb er davon angeregt einen Ritterroman „Die Unsichtbaren“, der 1794 in zwei Bänden in Halle erschien. Hier hatte er sich Ernst Winter genannt. Es war eine Nachbildung des „Abdallah“, die um mehrere Monate früher durch den Druck bekannt ward als das Vorbild, freilich ohne einen irgend merklichen Eindruck zu machen. Ja auf den „Abdallah“ selbst erhob er eine Art von Anspruch, indem er Tieck einmal andeutete, daß ohne große Opfer, welche er gebracht habe, und ohne seine Beihülfe dieser Roman wol niemals zum Abschluß gekommen sein würde. Doch bei dieser Behauptung riß Tieck’s Geduld. Es war auf einem Spaziergange; ohne ein Wort erwidern zu können, wandte er Bernhardi den Rücken und schlug einen andern Weg ein. Endlich ließ dieser es sich gefallen, als der Verfasser der „Verkehrten Welt“ aufzutreten.

Durch den „Klosterbruder“ und den „Sternbald“ war Tieck mit dem Buchhändler Unger in nähere Verbindung gekommen. Dieser Mann erfreute sich eines nicht unbedeutenden Rufes unter Künstlern und Gelehrten. Neben seinem buchhändlerischen Geschäfte, mit dem eine Druckerei verbunden war, übte er selbst den Holzschnitt und fand Anerkennung. Seine Frau war liebenswürdig, talentvoll, vielseitig gebildet und als Schriftstellerin aufgetreten. Manches hatte sie aus fremden Literaturen übersetzt, sich aber auch in eigenen Darstellungen versucht. Ihre Pensionsgeschichte „Julchen Grünthal“ wurde gern gelesen, und war von A. W. Schlegel günstig beurtheilt worden. Unger’s Haus war ein sehr geselliges; man traf stets die beste Gesellschaft, und Tieck hatte manche heitere und angenehme Stunde daselbst verlebt.

Unger wünschte, eine von Tieck’s neuesten Dichtungen in Verlag zu nehmen. Dieser beschloß ihm die von Nicolai zurückgewiesene „Verkehrte Welt“ zu übergeben. Unger, ein heiterer Mann, versprach sich das Beste davon, und hatte eine kleine Gesellschaft von Freunden eingeladen, vor denen das Lustspiel gelesen werden sollte. Er selbst kannte es noch nicht. Der Dichter begann zu lesen. Er hatte in voller Laune geschrieben, und glaubte diesmal seines Erfolges sicher zu sein. Doch war es schon eine unangenehme Enttäuschung, als bei den Stellen, wo er ein unauslöschliches Gelächter erwartet hatte, sich kein Mund öffnen wollte. Als er zu Ende gelesen hatte, sah er nur ernste, lange Gesichter. Ein frostiges Schweigen herrschte, Niemand wußte ein Wort zu finden. Endlich kam der verlegene Verleger schüchtern mit der Sprache heraus. Auch er fand diese Dichtung doch zu sonderbar und abweichend vom Gewöhnlichen, um sich zur Uebernahme derselben entschließen zu können.

Verdrießlich über diese zweite Abweisung des Scherzes, warf Tieck das Manuscript bei Seite, und schenkte es nach einiger Zeit Bernhardi. „Mache damit was du willst!“ sagte er. Dieser gab soeben eine Sammlung satirischer Skizzen und Erzählungen heraus, „Die Bambocciaden“, deren erster Theil 1797 anonym bei Maurer erschienen war. 1799 folgte der zweite Theil, der außer einigen Erzählungen von Tieck’s Schwester auch die „Verkehrte Welt“ enthielt. Auf Bernhardi’s Wunsch schrieb Tieck diesmal die Vorrede, unter die jener dann seinen Namen setzte. Er war gutmüthig genug zu versichern, Bernhardi habe den Plan zu diesem Lustspiel mit ihm gemeinsam entworfen, und dasselbe zum Theil auch ausgearbeitet. Mit der Freigebigkeit des Reichen, die er schon in früher Jugend gezeigt hatte, gab er seine Schätze hin, und überließ es gern Andern, sich ihrer zu rühmen. Nicht im stolzen Besitze, sondern in dem ununterbrochenen lebendigen Schaffen fand er seine Befriedigung.

Um diese Zeit entwarf er einen kecken Plan zu einem satirischen Feldzuge gegen die aberwitzigen Ritterromane, an dem auch seine Schwester und Bernhardi Theil nehmen wollten. Das Publicum sollte auf die Probe gestellt werden. Bei Maurer war ein grausiges Machwerk dieser Art unter dem abgeschmackten Titel erschienen: „Er nahm die Silberlocke des Enthaupteten und zerstörte das Femgericht.“ Als Verfasser wurde Zschokke genannt. Diese Albernheiten sollten nicht nur fortgesetzt, sondern womöglich überboten werden. Ohne einen gemeinsamen Plan gemacht zu haben, begann jeder der drei Mitarbeiter für sich zu schreiben; später wollte man die Theile aneinandersetzen und irgendeinen Zusammenhang hineinbringen. Tieck suchte den Tyrannen zu übertyrannen, und durch eine Reihe von Uebertreibungen die vermeintliche Heldengröße jener prahlerischen Klopffechter in ihrer ganzen Lächerlichkeit zu zeigen. Der Held sitzt eingekerkert in einem Thurme. Sein Freund klettert an demselben hinauf, und da er sonst kein anderes Werkzeug bei sich führt, zerbeißt er tapfer mit seinen gewaltigen Zähnen das eiserne Gitterwerk vor dem Fenster, und entführt den gefangenen Helden. Schon hatte sich der Verleger bereit erklärt, die Fortsetzung des beliebten Romans zu übernehmen, als ihm noch zeitig genug der Muthwille, welcher dahinter steckte, durch Bernhardi verrathen wurde, und nun unterblieb die ganze Sache.

Endlich hatte Friedrich Tieck 1797 Berlin verlassen. Er hatte seine erste Kunstreise angetreten, und Wilhelm von Humboldt und Burgsdorff nach Dresden begleitet, dann nach Wien. Die ursprüngliche Absicht, nach Italien zu gehen, war bei den damaligen Verhältnissen nicht durchzuführen; man war daher nach Paris gegangen, wo er seine künstlerischen Studien fortsetzte.

