Max Liebermann. (continued 2)

Abb. 75. Eduard Grisebach (1896).

Abb. 76. Strandhäuser (1895). Radierung. Im Besitz von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

Liebermanns Kunst hätte niemals befruchtend wirken, niemals eine neue Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet, Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern aus dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute seiner Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu seinen Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet, der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt, so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine andere.

Abb. 77. Lesendes Mädchen (1895).

Original in der königl. Nationalgalerie zu Berlin.

Der Empiriker Liebermann arbeitet mit dem Künstler Liebermann gemeinsam. Er ist immer geneigt, seine Entdeckungen den höheren Gesetzen der Kunst unterzuordnen, was leider von vielen anderen Malern vergessen wird, so daß ihre Bilder zuweilen eher wie physikalische Demonstrationsobjekte als wie Bilder wirken. Als man entdeckt hatte, daß das in seine prismatischen Bestandteile zerlegte Licht im Bilde viel heller und lebendiger wirke als der einfache helle Ton, nahm auch Liebermann diese Neuerung auf, aber in einer Weise, daß sie sich niemand aufdrängte. Keine Spur von der auffälligen Manier der Pointillisten und Neo-Impressionisten. Es ist einer der Grundsätze Liebermanns, daß Kunst nie aussehen dürfe wie Arbeit. Und während Andere Bilder malen, in denen neue Entdeckungen als Selbstzweck erscheinen, wird man kein Bild Liebermanns namhaft machen können, das diesen Eindruck hervorriefe; und doch war er selbst einer der glücklichsten Entdecker, der von keinem Anderen noch empfundene und entdeckte Stimmungsreize auf die Leinwand gebracht hat.

Abb. 78. Dünenlandschaft (1895).

(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)

Abb. 79. Laren (1895). Handzeichnung.

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Man kann von jeder starken Künstlerpersönlichkeit behaupten, daß sie Wirkung auf die Kunst ihrer Zeit ausübe; aber nur dem ist es beschieden, nachhaltigen Einfluß zu gewinnen, der die Grenzen der künstlerischen Anschauungen zu erweitern vermag, der einen neuen Geist, eine neue Gesinnung gegenüber dem Objekt der Kunst — der Natur zeigt. Wenn Liebermann der deutschen Kunst am Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts eine veränderte Richtung gab, so hat daran das als wichtig erkannte Neue in seiner Gesinnung mindestens ebensoviel Anteil als das stofflich Neue in seinen Bildern. Die von ihm ausgehende Wirkung ist nicht damit gekennzeichnet, daß gesagt wird, er habe den Naturalismus oder Realismus nach Deutschland importiert. Das war gar nicht nötig, denn man hätte ja, wenn das Bedürfnis vorgelegen haben würde, sich mit dem Realismus bekannt zu machen, bei Menzel lange vor Liebermann Gelegenheit dazu gehabt. Nein, Liebermanns That bestand darin, daß er eine neue Art, die Wirklichkeit zu sehen, in die Kunst brachte, und zeigte, daß es nicht darauf ankäme, die Wirklichkeit wiederzugeben, sondern das, was dem Künstlerauge als Wirklichkeit erscheint. Schon darum ist der Künstler kein Naturalist, wofern das Wesen eines solchen darin besteht, daß er als Person gänzlich hinter seinem Werke verschwindet. Im Gegenteil, Liebermann hat die Kunst recht eigentlich vor der Gefahr bewahrt, im Naturalismus zu ersticken, indem er dahin drängte, die Natur nicht im Kleinen, sondern im Großen und persönlich zu sehen. An die Stelle der Beobachtung unwichtiger Kleinigkeiten und Nebensächlichkeiten setzte er die Beobachtung des Wesentlichen, der Gesamterscheinung, der farbigen Gegensätze, der sich aus diesen ergebenden Linien und Formen und das Verhalten derselben unter der Wirkung von Licht.

Abb. 80. Stranddorf (1895). Kalt-Nadel-Arbeit.

Erschienen bei Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

Abb. 81. Theodor Fontane (1896). Kreidezeichnung.

In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.

