Vorwort zur zweiten Auflage. (continued 2)

Abb. 87. Tilla Durieux als spanische Tänzerin. 1908. (Zu Seite 93.)

Aus dem gleichen Jahre stammt noch das hier abgebildete Gemälde „Unter dem Kronleuchter“, das in einem köstlichen Farbenmosaik das Flackernde des Kronleuchters, den Glanz von Gläsern und Tellern eingefangen und im ganzen eine Interieurstimmung von äußerst intimem Reiz festgehalten hat (Abb. 68). Ferner muß in diesem Zusammenhang das gleichfalls 1905 unter dem Titel „Mutter und Kind“ gemalte Bild genannt werden, das wiederum ein kleines Stück persönlicher Lebensbeichte bedeutet, da die Dargestellte die Gattin des Meisters und der nackte kleine Kerl auf ihrem Schoße der Erstgeborene des Künstlers, sein Sohn Thomas ist (Abb. 64).

Abb. 88. Bildnis des Schriftstellers Kerr. 1907. Im Besitze des Künstlers. (Zu Seite 91.)

Abb. 89. Kreuztragung. 1909. Im Besitze des Künstlers. (Zu Seite 96.)

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Abb. 90. Golgatha. Altargemälde. In der Kirche zu Tapiau. Mit Erlaubnis von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 98.)

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Unter den zahlreichen Werken des folgenden Jahres steht die heute im Leipziger Museum befindliche „Kreuzabnahme“ obenan (Abb. 74). Ja, man kann sagen, wenn der Satz, daß die reine Kunst überhaupt mit dem Motiv nichts zu schaffen habe, vor einem einzigen Bilde zu erhärten wäre, man hier die Probe aufs Exempel machen könnte. Denn hier ist alles groß gesehen, die malerische Komposition, die in der Mitte durch den Kreuzesstamm ihre Achse erhält, die Art, wie die Gruppe vor den Abendhimmel gestellt ist, wodurch dem Licht wiederum die Rolle des eigentlichen Lebensfaktors zuerteilt wurde, das Gedankenvolle auf den einzelnen Gesichtern der Menschen und die Verschiedenartigkeit ihrer Temperamente, der Gegensatz zwischen dem von hinten gesehenen, derb und teilnahmlos dreinschauenden Kriegsknecht und der schmerzerfüllten Frauengruppe der rechten Hälfte. Nichts ist auf diesem Bilde übertrieben, das Großartigste an malerisch zeichnerischem Können bedeutet aber doch der vom Kreuze herabgeholte Heiland, dessen müdes Dahinsinken ganz meisterhaft gesehen ist. Das Leipziger Museum darf sich zu diesem von einem Kunstfreunde gestifteten Werke aufrichtig beglückwünschen.

Abb. 91. Studie zur Kreuztragung. (Zu Seite 98.)

Abb. 92. Federzeichnung nach einer Frauenhand. (Zu Seite 108.)

Abb. 93. Mutter und Kind. Radierung.

Leider ist die hier abgebildete, nicht ohne einen Stich ins Burleske gegebene Komposition „Venus und Mars“ in diesem ursprünglichen Zustand nicht mehr erhalten, da der fettleibige, vielleicht doch gar zu unhellenisch wiedergegebene Kriegsgott später der Zerstörungswut des Künstlers zum Opfer gefallen ist (Abb. 72). — Dagegen ist der hier abgebildete Fächer, den Corinth für Frau Mauthner in Berlin gemalt hat, als Beweis für das gelegentlich von ihm versuchte Übergreifen auf rein dekorativ kunstgewerbliche Gebiete (dem auch seine seltenen Theaterentwürfe für Reinhardt beizurechnen sind) (Abb. 55) gewiß nicht ohne Interesse, obwohl gerade die hier gegebene Darstellung der tanzenden Salome in ihrer starken Anlehnung an archaistische Vorbilder viel unpersönlicher anspricht als alle zuletzt behandelten Arbeiten (Abb. 76). Auf einem Selbstporträt des nächstfolgenden Jahres (1907) erscheint Corinth mit entblößtem Oberkörper, das Glas Wasser in der Hand, auf dem Haupte ein lang herunterhängendes Tuch gewissermaßen als „ouvrier par excellence“. Und doch webt gerade in diesem Antlitz ein nachdenklicher Ernst, eine verhaltene Energie, die der etwas derben Physiognomie eine Art höherer Vergeistigung verleiht (Abb. 75). Ist es vielleicht auch nicht das sympathischste unter seinen zahlreichen Selbstbildnissen, so sicherlich doch eines des besten, was malerische Verve und starke Charakteristik anlangt. Technisch spielt auf diesem Bilde der Spachtel eine Hauptrolle, der noch stärker auf einem anderen Werke des gleichen Jahres, dem in der Dresdner Sammlung Rothermundt befindlichen „Urteil des Paris“ in die Erscheinung tritt (Abb. 80). Setzt das Bild im Thema die Reihe der schon bekannten, der homerischen Götterwelt entnommenen Szenen fort, so steht es eben in der technischen Behandlung sehr im Gegensatz zu allen früher erwähnten Werken dieser Art; denn es ist kräftiger in der Betonung der farbigen Valeurs und dabei im ganzen doch auf eine seltsam transzendentale Note gestimmt, so daß man fast den Eindruck bekommt, als spiele sich diese entzückend naive Szene hinter einem ganz feinen, kaum fühlbaren Nebelschleier ab. Dadurch wird die Illusion bedeutend erhöht, und das Wirklichkeitsmoment zugunsten einer gewollten Verklärung merklich zurückgedrängt. Das Bild atmet in jeder Beziehung eine fast arkadische Heiterkeit. Die Freiheit der Komposition, die durch den schönen Akt der Liebesgöttin in sich zusammengehalten wird, berührt ebenso wohltuend wie das Gegenüber der beteiligten Gruppen, links der Göttinnen, rechts des Paris mit seinen Schafen und des im Hintergrunde harrenden und doch der Szene nicht sehr diskret beiwohnenden olympischen Sendboten. Besonders fein ist auch der Ausblick auf das Meer gegeben, das hinter der göttlichen Venus sichtbar wird wie ein feiner Hinweis auf die Geburt der Anadyomene. In sich aber ist die Gruppe durch die Handlung zu einer köstlichen Konzentration gekommen. Wie die beiden Göttinnen neiderfüllt der nackten Aphrodite zuschauen, wie Paris halb noch zögernd den Apfel wägt und doch bereits durch das Versprechen der Verführerin gelockt wird, das ist alles sehr fein und diskret, aber auch mit einer meisterhaften Überlegenheit angedeutet.

Abb. 94. Susanna im Bade. 1909. In Berliner Privatbesitz. (Zu Seite 97.)

Abb. 95. Gott Bacchus. 1909. Im Besitze des Museums zu Königsberg i. P. (Zu Seite 97.)

Abb. 96. Bildnis des Anatomen Edinger. 1909. (Zu Seite 97.)