Doch gewann Tieck zwei neue Freunde, welche mit ihm für das Leben verbunden bleiben sollten, A. W. Schlegel und Steffens, deren Hinzutritt mit andern bedeutenden Momenten seines Lebens zusammenfällt.

Obwol er mit dem jüngern Schlegel seit einigen Jahren befreundet war, so hatte doch seine persönliche Verbindung mit dem ältern Bruder einen literarischen Ursprung. A. W. Schlegel hatte einen kritisch-genialen Blick für Alles, was der Kunst und Poesie angehörte, und ein nicht minder großes Talent für die vollendete Form. Witzig und schlagfertig, war er ein scharfer Gegner aller pedantischen Geschmacklosigkeit und Beschränktheit. Ein seltenes gelehrtes Wissen in den alten und neuen Sprachen, und ein klarer Ueberblick ihrer Literatur stand ihm zu Gebote. Er war ein Verkündiger Goethe’s, und seine Kritiken in der „Jenaischen Literaturzeitung“ hatten nicht wenig dazu beigetragen, deren wissenschaftliche Bedeutung zu heben; die ersten Bände seiner Uebersetzung Shakspeare’s waren bereits 1797 in Unger’s Verlag erschienen.

Er war auf Tieck’s Dichtungen aufmerksam geworden. Die Bearbeitung des „Sturms“ hatte er in der „Jenaischen Literaturzeitung“ von 1797 beurtheilt, und wenngleich er an der jugendlichen Arbeit Manches auszusetzen fand, so schien sie doch zu bedeutenden Hoffnungen zu berechtigen. Liebe und Kenntniß seines Dichters konnte er dem Verfasser nicht absprechen. Gleich darauf hatte er in der Anzeige der Einzelausgabe des „Blaubart“ und des „Gestiefelten Katers“ den Dichter als einen solchen, als einen wirklich dichtenden, willkommen geheißen, und in den ernsten wie in den humoristischen Zügen bereits eine Meisterhand erkannt. Dies führte zu einem Briefwechsel. Tieck übersandte dem Kritiker die „Volksmärchen“, und noch vor Ablauf des Jahres sprach Schlegel den Wunsch aus, seine persönliche Bekanntschaft zu machen. Zugleich fügte er eine kurze Kritik der „Volksmärchen“ selbst hinzu. In dem „Blonden Ekbert“ fand er Goethe’s reizenden Ueberfluß wieder bei gleicher Klarheit und Mäßigung, ebenso in einigen Liedern der „Magelone“. Es schien ihm das nicht minder eine Folge ursprünglicher Verwandtschaft der Geister als tiefen Studiums. Dieselbe Ansicht sprach er auch im „Athenäum“ aus.

Anfang Sommers 1798 kam A. W. Schlegel auf einige Wochen nach Berlin. Man verständigte sich nach allen Richtungen. Shakspeare, das gemeinsame Studium der ältern englischen und spanischen Literatur, ward eine Quelle des fruchtbarsten Gedankenaustausches. Schlegel trat ganz den Freunden bei, welche sich um Tieck gesammelt hatten. Die hier herrschenden Ideen gewannen in ihm einen gefürchteten Vertreter in der kritischen Welt.

Er wohnte bei seinem Verleger Unger, der in einem nahegelegenen Theile des Thiergartens, im sogenannten Schulgarten, ein Haus bezogen hatte, wo man unter schattigen Bäumen den Staub und das Geräusch der großen Stadt vergaß. Hier hatte auch Tieck seine Wohnung. Täglich sah man sich, im geistigen Verkehr wuchsen Kühnheit und Zuversicht.

Indeß gesellten sich diesem Kreise auch andere Elemente bei, die zu demselben nicht zu passen schienen. Schlegel stand in näherer Beziehung zu Iffland. Er wünschte die Aufführung des „Hamlet“ nach seiner Uebersetzung, und konnte Iffland seine Bewunderung als Schauspieler nicht versagen. Auch Tieck suchte er für den gefeierten Künstler zu gewinnen; doch dieser vermochte jenen weder als dramatischen Schriftsteller anzuerkennen, noch konnte er in die Bewunderung seines Spiels einstimmen; hatte er doch den Commentator desselben diese Bewunderung übel entgelten lassen. Es war ihm unbegreiflich, wie man Iffland’s großes, aber doch immer kleinlich berechnendes Talent der kühnen Genialität Fleck’s vorziehen konnte. So meisterhaft er auch in mittlern, gemäßigten oder komischen Rollen sein konnte, so war sein Spiel doch ein aus vielen kleinen Strichen mühsam zusammengesetztes Bild, das überall Absicht verrieth. Unter diesen künstlichen Einzelheiten ging die Natur verloren. Obgleich Iffland sich freundlich und entgegenkommend zeigte, und auch seine Anerkennung des „Sternbald“ glaubte aussprechen zu müssen, so konnte Tieck doch kein Zutrauen zu ihm fassen. Er meinte auch hier Berechnung und Manier zu erkennen, und wiederholte seine Ansicht, ihn nicht in ihren Kreis hineinzuziehen, zu dem er nicht passe; er sei eine doppelseitige Natur, der es an innerer Wahrheit fehle.

Da indeß auch Reichardt von Halle aus in dauernder Verbindung mit Iffland geblieben und ihm nicht minder günstig gesonnen war, so kam es zu einem gemeinsamen Plane, in welchen sich auch Tieck hineinziehen ließ. Reichardt wünschte eine neue Oper auf das berliner Theater zu bringen, und nicht minder angelegentlich, Tieck möge den Text dichten. Zuerst hatte er Shakspeare’s „Was ihr wollt“ vorgeschlagen, ihm dann aber freie Hand gelassen. Die Märchenwelt, welche Tieck wieder aufgeschlossen hatte, seine phantastisch-lyrische Richtung, manche seiner ältern Lieder, die in ihrer rhythmischen Freiheit der Musik entgegenzukommen schienen, alles mußte für einen solchen Versuch sprechen. Er selbst war schon früher auf den Gedanken gekommen, in einem Schauspiele die Recitation mit der Musik zu verbinden.