Liebermann war unter den deutschen Malern der erste, der die Entdeckungen der Landschafter in konsequenter Weise auf das Figurenbild übertrug, der den Übergang von der „Stimmung“ zum „Milieu“ fand. Seine Landschaften, in denen Menschen sich bewegen, sind ebenso gut Milieudarstellungen, wie seine Interieurs Stimmungsstücke. Diese Richtung des Blickes auf die Gesamterscheinung bedingt in seinen Bildern alles. Er gerät selten in Versuchung, zu ausführlich zu werden, weil er sich bewußt ist, daß Ausführlichkeit bei einer gewissen Grenze die Wahrheit im großen aufheben muß; und um einen Ersatz dafür zu bieten, strebt er nach Ausdruck, und zwar nach Ausdruck durch Charakterisierung. Es war schon bei Erwähnung seiner Studien darauf hingewiesen worden, mit welcher Unermüdlichkeit Liebermann Charakteristik sucht. In einer Landschaft, so resümiert er, sieht man in einiger Entfernung von dem einzelnen Menschen wenig mehr, als den Umriß der Gestalt, und sucht sich unwillkürlich durch Beobachtung von Haltung und Bewegungen über die Persönlichkeit klar zu werden; von einem Baum bemerkt man, wenn man nicht in nächster Nähe ist, auch nur die Form und die Farbe. Was das Auge nicht zu unterscheiden vermag, darf im Bilde nicht durchgebildet werden. Während die alten Maler ihre Bilder so malten, daß sie jeden Gegenstand auf denselben — einen Baum, einen Menschen, eine Wiese, eine Ziege — für sich darstellten und auf diese Weise den Eindruck hervorrufen, als verfügten sie zum Unterschiede vom normalen Menschen über mehr als einen Augenpunkt, sucht Liebermann, und mit ihm die ganze neuere Kunst, eine Landschaft oder einen Innenraum mit den von ihnen umschlossenen Erscheinungen, von einer ganz bestimmten Stelle aus, mit einem Augenpunkt gesehen, wiederzugeben. Daher die große Rolle, die die Farben oder vielmehr die durch das Licht nüancierten Tonmassen in seinen Bildern spielen. Allerdings noch nicht in seinen ersten, obwohl er sich auch schon in diesen zuweilen geneigt zeigt, die Lokalfarbe durch den Lokalton zu ersetzen.

Abb. 82. Kinderbildnis (1896). Besitzer: Der Künstler.

Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.

Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen, durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den „Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“, bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.

Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur, wo er sie auch hingestellt haben mag, in irgend einem Verhältnis zu groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt, den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht. Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät, als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht das Thörichte dieser Annahme erkennen.

Abb. 83. Strand in Scheveningen (1896). Lithographie.

Abb. 84. Badende Knaben (1896). Radierung. Eigentum von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.

GRÖSSERES BILD

Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“ ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht, von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame Geschlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht. Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt. Der „Hof des Waisenmädchenhauses in Amsterdam“ hat scheinbar eine gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im Hintergrunde.

Abb. 85. Heimkehrender Bauer mit Kuh (1896). Im Privatbesitz in Paris.

Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“, warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in Laren“ — immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume schüttet. Wenige Maler vor Liebermann — die Holländer des siebzehnten Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen — haben durch Benutzung einer scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht, keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem Sinne zu verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen. Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist — es sind ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt — die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle Illusion des glühenden, hellen Sommertages.

Abb. 86. Badende Jungen (1897). Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.

Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den „Kinderspielplatz im Tiergarten“ (Abb. 26) mit dem „Schulgang“ (Abb. 94), den „Biergarten in Brannenburg“ (Abb. 67) mit der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ (Abb. 50), worauf überall nicht das gefunden wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.

Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen ausgedrückt wäre, als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt, obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den „Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere, nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen; aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.

Abb. 87. Mädchen mit Kuh (1897). Pastell. Im Privatbesitz in Berlin.

Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner[2] gebraucht, um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige Harmonie der Tonart. Hierin ist er wirklich originell und meisterhaft, und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“

Abb. 88. Constantin Meunier (1897). Im Besitz Constantin Meuniers.

Abb. 89. Studie (1898).

In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden, sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf, indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte näher gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben. Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist — mit vielen Einschränkungen natürlich — ähnlich wie das von Rembrandt zu Velasquez.

Abb. 90. Porträtstudie (1898). Im Privatbesitz in Berlin.

Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf Beobachtung als auf Empfindung aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft, sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt — das muß man sehen, um bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack, mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht. „Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“

Abb. 91. Menukarte (1898).

Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern, wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht? Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine ersten Bilder, die — es sei nur an das Bierkonzert erinnert — in der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten. Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten; aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit, auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben seit diesen ersten Bildern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte. Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.

Abb. 92. Kinderstudie (1898).

Leben und Bewegung darzustellen, das ist es, worin Liebermann die Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen, Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber, Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt. Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen, spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge und wenig hübsche Holländerinnen (Abb. 51) in weißen Hauben, dunklen Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens. Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer würde vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige. Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare, der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung auf sie geblieben wären.

Abb. 93. Studie zum „Kirchgang in Laren“ (1898).

Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob; als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten, sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel, auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution, tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in dem entstandenen Durcheinander von alten und neuen Anschauungen, von Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen, sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.

Abb. 94. Studie zum „Schulgang“ (1898).

Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite, an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen, ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will — die Art, wie er die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.

Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen, Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen, jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am nächsten berührt.“

Abb. 95. Alte Frau (1898). Zeichnung. Aus der Liebermann-Mappe.

Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung, die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten, und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann in ihnen erscheint — es wird immer Bedauern erregen, daß diese kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache, daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat, ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern, aber es gehört Geist dazu, in einem kurzen Satze das Wesen der Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig, eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes — denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder? Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen, wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich in allem aufzuweisen? Menzel! — nun ja, Menzel, aber bewundert man sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung, spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt, jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.

Abb. 96. Umschlagzeichnung für die Liebermann-Mappe.

(XXV Lichtdrucke nach Max Liebermann. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)

Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein falsches Bild vom deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt. Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten und erwartet es auch.

Abb. 97. Studie zu einem biblischen Thema (1898).

Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt, beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte, daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen oder grauen Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur, Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst, besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.

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Abb. 98. In der Sommerfrische (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.

Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler, bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt, haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches Gewissen materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist, eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen, und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“ und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren Ausstellungen begegnet.

Abb. 99. Die Kuhhirtin. Im Privatbesitz in Frankfurt am Main.

Abb. 100. Schreibende Dame (1898). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.

Der Künstler verfährt bei seinen Bildnissen ähnlich, wie bei seinen sonstigen Bildern. Er will Menschen darstellen und dabei auch den flüchtigsten Ausdruck des Lebens festhalten. Daher fehlt seinen Porträts das Feierliche, Zurechtgemachte, jede Art von Pose; zugleich aber vermeidet Liebermann sorgsam jede Überhöhung des Ausdruckes. Seine Menschen sind belebt, aber nicht aufgeregt. Sie sind gesehen in einem Moment geistiger Gegenwart, während dessen sie nicht daran dachten, einem Maler Modell zu sitzen oder zu stehen. Bei dem Bildnis von Liebermanns kleinem Töchterchen (Abb. 38) bemerkt man dieses Bestreben des Künstlers am deutlichsten, weil man zugleich die Ursache vor Augen hat. Blitzschnell hat der Vater den Ausdruck der Lust erfaßt, mit dem die Kleine die rote Puppe zwischen ihren Händchen anjauchzt. In diesem momentanen Ausdruck liegt das ganze Wesen des Kindes. Bei den Bildnissen der großen Menschen konnte er natürlich den äußeren Anlaß für die augenblickliche Stimmung nicht mitmalen, darum wird die Absicht des Künstlers von Vielen nicht verstanden. Natürlichkeit erscheint den meisten noch nicht als eine notwendige Art der Auffassung. Und doch: Wie weit entfernt sind Liebermanns Bildnisse von der Momentphotographie! Das Zufällige ist ihm ein Reiz, kein Endzweck. Knauf hielt es noch für nötig, Mommsens und Helmholtz’ Bedeutung für die Wissenschaft durch den Apparat des Studierzimmers klarzustellen. Er hätte auch Virchow wohl im anatomischen Museum oder mindestens mit dem Mikroskop beschäftigt vorgeführt. Liebermann bedurfte gar keiner äußerlichen Zuthat, um den Gelehrten als solchen zu charakterisieren. Ein Lichtstrahl thut’s auch, der über den feinen Schädel gleitet und die tausend charaktervollen Linien beleuchtet, die die Thätigkeit des Denkens und Forschens in das Antlitz des Gelehrten gezeichnet, und der halb müde, halb beobachtende Blick der Augen. Wie prachtvoll ist die nervöse Spannung im Gesicht des Dichters Grisebach als charakterisierendes Moment benutzt, und wie köstlich ist die Mischung von liebenswürdigem Selbstbewußtsein und freiem Menschentum in Fontanes Wesen getroffen! Man ist bei uns nicht gewöhnt, praktische Psychologie in Verbindung mit künstlerischen Absichten zu sehen und zweifelt an der geistigen Vertiefung von Liebermanns Porträts, weil man sich nicht vorstellen kann, daß der Künstler zwei Aufgaben gleichzeitig löst. So betrachten die einen seine Bildnisse nur von der Seite der Persönlichkeitsschilderung, die anderen nur von der Malerei. Dabei fühlen sich beide Parteien wenig befriedigt, denn Liebermann hat die geistige Auffassung von der künstlerischen nicht getrennt, so daß man dem Psychologen Liebermann nicht folgen kann, wenn man sich um den Maler nicht kümmert und umgekehrt. Auch hierin liegt ein Beweis für das Streben des Künstlers nach Einfachheit, obgleich zunächst der Anschein erweckt ist, als seien die Bildnisse Liebermanns komplizierte Leistungen. Er sucht den Gegenstand mit dem künstlerischen Ausdruck zu identifizieren, was entschieden eine Vereinfachung bedeutet. Und gerade beim Porträt erscheint das schwierig, weil es mit seinem geistigen Inhalt eine Unterordnung der künstlerischen Tendenz zu fordern scheint.