Dieser heiteren dionysischen Welt stehen zwei andere Schöpfungen aus dem gleichen Jahre mit einem fast zu brutalen Realismus gegenüber. Das groteske, „Martyrium“ genannte Werk aus dem Besitze des Künstlers will nicht als Kreuzigung im Sinne der Bibel verstanden sein. Hier mag Corinth in erster Linie die Anatomie dieses von einem Kreuzesstamm hängenden Körpers zur Darstellung gereizt haben, die ja in der Tat auch mit einer unvergleichlichen Könnerschaft ergründet worden ist (Abb. 78). Der Meister hat dem Schreiber dieser Zeilen erzählt, wie er sich zu dem Zweck einen Athleten bestellt hatte, der im Atelier immer für einige Minuten — solange er es überhaupt ertragen konnte — an einem Pfosten in die Höhe gezogen wurde und wie er seine Helfer bei dem etwas grausigen Handwerk gleich mit auf dem Bild verewigt habe. So ist diese etwas blutrünstige Szene entstanden, die letzten Endes doch nur dartut, wie reiner künstlerischer Wissensdurst der Antrieb zu dieser Schöpfung gewesen ist. — Auf einen verwandten Ton ist die ebenfalls im Jahre 1907 entstandene „Blendung Simsons“ (heute als Stiftung von Alfred Ganz in der Mainzer Galerie befindlich) gestimmt, die Corinth selbst einmal als sein bestes Werk bezeichnet hat (Abb. 77). Und diese hohe Wertung kann kaum überraschen. Mag man unwillkürlich vielleicht auch vor diesem Bilde an Rembrandts Gemälde im Frankfurter Städelschen Institut erinnert werden, weil hier wie dort das Hinstürzen eines athletischen Menschen das Leitmotiv der bildlichen Verkörperung ist, so unterscheidet sich doch Corinths Darstellung in jeder Beziehung von dem älteren Vorbilde. Dort ist alles auf den Effekt des silbrig-bläulichen Lichtes hingearbeitet, der der Komposition entfernt etwas von Theaterpathos gibt; hier dagegen handelt es sich fast ausschließlich um die Anatomie des Künstlerischen, d. h. um die Bewältigung dieses vor Wut aufbrüllenden Riesen. Wie der Körper diagonal im Raum steht, wie der Kerl rechts sich mit der Masse seines Gewichtes auf den überwundenen Feind geworfen, wie Simson mit der Linken den Kriegsknecht am Halse würgt, selbst wie Delila im Hintergrund, über die Bettlehne gebeugt, ihrem verräterischen Triumph beiwohnt, das ist von einer die ganze Szene erfüllenden dramatischen Leidenschaft, die auch in einem so reichen Lebenswerk einzig ist. Und fast möchte man sagen, daß die malerische Technik auch von der Vehemenz der Handlung durchdrungen sei, so hat der Spachtel besonders im unteren Teile mit breit hingemauerten Farbflecken gearbeitet. Aber vor diesem hervorragenden Meisterstück wird einem der eigentlich für jedes große künstlerische Schaffen Geltung habende Satz wieder zum Bewußtsein gebracht, daß nämlich immer nur in wenigen Arbeiten dem Genius der große Wurf gelingt, daß oftmals zehn, auch zwanzig Bilder mittleren Ranges (wobei man diesen Ausdruck im Sinne der an sich hohen Qualität des Corinthschen Schaffens nicht mißverstehen darf!) notwendig sind, um die Kräfte eines Künstlers ganz für eine Hauptschöpfung seines Lebens reif werden zu lassen. Denn so hoch auch an sich gerade die malerische Produktion des Jahres 1907 im Schaffen unseres Meisters steht, so wenig reichen doch andere Arbeiten dieser Zeit an die „Blendung Simsons“ heran. Das gilt bei aller augenfälligen malerischen Schönheit, die hier helle sonnengehöhte Töne sucht, ebenso von den „Händen mit Blumen“, einem delikaten, fast stillebenhaft anmutenden Bildnis der Gattin (Abb. 66), wie von dem im ersten Augenblick sehr fremdartig wirkenden Porträt des Schriftstellers Alfred Kerr (Abb. 88). Aber gerade an diesem Gemälde stellen wir die schon oft betonte souveräne Art fest, mit der Corinth einem geistig verwandten männlichen Modell gegenübersteht. — Als eine der seltenen Proben für die Landschaftsmalerei des Künstlers aus dieser Zeit sei endlich noch die flott hingesetzte „Eisbahn“ erwähnt. Das Motiv zu diesem Bilde lieferte das winterliche Treiben auf dem Neuen See im Tiergarten zu Berlin (Abb. 73).

Abb. 97. Totenklage. 1908. Im Kestner-Museum zu Hannover. (Zu Seite 96.)

Abb. 98. Pferdestall.

Nach dieser kleinen Auswahl von Werken aus der reichen Ernte des Jahres 1907 kann man vielleicht sagen, Corinth habe damals schon die Höhe seines Schaffens erklommen. Denn in der Fülle der Gesichte lebt eine Farbenfreudigkeit auf, die alles Bisherige in Schatten stellt. Wir sehen den Meister im Vollbesitz aller Mittel, die ihm die Herrschaft über die Form sichern, wir sehen ihn in seiner Arbeit bis an die Grenzen höchsten monumentalen Wollens vorwärts getrieben, und doch bleibt auch in der Folge noch unendlich viel, was mindestens auf der gleichen Höhe steht, im einzelnen sogar sein Schaffen menschlich noch mehr vertieft. Aber im Vergleich zu dem übrigen deutschen künstlerischen Mühen dieser Jahre erscheint die Persönlichkeit unseres Meisters fast singulär. Während der sogenannte Impressionismus (eine Kennzeichnung der Richtung, die auf Corinths Schaffen im ganzen vielleicht überhaupt nicht zutrifft) sonst in Deutschland beinahe schon zu einer Art Rezeptmalerei geworden ist, bricht er aus Corinths Seele mächtig und impulsiv hervor, und kein Bild entsteht von ihm, das man nicht unter Hunderten des übrigen zeitgenössischen Schaffens durch die Handschrift des Meisters sofort erkennen würde. Dem Blick des Betrachters aber öffnen sich auf diesen Werken alle Tiefen einer von starker Leidenschaft gehöhten Gedankenwelt; überall empfindet man das nachhaltige innere Erlebnis, das in der Farbe nach Ausdruck ringt, und dieses Moment charakterisiert auch alle Schöpfungen der nachfolgenden Jahre.

Abb. 99. Reiter. 1911. Im Besitze des Herrn Rittmeisters von Wrede, Hannover.

Wie die Eysoldt als Salome, so erinnert das 1908 gemalte Porträt der Frau Tilla Durieux als spanische Tänzerin wiederum an bühnenmäßige Eindrücke (Abb. 87), wie sie sich stärker noch in jenem unvergleichlichen Bildnis Rudolf Rittners als Florian Geyer zu einem Ewigkeitssymbol verdichtet haben (Abb. 1). Vielleicht daß dieses heute in der Galerie Toelle befindliche Werk überhaupt den nie wieder erreichten Höhepunkt moderner Porträtmalerei bezeichnet, vielleicht daß der Eindruck nur auf uns, die wir im Banne der Hauptmannschen Dichtergröße stehen, so unaussprechlich bezwingend wirkt. Aber das eine muß solchen Erwägungen gegenüber doch betont werden, daß diese Schöpfung in nichts mehr an der bloßen theatergemäßen Reminiszenz klebt. Mag es Rudolf Rittner, der unerreichte Verkörperer der Hauptmannschen Gestalt sein oder sonstwer, vor dem Ahnen dieses mutigen und doch halb verzweifelten Draufgängertums, das uns, einerlei in welches Gewand es auch gekleidet sein mag, fabelhaft echt, ja symbolisch anspricht, tritt der Gedanke an den Darsteller und die Darstellungskunst von selbst zurück. Auf diesem Bilde ist das ganze Mittelalter, die Tragödie des Rittertums im besonderen, Fleisch und Blut geworden. Hier hat ein Gedanke Form gewonnen, der ähnlich bezwingend nur in Verrocchios Colleoni lebt, diesem höchsten Denkmal mittelalterlichen Kondottierentums. Wer nach hundert Jahren dies Bild sehen wird, muß erstaunt sein über die gottbegnadete Kraft eines Menschen, der im zwanzigsten Jahrhundert noch so echte Töne für den damals die Weltgeschichte bestimmenden Gedanken längst verklungener Zeiten gefunden hat. Aber vielleicht sind es überhaupt nicht historische Dinge, die hier Gestalt geworden sind; vielleicht wird auch die nachfolgende Epoche immer das in diesem Meisterwerk empfinden, was seine Erscheinung gar nicht mehr an Zeitgrenzen kettet, das allgemein Menschliche, das überall mit dem Tragischen verschwistert ist, den Kampf des Mannes schlechthin gegen die dräuenden Gefahren der Welt, das Schicksal eines jeden von uns, das uns mit jedem neuen Tag dem Streit entgegenführt, auch wenn wir nicht das blanke Schwert in der Rechten und die zerfetzte Fahne in der Linken tragen. Gerade die geistige Verklärung dieses Florian Geyer ist so bezwingend stark, daß das Bild wie von selbst auch über die eng gestellte Spanne, wo es zunächst aktuell gewesen, hinauswächst; ja man möchte behaupten, daß hier gar nicht Rudolf Rittner porträtiert wurde, sondern daß sich in diesem Bilde der Künstler selbst wiedergefunden hat. So steht das Bild gewissermaßen auch als Symbol über dem Leben und künstlerischen Werden unseres Meisters, wie sich ein jeder darin entdecken mag, dem hier vertraute Klänge begegnen. Malerisch ist der Florian Geyer zweifellos eins der besten Werke des Künstlers. Der stahlblaue Ton der Rüstung beherrscht wundervoll die ins bräunlich Warme verklingende Gesamtharmonie, und die Durchbildung des Kopfes mit seinen Furchen und einer vor Ingrimm verhaltenen Leidenschaft spottet jeglicher Beschreibung.

Abb. 100. Donna gravida. 1909. Im Besitze der Kunsthandlung Carl Nicolai, Charlottenburg. (Zu Seite 97.)

Abb. 101. Der Fahnenträger. 1911. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 102.)

Vielleicht wird es schwer, nach diesem neuen Höhepunkt, den die Kunst unseres Meisters erklommen, noch die Fühlung mit dem übrigen Schaffen des Jahres 1908 zu gewinnen, obwohl uns eine ganze Anzahl ähnlich meisterhafter Schöpfungen gerade in diesem Zeitabschnitt begegnen. An erster Stelle sei hier ein wenn auch nur indirekt biblisch anmutendes Thema genannt, das Corinth in seiner „Totenklage“ zu gestalten versucht hat, heute im Besitz des Kestner-Museums in Hannover (Abb. 97). Bei diesem Werke liegt der Nachdruck ähnlich wie bei der „Blendung Simsons“ auf der kompositionellen Vertiefung, die in der kauernden Gestalt des Mittelgrundes ihren starken Pol besitzt. Wie die athletische Erscheinung dieses Körpers und des erschlagenen Jünglings vom Licht umspielt ist, wie sich alle Gestalten beinahe riesengroß von dem leuchtenden Abendhimmel abheben, das ist von suggestiver Gewalt und einer unerhört großen monumentalen Pracht. Sie leidet auch nicht unter der vielleicht zu theatralisch akzentuierten Klage um den Gefallenen, noch weniger unter dem bizarren Gefühlsausdruck der die Haare raufenden Mutter rechts im Hintergrunde. Bedeutsam allein bleibt das Michelangeleske der Hauptgruppe, das ganz von selbst zum Bewußtsein kommt.