Er nahm einen Plan aus frühester Zeit wieder auf, welchen er in ähnlicher Weise in dem Lustspiel „Das Reh“ zu bearbeiten versucht hatte. Shakspeare’s „Sturm“, Gozzi war dabei nicht ohne Einfluß gewesen. Jetzt gestaltete sich daraus das musikalische Märchen, „Das Ungeheuer und der bezauberte Wald“, in welchem sich wiederum die Alltagswelt und das Wunder, Prosa und Poesie in dem Dialoge und im musikalischen Theile entgegentraten. Componist und Schauspieler waren damit einverstanden, schon wurden Verabredungen im Einzelnen getroffen. Iffland und Fleck sollten die beiden Hauptvertreter der prosaischen Welt, den König und seinen Minister spielen. Alles schien im besten Gange zu sein, als plötzlich von der eifrig gewünschten Oper nicht mehr die Rede war. Man hatte Anstände gefunden, welche man nicht aussprechen wollte oder konnte. Nach längerer Zeit gab man Tieck das Manuscript stillschweigend zurück, und Reichardt componirte statt dessen ein gewöhnliches Zauberstück von Kotzebue.

Nicht besser ging es später einmal mit dem Trauerspiel „Karl von Berneck“, welches ein beliebter Schauspieler zu seinem Benefiz ausersehen hatte, um es dann ebenfalls ohne Angabe eines Grundes fallen zu lassen. Nicht minder scheiterten andere Pläne, an denen auch Schlegel Antheil genommen hatte, wie man auf die Bühne einwirken könne. Namentlich hatte man an die Einrichtung antiker Dramen, z. B. des „Oedipus“, für die Darstellung gedacht.

Ein Jahr später, 1799, kam Steffens nach Berlin. Schon in Jena hatte er Tieck’s Namen gehört, und war mit seinen Dichtungen bekannt geworden. Jetzt wünschte er ihn persönlich kennen zu lernen. Eines Morgens suchte er ihn in seiner Wohnung auf, den Abend desselben Tages trafen sie wiederum in einer Gesellschaft zusammen, welche Reichardt, der sich vorübergehend in Berlin aufhielt, veranstaltet hatte. Obgleich diese erste Berührung zwischen Tieck und Steffens kaum mehr als ein äußerliches Begegnen war, so theilten sie doch genug miteinander, um daraus ein dauerndes Verhältniß zu gewinnen. Denn auch Steffens, der begeisterte Anhänger der neuen Naturphilosophie, suchte nur auf einem andern Wege das Einfache, das Ursprüngliche, die Natur.

Endlich noch in anderer Hinsicht war für Tieck das Jahr 1798 ein bedeutendes geworden. Eine lang gehegte Hoffnung ging in Erfüllung. Er heirathete Amalie Alberti, und trat somit in den Kreis der Verwandtschaft Reichardt’s ein. In welchem erregten, ja visionären Zustande er in dieser Zeit war, bewies ein sonderbares Ereigniß, welches er erlebte. Voll Sehnsucht, seine Braut wiederzusehen, ging er ihr auf der Poststraße nach Hamburg, von wo sie kommen sollte, entgegen. In einer einsamen Waldschenke hinter Tegel, einige Meilen von Berlin, beschloß er sie zu erwarten. Früher, als sie in ihre Vaterstadt zurückkehrte, hatte er ihr bis zu derselben Stelle das Geleit gegeben. Er kannte das Haus, seine Umgebungen, den Weg dahin genau. Ungeduldig, in der Ahnung nahen Glückes, singend und Verse hersagend, wie die Ueberschwänglichkeit des Augenblicks sie ihm eingab, eilte er vorwärts. Da erblickte er früher, als er erwartet hatte, die Schenke an dem Graben auf der rechten Seite des Weges. Er stutzte; das Haus lag hinter Tegel, und seiner Meinung nach hatte er diesen Ort noch nicht erreicht; irrte er nicht, so lag es links, nicht rechts am Wege, und doch sah er es deutlich vor sich! Er sah den Zaun, der es umgab, den wohlbekannten dicken Wirth in der Thür, die Hühner auf dem Hofe. Es konnte kein Irrthum sein; nur suchte er vergeblich einen Weg über den Graben, der ihn von dem Hause trennte. Er entschließt sich zum Sprunge; aber er springt zu kurz und fällt. Er blickt auf, sieht sich im Graben liegen, und weit umher nichts als Feld; das Haus sammt Wirth und Hühnern war verschwunden. Es war eine Vision gewesen; seine Sehnsucht hatte die Wirklichkeit vorweggenommen. Bis zur Waldschenke selbst mußte er noch eine bedeutende Strecke Weges zurücklegen.

8. Romantische Dichtungen.

Nach manchen Unterbrechungen war endlich auch der „Zerbino“ zum Abschluß gekommen; bei Frommann in Jena sollte er erscheinen. Die erste Idee, der Entwurf und ein Theil der Ausführung gehörten einer frühern Zeit an. Diese Dichtung war vor dem „Gestiefelten Kater“ entstanden und dann neben der „Verkehrten Welt“ hergegangen; später als beide wurde sie jetzt beendet. Schon 1796 hatte er die drei ersten Acte niedergeschrieben, 1797 die beiden folgenden, im nächsten Jahre endlich den Schluß hinzugefügt.

Nach Form und Inhalt reihte sie sich den beiden andern satirischen Spielen an. Noch schärfer, noch kühner drückte sie dieselben Gedanken aus. Sie verbreitete sich über einen größern Raum, und war fast noch phantastischer. Ursprünglich für die „Volksmärchen“ bestimmt, bezeichnete er sie als eine Art von Fortsetzung des „Gestiefelten Katers“. Die aufgeklärte Welt der Prosa erscheint in dem Staate König Gottlieb’s, welcher dem patriotischen Eifer des Katers den Thron verdankt, vollständig organisirt. Auf allen Gebieten der Thätigkeit ist hier die schildaische Ueberweisheit zu Hause, die Thorheit der Klugheit mit allen ihren Abgeschmacktheiten. Der Dichter hatte den Kreis vollständig beschrieben, aus welchem die früheren Lustspiele nur Einzelnes herausnehmen. Der Hof und der Staat mit seinem Mechanismus, das Theater und die Schule, die Gelehrten und die Schriftsteller, die Philosophie und die Poesie waren als Träger einer eiteln, selbstgenügsamen und beschränkten Aufklärung hingestellt. Wiederum der Hanswurst und der alte König, bei dem im kindischen Greisenalter statt der patentirten Bildung und Verständigkeit die Poesie sich eingefunden hat, sind die Vertreter einer tiefern Ansicht, und gelten darum allen Aufgeklärten und den nützlichen Bürgern für unheilbare Narren. Sie sind mit einem gefährlichen Wesen behaftet, welches als epidemische Krankheit um sich zu greifen droht. Diesem Staate der klappernden Betriebsamkeit, der fabrikartigen Thätigkeit, in welchem die Bildung producirt, und als Artikel des Handels vertrieben wird, tritt die stille idyllische Welt der Poesie gegenüber mit ihren natürlichen, ursprünglichen Klängen der Liebe und Unschuld, des Schmerzes und der Leidenschaft. Zu jenem Bilde des aufgeklärten Lebens hatten sich einzelne Züge, Farben und Gestalten in Fülle herzugedrängt. Manches hatte Tieck gesehen und gehört, was bezeichnender war, als die Erfindung es hätte geben können. So kam eine grelle Localfarbe hinein, obgleich bittere persönliche Satire dem Charakter des Dichters fern lag, und er nur das Vorrecht des phantastischen Scherzes für die Poesie in Anspruch nahm.