Abb. 101. Der Sommer (1898).

Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.

Abb. 102. Der Winter (1898).

Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.

Abb. 103. Sonntag in Laren (1898). In Privatbesitz in Berlin. (Mit Erlaubnis von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)

GRÖSSERES BILD

Je besser man Liebermann als Künstler kennen lernt, um so weniger ist man geneigt, ihn für einen Naturalisten oder auch nur für einen Realisten zu halten. Er ist vor allem Künstler, mithin mehr, als bloß der Vertreter einer Richtung. Der Gegenstand der Kunst ist doch nur teilweise bestimmend für die Wirkungen, die der Künstler erzielt. Man kann sagen, Liebermann malt nichts Poetisches, aber fehlt es darum seinen Bildern an Poesie? Wenn ein Maler die Stimmung eines Sonntagsnachmittags auf einer Dorfstraße dem Beschauer so zu übermitteln vermag, daß dieser das Behagliche der Stunde vollkommen mitfühlt, und diese Wirkung dadurch erzielt, daß er ein paar Mädchen zeigt, die am hellen Tage in sauberen Kleidern in einer Reihe auf der Straße daherschlendern, so kann man die Wirkung wohl poetisch nennen. Umgekehrt kann ein anderer Maler den Tanz der Horen malen und die poetische Wirkung doch ausbleiben. Man verwechselt einfach wieder Subjekt und Objekt. Die ideale oder reale Wirkung hat mit dem Objekt des Künstlers gar nichts zu thun, sondern hängt von ihm, von seiner Thätigkeit ab. Und wo man auch hinschaut in der Kunst — immer wirken jene Werke am meisten ideal, die sehr realistisch sind. Mag man an Homers Odyssee oder Michelangelos Moses, an Rembrandts Nachtwache oder Goethes Faust, an Romeo und Julia oder die Hilanderas des Velasquez denken. Wie an sich nichts gut oder böse ist, sondern erst das Urteil dazu kommen muß, um zu entscheiden, so hängt die Bestimmung von idealistisch und realistisch in der Kunst davon ab, ob der Künstler Empfindungen zu erregen vermag, die über das Beschränkte des von ihm gewählten Gegenstandes hinausgehen oder nicht. Je zwangloser und zugleich sicherer die Phantasie des Kunstgenießenden geleitet, und je stärker sie in Bewegung gebracht wird, um so idealer das Kunstwerk. Das sind die stumpfen Geister, die das Ideale in der Kunst in Handgreiflichkeiten suchen, die die Attribute idealer Erscheinungen schon für das Ideale halten, für die der Todesengel etwa eine höhere Vorstellung ist als der Tod. Für die wird Liebermann freilich immer der Realist bleiben, weil sie nur das Wahre in seiner Kunst sehen, nicht die wahre Empfindung, die unendlich viel mehr ist. Die Vorstellung von Liebermann als Künstler hängt ja natürlich aufs innigste mit dem Gegenstande seiner Kunst, mit weiten grauen Dünenlandschaften, mit Waisenmädchen, mit Fischern und Arbeitenden zusammen, aber das Wesentliche bleibt doch die Persönlichkeit Liebermanns, die Art, wie er sich zu diesem Gegenständlichen verhalten hat. Geht man dem auf den Grund, so wird man finden, daß sein Bestreben darauf gerichtet war, in dieser armen Wirklichkeit das Schöne zu suchen, ihre Mängel zu umkleiden mit dem Gewande der Kunst. Sein Verdienst ist aber um so höher zu veranschlagen, als die von ihm gewählten künstlerischen Mittel die allerfeinsten sind und die von ihm erreichten Wirkungen ihnen entsprechen.

Abb. 104. Spielende Kinder (1899). Zeichnung. Im Privatbesitz in Berlin.

Zu dem Begriff „realistische Kunst“ gehört ganz entschieden das Unterstreichen der Wirklichkeit. Realistisch ist Menzel, weil ihm der Fingernagel genau so wichtig ist, wie der ganze Mensch. Man denke sich ihn ohne militärische Uniformen, ohne die prickelnden Niedlichkeiten des Rokoko, kurz, ohne jene Einzelheiten, die seine Schöpfungen so gut gesehen, so vollkommen erscheinen lassen, und man wird entdecken, daß in ihnen, in all’ diesen kleinen Wirklichkeiten und Pikanterien das Wesentliche von Menzels Kunst steckt und ihre Wirkung ausmacht, während Liebermann nur die große Wirklichkeit gibt. Es ist auch ganz sicher, daß die meisten Menschen von Menzels Bildern die Empfindungen mitnehmen, sie seien treue Wiedergaben der Natur, und ebenso sicher, daß sie bemerken, Liebermanns Bilder seien oberflächliche, unvollkommene Wiedergaben der Natur. Ein Zeichen, daß sie keinen Sinn haben für die großen Schönheiten der Natur, und daß sie Natur nur dort sehen, wo es ins Einzelne geht, daß erst die unterstrichene, bemerkbar gemachte Wirklichkeit ihnen Wirklichkeit zu sein scheint. Hier sind aber die Grenzen zwischen realistischer und idealistischer Kunst. Menzel betont die Realität bis ins äußerste, Liebermann nur das Notwendige, ihre großen Formen: er scheidet sie in Wesentliches und Unwesentliches, er entwickelt Urteilskraft, Menzel mehr Sehkraft und Handgeschicklichkeit. Dieser geht der Natur mit Schrauben und Hebeln zu Leibe, Liebermann sucht ihr mit Gefühl nahe zu kommen. Ohne Menzels Bedeutung anzutasten, kann man doch sagen, daß seine Kunst ohne erzieherische Kraft war, nicht weil sie nicht Kunst gewesen wäre, sondern weil ihr das Befreiende fehlt. Liebermann aber, der so fein in der Natur wählt, der nicht an das Verblüffen durch Fertigkeiten denkt und, trotz manchmal trüber Farben, einen Farbengeschmack verrät, wie ihn nur die Besten besaßen, übte Wirkung auf die zeitgenössische Kunst aus. Und gerade das Idealistische bei Liebermann, sein Beispiel, wie die Wirklichkeit gepackt werden könne, ohne das Nebensächliche, sein inniges Verhältnis zu dem mächtigsten Idealisierer aller Wirklichkeit, zum Licht, läßt ihn so einzig erscheinen.

Abb. 105. Kanal in Leyden (1899). Zeichnung.

Abb. 106. In den Dünen (1899). Federzeichnung.

Realistisch ist Liebermanns Kunst nur soweit, als sie keinen idealistischen Inhalt besitzt und ihren Maßstab in der realen Wirklichkeit hat; ihre Absicht aber, die Natur in ihrer Einfachheit und Größe malerisch aufzufassen, ohne Atelier und Theaterkram und Hadern, ist die idealste von der Welt, und „nicht was wir meinen, sondern wie wir’s meinen“, darin liegt das Entscheidende. Man könnte ja auch behaupten, Liebermann sei ein temperamentsloser Künstler, denn in seinem ganzen Lebenswerk findet sich kein Bild, in dem es eine Darstellung von leidenschaftlichen Empfindungen gibt. Ruhig, ernst, ohne Lust und ohne Klage verrichten seine Menschen ihre Arbeit, selbst seine Kinder führen nicht eigentlich ausgelassene Spiele. Es wird aber niemand beifallen, diese Behauptung aufzustellen, denn die Art, wie der Künstler diese ruhigen Existenzen schildert, zeugt von einem so leidenschaftlichen Empfinden bei ihm, von einem so stürmischen und begehrlichen Werben um die Natur und von einer solchen innerlichen Begeisterung, daß die Bezeichnung „temperamentslos“ für Liebermann und seine Kunst ganz sinnlos wäre. Nur für die alleräußerlichste Betrachtung erscheint er uninteressiert. Aber noch Eins spricht für die idealistische Tendenz der Liebermannschen Kunst: daß sie nach einem Monumentalstil drängt.

Abb. 107. Studie zum „Schulgang“ (1899).

Abb. 108. Studie zum „Schulgang“ (1899).

Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt, wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen „Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) wirkt darum so mächtig, weil sie einen Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung, an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau mit den Ziegen“ (Abb. 52) macht einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ (Abb. 44) gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie etwa die „Kuhhirtin“ (Abb. 99) oder der „Bauer mit der Kuh“ (Abb. 85) oder die „Schafhirtin“ (Abb. 59), die durch ihren Inhalt harmlos erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas Erhabenes, Monumentales.

Abb. 109. Kirmeß in Laren (1899). Zeichnung.

Abb. 110. Aus Scheveningen (1899).

Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene herbeizuführen und so den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den Saal eines Mecklenburger Schlosses (Abb. 101 u. 102) sind leider der Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!

Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß diese drei Künstler — der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann und der Italiener Segantini — nicht Gelegenheit gefunden haben, der Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem: Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den Werken der drei Künstler wirken läßt. —

Abb. 111. Nach Hause (1899). Kreidezeichnung.

Abb. 112. Badende Jungen.

GRÖSSERES BILD

Vielleicht erwartet man jetzt eine Klarlegung der Mängel von Liebermanns Kunst, und vielleicht wäre es nicht schwierig, sie zu bieten, aber die Gelegenheit erscheint schlecht gewählt; denn über Liebermann schreiben, heißt immer noch die Gründe darthun, um derentwillen er bewundert werden muß. Eine eingeschränkte Bewunderung aber macht niemandem warm. Jeder Künstler hat die Mängel seiner Tugenden, also auch Liebermann. Es gab und gibt Künstler, die Gewaltigeres vollbracht haben, die bezwingendere, erhebendere Werke schufen, aber es gibt wenige Künstler, die die Natur inniger, treuer erfaßt und natürlicher dargestellt haben. Er ist kein Virtuose. Das wäre ein Widerspruch zu seiner ganzen Art; aber er hat Naivetät und jene unbedingte Hingabe an seinen Gegenstand, ohne die große Kunstwerke nicht geschaffen werden. Es sieht zuweilen unbeholfen aus, was er macht, aber immer fühlt man, daß es ihm um die ganze, nicht um die halbe Wahrheit und Kunst geht. Er ist mehr als bloß ein Maler, er ist eine Persönlichkeit, eine feine, starke und im tiefsten Grunde ihres Wesens künstlerische Persönlichkeit. Das gibt seinem Schaffen die Bedeutung, seinen Werken die unvergängliche Lebenskraft und erklärt die Größe seiner Wirkung auf die Kunst seiner Zeit, aber es ergibt sich daraus auch die Schwierigkeit, das letzte Wort über ihn zu sagen. Das Beste von Liebermanns Kunst läßt sich nur fühlen, nicht durch die Sprache ausdrücken. „Es gibt in der Natur ein Zugängliches und ein Unzugängliches. Dieses unterscheide und bedenke man wohl und habe Respekt. Es ist uns schon geholfen, wenn wir es überall nur wissen, wiewohl es immer sehr schwer bleibt, zu sehen, wo das eine aufhört und das andere beginnt. — Wer es aber weiß und klug ist, wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier doch zuletzt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht hinreichen.“

Abb. 113. Kartoffelernte (1895).

Im Besitz der Kunsthandlung von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.