Als Komposition großen Stiles, als eine von Rubensschem Geist erfüllte Szene, die im letzten trotzdem des älteren Vorbildes spottet, mag hier die große Darstellung der „Versuchung des heiligen Antonius“ vom gleichen Jahre angeschlossen sein (Abb. 85). Das Bild wirkt wie eine Orgie der Sinnlichkeit und ist zugleich eines der am stärksten dekorativ empfundenen Werke dieser Epoche. Ganz wundervoll ist dem Gewirr der linken Bildfläche mit ihren lebensvollen Frauenakten die fast von klassischer Ruhe erfüllte rechte Hälfte gegenübergestellt. Orientalisches mischt sich mit jener derb zugreifenden Sinnenlust, die im Körper des Büßers alle Pulse in Bewegung bringt und dem fast schreckerfüllten Ahnen seines Unterliegens eine tragische Weihe verleiht. Indes gerade auf dieser Schöpfung tritt das Thema bescheiden hinter seiner eigentlichen malerischen Gestaltung zurück. Wie in einem funkelnden Mosaik spielen alle Klänge der Palette gegeneinander, die Wucht des Pinsels mauert hier unter dem Eindruck des Lichtes die höchsten farbigen Werte, und das Ungewollte, völlig Unakademische der Komposition (wann wäre der Meister einmal auch nur entfernt akademisch gewesen!) sichert dem Ganzen den Ausdruck starker Monumentalität. Diesem Bilde lassen sich noch andere, auf den gleichen Ton gestimmte Schöpfungen angliedern, die hier illustrativ leider nur zum Teil behandelt werden können. Dagegen sind das Bildnis des Malers Paul Baum, den Corinth in dessen eigentlichem Milieu, in Sluys in Holland, porträtiert hat (Abb. 81) und ebenso die Studie nach einer deutschen Eiche doch nur Beweise einer stets bereiten, alle Erscheinungen des Lebens beherrschenden Gestaltungskunst (Abb. 82).

Abb. 102. Der Sieger. 1910. (Zu Seite 102.) Im Besitze der Kunsthandlung J. Caspari, München.

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Näher kommt dem bezwingend Menschlichen, das im Schaffen unseres Meisters ewig neu nach Ausdruck ringt, ein Bild wie die 1909 gemalte „Kreuztragung“, die in mancher Beziehung an frühere Darstellungen ähnlicher Art erinnert und trotzdem weder die tragische Wucht eines biblisch erschütternden Vorganges noch kompositionell jene von jeher bewährte Geschlossenheit der Szene besitzt (Abb. 89). Gegenüber dem künstlich markierten Gesichtsausdruck der klagenden Gruppe rechts wirken weder der Schmerz des Heilands noch die perfide Schadenfreude der Kriegsknechte überzeugend, aber das Bild ist in Einzelheiten doch voll starker, malerischer Eindringlichkeit. Weitaus besser (weil als Komposition geschlossener) mutet die auf drei Personen beschränkte „Susanna im Bade“ an, die sich in Berliner Privatbesitz befindet (Abb. 94). Auch dieses Bild ist in der Hauptsache Spachtelmalerei, aber das Ganze ist doch von einer buntschillernden Farbigkeit, und namentlich der Akt hat alle Vorzüge jenes köstlichen Duftes, in dem der Fleischmaler Corinth von jeher, wenn es sich um einen lebenswarmen Körper handelte, ein echter Nachfahre des alten Rubens war.

Aus diesem Jahre stammt noch ein hier nicht abgebildetes Hauptwerk unseres Künstlers, jenes köstliche, vielleicht allzu deutliche Bild unter dem Titel „Homerisches Gelächter“. Wie kaum eine andere Arbeit ist gerade dieses Stück vielsagend in dem Sinne, wie Corinth die mythologische Götterwelt als Gleichnis unseres Lebens benutzt. Denn diese Szene mit der lockeren Liebesgöttin, die den hinkenden Hephästus nur zu schnell vergessen hat und den Göttern des Olymps (so wie es Ovid in einem seiner Gesänge schildert) in ihrer Sünden Maienblüte vorgeführt wird, ist ein lustiges Symbol auf jene leichtfertigen Ehefrauen, denen im Gegensatze zu Schiller die Treue in der Tat nur ein leerer Wahn ist. Die suffisante Miene eines gleichsam aus Offenbachs Burlesken entnommenen Jupiters ist ebenso erfrischend wie der stille Liebreiz jener mit ihrem Galan überraschten himmlischen Beauté, die von den metallenen Netzen ihres Herrn Gemahls eingesponnen, in einer heikeln Situation zur Augenweide den Göttern des Olymp vorgeführt wird, die ihrerseits mit dem Ausdruck ihres „tout comprendre, c’est tout pardonner“ nicht zurückhalten. Und während Corinth gerade in diesem Jahre alle Höhen und Tiefen seiner antikischen Welt als ein Mensch des zwanzigsten Jahrhunderts mit dem Vollgefühl echter Menschlichkeit durchschreitet, eine Menschlichkeit, die sich ganz ähnlich auf dem Königsberger Bacchanten-Bild, dieser von Licht und Luft gehöhten köstlichen dithyrambischen Szene, Ausdruck schafft (Abb. 95), greifen sein eigenes Familienleben, das persönliche Glücksgefühl auch in seinem Schaffen wieder in die Motive des ihn umgebenden Alltags hinein. In diesem Sinne ist jene „Donna gravida“, die Gattin, die die kleine ostpreußisch urwüchsige Mine unter dem Herzen trägt, wiederum ein Stück echter Lebensbeichte. Ergreifend ist der Ausdruck dieser von banger Hoffnung erfüllten Mutter festgehalten (Abb. 100). So lapidar wie das Gefühl dieser Minute, ist auch die malerische Handschrift des nur mit zwei Tönen hingesetzten Bildes. Unter den männlichen Porträts dieses Jahres steht dagegen das Bildnis des Anatomen Edinger obenan (Abb. 96). Es hat kaum die geistige Prägnanz früherer Stücke dieser Art, ist dafür aber malerisch unter Zuhilfenahme des reichen Milieus sehr glücklich vertieft. Man möchte diesem Bildnis gleich hier das zwei Jahre später entstandene andere Gelehrtenporträt, den Professor Ed. Meyer von der Berliner Universität, gegenüberstellen, das zwar nach seiner ganzen Anlage von dem erstgenannten Werke sehr verschieden ist, sich aber doch im Geistigen unmittelbar mit jenem berührt (Abb. 103). Alfred Lichtwark hat mit klugem Blick das Gemälde für die Hamburger Kunsthalle erworben, die überhaupt einige der besten Werke aus der letzten Schaffenszeit des Künstlers, darunter auch das Hagenbeck-Porträt mit dem mächtigen Walroß (Abb. 104), ihr eigen nennt. Meisterhaft ist auf dem Bildnis des Professors Meyer der von früher her überlieferte malerische Gedanke wiederaufgenommen, den Dargestellten mitten vor das Fenster zu stellen, durch das er vom Licht eines winterlichen Tages getroffen wird. Hier spielen darum alle Reflexe auf dem dunkelblauen Talar, und der etwas grobe, aber doch nicht uninteressante Gelehrtenkopf erhält unter dem Eindruck desselben Lichtes den Schein geistigen Fluidums. Als Gegensatz dazu betrachte man das noch im Jahre 1909 vollendete große Bild mit der Familie des Künstlers, das heute dem Kestner-Museum in Hannover gehört (Abb. 83). Wie die Örtlichkeit und die erhobene Palette in der Rechten des Malers andeuten, ist es damals im Atelier des Künstlers entstanden. Der kleine Thomas links ist im Laufe der Jahre schon zu einem sehr geweckten Jungen herangewachsen, der seinen Herrn Papa nur mit Lovis anzureden pflegt, während die kleine Mine, die dem Vater so ähnlich sieht wie Thomas seiner Mutter, kaum die ersten Wiegenmonate hinter sich gebracht hat. Frau Charlotte Berend aber — die Gattin unseres Künstlers — ist in bezaubernder Mütterlichkeit gesehen, während der Meister selbst sich nur unfreiwillig in die Rolle als Familienvater zu schicken scheint. Prachtvoll sind auch auf diesem Bilde die malerischen Gegensätze von Warm und Dunkel gegeben.

Abb. 103. Bildnis des Professors Ed. Meyer. 1911. Im Besitze der Hamburger Kunsthalle. (Zu Seite 97.)

Abb. 104. Aus Hagenbecks Tierpark. (Zu Seite 97.)

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Abb. 105. Stilleben mit Figur. 1911. Im Besitze des Herrn Artur Kraft, Berlin. (Zu Seite 106.)