Mit diesem Lustspiele hatte jener jugendliche, stürmende Humor sich gesättigt. Noch einmal ergoß er sich in seinen muthwilligsten, sonderbarsten Einfällen. In die reizende Wildniß dichterischer Begeisterung, in den Garten der Poesie führte er die irrenden Ritter des guten Geschmacks, um sie dann neckend und höhnend auf öde Steppen und Sandflächen hinauszutreiben, wo der Wind den klugen Hellsehern die wirbelnden Staubwolken in die Augen jagt und sie mit Sandregen überschüttet.

Aber dieser jugendlich kühnen Behandlung des Lebens, der heitern Anschauung und der phantastischen Lust, welche den Dichter aus den trübsten Stimmungen gerettet hatte, stand eine bedeutende Wendung bevor.

In den Stunden der Versuchung hatte Tieck Trost in seinem Talente, in dem Glauben an die Poesie gefunden, in der innern Selbstgewißheit, ohne welche sie nicht denkbar ist. Gerade da erkannte er sie, wo die gebildeten Tonangeber sie nicht sehen wollten. Dieser Gegensatz hatte seinen Humor herausgefordert, und verwegen im Besitze eines Schatzes, von dessen Werthe jene keine Ahnung hatten, verspottete er die leere und schale Weisheit der Welt. Er glaubte an die sittliche Macht, die siegreiche Gewalt der reinen Begeisterung, welche aus der Volkspoesie, aus den Werken der großen Dichter, aus den Schöpfungen der alten Meister laut und vernehmlich sprach. Er deutete auf die ewigen Grundgesetze des Lebens, der Natur hin. Schon war in seinen wie in Wackenroder’s Dichtungen die Kunst zur Religion geworden. Was die Poesie für die Kunst forderte, mußte sie in höherm Maße für sich selbst in Anspruch nehmen; sie konnte nicht zu allen Zeiten nur verneinend oder angreifend auftreten. Mit der Ueberzeugung dieses dichterischen Glaubens wuchs das Bedürfniß zu glauben.

In der geltenden Fassung des Christenthums erzogen, hatte sich Tieck, wie viele, gegen das Religiöse, gegen die hergebrachten kirchlichen Formen gleichgültig verhalten. Das Bedürfniß des Trostes hatte ihn wol nach dieser Seite hingeführt. Aber die Stillung des Schmerzes, welche er suchte, hatte er nicht gewinnen können. Nur in der Poesie hatte er göttliche Ahnungen gefunden, welche ihm weder die Schule, noch die theologischen Systeme zu geben vermochten. Um so entschiedener wandte er sich nun von den ungenügenden Formen und Formeln ab, welche sein Herz leer ließen und sein Gefühl nicht befriedigten. Sein Dichten war ein unaufhörliches Suchen nach jenen tiefen Gedanken und ihrem entsprechenden Ausdrucke gewesen, welchen die herrschenden Systeme nicht kannten, oder für etwas Alltägliches erklären wollten.

In dieser Stimmung kam ihm ein Buch in die Hände, das diese Bewegung vollendete. Es war Jakob Böhme’s „Morgenröthe“. Ihre glühenden Strahlen fielen auf dunkel Geahntes, als eine andere, neue erschien in ihrem Glanze die Welt. Den Aufgeklärten galt Jakob Böhme’s Name als eine allgemeine Bezeichnung religiöser Schwärmerei, verbunden mit Abgeschmacktheit, Barbarei und Aberwitz aller Art. Tieck hatte in diesen Ton spottend eingestimmt, ohne daß er eines seiner Bücher gelesen hätte. Der Geist des Widerspruchs wurde von neuem in ihm aufgeregt, als er jene Schrift in der Maurer’schen Buchhandlung fand. Er meinte darin eine reiche Fundgrube des Witzes und Scherzes entdeckt zu haben. Doch dieser geheimnißvolle Geist ließ sein nicht spotten, und ungestraft sollte ihm Niemand nahen. Bald mußte er erkennen, daß er nicht der Herrschende, sondern der Beherrschte sei. Diese Gedankenkette ließ ihn nicht los, er mußte ihr folgen, auch wenn er nicht gewollt hätte. Er schloß mit der vollsten Verehrung und Hingebung an diesen Tiefsinn, diese ursprüngliche Philosophie, welche zugleich auch Poesie war. Nie hatte er sich mehr hingerissen und zugleich gedemüthigt gefühlt.

Auch dies war ein System, aber ein ganz anderes, als was man sonst so zu nennen pflegte. Es war kein künstlich aufgeführtes Gebäude von Paragraphen, in denen zuletzt nur beschränkte Geister zu Hause waren; es schien die Welt selbst zu sein. Hier verschwanden alle Gegensätze zwischen Glauben und Wissen, Verstand und Phantasie, es war alles in allem Eins, ein ungetheiltes Ganze, in dem Gottes Geist lebte und athmete. Von hier aus glaubte er das Christenthum, die Natur, die Philosophie zu verstehen. Sein Glaube war früher ein poetischer gewesen, jetzt ward er ein religiöser. Sein Bewußtsein ruhte in diesem Elemente; Wunder und Geheimniß wurden ihm deutlich, während sich das, was der Welt als das Gewöhnliche galt, zum Wunder erhob. Nun erregten auch die philosophischen Systeme seine Theilnahme; er begann sich mit der neuern Philosophie bekannt zu machen, und las die Schriften Fichte’s und Schelling’s. Und auch die Poesie mußte dieser neue Strom befruchten.

Zu den deutschen Philosophen traten dann die spanischen Dichter. Vorzugsweise hatte er bisher den Cervantes gelesen, und seiner humoristischen Neigung folgend, sich hier heimisch zu machen gesucht. Er wünschte das Meisterwerk in der echten Gestalt in der deutschen Literatur herzustellen. Cervantes war es nicht viel besser ergangen als Shakspeare. Man kannte ihn nicht in seiner Größe, und der „Don Quixote“ wurde nur in Bertuch’s Bearbeitung oder in Florian’s Abschwächung gelesen. Zwar dieser Stoff war nicht zu verwüsten, aber der Duft der Poesie, der darüber schwebte, mußte unter den Händen der Bearbeiter sich verflüchtigen. Schon 1797 hatte A. W. Schlegel von Tieck’s Vorhaben gehört, und sich schriftlich aufmunternd ausgesprochen. Auch Unger wünschte einen Verlagsartikel dieser Art zu übernehmen. So begann Tieck gutes Muths, oder wie er es später ansah, nicht ohne Leichtsinn, die Uebersetzung. Zwar hatte er den „Don Quixote“ viel gelesen, aber die Kenntniß der spanischen Sprache und Literatur war in Deutschland höchst dürftig. Als Literatur des Katholicismus und der Legende lag sie der allgemeinen Theilnahme unendlich fern. Spanische Bücher waren eine große Seltenheit; um sie zu erlangen, bedurfte es der weitläufigsten Vermittelungen; auf Spanien selbst mußte man zurückgehen. Ueberall fehlte es an zuverlässigen Ausgaben, und an den gewöhnlichsten Hülfsmitteln. Dennoch hatte Tieck den ersten Band der Uebersetzung 1798 im Manuscript vollendet, und im folgenden Jahre erschien er bereits im Drucke.

Doch wollte man Cervantes verstehen, so war es nothwendig, nicht ihn allein, sondern auch die frühere und spätere Poesie kennen zu lernen. Eine Zeit mußte die andere erklären. Er ging daher zu den dramatischen Dichtern, zu Lope de Vega, Calderon und den Lyrikern über, und hier lebte eine Fülle dichtender und schaffender Phantasie, welche nicht nur die Natur in ihrer ganzen sinnlichen Pracht, sondern auch die im höchsten Glanze strahlende Welt des Glaubens in ihren Zauberkreis hineinzog. Hier, wo Sinnliches mit Uebersinnlichem sich in mystischer Weise verband, flossen die Wunder der Poesie und des Glaubens in der Legende in Eins zusammen, das Wunder war noch Wunder, noch Gegenstand des Glaubens und der Anbetung. Diese Gedichte paßten ganz zu den religiösen Bewegungen, welche den Dichter mehr als je ergriffen hatten. Früher war es die Naturkraft und Frische, die Volksthümlichkeit und Unmittelbarkeit, welche in dem Mittelalter und seinen Sagen herrscht, die ihn ahnungsvoll angesprochen hatte; jetzt wandte er sich in der Poesie dem kirchlichen Glauben der Vergangenheit zu. Aber auch der Reichthum der Formen, die Fülle der verschiedenartigsten Versmaße überraschten ihn, in den mannichfaltigsten Strahlenbrechungen ließen sie Gefühl und Leidenschaft erscheinen. Es erweiterte sich die abgemessene dramatische Form durch epische und lyrische Einschaltungen; der volle Erguß der verschiedensten Gefühle durchbrach die engen Schranken des Dramas. Aehnliches fand sich auch bei Shakspeare, wenigstens trat in einigen Stücken die erzählende Episode als eine Art von Chor ein, wie im „Perikles von Tyrus“, für welchen Tieck besondere Vorliebe hatte.

In diesen Augenblicken ward er auf einen Stoff aufmerksam, welcher geeignet war, alle diese Empfindungen zur Darstellung zu bringen, auf die Legende der Genoveva. In erster jugendlicher Kraft erschien hier das ritterliche, kämpfende Christenthum, aber in noch höherm Glanze strahlte der leidende, im Dulden siegende Glaube, der das Wunder vom Himmel herabruft. Das Heidenthum, die Wildheit der natürlichen Leidenschaft stehen auf der andern Seite. Die ganze Gewalt dieser streitenden Kräfte konnte sich entfalten.

Schon einmal war Tieck daran erinnert worden. Als er im Jahre 1797 Hamburg zum zweiten Male besuchte, theilte ihm der Maler Waagen ein Manuscript mit, eine Tragödie enthaltend, welche denselben Stoff behandelte. Sie gehörte dem Maler Müller, dessen Name in der Jugendzeit Goethe’s häufig genannt worden war, und der einst Muth genug gehabt hatte, sich neben diesen zu stellen. Seitdem hatte er mit dem Vaterlande gebrochen; er war nach Italien gegangen und für Deutschland verschollen. Jenem Freunde hatte er während dessen Aufenthalt in Rom das Trauerspiel mit dem Wunsche übergeben, nach zwanzig Jahren sein Andenken in der deutschen Literaturwelt zu erneuern. Das Drama war jedoch nicht neu, sondern noch unter dem unmittelbaren Einflusse des „Götz“ entstanden. Tieck hatte das Manuscript zu lesen versucht, aber andern Verhältnissen hingegeben, und durch die schwierige Beschaffenheit desselben abgeschreckt, war er über eine oberflächliche Durchsicht nicht hinausgekommen. Nur das schwermüthig und volksthümlich gehaltene Lied Golo’s: „Mein Grab sei unter Weiden“, hatte Eindruck auf ihn gemacht, und sich seinem Gedächtnisse umsomehr eingeprägt, als der Verfasser diese Worte als Motto auf das Titelblatt gesetzt hatte. Ohne indeß diese Gedanken weiter zu verfolgen, gab Tieck das Drama dem Besitzer zurück.