Abb. 106. Stilleben. 1911. Im Besitze des Herrn Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 106.)

Aus ungefähr der gleichen Zeit stammt noch jenes wiederum an Grünewald gemahnende Triptychon, das Corinth für die Kirche seiner kleinen Heimatstadt Tapiau gemalt hat (Abb. 86, 90 und 91). Mag man auch über ein Jahrzehnt hinweg unbewußt Beziehungen von diesem Bilde zu der Kreuzigung in der Kirche von Tölz suchen, so weist doch das letztgenannte Werk auf den bewußten Abstand malerischer Entwicklung hin. Etwas Alttestamentarisches ist der neuen Schöpfung eigen, so sehr sie auch an die neutestamentliche Überlieferung gebunden ist. Mag der Apostel Paulus z. B., der seiner ganzen Auffassung nach mehr der Realistik der prophetischen Schilderungen des Alten Testamentes als dem Typ des ritterlichen Kämpfers angepaßt ist, auf den ersten Augenblick enttäuschen, so hat seine Erscheinung doch eine von den Mosaiken Ravennas überkommene Monumentalität. Das Mittelbild aber mit seiner erschütternden Golgathastimmung sprengt den engen Rahmen der biblischen Geschichte. Es ist bis zum letzten dramatisch bewegt und durch eine Stimmungsgewalt ausgezeichnet, die von kaum einer anderen verwandten Schöpfung der Kunstgeschichte je wieder erreicht wurde. Wirken aber in der Tat nicht jene Gegensätze, die uns im Schaffen des Meisters überkommen, herzbeklemmend! Ist es nicht, als ob der Reichtum einer großgestimmten Menschenseele im Künstler kaum noch seiner Phantasie und seiner Gestaltungskraft Grenzen setzt. Heute dionysischer Bejaher, morgen intuitiv schöpfender Gebärer einer neuen Vorstellungswelt, die nicht mehr an Grenzen gebunden ist und dazwischen auch Untertan seinem eigenen menschlichen Erleben: was ist es, das uns noch von der höchsten Bewunderung vor dieser vielseitigen Schaffensfreudigkeit fernhalten könnte? Erleben wir nicht mit und in dem Werk eines Lovis Corinth wirklich alle Schönheiten unserer eigenen unbegrenzten künstlerischen Vorstellung, und darf man einem solchen Schöpfer überhaupt allzu kleine menschliche oder gelegentliche malerische Schwächen nachrechnen, der uns in seinem, viele hundert Bilder umspannenden Werke letzten Endes doch nichts als jene große Menschlichkeit offenbart hat, die in der Kunst unserer Tage immer seltener wird. Wie nüchtern wirkt im Hinblick auf diesen Reichtum an Temperament und Phantasie der ganze übrige Impressionismus der Berliner Sezessionskollegen und wie souverän steht unser Meister immer vor uns auf, wenn er selbst diesem nüchternen Wirklichkeitsgebot der Zeit folgt. Ja, auch eine so innerlich unausgeglichene Arbeit wie die „Schmiede des Vulkan“, mit der an dieser Stelle die Produktion des Jahres 1910 eingeleitet sein mag, die weder den Humor früherer ähnlicher Schöpfungen noch die Wucht des farbigen Ineinanderfügens der Details verrät, bleibt — gemessen an der sonstigen Nüchternheit unserer Tage — immer noch als Beweis einer ganz und gar dichterisch gewordenen Vorstellungswelt interessant (Abb. 107). Daß von hier aus allgemeine Beziehungen zur längst bekannten homerischen Welt hinüberlenken, macht auch dieses Werk immer wertvoll, so sehr es ihm vielleicht an jener grotesk bezaubernden Art, die uns von verwandten Schöpfungen her bekannt ist, und an jener köstlich kräftigen Durchbildung in der malerischen Form gebrechen mag. Indes für sich gesehen, ist jedes Detail auf diesem Bilde, so die prachtvollen Putten im Vordergrunde, bemerkenswert genug, auch wenn es im ganzen nicht entfernt an eine ähnliche Schöpfung des gleichen Jahres heranreichen kann, wie sie in den „Waffen des Mars“ vor unsere Augen tritt (Abb. 108). Das künstlerische Merkmal dieser Arbeit ist ihre wundervolle Geschlossenheit und die Schönheit der Linien, der kräftige Strich der Akte. Venus scheint sich zum Auszug des Kriegsgottes zu schmücken, Putten schleppen die Waffen herbei. Des Künstlers Sohn Thomas hält das breite Schwert in seinen Kinderfäusten. Eitel Glanz und Frühlingsahnen weben auf dem Bilde, und der Reiz dieser Stimmung wird noch durch die im Hintergrunde angedeutete Landschaft erhöht. — Diesem Werke ist aus dem gleichen Jahre das prachtvolle Selbstbildnis in Rüstung anzuschließen, das unter dem Titel „Der Sieger“ bekannt geworden und hier farbig wiedergegeben ist (Abb. 102). Ernst, ja fast mißmutig schaut der Künstler hier den Betrachter an, als gelte es eine nahe Entscheidung. An seine Brust gelehnt steht vor ihm, mit dem Lorbeerkranz des kommenden Sieges im Arm, eine blühend schöne Frau, die die Züge der Gattin trägt. Sie ist in ein loses Gewand gehüllt, in dem wenige blaue, gelbe und grüne Töne wie der Glanz eines üppigen Emails schillern, und gibt die Büste frei. Als gelte es diesen kostbaren Besitz gegen irgendeinen unsichtbaren Feind zu verteidigen, hat der Ritter die erzgepanzerte Faust auf ihre Schulter gelegt, während seine Linke die Lanze entschlossen umfaßt hält. Wundervoll geschlossen aber steht diese Gruppe vor dem bräunlichhellen Hintergrund wie ein Symbol, dessen Bedeutung man nur von ungefähr errät. Malerisch ist hier jeder Ton in eine bezwingende Gesamtharmonie eingebettet, die dieses Werk zu einem der besten aus dem reichen Schaffen des Meisters stempelt. — Besonders vielsagend wirkt gegenüber der psychologischen Note des zuletzt genannten Gemäldes ein zweites ähnliches Selbstbildnis in Rüstung, das dem Jahre 1911 entstammt und unter dem Titel der „Fahnenträger“ hier abgebildet ist (Abb. 101). Fast will es scheinen, als sei das Werk wenige Stunden oder Tage nach dem „Sieger“ entstanden; denn der psychologische Moment zeigt im ganzen eine bewußte Steigerung dem ersterwähnten Bilde gegenüber, das weniger eine Heimkehr des Siegers, als einen Auszug zum Kampf zu verkörpern scheint. Anders der „Fahnenträger“. Das ist der vom Schlachtfeld heimgekehrte Kämpfer, der das siegreiche Banner über der Schulter trägt und mit trotzigem Selbstgefühl nach vollbrachter Tat den vom Helm befreiten Schädel dem Betrachter weist. Und als wenn auch in der Malerei jenes frohlockende Siegesbewußtsein hätte zum Ausdruck kommen sollen, spielen weiße Glanzlichter auf dem bläulichen Stahl der Rüstung. Hier atmet der Trotz des mittelalterlichen Rittertums, aber mehr noch vielleicht der viel köstlichere Trotz eines Meisters, der der Welt und der Mode der Zeit niemals Konzessionen gemacht hat. Hier begegnet uns Lovis Corinth auf der Höhe seines Lebens als der furchtlose Typ seines Geschlechtes, als urgermanische Vollkraft, als zäher Trotz und verhaltene Energie. Hier hat sich die Persönlichkeit in ihrem eigensten Wesen belauscht, in einer jener glücklichen Minuten, wo er ganz er selbst gewesen ist. Vielleicht mag man darum mit Recht gerade dieses Selbstporträt das menschlich sympathischste nennen, wie es künstlerisch fraglos eine der gelungensten Schöpfungen darstellt. „Sieger“ und „Fahnenträger“ aber stehen als Ausdruck der Persönlichkeit innerlich unbedingt nebeneinander, weil sie sich psychologisch ergänzen und den inneren Menschen von zwei verschiedenen Seiten erkennen lassen.

Abb. 107. In der Schmiede des Vulkan. 1910. (Zu Seite 101.)

Abb. 108. Die Waffen des Mars. 1910. Im Besitze der Galerie Arnold, Dresden. (Zu Seite 101.)

Im übrigen sind gerade die beiden Jahre, in denen die zuletzt erwähnten Werke entstanden, von einer Produktionsfreudigkeit sondergleichen erfüllt gewesen. Was bildlich an dieser Stelle daher von dem reichen Schaffen sonst mitgeteilt wird, gibt immer nur wenige Stichproben. So mag die fast ganz skizzenhaft behandelte Darstellung des „Heiligen Michael“ mehr als Vorstudie zu einer größeren, nicht ausgeführten Komposition von Wert sein, wie sie technisch eine auf äußerste Knappheit der Mittel reduzierte Handschrift verrät (Abb. 110). Was Corinth im Sinne eines reinen Impressionismus kann, lehrt vielleicht am sinnfälligsten ein Blick auf die kostbare „Ansicht der Elbe bei Altona“, die er in Lichtwarks Auftrag für die Kunsthalle in Hamburg gemalt hat (Abb. 79). Wie von einer hohen Warte aus ist hier das buntbewegte Elbpanorama mit wenigen Farben festgehalten, und bei allem Eingehen aufs Detail ist doch gerade diesem Bilde, als einem in dieser Zeit seltenen Beispiel für die Landschaftskunst des Meisters, eine bezwingende malerische Geschlossenheit eigen. Es gehört in die Reihe jener Schöpfungen, auf denen der neue Geist unseres technisch-industriellen Zeitalters zu Worte gekommen ist. Bis weit an den fernen Horizont schweift der Blick des Beschauers über die von Dampfern und Seglern bewegten Wasserflächen, über die Schlote der Fabriken am Ufer.