Ein Jahr später lernte er unter den Volksbüchern, denen er stets eifrig nachspürte, die „Geschichte vom Leben und Tode der heiligen Genoveva“ kennen. Die Legende erweckte seine ganze dichterische Kraft. Schon am Ende des zweiten Theils des „Sternbald“ führte er vorübergehend die Gestalt der Heiligen ein. Nun ward sie die leidende Heldin eines dramatisch-religiösen Gedichts. Der Stoff erfüllte und beherrschte ihn, er trieb ihn vorwärts. Es entstand ein episch gehaltenes Drama, dem es auch an reichen lyrischen Elementen nicht fehlte, das von allen Anforderungen des Theaters absah und nur die Stimmung des Moments zum Ausdrucke bringen wollte. Im Sommer des Jahres 1799 war Tieck nach Halle gegangen, um hier einige Wochen bei Reichardt zu verleben. In Giebichenstein schrieb er den Prolog, in welchem er den heiligen Bonifacius die Klage aussprechen ließ, daß Niemand mehr Gott vertraue, daß man seinen und der Apostel Namen mit Spott und Hohn nenne, weil sie dem Rufe gefolgt seien, der sie als Prediger in die Wüste gesendet habe. Dann folgten die ersten Scenen. Noch vor Ablauf des Jahres wurde das Ganze in Jena vollendet.

Eine eigenthümliche Fügung war es, daß er in dieser Zeit, wo er in den Wundern der romantischen Poesie lebte, in Halle mit Voß zusammentraf, der seiner Natur nach nur der entschiedenste Gegner derselben sein konnte. Er hatte einen Ausflug nach Weißenfels gemacht, um Novalis, den er bereits kannte, zu besuchen, als Reichardt’s alter Freund Voß, damals noch Rector in Eutin, auf einer Ferienreise in Giebichenstein eintraf. Dieser Zufall war für Reichardt nichts weniger als angenehm. Schon war die Feindseligkeit zwischen Voß und Schlegel bekannt. Dieser hatte in der „Jenaischen Literaturzeitung“ von 1796 und 1797 die Uebersetzung des „Homer“ und Voß’ „Musenalmanach“ einer Kritik unterworfen, die jenen höchlich verletzte. Tieck war Schlegel’s Freund, und hatte sich im „Archiv der Zeit“ über den Almanach ebenso wenig unbedingt anerkennend ausgesprochen. Voß war durch das classische Alterthum gebildet, er war in der Kenntniß desselben einer der ersten Meister, er lebte in den einfachen antiken Grundgedanken und Formen. In der deutschen Literatur hatte er sich besonders an Klopstock und Gleim angeschlossen. Seine Uebersetzungen und Idyllen fanden bei Vielen Anklang; auch hier hatte er sich eine strenge Behandlung der Form zum Gesetz gemacht, während der Inhalt seiner Dichtungen nüchtern war. Es war eine tüchtige rationalistische niederdeutsche Natur. Wie Nicolai fürchtete er überall Katholicismus und Obscurantismus. Für ihn gab es weder jene Mystik der gläubigen Poesie, noch den übermüthigen Humor, welcher in den romantischen Dichtungen herrschte.

Reichardt wollte unangenehme persönliche Beziehungen vermeiden, und schickte daher an Tieck eiligst einen Boten ab, mit der Bitte, nicht nach Giebichenstein zurückzukehren, bevor es Voß verlassen habe. Doch der Bote traf Tieck bereits auf dem Rückwege, und dieser war nicht gesonnen, der Begegnung auszuweichen. In der Nähe von Giebichenstein traf er gar auf Voß selbst und Reichardt, der sehr überrascht war, seine wohlgemeinte Vorsicht vereitelt zu sehen. Man wechselte einige Worte, dann ging jeder Theil seines Weges. In der nächsten Unterredung mit Reichardt erklärte Tieck, er möge sich beruhigen, er werde nicht nur Voß’ Freundschaft gewinnen, sondern diesen sogar nöthigen, ihn aufzusuchen, und ihm durch den ganzen Garten zu folgen.

Als darauf die beiden Gegner zusammenkamen, zeigte sich Voß zuerst kalt und zurückhaltend. Tieck konnte sich nicht verhehlen, dieser hagere, trockene und steife Mann, der in dem scharf absprechenden Tone des Gelehrten redete, mache keinen günstigen Eindruck. Dennoch ließ er sich nicht abschrecken. Höflich und zuvorkommend, nicht ohne Ironie näherte er sich ihm. Endlich überwand er sein sprödes Wesen. Bald war von Goethe die Rede. Voß konnte nicht unterlassen, die Hexameter in „Hermann und Dorothea“ zu tadeln. Tieck hörte diese Bemerkungen ruhig an, dann entgegnete er trocken, es finde sich auch ein siebenfüßiger darunter. „Was?“ fuhr Voß auf, „das wäre! Da lassen Sie uns gleich nachsehen.“ Das war der Augenblick, welchen Tieck erwartet hatte. Sie waren im Garten; indem er dem Hause zuging, um das Buch zu holen, folgte ihm Voß mit hastigen, ungeduldigen Schritten. Der Beweis für die Behauptung ward in der That geführt, und Voß’ gute Laune war völlig hergestellt. „Sie sind ein vortrefflicher junger Mann!“ rief er aus. „Wie danke ich Ihnen das!“ In freundlichem Verkehr verlebten sie darauf die folgenden Tage ihres gemeinsamen Aufenthalts in Giebichenstein.

9. Jena und Weimar.

Seit einem Menschenalter war Weimar der Mittelpunkt des geistigen Lebens in Deutschland. Eine neue Zeit war von hier ausgegangen, seit Goethe es zu seinem Wohnsitze gewählt hatte. Wieland hatte er dort gefunden, Herder nach sich gezogen, und Schiller war im Begriffe, sich ebendahin zu übersiedeln. Selten waren bedeutendere Kräfte auf einem engern Raume vereint gewesen; dem großen Talente schien sich in der That das größere nachzudrängen. Welch ein reiches Leben war nicht in diesem Zusammenwirken! Reich an tiefen Gedanken, an dichterischen Schöpfungen, an umgestaltenden volksthümlichen Einwirkungen! Das kleine Weimar war zu einem classischen Boden geworden; von hier empfing die deutsche Poesie ihre Gesetze.