Abb. 109. Photographische Aufnahme des Künstlers von H. Boll, Berlin. 1911. (Zu Seite 107.)

Abb. 110. Der heilige Michael. Im Besitze der Modernen Galerie Thannhauser, München. (Zu Seite 101.)

Vor allem aber verlangt gerade an dieser Stelle die bisher nur flüchtig berührte Stillebenmalerei, der sich Corinth überhaupt erst seit 1910 nachhaltiger zugewandt hat, nach eingehender Erörterung. Drei große Stilleben aus dem Jahre 1911 sind diesem Buche als Proben dieses Stoffgebietes beigefügt, allen voran das farbig wiedergegebene Rosenstilleben (Abb. 120). Für Corinth bedeutet Stilleben Malerei an sich. Hier verlangt die künstlerische Interpretation Eingehen auf die Wesensart der Pflanzen und Blumen und eine im ganzen ausgeglichene Gesamtharmonie, aus der heraus die Gegenstände ihr durch Licht und Atmosphäre bedingtes höheres Leben gewinnen. Aber so sehr man auch vor jedem dieser Stilleben die Liebe empfindet, mit der der Meister die Arbeit seines Pinsels, oft auch des Spachtels, jeder Einzelerscheinung untergeordnet hat, so überzeugend groß ist immer der Gesamteindruck solcher Kompositionen. An die Wand gehängt, sind diese Bilder Inbegriff der in Buntheit sprühenden Gottesnatur, strahlender Sonnenglanz, der den Blumen ihre köstliche Pracht verleiht. Hin und wieder hat der Meister auch derartige Themen erweitert, ganz im Geiste der Holländer Figürliches hinzugenommen oder gar die Früchte und Blumen um Wildbret und Gläser bereichert, wie wir es auf dem großen Stilleben mit weiblicher Figur sehen (Abb. 105). Auch das dritte hier wiedergegebene Stilleben variiert das Thema sehr merklich, indem es vor einem Blütenkranz von Zweigen üppige Früchte, Trauben, Äpfel, Pfirsiche u. a. aufbaut (Abb. 106). Aber immer spricht aus solchen, rein aus der Freude am Malerischen heraus entstandenen Bildern der Vollblutinstinkt eines geborenen Meisters der Farbe, und auch hier spiegelt sich etwas von der üppigen Daseinsfreudigkeit wider, die das Zeichen des gesamten Corinthschen Schaffens ist. Wie überlegen der Meister aber im Laufe der Zeit alle technischen Mittel zu beherrschen gelernt hat, das erkennt man vielleicht nirgends besser als hier, wo jedes malerische Sehen in die Sprache der Farbe umgesetzt ist.

Abb. 111. Der Wasserfall. 1911. Im Besitze des Herrn Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 107.)

An dieser Stelle mag endlich noch aus den zahlreichen Arbeiten des Jahres 1911 ein Bild herausgegriffen werden, das zweifellos im Rahmen der bisher immer nur spärlich gepflegten Landschaftsmalerei unseres Künstlers eine besondere Stellung beanspruchen darf. Es ist der große „Wasserfall“, den Corinth nach einem Motiv des Grödnertals bei Bozen gemalt hat (Abb. 111). Man hat die Empfindung, als habe der Künstler dies Bild nicht so sehr seiner Gesamterscheinung wegen gemalt, sondern vielmehr um der Einzelheiten willen. Wie die Felsblöcke inmitten des tosenden Elementes gesehen und herausgemeißelt sind, wie die ganze Natur einen Zug ins Monumentale bekommt, wie hier an entlegener Stelle etwas dramatisch Ungestümes widerklingt, das geht weniger auf Kosten des Motives als auf die persönliche künstlerische Art seiner malerischen Bewältigung.

Abb. 112. Skizze zum Gemälde „Das Paradies“. 1912. (Zu Seite 109.)

Abb. 113. Das Paradies. 1912. (Zu Seite 109.)

Ein diesen Zeilen eingestreutes Bildnis zeigt den Meister nach einer Photographie vor der Staffelei sitzend an dem früher erwähnten „Heiligen Michael“ arbeitend (Abb. 109). Es ist vor jener schweren Krankheit aufgenommen, der der Meister gegen Ende des Jahres 1911 anheimfiel und die ihm für einige Monate Pinsel und Palette aus der Hand genommen hat. Aber kaum halb genesen, hat er seine Arbeit neu begonnen und inzwischen um ein weiteres Jahrzehnt fortgeführt. Fast noch auf dem Krankenbette sind einige der hier dem Text eingefügten köstlichen Zeichnungen entstanden. Als er Genesung suchend an der Riviera, in Bordighera, unter der Pflege der Gattin weilte und später den Sommer 1912 in Bernried am Starnberger See verbrachte, ist er unausgesetzt tätig gewesen, getrieben von einer Schaffensfreudigkeit, die geradezu wundernimmt. An der Riviera entstand z. B. jene einzige „Meeresstimmung“, auf der das bewegte Element mit höchster technischer Bravour gestaltet wurde (Abb. 124), während ähnlich eine Reihe prachtvoller, zum Teil mit farbigen Stiften hingeschriebener Studien die Erinnerung an diesen Aufenthalt an der italienischen Küste noch vertiefen (Abb. 125). So die in Tusche hingesetzte Frauenhand, vor der man an Rembrandtsche Studien denken möchte (Abb. 92), so auch die Lithographie mit der auf dem Stuhl sitzenden Frau, wo im Hintergrunde mit wenigen Strichen der südliche Schauplatz angedeutet ist (Abb. 122). Das sind nur wenige Beispiele für die hohe Wertschätzung, die man auch den zeichnerischen Arbeiten unseres Meisters zuteil werden lassen muß, die leider nur spärlich diesen Text durchflechten können. Man sehe aus dieser Zeit z. B. den Männerakt (Abb. 123), wie groß erscheint hier allein die Herrschaft über die Anatomie des Körpers. Hunderte solcher Zeichnungen sind im Laufe der Jahre entstanden und zum großen Teil in den Besitz von Sammlern übergegangen. Für das Verständnis Corinthscher Kunst sind (wie eigentlich im Schaffen eines jeden großen Meisters) solche Skizzen nicht zu umgehen. Sie haben aber noch den besonderen Vorzug, daß sie gewissermaßen für sich immer auch die malerische Produktion erklärend vertiefen und daß sie besonders wichtig sind, wenn man an die unerhörte Fruchtbarkeit denkt, die Corinth vornehmlich im letzten Jahrzehnt als Graphiker entfaltet hat.

Abb. 114. Venus mit Spiegel und Amor. 1915. (Zu Seite 123.)

Gerade das Jahr, das unmittelbar auf die schwere Erkrankung folgte, ist von einer erstaunlichen Schaffensfreudigkeit erfüllt gewesen, und technisch sind gerade die Arbeiten dieser Zeit in mancher Hinsicht von denen der früheren Epoche verschieden. Wir erleben eine Steigerung im Malerischen, einen Ausdruck höchster Farbigkeit, dem manchmal selbst die Konzentration der Form geopfert wird. Wuchtig und breit werden die Pinselstriche auf die Leinwand hingesetzt. Es ist, als wenn die Kraft des Künstlers alle Lichter seines reich bewegten Innenlebens auch auf diese Bilder überträgt. Daß der Meister auch das rein Formale sicher beherrscht, beweist schlagend die hier abgebildete Szene „Das Paradies“ (Abb. 113).

Abb. 115. Bacchantin. 1913. (Zu Seite 123.)