Neben Weimar stand Jena. Die alte Universität hatte neue Jugendfrische gewonnen. Hatte Weimar die Poesie für sich, so gehörte Jena die Wissenschaft. Hier glänzten kaum weniger große Namen. Hier hatte die Kantische Philosophie ihren Sitz aufgeschlagen, dann war Fichte gefolgt, zuletzt hatte Schelling die neue Philosophie der Natur verkündigt. Neben ihnen stand manche andere bedeutende Autorität. Griesbach der Theolog, Eichstädt der Philolog, Woltmann der Historiker, A. W. Schlegel der Kritiker und Aesthetiker. Und welche Kraft konnte eine größere Anziehung ausüben als der Geist? Kaum gab es ein hervorragendes Talent, welches von dieser Welt nicht wäre angezogen worden, und wenigstens für eine kurze Zeit in ihr geweilt hätte, so Jean Paul, Friedrich Schlegel, Novalis.

Jetzt gesellte sich zu den großen deutschen Dichtern der jüngste in dieser Reihe, Tieck. Man könnte sagen, es lag eine Nothwendigkeit darin, wenn die Naturpoesie der Naturphilosophie begegnete. Was jene dichterisch gestaltend darstellte, wollte diese wissend erkennen, das geheimnißvolle Leben, die innere Kraft der Natur, ihren Geist.

Schon vor seiner Begegnung mit Voß hatte Tieck von Halle aus eine Fahrt nach Jena unternommen. Es war ein erster Blick in diese Welt; hier dachte er in dem kommenden Winter zu leben. Bereits erwartete ihn A. W. Schlegel, und führte ihm einen neuen Freund zu, welcher auf diesen Augenblick lange gehofft hatte. Ein Jahr früher schrieb F. Schlegel an Tieck, zwei neue Freunde seien ihm durch seine „Volksmärchen“ gewonnen, Novalis und Schelling. Jetzt traten ihm beide entgegen.

Die Begegnung zwischen Tieck und Novalis war für beide entscheidend. Zwei Geister trafen zusammen, die nur aufeinander gewartet zu haben schienen. In der Zeit, wo er Jakob Böhme ergriffen hatte, fand Tieck auch Novalis. Dieser sagte später einmal, mit Tieck’s Bekanntschaft beginne ein neues Blatt in seinem Leben. Neigung, Studium, schmerzliche Erfahrungen hatten ihn von einer andern Seite her denselben Weg geführt. Auf die Erforschung der Natur leitete ihn äußerer Beruf, auf die Naturphilosophie innerer Trieb. Auch war er in Schlegel’s „Athenäum“ als Schriftsteller aufgetreten; er hatte seine Ebenbürtigkeit erwiesen, und die Ausführung des „Ofterdingen“, in dem er eine Verherrlichung der Poesie geben wollte, begonnen. Eifrig hatte er den „Wilhelm Meister“ studirt, und Vieles daraus seinem Gedächtnisse vollständig eingeprägt; er bewunderte ihn zuerst ebenso sehr, als er sich später davon abwandte. Dann hatte er mit nicht geringerem Eifer den „Sternbald“ gelesen. Nach dem Tode seiner Braut versenkte er sich in eine stille befriedigte Mystik, welche ihn aufrecht hielt, und zu dem religiösen Glauben zurückführte, in dem er erzogen worden war. Er war um ein Jahr älter als Tieck.

Novalis war ein Ersatz für Wackenroder, an den er in mancher Beziehung erinnern konnte. Beide waren fein organisirte Naturen, beide tief und eigenthümlich; glaubensvolles Hingeben war ihnen Bedürfniß. Doch war der spätere Freund dem früheren in vielen Punkten überlegen. Mit der mystischen Richtung vereinte Novalis verstandesmäßige Schärfe und Klarheit, er war philosophisch geschult, er besaß Blick und Urtheil für die Welt, mit Gewandtheit bewegte er sich in ihren Verhältnissen. An seiner Stelle mußte er Jedes anerkennen, ohne dem Höchsten etwas zu vergeben. Er war freier, sicherer, durchgebildeter als Wackenroder.

Es war ein schöner Abend, als die Freunde während des Besuchs, den Tieck im Sommer 1799 in Jena machte, zum ersten Male vereint waren. Novalis war aus Weißenfels gekommen. A. W. Schlegel hatte den Vermittler gemacht. In bewegten Gesprächen hatten sie die Herzen gegeneinander aufgeschlossen, geprüft und erkannt; die Schranken des alltäglichen Lebens fielen, und beim Klange der Gläser tranken sie Brüderschaft. Mitternacht war herangekommen; die Freunde traten hinaus in die Sommernacht. Wieder ruhte der Vollmond, des Dichters alter Freund seit den Tagen der Kindheit, magisch und glanzvoll auf den Höhen um Jena. Sie erstiegen den Hausberg, und eilten weiter über die Hügel. Endlich begleiteten sie Novalis nach Hause; der Morgen war nicht mehr fern. Als man Abschied nahm, sagte Tieck: „Jetzt werde ich den ‚Getreuen Eckart‘ vollenden.“ „Wenn du das kannst nach diesem Abende, nach diesem Spaziergange“, erwiderte Schlegel, „dann will ich dich hoch in Ehren halten!“ Tieck löste sein Wort. In den Morgenstunden vollendete er die Erzählung, und noch an demselben Tage theilte er sie den Freunden mit.

Sogleich wurde die Verabredung getroffen, Tieck solle nach seiner Rückkehr, von Halle aus den neuen Freund in Weißenfels besuchen. Er verlebte hier einige Tage. Der Eintritt in diese Familie machte einen tiefen Eindruck. Ein ernstes, stilles Leben, eine prunklose, aber wahre Frömmigkeit herrschte hier. Die Familie war der Lehre der Herrnhuter zugethan, und lebte und wirkte in diesem Sinne. Der alte Hardenberg, früher ein rüstiger Soldat, eine hohe, ehrwürdige Natur, stand wie ein Patriarch in der Mitte talentvoller Söhne und lieblicher Töchter, denen sich Julie von Charpentier, Novalis zweite Braut, zugesellte. Der neue Freund wurde von dem Vater herzlich willkommen geheißen, und bald fanden sie mehr als einen Einigungspunkt. Neuerung und Aufklärung waren ihm in jeder Form verhaßt; die alte verkannte Zeit liebte und lobte er, und wenn die Gelegenheit es bot, konnte er derb und rückhaltlos seine Ansichten aussprechen, oder in plötzlichem Jähzorn auflodern. Die komischen Gegensätze, welche dabei bisweilen zum Vorschein kamen, thaten seiner ursprünglichen Würde keinen Eintrag.