Zu dieser lebensgroßen Schöpfung gibt es eine kleine Vorstudie, die der Meister dem Schreiber dieser Zeilen als seinem „l. Biographen“ gewidmet hat, und wenn das Lob des eigenen Besitzes gerade an dieser Stelle gestattet sei, dann darf gesagt werden, daß jene vielleicht nur in wenigen Minuten auf die Leinwand hingeworfene Skizze alles an sprudelndem Reichtum der Phantasie, an einer großartigen malerischen Verve enthält, was auf der kartonartigen, monumental gedachten Vergrößerung der Mittelgruppe gar nicht ähnlich in Erscheinung tritt (Abb. 112). Dieser skizzenhafte, aber darum gerade so ursprünglich behandelte Entwurf eines mit allen Mitteln jener nie versagenden künstlerischen Phantasie gefügten szenischen Vorganges ist für die Kunst unseres Meisters vielleicht wie kaum eine zweite Arbeit ähnlich charakteristisch. Über einem niedrigen Hügel im Hintergrunde geht die Sonne auf. Links stehen Flamingos mit langgestreckten Hälsen, nach Nahrung suchend, im Wasser. Dahinter ein weiter Ausblick auf einen neuen, von Tieren belebten See. Ganz im Vordergrunde sieht man zwischen Adam und Eva, von denen der erstere fast geblendet vom Glanz dieser Frühmorgenstimmung die Hände über die Augen hält, um in die Weite zu spähen, zwei Rehe, und rechts und links traben Wolf und Elefant heran (der letztere mit seinem plumpen Dröhnen und mit erhobenem Rüssel gar köstlich gesehen), während rechts, ganz im Vordergrunde, ein Tiger seine Glieder im nassen Tau der Wiese reckt und in den Zweigen Affen ihr munteres Spiel treiben. Wie der Glanz des Lichtes, das auf dem Hügel im Hintergrund in feurigen Bündeln entzündet ist, die Erscheinung der Lebewesen — Mensch und Tier — malerisch höht, wie es die Umrisse der Körper weich und aufsaugend modelliert und wie das Ganze wirklich nur mit wenigen Pinselstrichen hingeschrieben worden ist, das ist von höchster impressionistischer Meisterschaft. Die in der endgültigen Ausführung überlebensgroß und monumental behandelte Mittelgruppe hat die genannte Studie ins Dekorativ-Erhabene gesteigert und besitzt vornehmlich in der überlegenen Durchbildung des Anatomisch-Zeichnerischen ihre Hauptvorzüge. Aber interessant gerade in einem solchen Falle der Gegensatz zwischen dem ursprünglich Gesehenen und seiner endlichen Verkörperung, weil er wie von selbst auch den Blick in die eigentliche Werkstatt des Schaffenden öffnet.

Abb. 116. Orientalischer Teppichhändler. (Zu Seite 123.)

In diesen Jahren neu beginnender Schaffensfreudigkeit erfährt auch das graphische Werk des Meisters eine ungeheure Bereicherung, und wie erste Vorboten auf die überraschende Vielseitigkeit, die Corinth gerade im letzten Jahrzehnt auf diesem Gebiet entfaltet hat, müssen aus dem Jahre 1910 zwei wichtige Proben reiner Buchillustrationen erwähnt werden, die er im Auftrag der von Paul Cassirer begründeten „Pan-Presse“ vollendete. Unter dem Gesamttitel „Bücher der Bibel in der Übersetzung Martin Luthers“ hat Corinth hier zwei bibliophile Ausgaben herausgebracht; zuerst im Jahre 1910 das Buch Judith, dem im nächstfolgenden Jahre das Hohe Lied folgte. — Beide Publikationen haben einen wahrhaft monumentalen Charakter. Und zu ihm stimmen jene köstlichen Lithographien, die der Meister als Randleisten, Vignetten und ganzseitige Illustrationen beigesteuert hat, die ihn wiederum als Persönlichkeit künstlerisch in engster Beziehung zu einem Stoff offenbaren, der seiner eigenen Seele in beiden Fällen durchaus verwandt ist (Abb. 118, 119 u. 121). Freilich derart, daß die Stoffe dieser beiden Gedichtbücher des Alten Testamentes weniger eine geschichtlich getreue Wiedergabe ihres der Zeit angemessenen Kolorits, als vielmehr eine menschlich tiefe, von starker Leidenschaft erfüllte Darstellung verlangten, die dem Wesen unseres Meisters entsprach. Aber wer überhaupt in diesen von höchster künstlerischer Phantasie erfüllten Schöpfungen das über die Jahrhunderte hinaus ewig geltende moderne Element sucht, wer in dieser von Blut und Kampf erfüllten Schilderung des Buches Judith ein allgemein menschliches Drama empfindet, so wie einen im Hohen Lied das süß-schmerzliche Bewußtsein einer nicht an Zeiten geketteten Liebesglut gefangennimmt, der muß sagen, daß die hohe Könnerschaft unseres Meisters hier in Form und Ausdruck rein Symbolisches gestaltet hat. Um das zu verstehen, muß man zunächst den Text des Buches Judith lesen, der ein in vorgeschichtlicher Zeit sich abspielendes Drama erzählt. Ein mächtiger Eroberer zieht aus, um Völker zu unterjochen, um gegen die geheiligte Religion einer Rasse zu kämpfen, die dem Wege ihres Gottes bisher, allen Schicksalsschlägen zum Trotz, gefolgt ist. Der Sieg begleitet seine Schritte; schwüle, kaum verhaltene Sinnlichkeit verklärt den Triumph seines Erfolges, bis er dem letzten, dem höchsten Glanz seines siegreichen Vordringens begegnen soll, der seinen Gott über den der Feinde stellen wird. Da tritt ihm ein Weib entgegen, schön wie der Morgentau, verführerisch wie der Schein der Sonne, und an dem menschlich Allzumenschlichen geht seine ganze Genialität zugrunde. Er unterliegt ihrem Zauber, wird ein Opfer seiner eigenen Wollust, und Judith, das hebräische Weib, die keusche Witib zieht heim, das Haupt des erschlagenen Holofernes unter dem Arme! Ein Buch der Lebensweisheit ist diese Dichtung, eine der höchsten dichterischen Offenbarungen, die uns aus alter Zeit überkommen sind. Wie aber hat Corinth das Thema gestaltet! Er gab das Tumultuarische der Masseninszenierung, gab das Brutale kriegerischer Stimmung, den tosenden Kampf der Rosse und der Streiter, die imponierende Allmacht des mächtigen Feldherrn und die Angst der Juden, die in der höchsten Not zu ihrem Gotte sich bekennen. Er gab ein Drama typischen Menschenschicksals, das immer wiederkehrt. Aber daneben erzählte er die Geschichte jenes israelitischen Weibes, das sich ihrer Schönheit wohlbewußt ist und trotzdem den Zauber ihrer Keuschheit kennt. Er stellte der grausamen Wirklichkeit den Duft zarter lyrischer Stimmung gegenüber und faßte auch sie ganz aus dem männlichen Instinkt heraus, der alle Reflexionen verneint, wo der Preis des Kampfes so real empfunden ist wie hier. Er wurde in seinen Gestalten archaisch, assyrisch-babylonisch und hat sich trotzdem nie einen Augenblick von der Gegenwart, von dem Empfinden unserer Zeit entfernt. Weil er nichts als reine Menschlichkeit gab und weitentlegene Dinge mit dem Maßstab ewiger Gebote gemessen hat.

Abb. 117. Bildnis des Malers R. Sieger. 1912. (Zu Seite 123.)

Gerade dieser Stoff, der auf jeder Seite des Buches von einer neuen Leidenschaft entzündet ist, hat das Wesensverwandte in der Seele seines Interpreten berührt. Es werden hier längst bekannte Klänge laut, die ebensosehr von den früher behandelten mythologischen Szenen wie von der großartigen Inbrunst seiner religiösen Darstellungen herübertönen und die doch letzten Endes immer Bekenntnisse der wesensstarken menschlichen Eigenart ihres Schöpfers sind. Technisch hat Corinth gerade mit diesen Lithographien wiederum glänzend bewiesen, wie er auch die Behandlung eines Themas ihren äußeren künstlerischen Gesetzen anzupassen vermag. Überall sind die Momente mit wenigen charakteristischen Farben umrissen, die dem rein Zeichnerischen ebenso wie dem Malerischen gerecht werden.

Abb. 118. Aus dem Hohen Lied. Lithographie. Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)

Abb. 119. Schlußstück aus dem Hohen Lied. Lithographie. Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu S. 110.)

Und was von diesem Buch Judith gilt, hat vielleicht noch in höherem Maße für die zweite buchkünstlerische Arbeit, das Hohe Lied Salomonis Geltung, deren Illustrationen ebenfalls lithographiert sind. Um den etwas schwülen Zauber dieser Dichtung zu verstehen, mag daran erinnert werden, daß hier verliebte Ekstase nach einem fast übersinnlichen Ausdruck gesucht hat. Diesen zu formen, lehnt Corinth ab. Dafür aber sieht er um so schärfer hinter der süßen Rede die Realität der Tatsachen, und für ihn verkörpert diese Gärtnerin im Weinberg, die nicht nur mit der Seele ihren Geliebten sucht, schlechthin den Typ des verliebten Weibes, das einmal höchster Raserei verfallen ist. Man kann dem Hohen Lied Salomonis gewiß nicht nachsagen, daß es die tragische Wucht jenes Buches Judith besitzt. Aber was in dieser Dichtung der realen Vorstellungswelt Möglichkeiten der Darstellung preisgibt, hat Corinth auch in diesem Werke wunderbar gestaltet, und zwar mit einer Diskretion, die seinen künstlerischen Absichten in der Tat alle Ehre macht.

Abb. 120. Rosen. 1911. Im Besitze des Herrn Buchenau, Niendorf. (Zu Seite 105.)

⇒ GRÖSSERES BILD

Abb. 121. Aus dem Buch Judith. 1911. Lithographie. Verlag von Paul Cassirer, Berlin. (Zu Seite 110.)

Abb. 122. Lithographie. 1912. (Zu Seite 108.)

Abb. 123. Skizze.

Abb. 124. Meeresstimmung. 1912. Im Besitze des Herrn Dr. Victor Klinkhardt, Leipzig. (Zu Seite 108.)

Abb. 125. Auf der Veranda in Bordighera. 1912. (Zu Seite 108.)

Indes gibt dieser Hinweis auf die ersten größeren Schöpfungen der Buchillustration nur eine sehr unvollkommene Vorstellung von der reichen Ernte, die gerade das letzte Jahrzehnt auf diesem Gebiete gezeitigt hat. Wäre Corinth ein Leben lang nur als Graphiker tätig gewesen, er hinterließe ein Gesamtwerk von geradezu erstaunlicher Großartigkeit, das schon allein dazu berechtigte, ihn als einen der auf diesem Gebiet bahnbrechenden Meister aller Zeiten anzusprechen. Der im Vorwort erwähnte Katalog von Schwarz, der erstmalig 1917 erschien, verzeichnet allein rund 250 Nummern, und wenn man bedenkt, daß gerade die letzten Jahre dem Zeichner, Radierer und Buchkünstler ununterbrochen neue Aufgaben beschert haben, daß gerade in diesen Jahren vielleicht seine großartigsten Folgen entstanden sind, die — wenn man schon kunstgeschichtlich vergleichen möchte — vielleicht nur im Werke eines Rembrandt, Callot oder Goya Gegenbeispiele besitzen, dann muß man bescheiden vor solcher Schaffenskraft eines Sechzigjährigen stillestehen. Das Meiste und Wichtigste, was Corinth in diesem Lebensabschnitt geschaffen hat, ist bei Fritz Gurlitt in Berlin erschienen, und bei dieser Gelegenheit wäre es unrecht zu verschweigen, daß Wolfgang Gurlitt überhaupt derjenige gewesen ist, der sich als Kunsthändler und Verleger am nachhaltigsten für unseren Meister eingesetzt hat. Seiner Anregung ist es nicht zuletzt zu danken, wenn heute das Werk des Künstlers in einigen der hervorragendsten Privatsammlungen zum Teil vereinigt ist, und unter diesen dürfte die bedeutende Galerie von Hauptwerken des Malers, fast aus allen Perioden seines Schaffens, die der Generaldirektor Dr. h. c. Alfred Ganz in seiner schönen Villa in St. Niklausen bei Luzern, wo Corinth im Frühjahr 1921 mehrere Wochen als Gast verweilte (um bei der Gelegenheit auch das Porträt des Besitzers zu malen), sein eigen nennt, wohl einzigartig dastehen. Im genannten Verlag sind auch jene graphischen Zyklen erschienen, die vor allem die Stellung unseres Meisters als Graphiker für alle Zeiten begründen werden. Daß eine Künstlernatur wie Corinth eines Tages zum „Götz von Berlichingen“ kommen mußte, kann eigentlich niemanden überraschen, der die Wesensart dieses kerndeutschen Meisters erkannt hat, der in sich schon einmal die Tragik eines Florian Geyer empfand und auf einem seiner besten Bilder künstlerisch gestaltet hat. Aber dieser „Götz“, dessen „Leben und Fehden“ nach der Originalhandschrift Corinth mit 15 Lithographien und reichem Buchschmuck illustrierte, ist fortan für jeden, der auch die Zeit historisch zu sehen vermag, nur vorstellbar unter dem Ausdruck der Corinthschen Kunst. Wie der Meister seinen Helden gesehen, wie er ihm durch das vielleicht in der Verwandtschaft der Rasse ruhende Gefühl Gestalt und Formung seines bewegten Lebensschicksals gegeben hat, das ist so erstaunlich, wie ähnlich Goethes Frühwerk immer durch die Höhe intuitiver Einfühlung unvergänglich bestehen wird. Diese Art, Geschichte zu gestalten, die mehr ist als bloße Illustration im Sinne z. B. einer leichter beschwingten Begabung, wie sie etwa Slevogt eignet, ist von ewiger Daseinskraft getragen, und es ist bestimmt nicht übertrieben, wenn man diesem „Götz“ eines Lovis Corinth in der Kunstgeschichte eine Stellung prophezeit, wie sie etwa Goyas „Tauromachie“ auf Jahrhunderte hinaus behaupten wird. Auch dem Goetheschen „Reineke Fuchs“ ist Corinth in der gleichen Folge des Gurlittschen „Bilderbuches“ gerecht geworden und ähnlich wie beim „Götz“ begegnete er hier einem Stoff, der seiner Lust am Fabulieren mächtig entgegenkam. In seinem „Martin Luther“ aber und im „Fridericus Rex“, die ebenfalls an der gleichen Stelle erschienen sind, waren es wieder die historischen Gestalten im Sinne einer weltgeschichtlichen Idee, die unseren Meister tief ergreifen mußten (Abb. 134). Kraft und Bekennertum, die hier geschichtlich personifiziert erscheinen, trafen in Corinth auf eine wesensverwandte Note, und es ist sicher nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, daß in der Folge unsere eigene Vorstellung sehr stark von den Formungen, die der Künstler hier seinen Gestalten gegeben hat, abhängen wird. Denn solchen Themen hat Corinth die eigene Persönlichkeit angeglichen, die in mehr als einer Beziehung einem Götz und Luther innerlich nahe steht. Bei der „Anna Boleyn“ dagegen, die er mit Herbert Eulenberg ebenfalls in dieser Folge herausgegeben hat, war es vorwiegend der überwältigende Eindruck jenes von den Massen bewegten Kolossalfilms, der seine Phantasie erregen mußte, die hier unmittelbar aus dem Erschauten heraus ihren künstlerischen Niederschlag erlebt (Abb. 138). Für die gleiche Folge hat Corinth sodann Bettina von Arnims „Der tolle Invalide“ illustriert und ein ABC entworfen, in dem sich noch einmal der dem Künstler eingeborene Humor in voller Breite entlädt. Unter den reinen Mappenwerken aber, die die Gurlitt-Presse ebenfalls in den letzten Jahren herausgebracht hat, sind die Folge „Die ersten Menschen“ mit sieben Originalradierungen und der lithographierte Zyklus „Die Offenbarung Johannis“ — ein Thema, das Corinth für mein Gefühl am wenigsten glücklich gestaltet hat — weiterhin zu nennen. Viel mehr lag ihm als Motiv „Die Liebschaften des Zeus“ nach Ovid, das als Folge an gleicher Stelle erschienen ist und graphisch jene Linie fortsetzt, die dem Leser längst durch die mythologischen Szenen und Bilder des Malers Corinth vertraut ist. An den sommerlichen Aufenthalt am Walchensee erinnert eine Mappe des gleichen Verlages (Abb. 135) und als Dokument seines bürgerlichen Lebens, das hier eine wundervolle künstlerische Verklärung findet, ein Zyklus „Familie“. Ähnlich hat der Meister von sich und seinem häuslichen Leben in einer prachtvollen radierten Folge unter dem Titel „Bei den Corinthern“ (im Verlag von E. A. Seemann, Leipzig) ein einzigartiges künstlerisches Bekenntnis abgelegt, das alles bestätigt, was vordem auf diesen Seiten über Corinths Verhältnis zu Weib und Kind zu lesen war. Der gleiche Verlag brachte auch noch einen Zyklus von sieben farbigen Lithographien unter dem Titel „Im Paradies“ heraus. Und ähnlich gebührt Wilhelm Hausensteins geistvollem Buch: „Von Corinth und über Corinth“, an dieser Stelle eine besondere Erwähnung. Daß aber Schriftsteller wie Meier-Graefe und Hausenstein, die vor einigen Jahren noch sehr abwartend dem Werk des Meisters gegenüberstanden, als die erste Auflage dieser Monographie längst erschienen war, sich heute rückhaltlos zu der Größe unseres Künstlers bekennen und die damals an dieser Stelle leidenschaftlich geforderte Anerkennung längst durch Wort und Schrift bestätigt haben, beweist im ganzen vielsagend genug nicht nur den so oft feststellbaren Wandel kunstkritischen Urteils gegenüber den Dingen der Zeit, sondern gibt auch Corinth selbst endlich den Triumph restloser Anerkennung von seiten seiner Generation, die ihm bis auf die Höhe seines Lebens merkwürdigerweise versagt geblieben ist.

Abb. 126. Odysseus im Kampfe mit den Freiern. 1913.

Abb. 127. Kampf der Freier mit Odysseus. 1913.

Abb. 128. Theseus und Ariadne. 1913.

Abb. 129. Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“. 1914.

Abb. 130. Aus einer Bilderreihe „Ritter und Drache“. 1914.