Einst hörte Tieck den alten Herrn im Nebenzimmer in nicht eben glimpflicher Weise schelten und zürnen. „Was ist vorgefallen?“ fragte er besorgt einen eintretenden Bedienten. „Nichts“, erwiderte dieser trocken. „Der Herr hält Religionsstunde.“ Der alte Hardenberg pflegte Andachtsübungen zu leiten, und auch die jüngern Kinder in Dingen des Glaubens zu prüfen, wobei es mitunter stürmisch herging.

Im October übersiedelte sich Tieck mit seiner Frau und der eben geborenen Tochter Dorothea nach Jena. Er wohnte in dem Hause A. W. Schlegel’s, welches für ihn und andere Freunde der Mittelpunkt des gemeinsamen Lebens ward. Er lernte Schlegel’s Frau, Karoline, und deren Stieftochter, Auguste Böhmer, kennen. Diese war siebzehn Jahre alt; unleugbar eine der anziehendsten Erscheinungen in diesem Kreise. Sie war rasch, lebhaft, geistvoll, durchaus originell. Man konnte sie nicht schön nennen, denn sie hatte einen etwas schielenden Blick; doch weit entfernt, störend oder abstoßend zu wirken, gab es ihren tiefen Augen einen eigenthümlichen Ausdruck. Es lag darin eine Gewalt, der man sich kaum zu entziehen vermochte. Als Tieck in das Zimmer trat, rief sie ihm entgegen: „Sie kommen durch die Thür? Ich meinte, Sie müßten, wie Ihr Kater, über die Dächer einherspazieren.“

Andere Freunde traten diesem Kreise bei, Friedrich Schlegel und Dorothea Veit, dann Fichte, Schelling. Oft kam auch Novalis aus Weißenfels. Brentano, der in Jena studirte, Gries, die Künstler Bury und Genelli, und noch mancher Andere gesellte sich vorübergehend zu ihnen. In heiterer Weise vereinte man sich in dem Hause des ältern Schlegel zum gemeinsamen Mittagstisch; Tieck wenigstens und die Seinen regelmäßig. Hier fanden sich jene geistig angeregten Gesellschaften in Wirklichkeit, welche er in den spätern Novellen so meisterhaft zu schildern verstand. Daß sie so reich waren, konnte zum großen Theil für sein Werk gelten. Abends kam man wieder zusammen, war es bei Schlegel, oder bei Frommann dem Buchhändler, der an Allem den lebhaftesten Antheil nahm. Tieck las etwas Dramatisches, jeder theilte mit, was er eben vollendet hatte, oder worüber er den Rath, das Urtheil der Freunde zu vernehmen wünschte. Poesien, Studien und Entwürfe, Meinungen und Ansichten kamen zur Besprechung. Hier las Tieck sein damals niedergeschriebenes Gedicht „Die Zeichen im Walde“. Er hatte es zuerst in verschlungenen Reimen, dann in durchgehender Assonanz bearbeitet, die als Probe gewandten Versbaus aufgegeben war. Treffend bemerkte einmal Schlegel, wem die größern Dichtungen Tieck’s zu lang seien, dem müsse man die Verse von der Waldeinsamkeit im „Blonden Ekbert“ zu lesen geben; diese seien die Quintessenz seiner Poesie und der wahre Inhalt seines Wesens.

Schlegel selbst las sein Gedicht auf die Schauspielerin Bethmann. Ein anderes Mal hielt Novalis einen Vortrag, der einen eifrigen Streit hervorrief, weil man fand, daß er sich darin zum Katholicismus bekannt habe. Brentano trug seine „Naturgeschichte des Philisters“ vor, als auch Fichte zugegen war. Nach beendigter Vorlesung erhob sich dieser mit den Worten: „Nun werde ich euch aus dieser Geschichte beweisen, daß eben der Brentano hier der erste und ärgste unter allen Philistern ist!“ Worauf dann eine schlagende Kritik folgte. Der Erinnerung an dieses Leben widmete Brentano einige bewegte Zeilen am Schlusse seines verwilderten Romans „Godwi“, den er unter diesen Einwirkungen schrieb.

Vornehmlich war es die spanische Poesie, mit deren Studium sich Tieck und A. W. Schlegel eifrig beschäftigten. Sie gedachten für deren Einführung in die deutsche Literatur miteinander zu wirken. Während Tieck den „Don Quixote“ übersetzte, erwuchs daraus der Plan, mit Schlegel gemeinschaftlich den Cervantes vollständig zu übertragen. Soeben hatte er auch den Band des Calderon erhalten, in welchem „Die Andacht zum Kreuze“ stand, eine Tragödie, die ihm mehr als irgendeine zusagte. Er erzählte von dem Eindrucke, welchen sie auf ihn gemacht habe, und forderte Schlegel auf, sie ebenfalls zu lesen. Dies geschah; am andern Tage tauschte man die Meinungen aus. Schlegel konnte diese Bewunderung nicht theilen. Manches fand er nicht hinreichend motivirt, die langen Reden unnatürlich, es war ihm zu katholisch; erst durch Abkürzungen und Umarbeitungen könne dergleichen für den deutschen Geschmack genießbar gemacht werden. Dagegen nahm Tieck das Gedicht in Schutz. Vor allem müsse man sich die Fähigkeit aneignen, an die Legende zu glauben; darum sei es noch nicht nöthig, die Legende selbst zu glauben, aber es sei die Bedingung, unter der allein ein Verständniß solcher Dichtungen möglich sei. Diese Anregung war für Schlegel bedeutend genug, ihn zur Uebersetzung des Calderon zu veranlassen. Später ging er so vollständig auf den eigenthümlichen Geist des Dichters ein, daß er Tieck’s Ansichten zu den seinen machte, während dieser sie gegen eine kühlere Betrachtung des spanischen Dramas aufgab. Einige Jahre darauf war der Bewunderer zum Tadler geworden, und der strenge Kritiker zum Lobredner. „Schreibe erst solche Dramen“, bemerkte Schlegel gegen Tieck, „dann will ich deinen Tadel gelten lassen.“