Mit diesen Hinweisen aber ist der Reichtum graphischen Schaffens aus dem letzten Jahrzehnt erst mehr angedeutet als erschöpft. Abbildungen, die an dieser Stelle aus der ersten Auflage in voller Wertung ihrer Bedeutung für die frühere Periode übernommen wurden, wollen den Weg, den der Graphiker Corinth inzwischen genommen, mehr vorausdeutend unterstreichen, als rein künstlerisch gegenüber so viel wichtigeren Blättern der letzten Jahre, die nur zu einem geringen Teil neu aufgenommen werden konnten, besonders hervorheben. Zusammenfassend aber darf gesagt werden, daß das Kapitel, das im ganzen Corinths graphisches Schaffen umreißt, immerfort zu den wesentlichsten Bestandteilen neuerer Kunstgeschichte gehören wird. Auch dieses ist Bekenntnis menschlichen Seins und Ausdruck jener Persönlichkeit, die vielleicht am reinsten den künstlerischen Geist unserer Epoche widerspiegelt und für sich neben wenigen der noch Lebenden oder zu früh Verstorbenen (wie etwa Paula Modersohn) berechtigt ist, deutsches Kunstschaffen auch im europäischen Sinne zu vertreten.

Abb. 131. Selbstbildnis. 1918.

Abb. 132. Reiterbildnis. 1917. (Zu Seite 123.)

Abb. 133. Unter dem Weihnachtsbaum. Radierung. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin.

Abb. 134. Martin Luther. Aus der Reihe farbiger Lithographien. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 115.)

In dieser Zeitspanne aber, der der Graphiker Lovis Corinth die reichste Entfaltung seines einzigartigen Talentes dankt, hat der Maler ähnlich eine Entwicklung genommen, die das bis dahin aufgezeichnete und umrissene Werk seines Lebens erst zu voller Reife gebracht hat. Wer Corinth in den letzten Jahren beobachten konnte, muß über dies alleinstehende, vielleicht nie erlebte Wunder der Natur staunen, die einem halb schon gebrochenen Körper noch jene Fülle unerhörter malerischer Klänge und mehr noch die Größe bildnerischer Form entlocken konnte, in der Corinth seine vom Lebenspuls durchtränkten Gesichte hat gestalten können. In dem Augenblick nämlich, wo die sonst so zitternde Hand Pinsel und Palette faßte, hatte sie die Kraft ungeschwächter Jugend. Und wer nur halbwegs die Fülle dieser Produktion gerade in den letzten Jahren zu übersehen vermag, muß immer wieder den Atem verhalten vor dem einzigen Wunder, das dem Verfall körperlicher Kräfte die Summe intuitiver und höchster künstlerischer Schaffenslust gegenüberstellt. Ja, man darf sagen, daß alles, was an dieser Stelle mit breiten Strichen die Zeugung dieses Lebens anschaulich zu machen versucht hat, beinahe ein Nichts bedeutet gegenüber dem Reichtum, den erst das letzte Jahrzehnt gezeitigt hat, das im wahren Sinne diesem einzigen Künstlerdasein letzte Erfüllung geschenkt hat. Die ursprüngliche Kraft reinen Porträtaufgaben gegenüber scheint zwar in dieser Lebensspanne sichtbar zu verblassen, vielleicht weil der jetzt ganz nach innen gekehrte Blick des Meisters überhaupt dem einzelnen Menschen gar nicht mehr die Bedeutung zuerkennt, die er vordem noch als Objekt seiner malerischen Schöpferfreudigkeit besessen hat, vielleicht auch, weil Corinth der sichtbaren Natur immer weiter entrückt, die sich für ihn fortan auf herrlichen Stilleben und grandios geschauten Landschaften zu durchaus inneren Gesichten vergeistigt. Denn dies ist in der Tat der geheime Sinn all der glutdurchhöhten Farbenlust, den die Werke der letzten Epoche kennzeichnen, daß sie immer augenfälliger der wahren Existenz göttlichen Seins zustreben und organisches Leben — einerlei ob Landschaft oder Stilleben — von innen her, beinahe metaphysisch sehen und widerspiegeln. Schaut man aber von diesen köstlichsten Dokumenten malerisch-farbigen Seins auf die Arbeiten aus früherer Zeit zurück, dann steht man gebannt vor der Folgerichtigkeit und inneren Wahrhaftigkeit, die diesem unbeirrt Ringenden ein Leben lang — und ohne daß er wie beispielsweise Liebermann, der fast immer irgendwie äußeren Einflüssen erlegen ist, einem Fremden geopfert hat — den Weg der Vollendung gewiesen haben. Diese Bilder, von denen wenigstens einige wichtige Proben dieser Neuauflage illustrativ eingefügt werden konnten, sind malerisch das Stärkste, das deutsche Kunst seit mindestens zwei Menschenaltern zu vergeben hatte. Vor diesen Werken verblassen wie von selbst alle kunstgeschichtlichen Reminiszenzen, die vielleicht dem einen oder anderen Gemälde aus früherer Zeit gegenüber Berechtigung hatten. Nicht einmal der Hinweis auf sonstige europäische Produktion der Epoche (am allerwenigsten auf die französische Kunst) ist gestattet. Sie sind rein und bar jeder Voraussetzung ebenso typische wie grandiose und für die gesamte deutsche Kunstgeschichte als einzige Gipfel zu wertende Werke dieses Meisters.

Abb. 135. Blick auf den Walchensee. Radierung. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 117.)

Abb. 136. Stilleben mit blauer Vase. 1917.

Abb. 137. Blumen und Obst.

Abb. 138. Anna Boleyn. Lithographie. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin. (Zu Seite 116.)

Abb. 139. Im Harem. Radierung. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin.

Technisch sind diese Bilder das Ergebnis eines langen und vielseitigen Künstlerlebens. Sie sind es aber auch (Abb. 114 u. fg.), die heute nachfolgender Jugend voranleuchten und die von keinem der Jüngeren malerisch überholt werden.

Man kann im übrigen diese Betrachtungen nicht schließen, ohne auch noch der kleineren Tatsachen zu gedenken, die den Aufstieg dieses Lebens rein äußerlich begleiten. Daß ein Künstler wie Corinth, der nie der Mode die geringste Konzession gemacht und unbeirrt durch Anerkennung oder Mißerfolg seinen Weg mit der ihm eingeborenen Überzeugungstreue gegangen ist, in dem offiziellen Deutschland der letzten kaiserlichen Zeit ohne jene äußeren Ehrungen geblieben ist, die den damaligen Lieblingen in so reichem Maße zuteil geworden sind, ist selbstverständlich. Aber die Sezession, die Jahre hindurch die entscheidenden Werke des Künstlers auf ihren Ausstellungen gezeigt, hat 1912 ihrem alten Kampfgenossen und Führer eine große Gesamtausstellung seiner Werke in den alten schönen Räumen am Kurfürstendamm bereitet, und es kann gesagt werden, daß vielleicht erst durch diese Ausstellung Corinths wirkliche Stellung im Rahmen der modernen deutschen Kunst weiten Kreisen entscheidend nahegebracht worden ist. Als sich dann später die Sezession in zwei Gruppen schied, ist Corinth als Führer der eigentlichen Stammgruppe Präsident der Sezession geworden, die ihn schon vor der Spaltung 1911 zum Führer berufen hatte. Dies Amt bekleidet er nun schon seit Jahren, und wenn gerade diese Sezession heute noch einen entscheidenden Faktor im Kunstleben der Reichshauptstadt darstellt, so ist das nicht zuletzt das Verdienst ihres Präsidenten, der beizeiten auch dem talentvollen jungen Nachwuchs Tor und Tür geöffnet hat. In einer Zeit aber, wo man sich in Deutschland über diese starke Persönlichkeit noch sehr im unklaren war, hat das Ausland mehrfach das Werk des Meisters ausgezeichnet, indem es ihm, wie auf der letzten großen Internationalen in Amsterdam, die große goldene Medaille verlieh. Die Revolution hat dann auch die Widerstände, die bis dahin in dem offiziellen Berlin gegen ihn bestanden, mit einem Schlage beseitigt, und reichlich spät ist ihm endlich auch der Professortitel verliehen worden, über den sich Corinth selbst wie ein Kind gefreut hat, weil er die Tatsache im Sinne später aber ausgleichender Gerechtigkeit empfand. Auch seine engere ostpreußische Heimat hat sich inzwischen laut und freudig zu ihm bekannt und sich ihres sechzigjährigen Sohnes erinnert, indem ihn seine Vaterstadt Tapiau zum Ehrenbürger ernannte und die philosophische Fakultät der Universität Königsberg ihm den Dr. h. c. verlieh.

Mag heute auch noch Corinths Ruhm auf Deutschland selbst und die angrenzenden Länder beschränkt sein, einmal kommt der Tag, wo das Werk des Meisters auch in den Gesichtskreis der internationalen Welt eintritt, und dann wird man vielleicht sogar jenseits des Ozeans erkennen, daß nicht nur das deutsche Kunstschaffen dieser Zeit, sondern mehr noch die europäische Kunst unserer Epoche in Corinth einen ihrer vollwertigsten Repräsentanten und Meister besessen hat.

Abb. 140. Der Künstler mit dem Tod. Radierung. Verlag von Fritz Gurlitt, Berlin.

In seltener Prophetie hat einmal vor Jahren, in der Zeit der zweiten Münchener Epoche Corinths, der Dichterfreund Max Halbe das Schicksal unseres Meisters vorausgesehen, indem er folgende Strophen niederschrieb: