LAMARTINE[2]

LAMARTINE[2]

I

M. Émile Deschanel vient de publier sur Lamartine deux volumes qui sont, j'imagine, le résumé de son cours du Collège de France. Ces deux volumes sont d'un vif agrément et, par endroits, d'une chaleur de cœur communicative. La partie qui concerne le rôle et l'évolution politiques du poète me paraît neuve, ou tout comme.—M. Félix Reyssié, avocat à Mâcon, nous a décrit, avec une pieuse exactitude, la maison et le pays natal de son illustre compatriote; et son heureuse diligence a su rassembler, sur l'enfance et la jeunesse de l'auteur des Méditations, des documents d'une réelle saveur.—Le noble poète Charles de Pomairols, étudiant l'intelligence et l'art de Lamartine, a défini avec la plus affectueuse pénétration cette âme un peu cousine de la sienne.—Enfin, M. Anatole France, qui assurément n'ignore pas que les légendes ont leur prix, mais qui, comme M. l'abbé Jérôme Coignard, ne s'en fait jamais accroire et n'aime que les illusions qu'il lui plaît de se donner, nous a conté l'histoire de la véritable Elvire, laquelle fut une petite femme obligeante et bonne, exaltée en amitié, un peu bavarde dans ses lettres, un peu quémandeuse et tracassière, d'ailleurs d'une santé déplorable et qui devait mal s'accommoder des promenades nocturnes sur l'eau ou des courses dans les bois de Chaville au mois de mars...

Il y a des gens à qui les découvertes de cette espèce paraissent très inutiles ou un peu affligeantes. Pourquoi? M. Deschanel rappelle un passage de Sainte-Beuve: «Lamartine est, de tous les poètes célèbres, celui qui se prête le moins à une biographie exacte, à une chronologie minutieuse, aux petits faits et aux anecdotes choisies... Il est permis, en parlant d'un tel homme, de s'attacher à l'esprit du temps plutôt qu'aux détails vulgaires, qui, chez d'autres, pourraient être caractéristiques...» De ce sentiment de Sainte-Beuve, M. de Vogüé nous donne, avec sa magnificence habituelle, la raison philosophique: «En quoi votre décomposition par l'analyse est-elle plus légitime que la création synthétique de la foule? Dans une de ses poésies écrites loin de Milly, Lamartine avait parlé par erreur d'un lierre qui tapissait le mur de la maison; il n'en existait point: par une inspiration délicate, sa mère planta le lierre absent et fit du mensonge une vérité. La foule, aidée par le temps, agit comme cette mère: elle achève l'œuvre du poète, elle fait des vérités de ses erreurs. Son opération est normale, conforme au travail de la Nature, qui retouche constamment ses œuvres, pour dégager les grandes lignes, pour les débarrasser du caduc et de l'accessoire. Ce qui crée de la vie est supérieur à ce qui en détruit.»—«Nous n'ôterons pas le lierre», dit gentiment M. Deschanel.

Mais il revendique ensuite le droit, sinon de l'ôter, au moins de l'écarter. Et, en effet, tout le long de son étude, il l'écarte respectueusement, et il a bien raison.

Il a pu m'arriver à moi-même de répéter après d'autres, croyant exprimer une opinion distinguée: «La légende est plus vraie que l'histoire.» J'ai peur maintenant que ce ne soient là des mots. Nous devons certes tenir compte de la légende, puisque la légende c'est l'idée que le plus grand nombre des hommes se sont faite ou ont fini par se faire d'un personnage historique. Il est à croire que ce personnage avait du moins en lui de quoi suggérer cette idée: et ainsi la légende exprime presque toujours avec force les traits caractéristiques de l'homme qu'elle magnifie. Par suite, elle peut être d'un grand secours pour retrouver et reconstituer ce qui fut le «vrai». Mais prétendre qu'elle est elle-même le vrai «supérieur»,—comme s'il y avait plusieurs vérités,—ne pensez-vous pas que c'est pure phraséologie? Il suffit peut-être de dire que la légende, étant de l'histoire simplifiée et achevée par le rêve, est généralement plus belle que l'histoire, et que par là elle mérite notre respect. Vous ajouterez, si vous voulez, qu'elle peut être bienfaisante, propagatrice de générosité, de foi, de vertu, et qu'à ce titre également nous la devons révérer... Et encore, il y a légende et légende. Il en est de plates et totalement insignifiantes; il en est de funestes. Et il y en a plusieurs, et contradictoires, sur les mêmes hommes et les mêmes événements. «Ce qui crée de la vie (c'est-à-dire la légende) est supérieur, dites-vous, à ce qui en détruit (c'est-à-dire à la critique).» Soit, n'ayons nul souci de la vérité, qui pourtant, même humble et fragmentaire, même inquiétante et triste, me semblait désirable et vénérable, uniquement parce qu'elle est la vérité. Mais, enfin, toute légende ne «crée» pas «de la vie», et, d'autre part, toute critique n'en «détruit» pas. Alors?... Je comprends de moins en moins.

Pour en revenir à Lamartine, je crois bien que, quelques lézardes qu'on m'eût montrées sous «le lierre», et quelques faiblesses que la critique m'eût révélées en lui sous le déguisement de la légende, j'en eusse pris mon parti, puisque je l'aime. Que dis-je! il y aurait eu, dans mon amour, de la pitié, du pardon, du chagrin, un retour chrétien sur moi-même: et ainsi, cette fois encore, la critique, loin de «détruire» de la vie, en eût «créé», puisqu'elle eût provoqué en moi des mouvements profitables, en somme, à ma vie morale. Mais il se trouve que la critique, appliquée à la personne de Lamartine, ne compromet que fort peu sa légende, ou même (on pourrait aller jusque-là) la modifie et la précise à son avantage.

Au surplus, qu'est-ce que la «légende» de Lamartine? Celle, apparemment, qu'il a arrangée lui-même dans ses Confidences et ses Commentaires et que la foule a acceptée. L'image résumée qui s'en dégage,—quoique d'ailleurs plus d'un endroit des Confidences y contredise un peu,—c'est quelque chose d'assez ressemblant à la vignette de certaines éditions anciennes des Méditations poétiques: un long poète sur un promontoire, les cheveux dans le vent, une harpe à son côté... Ce Lamartine de la légende, couvé sous les douze ailes croisées de sa sainte mère et de ses cinq anges de sœurs, dolent, pieux, féminin, la harpe de David appuyée contre sa longue redingote, nous offense presque par je ne sais quoi de trop suave, de trop angélisé, de fadement théâtral. Si on voulait le mal prendre, ce serait tout justement le «grand dadais» qui déplaisait si fort à Chateaubriand.

Les recherches de MM. Deschanel et Reyssié lui prêtent un tout autre relief; et, par conséquent, c'est ici l'histoire ou la critique qui «crée de la vie», et c'est la légende qui «en détruit».

II LA JEUNESSE DE LAMARTINE.

Le futur chantre des Harmonies était un rustique, un vrai petit Bourguignon. M. Émile Deschanel nous dit, dans une page colorée: «Il ne faut pas du tout, comme on l'a fait, se figurer un enfant blond et mou, fait de roses et de miel. Il est dru, et même assez rude, résistant, ayant du silex dans sa complexion, comme le terroir de ses vignes; prompt à s'exalter et prompt à s'abattre, d'un ressort puissant, d'une trempe d'acier, avec des alternances de tristesse, encore impétueux dans ses crises de pleurs et de sanglots enfantins; difficile à manier et à conduire; riche de sève comme les ceps du Mâconnais: il en est un lui-même; c'est là qu'il a pris terre et ciel: tout son être physique et moral est né de ce Milly, y a jeté des racines profondes, y a poussé en pleine terre de craie et en plein air, y a puisé tous les aromes et tous les sucs de son génie poétique et oratoire. Milly ne fait qu'un avec Lamartine.»

Et M. Félix Reyssié, opposant au portrait romantique «vague, impalpable», que le Lamartine des Confidences nous trace du Lamartine enfant, certain dessin au crayon qui nous le représente au naturel, à l'âge de huit ans: «C'est un bon gros garçon joufflu, l'air étonné, la bouche bée, le nez en l'air, cheveux en broussailles, l'air éveillé pourtant; en somme, un beau gars de Milly qui a bien employé son temps et se porte à merveille.»—Et, à ce propos, je vous recommande la description que M. Reyssié nous fait de Milly, de Saint-Point et des environs, bref, de la nature au milieu de laquelle grandit Lamartine: paysage de Sicile ou de Grèce pendant l'été, de Norvège ou d'Écosse à partir de l'arrière-automne; paysage aéré et découvert, à grandes lignes, avec beaucoup de ciel; dont les images emplirent pour jamais les yeux du jeune rêveur et qui,—avec certains sites d'Italie,—forment le «décor», toujours largement baigné d'air et découpé en vastes plans, des Harmonies et des Méditations. Ces pages de M. Félix Reyssié, c'est de la géographie vivifiée par l'amour.

L'enfance, l'adolescence et la jeunesse de Lamartine,—jusqu'à vingt-huit ou trente ans,—furent celles d'un hobereau assez pauvre, très vivace, même un peu rude, qui eut beaucoup de temps pour s'ennuyer et rêver et qui se forma à peu près tout seul. Enfant, il courait la montagne avec les petits paysans, une miche de pain et un fromage de chèvre dans sa poche.—La première éducation qu'il reçut de sa mère ne paraît pas avoir été tout à fait cette éducation molle, tendre, fondante, les yeux dans les yeux ou la tête dans les plis de la jupe maternelle, dont il parle dans les Confidences. Voici, selon le Manuscrit de ma mère, l'emploi de la journée: «La messe tous les jours à sept heures; lecture de la Bible; leçon de grammaire; lecture de l'histoire de France ou de l'histoire ancienne; le soir, après dîner, quelques vers des fables de La Fontaine; puis la prière en commun accompagnée d'une petite méditation improvisée à haute voix.»—À dix ans, on le met dans une petite pension, à Lyon. Il s'y ennuie et, la seconde année, il s'en échappe. On le met alors au collège de Belley, chez les Pères de la Foi. Il s'y trouve bien et y fait de passables études, purement littéraires, et à l'ancienne mode.

Après le collège, il revient vivre à Milly, lisant au hasard, se promenant, chassant, rêvant. Dans les intervalles du rêve, «il remplit de ses escapades amoureuses, nous dit M. Deschanel, les pentes du Vergisson et du Solutré. Qu'on y applaudisse ou qu'on le regrette, il était, comme le roi Henri, un vert galant. Le peu qui restait des belles de ce temps-là dans les vallées du Mâconnais en savaient bien que dire, naguère encore.» Il passe ses hivers à Mâcon ou à Lyon, sous prétexte d'y faire son droit, et y mène, autant qu'il peut, joyeuse vie. Il apprend le violoncelle et la flûte; il apprend l'anglais et l'italien. Pour se distraire, il envoie des vers à l'Académie de Besançon, à l'Athénée de Niort, à l'Athénée d'Avignon, aux Jeux floraux de Toulouse,—et ne remporte aucun prix. Puis, il se fait recevoir membre de l'Académie de Saône-et-Loire (je vous rappelle que ces choses se passent longtemps avant les chemins de fer et quand les provinces avaient, plus qu'aujourd'hui, leur vie propre). Il compose, pour sa réception, un discours sur l'Étude des littératures étrangères, qui témoigne tout au moins d'une assez grande ouverture et liberté d'esprit.

Il va en Italie, loge à Naples, chez un de ses parents, directeur d'une manufacture de tabacs, et y connaît la petite plieuse de cigarettes dont il fera Graziella. Parties carrées sur le lac de Baïa avec l'ami Virieu,—Lamartine ayant sa Prociditane et Virieu sa Sorrentine. Puis Alphonse revient à Milly, faute d'argent. Il s'ennuie, a des humeurs noires. Il va à Paris, s'amuse, joue, fait des dettes que sa mère a bien de la peine à payer. Nouveau retour à Milly, et, derechef, il rêve, s'ennuie, rime par-ci par-là, jette sur le papier ce qui lui vient, tourmenté de désirs vagues, d'une ambition indéfinie; souvent malade du foie.

L'invasion, les Cent jours, Waterloo le secouent. Avant et après les Cent jours, il est dans les gardes du corps.—Puis c'est, au lac du Bourget, sa rencontre avec Mme Charles, celle qui sera Elvire et qui restera, en somme, son plus grand amour. Il est obligé de passer une année loin d'elle, toujours faute d'argent; puis elle meurt; puis il est lui-même très malade. Tout cela approfondit sa sensibilité; il en résulte qu'il écrit, pour la première fois, des vers originaux, des vers «lamartiniens». Vers la même époque, il est très répandu à Paris, dans le monde aristocratique; des femmes s'intéressent à lui; des copies de ses vers circulent; on commence à s'apercevoir qu'il est quelqu'un. Et les premières Méditations paraissent en mars 1820, sans nom d'auteur: une mince plaquette contenant seulement vingt-quatre pièces.

Voilà, en abrégé, la vie extérieure de Lamartine jusqu'à trente ans. Était-il donc si inutile de la connaître? Vie de campagnard et de solitaire, mais non pas d'Éliacin, car ses solitudes sont coupées, tous les hivers, de «bordées» provinciales de fils de famille. Pas une influence, pas une direction: c'est un sauvageon qui pousse à sa fantaisie. Seulement, une correspondance assez copieuse avec deux ou trois amis intimes, très abandonnée, très naïve, où il apparaît surtout qu'il a un fond d'âme très noble, qu'il souffre de ne rien faire, de n'être rien «à son âge», et qu'il est toujours en gésine de quelque chose, sans savoir au juste de quoi. J'estime qu'il faut bénir cette oisiveté rêvasseuse et ce malaise qui le conduisirent jusqu'à la trentaine. Je suis charmé qu'il n'ait pas été précoce. Jugez ce qu'il put accumuler en lui d'impressions, de sentiments et d'idées. Il est excellent d'avoir vécu, ou même, simplement, de s'être laissé vivre, avant d'écrire. C'est sans doute parce qu'il ne produisit rien jusqu'à trente ans que Lamartine put improviser avec magnificence jusqu'à quatre-vingts. Musset, qui écrivit d'admirables vers à dix-huit ans, était vidé à quarante. Hugo, qui, à quinze ans, faisait des vers comme un homme, attendit vingt ans pour être pleinement lui-même, pour nous donner avec les Contemplations, son vrai chef-d'œuvre lyrique. Nous voyons que, presque toujours, les écrivains qui ont débuté sur le tard, La Fontaine, Molière, Rousseau, Gustave Flaubert, Montaigne et Rabelais si vous voulez, nous ont donné, du premier coup, les livres les plus rares, les plus pleins, les plus savoureux. Ce pauvre Maupassant avait canoté, chassé, et regardé tranquillement autour de lui jusqu'à la trentaine, avant de débuter par la merveille que l'on sait.—Ce qui gonfle de sève ces exubérantes Harmonies, ce paradisiaque Jocelyn et cette inégale, monstrueuse et splendide Chute d'un ange, ce sont peut-être les douze ans d'oisiveté inquiète où il se chercha lui-même et où se forma en lui comme un vaste et secret réservoir de poésie inexprimée. Il n'avait plus désormais qu'à laisser couler...

J'ai dit que le jeune gentilhomme campagnard dépeint par MM. Reyssié et Deschanel n'avait rien de l'Éliacin que plusieurs s'étaient figuré. Il n'était pas fort tendre; il bousculait parfois ses petites sœurs. Toutefois, d'avoir été élevé par une très pieuse et très douce femme et au milieu de cette «nichée de colombes» (comme Royer-Collard appelle les sœurs de Lamartine), on pense bien qu'il lui en resta quelque chose. Heureusement. Il en garda une grâce, mais superposée, si l'on peut dire, à une très vigoureuse virilité. Tels ces héros de légende qui ont des airs de vierges, avec des musculatures de guerriers; tels ces archanges qui ressemblent à la fois à des jeunes filles et à des hercules; tel le beau «chevalier au cygne», ou tel le petit Aymerillot, qui avait des yeux de pervenche et qui, on ne sait comment, «prit la ville.» De cette douceur de caresses qui enveloppa son enfance et où, plus tard, le grand diable venait sans doute s'abriter et se réchauffer sans déplaisir après chaque escapade; de cette «nourriture» féminine,—pour parler comme autrefois,—Lamartine garda aussi le culte religieux de la femme, l'amour de la pureté, une répugnance à l'ironie et une incapacité de la comprendre chez les autres, une invincible chasteté de plume, une incroyable inhabileté à peindre le vice et le mal, inhabileté qui éclatera presque plaisamment dans la Chute d'un ange...

MM. Deschanel et Reyssié nous apprennent encore,—ou nous rappellent,—que Lamartine eut au plus haut point ce qu'on a nommé avec indulgence le «don de l'inexactitude», spécialement quand il parle de lui-même. (Beaucoup d'autres, si je ne m'abuse, et notamment Chateaubriand et Victor Hugo, eurent le même don.) Continuellement Lamartine se trompe sur son âge. Une fois, il se rajeunit de trois ans, parce qu'il lui semble beau d'avoir été allaité par sa mère dans les prisons de la Terreur. Il a l'habitude d'antidater ses pièces pour nous faire croire qu'il a eu du génie de très bonne heure. Il raconte à tout bout de champ que tel de ses chefs-d'œuvre a été griffonné par lui, au crayon, en marge d'un Pétrarque, ou bien oublié dans un volume de Dante, et qu'heureusement un de ses amis s'en est aperçu et le lui a rapporté. Bref, il altère très souvent la vérité pour se faire valoir. Il prend des poses. Et, certes, j'aimerais mieux qu'il eût le respect de l'humble vérité; mais je lui vois bien des excuses. D'abord ses inexactitudes sont innocentes et sans malice. Puis, beaucoup sont inconscientes: la preuve, c'est qu'il voulut publier ce Manuscrit de sa mère, où il devait pourtant savoir que ses propres Confidences étaient à chaque instant démenties ou redressées. Ces Confidences, d'ailleurs, il nous laisse assez entendre qu'elles sont un peu «romancées», qu'il s'y montre tel qu'il a été à peu près et tel qu'il aimerait avoir été tout à fait. Au surplus, quand on rêve un grand rôle public et bienfaisant, n'est-il pas permis de se présenter soi-même aux autres hommes de façon à agir le plus possible sur leur imagination? Que dis-je! n'est-ce pas là une sorte de devoir?

Et enfin «la vérité matérielle a très peu de prix pour l'Oriental; il voit tout à travers ses idées». (Renan). Or, Lamartine est Oriental, comme la plupart des grands chefs de peuples. Car les Lamartine ont, de père en fils, «la taille haute et mince, l'œil noir, le nez aquilin, le cou-de-pied très élevé sur la plante cambrée...» La tradition les fait sortir «d'un grand village du Mâconnais, colonie exclusivement arabe jusqu'à nos jours». (Ce village se trouve dans le département de l'Ain et s'appelle Izernore.) Et, en 1572, on voit figurer un «Allamartine» dans les Mémoires de Condé. Dans «Allamartine», il y a «Allah», c'est clair comme le jour. Donc Lamartine est Sarrazin d'origine. Parfaitement!

Il faut relire la préface des Méditations qu'il écrivit en 1849. Si loin de sa jeunesse, il la revoyait à son gré et ordonnait magnifiquement ses souvenirs. Cela commence ainsi: «L'homme se plaît à remonter à sa source; le fleuve n'y remonte pas. C'est que l'homme est une intelligence et que le fleuve est un élément. Le passé, le présent, l'avenir, ne sont qu'un pour Dieu. L'homme est Dieu par la pensée...» Et cela continue. Ah! on n'était pas simple, il y a quarante-cinq ans.

Lamartine nous dit son enfance et sa jeunesse. Il nous explique un de ses premiers jeux, que ses petites sœurs et lui appelaient la «musique des anges». Ce jeu consistait à plier une baguette d'osier en demi-cercle, à en rapprocher les extrémités et à les lier par une corde, à nouer ensuite des cheveux d'inégale longueur aux deux côtés de l'arc (sapristi! ça ne devait pas être facile!) et à exposer cette petite harpe au vent. Il paraît qu'il en sortait des sons délicieux. Généralement, le jeune Alphonse employait à cet usage les cheveux de ses sœurs. Un jour, il eut l'idée d'y employer les cheveux d'une grand'tante,—des cheveux «blanchis dans les cachots de la Terreur», s'il vous plaît! Et la musique des cheveux blancs fut, paraît-il, plus belle encore que celle des cheveux blonds. «...Depuis ce jour, nous importunions souvent notre tante pour qu'elle laissât dépouiller par nos mains son beau front...» Et il ajoute que la destinée idéale pour un poète, ce serait de faire, dans sa jeunesse, des vers qui rendraient le même son que les cheveux de sa sœur et, dans ses dernières années, des vers qui chanteraient comme les cheveux de sa tante... Ah! qu'il est bien d'Izernore!

En attendant qu'il retrouve un jour, par une inspiration divine, la musique aérienne des cheveux blonds (et ce seront les Méditations poétiques), il rêve, il lit les poètes, particulièrement le Tasse et surtout Ossian, qu'il considère comme un grand poète (il semble avoir voulu ignorer toute sa vie l'artifice de Macpherson). Puis, au sortir du collège, il se met à écrire: «J'ébauchai plusieurs poèmes épiques et j'écrivis en entier cinq ou six tragédies... J'écrivis aussi un ou deux volumes d'élégies amoureuses, sur le mode de Tibulle, du chevalier de Bertin et de Parny.» Deux pages plus loin, il nous dit: «Je passai huit ans sans écrire un vers.» Or, comme il nous dit d'autre part, dans le discours Des destinées de la poésie, qu'il jeta au feu «des volumes de vers écrits dans les deux ou trois années qui précédèrent la publication des Méditations» (soit de 1818 à 1820), il s'ensuit que les ébauches de poèmes épiques, la demi-douzaine de tragédies et les deux volumes d'élégies amoureuses ont dû nécessairement être écrits par lui de 1808 à 1810.

Il n'y a pas un mot de vrai dans cette chronologie. Il suffit, pour s'en persuader, de consulter la propre correspondance de Lamartine, comme ont fait MM. Deschanel et Reyssié; mais notre fastueux Sarrasin voulait reculer le plus possible dans le passé l'époque où il n'était pas encore original, et nous communiquer en même temps cette impression que les Méditations s'élevèrent tout à coup comme un chant céleste, absolument spontané, involontaire, inattendu, et sans lien apparent, même dans le développement intellectuel de l'auteur, avec aucune autre poésie, quelle qu'elle fût.

La vérité, c'est qu'il rima beaucoup et presque sans interruption, et comme on rimait de son temps, jusqu'au jour où il écrivit les Méditations, et que la moitié même des Méditations ressemble encore à ce qu'on rimait autour de lui. La vérité, c'est qu'il a appris le métier, comme les camarades (de quoi nous devons lui faire notre compliment), et qu'il a fait beaucoup plus d'études et d'exercices préparatoires que le rossignol des nuits d'été. La vérité, enfin, vous la trouverez dans ces excellentes observations de M. Émile Deschanel: «...Il finira malheureusement par se faire improvisateur dans la seconde moitié de sa vie d'écrivain; mais son talent n'a pas été du tout improvisé. Cet art suprême devenu invisible s'est cherché fort longtemps. Nous allons l'observer se formant peu à peu pendant une dizaine d'années, de la dix-huitième environ à la vingt-huitième, avant d'éclore. C'est au prix de ce long travail obscur que le poète deviendra enfin maître de sa forme, au point qu'elle ne lui demandera plus aucun effort...»

Tandis que d'un léger coton Mon visage frais se colore...

Ces vers de Lamartine sont de 1808.

......... Cependant le char roule, Il nous entraîne, et nous suivons la foule Vers ces jardins par Le Nôtre plantés, D'un peuple oisif chaque soir fréquentés. Du dieu d'amour ces jardins sont le temple, etc...

Il s'agit du jardin des Tuileries. Ces vers sont de 1813. Lamartine imite Gresset, Pezay, Dorat, Bertin, Parny. Il retarde notoirement sur Fontanes et Chênedollé. Entre 1812 et 1818, il écrit (ou ébauche) six tragédies: Saül, Médée, Zoraïde, Brunehaut, Mérovée, César ou la Veille de Pharsale. Il imite Voltaire et Alfieri; il retarde sur Népomucène Lemercier. Puis il entreprend un Clovis, épopée chrétienne en vingt chants. Il imite, de loin, Chateaubriand. Il imite aussi Chapelain et Desmarets de Saint-Sorlin. Mais, à partir de 1816, il s'est mis à écrire, un peu au hasard, des «élégies» qu'il qualifie lui-même de «bagatelles», de juvenilia ludibria. La plupart devaient être médiocres: mais les Méditations étaient au moins en germe dans quelques-unes. «Il a travaillé dix ans le métier, conclut M. Deschanel; mais le souffle intérieur le pousse: ces petites feuilles volantes, crayonnées en marchant dans le sentier pierreux qui monte de Milly au sommet du Craz,—péchés de jeunesse, à ce qu'il croit,—lui donnent l'absolution de Saül et de Clovis, et l'envoient tout droit à un ciel nouveau, qu'il rencontre, comme Christophe Colomb l'Amérique, sans s'en douter.»

Revenons à la légende.—Lamartine chante. Le monde tressaille à cet hymne d'un poète inconnu et, soudain, tous les cœurs sont à lui. (Voir la Préface et les Destinées de la poésie.)

Dans la réalité, le succès des Méditations fut très habilement préparé, et de très loin. Depuis plusieurs années, Lamartine était fort répandu dans les salons aristocratiques. Des dames s'intéressaient très vivement à lui. Il dit quelque part: «La bonté de Mme de Sainte-Aulaire m'illustrait d'espérance». Un moment, il eut l'idée de publier son volume par souscriptions: il était sûr de cinq cents souscripteurs, tous du «monde». Aujourd'hui encore, «le monde»,—ou ce qui en reste,—peut beaucoup pour le succès d'un écrivain: jugez de ce qu'il pouvait à cette époque. Cette haute société royaliste,—et spiritualiste depuis la Révolution,—avait son grand écrivain, Chateaubriand, et son philosophe, Bonald. Elle éprouvait le besoin d'avoir son poète. Seul, un poète manquait à ce beau mouvement de renaissance religieuse. De toute force, il fallait qu'il vînt. On sentit que cet élu était Lamartine... Les Méditations furent donc admirablement «lancées». Il se trouvait par bonheur que ce beau jeune homme avait en effet du génie, qu'il en avait même autant qu'on en puisse avoir. Je crois que «ça se serait su» tôt ou tard. Mais, sans la complicité du très brillant «faubourg» d'alors, Lamartine eût fort bien pu attendre la gloire encore quelques années.

Ainsi se réduit, dans la destinée de Lamartine, la part du «surnaturel». Ne vous en plaignez pas: car, même ramenée au «naturel», il y reste encore assez de mystérieux.—Je viens de relire des vers de Chênedollé et de Fontanes, très purs, très harmonieux, très beaux enfin, je vous le jure, et que j'aimerais à vous citer. Il s'en faut parfois de très peu, de l'épaisseur d'un cheveu,—d'un cheveu blond des petites sœurs,—que ce ne soient déjà les Méditations. Mais ce ne les sont pas. Pourquoi?

III LES MÉDITATIONS.

... J'ai un remords. J'ai eu l'air d'excuser Lamartine des inexactitudes de sa mémoire. J'ai paru croire qu'elles étaient du moins à demi volontaires, et qu'elles s'absolvaient uniquement par l'innocence du sentiment qui les avait dictées. Après y avoir réfléchi, il me semble que peut-être Lamartine n'a même pas besoin de cette excuse, non plus que Rousseau dans ses Confessions ou Chateaubriand dans ses Mémoires d'outre-tombe. Tous ces souvenirs ont été rédigés de longues années après les événements. Or la mémoire, même la plus sûre et la plus tenace, est toujours fuyante par quelque endroit, et en même temps invinciblement créatrice. Je sens que je serais fort empêché, à l'heure qu'il est, de raconter avec fidélité les choses de mon enfance et de ma jeunesse et les faits même où j'ai été le plus directement et le plus douloureusement intéressé. Sur les dates et les détails matériels, je sens bien que je broncherais à chaque instant; et quant aux sentiments éprouvés jadis, ils ne me reviendraient qu'effacés ou voilés par la distance, ou au contraire profondément modifiés et façonnés par les efforts même que j'ai pu faire, dans l'intervalle, pour les saisir et les fixer, et par le plaisir ou la tristesse que m'ont apportés ces évocations. Tantôt, on se souvient avec complaisance, et l'on substitue, à ce qu'on a senti ou pensé, ce qu'on aimerait avoir pensé ou senti; on se voit invinciblement en plus beau: et c'est le cas ordinaire. Tantôt, par une affectation de sincérité, où il y a de la bravade, et qui est donc encore une forme de l'orgueil, on se prête des postures et des pensées plus humiliantes et plus désobligeantes encore que celles qu'on eut en réalité: et c'est souvent le cas de Jean-Jacques Rousseau.

Bref, tout acte de la mémoire altère son objet. En dehors des dates et de certaines apparences extérieures, nulle certitude sur le passé. Personne n'est seulement capable d'écrire avec vérité sa propre histoire. Il arrive même que, de très bonne foi, nous donnions successivement, du même événement de notre vie, des versions différentes. Irons-nous, après cela, chicaner Lamartine sur la chronologie de ses œuvres ou sur celle de ses sentiments? La plupart de ses erreurs consistent, en somme, à antidater les manifestations particulièrement honorables de son génie et de son âme, à se voir déjà semblable, dans le passé, à ce qu'il est dans le présent. Il nous raconte ce qu'il a cru vrai au moment où il le racontait; mais pouvait-il nous raconter autre chose?

J'ai oublié de vous parler du mariage de Lamartine. Les circonstances de ce mariage lui font grand honneur, encore que notre légèreté y puisse trouver matière à raillerie et qu'on ait dit qu'il s'était marié «par pénitence» (on l'a bien dit de Racine!). Ce fut le mariage d'un idéaliste et d'un chrétien; mariage non de passion, mais de haute raison, de tendresse et d'estime. On sent, je ne saurais trop dire à quoi, que Julie eût-elle été libre, il n'eût pas épousé Julie. La chanter, à la bonne heure. Il épousa, après d'assez longues fiançailles cachées, une Anglaise du même âge que lui, pas très jolie,—mais avec de beaux yeux pourtant, de beaux cheveux et une belle taille, et qui, enfin, l'adorait. Tous deux se conduisirent avec générosité; car Maria-Anna Birsch, qui était protestante, abjura en secret pour pouvoir être à son grand homme; et lui, c'est après la publication des Méditations et quand déjà la gloire lui était venue, soudaine et enivrante, qu'il épousa cette fille médiocrement belle et médiocrement riche. Je veux vous mettre sous les yeux,—et si vous la connaissez déjà, vous en serez quitte pour la relire,—une curieuse lettre de Lamartine à son ami Aymon de Virieu, où il apparaît,—et bien d'autres endroits de sa correspondance nous le confirment,—que ce poète, d'un lyrisme si épandu, n'en eut pas moins une très forte vie intérieure et que son christianisme somptueux ne s'exhalait pas tout en paroles.

«Je te dirai le fin mot, à toi seul: c'est par religion que je veux absolument me marier... Il faut enfin ordonner sévèrement son inutile existence, selon les lois établies, divines ou humaines; et, d'après ma doctrine, les humaines sont divines. Le temps s'écoule, les années se chassent, la vie s'en va: profitons de ce qui en reste; donnons-nous un but fixe pour l'emploi de cette seconde moitié, et que ce but soit le plus élevé possible, c'est-à-dire le désir de nous rendre agréables à Dieu, hors duquel rien n'est rien. Pour cela, enchâssons-nous dans l'ordre établi avant nous tout autour de nous; appuyons-nous sur les sentiers qu'ont suivis nos pères; et, s'ils ne nous suffisent pas totalement, implorons de Dieu lui-même la force et la nourriture qui nous conviennent spécialement; faisons-lui, pour l'amour de lui, le sacrifice de quelques répugnances de l'esprit, pour qu'il nous fasse trouver la paix de l'âme et la vérité intérieure, qu'il nous donnera à la juste dose que nous pouvons supporter ici-bas...»

Peu de temps après son mariage, il écrivait: «J'aime décidément ma femme, à force de l'estimer et de l'admirer. Je suis content, absolument content d'elle, de toutes ses qualités, même de son physique. Je remercie Dieu.» N'est-ce pas charmant, cette absence de romanesque chez l'auteur de Raphaël?—Maria-Anna Birsch paraît avoir été une créature excellente. Ce fut elle qui voulut que sa fille portât le nom de l'idéale amoureuse du Lac. Le père trouva cela tout naturel: «Julia, ce fut le nom qu'un souvenir d'amour donna à notre fille.» Maria-Anna fut bonne au poète, fidèle à toutes ses fortunes, plus tendrement fidèle encore à sa chute, à ses revers et à sa pauvreté qu'à sa gloire...

Mais il faut bien que j'arrive enfin aux poésies de Lamartine. J'ai retardé autant que j'ai pu—et vous vous en êtes aperçus sans doute—ce moment fatal. Et me voilà bien embarrassé. L'instant est venu de réfléchir, et de faire effort. De ce que j'aime infiniment Lamartine, j'avais conclu qu'il me serait facile et agréable de parler de ses vers. Mais je suis comme ces amoureux qui, pour être trop pleins de leur objet, ne peuvent plus du tout exprimer leur amour. Et comment, d'ailleurs, aurais-je la prétention d'ajouter quoi que ce soit aux analyses et définitions que MM. Émile Faguet, Ferdinand Brunetière, Charles de Pomairols, Émile Deschanel et Paul Bourget ont essayées de la poésie lamartinienne? Et qu'ont-ils ajouté eux-mêmes d'essentiel à ce jugement synthétique de Sainte-Beuve, qui dit tout: «Lamartine, en peignant la nature à grands traits et par masses, en s'attachant aux vastes bruits, aux grandes herbes, aux larges feuillages, et en jetant au milieu de cette scène indéfinie et sous ces horizons immenses tout ce qu'il y a de plus vrai, de plus tendre et de plus religieux dans la mélancolie humaine, a obtenu du premier coup des effets d'une simplicité sublime et a fait une fois pour toutes ce qui n'était qu'une fois possible.»

J'ai dit qu'en feuilletant Fontanes et Chênedollé, on rencontrait des vers si harmonieux et si purs qu'il était assez difficile de dire en quoi ils différaient des vers de Lamartine. Et pourtant ils en diffèrent. Je relis le Vallon et je sens bien tout à coup que les vers y abondent qui n'avaient pas encore été faits:

Et cette merveilleuse strophe où se trouve formulé si exactement (car Lamartine est précis quand il veut), et formulé pour toujours, le «sentiment de la nature», tel qu'il s'épanchera sans fin dans la poésie de notre siècle:

Certes, Chênedollé, ce timide et cet incomplet, d'ailleurs si intéressant, et Fontanes lui-même, ce beau fonctionnaire, avaient eu, en réaction contre l'âge précédent, leurs minutes d'inquiétude religieuse, et aussi leurs attendrissements sous la lune ou devant le soleil couchant; une grâce assouplissait çà et là leurs vers habiles et prudents; et tous deux avaient ce mérite d'être des façons de poètes raciniens. Mais, ici, il y a la source et le flot, l'harmonie large et continue, une spontanéité, une facilité divine, et une beauté simple d'images,—ce «sentier des tombeaux», ce «voyageur assis aux portes de la ville»,—images grandes, non détaillées, non situées dans le temps, et qui font songer aux fresques d'un Puvis de Chavannes. Et nous verrons ce qui s'y joint plus tard, quelle hardiesse et quelle franchise imperturbable d'expression, quelle énergie sereine et non tendue, et souvent, si l'on peut dire, quel mauvais goût splendide—et toujours aisé: car, en dépit des lambeaux de phraséologie classique qu'il laisse parfois négligemment flotter sur les nappes étalées de son verbe, Lamartine est, à coup sûr, le plus libre, le plus aventureux, le moins scolaire et le moins académique des grands écrivains...

Qu'apportait-il donc? Ou qu'avait-il retrouvé? Trois choses, dont les deux premières au moins paraissent aujourd'hui surannées, faute peut-être d'être comprises: l'amour platonique, un spiritualisme ardent, et l'amour religieux de la nature.

1^o L'amour platonique.—Le fâcheux esprit gaulois s'en est beaucoup égayé. La théorie de Platon sur l'amour n'a pourtant rien de ridicule, il s'en faut. En somme, elle repose sur l'expérience. Montaigne a beau dire, en parlant de La Boétie: «Je l'aimais parce que c'était lui». Cette délicieuse tautologie «explique» pourquoi l'on aime, mais non pas pourquoi l'on s'est mis à aimer. On commence d'aimer une personne parce qu'on croit voir en elle une conformité à un certain idéal que l'on portait en soi, et qui déjà la dépasse. Le débauché lui-même, qu'aime-t-il, au bout du compte, sinon une «idée» de plaisir dont il cherche la réalisation? L'amour de don Juan, c'est donc encore l'amour platonique. Nous aimons toujours, pour ainsi dire, par delà ceux et celles que nous aimons; et la preuve, c'est que nous ne les aimons jamais tels qu'ils sont, ni tels qu'ils apparaissent aux autres hommes, mais tels qu'il nous plaît de nous les représenter. Il y a longtemps, un de mes amis définissait l'amour platonique, au moins par un de ses effets, dans ces vers grêles et secs, pas du tout lamartiniens, mais qui disent ce qu'ils veulent dire:

Je ne sais pas (car tout le jour Ses yeux clairs me hantent sans trêve) Si c'est elle ou si c'est mon rêve Que j'aime d'un si grand amour.

Parfois, ma tendresse blessée Saigne et s'effraye obscurément D'un mot, d'un geste qui dément Son image en mon cœur tracée.

Et je sens chanceler ma foi: Le tissu magique se brise Du voile qui l'idéalise Et que j'ai mis entre elle et moi.

Mais voilà que la chère belle Me sourit: mes doutes s'en vont; Mon amour renaît plus profond, Car un peu de remords s'y mêle.

Est-elle ce que je la fais?... Ô cœur ennemi de toi-même, Puisses-tu ne trouver jamais, Pauvre cœur, le mot du problème!

Bref, l'amour platonique, c'est l'amour humain, c'est l'amour sans épithète, mais considéré dans son mouvement naturel d'ascension,—mouvement si justement observé, après et d'après Platon, par le saint auteur de l'Imitation de Jésus-Christ: «L'amour tend toujours en haut... Il n'y a rien au ciel et sur la terre de plus doux que l'amour, rien de plus fort, de plus élevé... parce que l'amour est né de Dieu, et qu'il ne peut trouver de repos qu'en Dieu, en s'élevant au-dessus de toutes les choses créées.» (Imit., Liv. III, chap. V.) Y a-t-il donc là de quoi tant «se gondoler»?

2^o Le spiritualisme.—Comme l'amour platonique, le spiritualisme est un peu tombé dans le décri. Le positivisme, l'évolutionnisme,—ou même le pessimisme et le néo-kantisme, qui sont pourtant encore du spiritualisme, et en plein,—ont bien meilleur air, semblent impliquer plus de liberté et d'étendue d'esprit. C'est qu'on songe toujours au spiritualisme officiel, insincère, figé, mort, de Victor Cousin et des Manuels de philosophie. Mais Lamartine n'a rien de commun, ou pas grand'chose, avec Adolphe Garnier ou Damiron. Pensez que, avant de devenir la philosophie du baccalauréat, le spiritualisme fut la philosophie du Phédon et du Banquet et celle du Songe de Scipion. Pris en lui-même, le spiritualisme est la plus généreuse explication de l'univers, celle qui contient le plus d'amour, celle qui donne au monde le plus beau sens...

3^o Le sentiment de la nature.—Cela encore ne nous est plus du tout nouveau. Ce ne l'était même pas en 1820, et je ne vous dirai donc point que c'est Lamartine qui l'a inventé. Il est vrai que ce n'est pas non plus Chateaubriand, que ce n'est pas non plus Bernardin de Saint-Pierre, que ce n'est pas non plus Jean-Jacques Rousseau, que ce n'est pas non plus Fénelon, que ce n'est pas non plus La Fontaine, que ce n'est pas non plus Ronsard. Bref, ce n'est personne. Mais, tout de même, on peut assurer que ce sentiment délicieux, un peu languissant et endormi auparavant, ou qui ne s'était guère exprimé que sous des formes indirectes et imitées des anciens, s'est décidément réveillé et développé chez nous vers le dernier tiers du dix-huitième siècle, et qu'alors seulement nous avons appris à bien voir l'univers physique et à connaître entièrement combien la terre est belle, douce, mystérieuse et divine. Cet amour de la nature, nous le respirons à présent dès l'enfance, dans les premiers vers que nous épelons; il fait désormais partie des sentiments essentiels et constitutifs de l'homme moderne; et je suis tenté de croire que, parmi les causes qui nous ont rendus si différents des hommes d'autrefois, il faut tenir grand compte de celle-là.

Non, sans doute, Lamartine n'est pas le premier en date de nos grands «peintres de la nature». Mais il est resté, je crois, le plus aisé et le plus large, le plus naïvement ému, le plus spontané. Je trouve souvent, je l'avoue, plus de précision et de force que de grâce dans les descriptions de Rousseau, qui d'ailleurs eut à créer, en partie, le vocabulaire du genre et comme son outillage verbal. Il y a, parfois, bien de la sensiblerie et de l'enfantillage chez Bernardin. Les merveilleux paysages de Chateaubriand sentent volontiers le décor, l'arrangement théâtral. Ces grands artistes font «poser» la nature devant eux; Lamartine, non. Il ne s'en sépare point: il s'y baigne. C'est que, plus longtemps et plus assidûment que les autres, il a vécu près de la terre d'une vie intimement et profondément agreste.

Je vous prie de relire, dans la Préface des Méditations écrite en 1849, le récit d'une de ses excursions d'enfant, avec son père, à travers la montagne, et la visite au vieux gentilhomme qui vivait dans une si jolie maisonnette de curé et qui copiait ses vers sur de si beaux cahiers,—et de savourer la couleur et l'accent du morceau. Lamartine mourut vigneron, grand vigneron, hanté par des rêves de vendanges démesurées.—Au lieu qu'il faut presque aller jusqu'aux Feuilles d'Automne pour trouver, chez Victor Hugo, une vue directe de la nature, la terre, les eaux et les feuillages murmurent, chantent, fleurissent, ondoient et surabondent à toutes les pages de l'œuvre poétique de Lamartine, depuis les Méditations jusqu'à l'évangélique Histoire d'une servante, en passant par Jocelyn et la Chute d'un ange. Les autres, Chateaubriand, Hugo, Michelet, peuvent être de grands amoureux des spectacles de la terre: Lamartine, lui, est réellement un «rustique»,—comme George Sand.

Voulez-vous savoir où, dans quelles circonstances,—et dans quelle posture,—il traça, sans le savoir, le premier crayon de ce qui devait être le Lac? C'était en 1814; il était garde du corps du roi Louis XVIII, et fut envoyé en garnison à Beauvais. Aux heures de loisir, il s'en allait errer autour de la ville en faisant des vers. «Hier, écrit-il à son ami Virieu, je découvris, assez loin de la ville, un petit sentier ombragé par deux buissons bien parfumés. Il me conduisit au milieu des vignes, qui sont parsemées de cerisiers. Je me couchai sous leur ombre fraîche et épaisse; j'ôtai mon épée et mes bottes: l'une me servit de pupitre et l'autre d'oreiller. Je sentais dans mes cheveux un vent doux et frais. Je n'entendais rien que les bruits qui me plaisent, quelques sons mourants de la cloche des vêpres, le sourd bourdonnement des insectes pendant la chaleur et les rappeaux (rappels) d'une caille cachée dans un blé voisin.»

C'est là, c'est dans cette attitude que le jeune cavalier griffonna la première esquisse de l'immortelle élégie. Le Lac ébauché sous un cerisier, dans une vigne, sur une botte de gendarme... Que la réalité a parfois d'imprévu et de bonhomie!

Ainsi, conception «platonique» de l'amour, spiritualisme ardent, amour de la nature, voilà ce que Lamartine semblait rapporter aux hommes, ce dont il faisait de suaves mélanges, et ce qu'on eût dit qu'il inventait à force de fervente candeur. Les beaux rêves et les doux sentiments! encore qu'ils aient été si souvent déshonorés, soit par une simulation intéressée, soit par une forme banale de Jeux floraux, et que trop de jeunes filles ou de vieux messieurs se soient figuré que, pour écrire des vers lamartiniens, il suffisait d'avoir une belle âme.—Tout ce que l'âme humaine a conçu de plus pur à travers les âges, la fleur de spiritualité des plus nobles races et des plus beaux siècles, le monothéisme dramatique, passionné—et majestueux—de la poésie juive; le rêve que faisait Platon d'un monde harmonieux par l'Idée, où les divers ordres de réalités sont assimilables à des ombres et à des reflets gradués de la pensée divine et, parallèlement, le rêve de l'ascension naturelle de l'âme par l'amour; le mysticisme amoureux de Dante et de Pétrarque; la grâce fluide et épurée, la piété soupirante et le semi-molinisme si tendre de Fénelon, et sa sensualité d'ange; les cantiques de Jean Racine, d'un si grand charme de virginité, avec ce lyrisme d'on ne sait quels célestes «catéchismes de persévérance»; même l'onction lentement murmurante de l'Imitation de Jésus-Christ, et même, d'autre part, ce que l'élégante poésie érotique du siècle dernier avait, çà et là, de plus léger, de plus fuyant et de moins charnel, tout cela, en vérité, se retrouve, se confond, s'achève et s'épanouit dans la poésie lumineuse et ailée d'Alphonse de Lamartine. Il ne serait peut-être pas absurde de dire que notre littérature classique, qui, sauf une petite part du dix-septième siècle et une part notable du dix-huitième, avait été chrétienne, eut en lui, sur le tard, son poète lyrique. Lamartine complète et ferme une ère,—ce qui ne l'empêche point, nous le verrons, d'en ouvrir une autre.

Je n'entrerai pas dans le détail des Méditations. Je sens que je glisserais tout de suite aux notules admiratives, aux exclamations dont les professeurs d'autrefois garnissaient le bas des pages de leurs éditions d'écrivains classiques. Mais je sais particulièrement gré à M. Émile Deschanel d'avoir daigné revenir, en deux ou trois chapitres, à quelques-uns des meilleurs usages de l'ancienne critique scolaire. Aujourd'hui, en effet, la critique est, le plus souvent, une muse un peu dédaigneuse, uniquement préoccupée d'idées générales, qui considère les livres de très haut et qui n'en retient que ce qui peut servir d'argument à telle théorie esthétique ou s'adapter à telle interprétation évolutionniste d'une période littéraire. Cette critique-là est du plus sérieux et du plus profond intérêt; mais elle n'implique nullement et l'on pourrait presque dire qu'elle exclut la lecture lente, paresseuse et voluptueuse, la lecture qui savoure, qui se récrie et qui annote, la lecture à la façon des bons humanistes du temps passé.

M. Deschanel ne craint point de donner dans ces doctes baguenauderies,—oh! discrètement,—et de faire, çà et là, le professeur. Il ne rougit point d'analyser certaines pièces, de les apprécier en elles-mêmes, d'y rechercher les «imitations» volontaires et involontaires, de les classer enfin par ordre de mérite. Et pourquoi en aurait-il honte? Avant d'assigner aux œuvres leur place dans l'histoire du développement des idées ou des formes littéraires, il n'est peut-être pas superflu de s'assurer que ces œuvres «existent», d'en expliquer et d'en démontrer, s'il se peut, l'excellence; et ainsi le bon professeur de rhétorique prépare modestement les voies au critique transcendant. Aujourd'hui que Lamartine et Hugo entrent dans les programmes du baccalauréat et de la licence, il faut bien commencer à faire pour eux ce qu'on fait depuis deux cents ans pour Corneille, Racine et Molière. Au surplus, le commentaire des textes, même un peu ingénument admiratif ou un peu minutieusement grammatical, n'est point un exercice sans agrément. J'aime ces petites besognes, à la fois nobles par leur objet et commodes à l'esprit par le peu d'effort qu'elles exigent. M. Deschanel a donc bien fait de s'y livrer par divertissement. Je l'en remercie. C'est très bon, à un certain âge, de se croire redescendu,—ou remonté,—en rhétorique. Cette bonne vieille critique à la façon de La Harpe et, ma foi, aussi de Voltaire, où cette chose un peu surannée et ancien régime, «le goût,» a le principal rôle. Sainte-Beuve lui-même n'a point dédaigné de s'y amuser deux ou trois fois et, si je ne me trompe, jusque dans les Nouveaux Lundis... Comme La Harpe, comme l'abbé Batteux ou comme M. de Féletz, M. Deschanel s'attarde à de bons petits «rapprochements». Le vers de Lamartine:

lui rappelle incontinent celui de Racine:

Il ne peut rencontrer la strophe du Lac:

sans éprouver le besoin de nous réciter, tout de suite après, la strophe de La Jeune Captive:

Il nous conte, à un endroit, que Lamartine, pour échapper à la mélancolie, s'était mis au travail manuel, au métier de menuisier et de tourneur: tout aussitôt, ce mot de «tourneur» lui rappelle le vers d'Horace: Et male tornatos, etc.... Une strophe du Chant d'amour sur les mouvements harmonieux d'une jeune femme entraîne la citation d'un distique de Tibulle. Ces deux vers de la Réponse à Némésis:

amènent, au bas de la page, ce vers des Bucoliques:

et ainsi de suite.

Ces rapprochements ne servent à rien; et de tous les vers cités par M. Deschanel à propos de ceux de Lamartine, il n'en est peut-être pas un seul auquel Lamartine ait songé; mais, comme dit l'autre, «ça fait toujours plaisir». Je me souviens d'une anecdote que contait Ernest Bersot. Il avait passé tout un après-midi à causer littérature avec Saint-Marc-Girardin et Nisard; et l'on avait fait des citations, et chacun y était allé de son latin et même de son grec: «C'est égal, dit Saint-Marc-Girardin en prenant congé de ses compagnons, nous sommes là trois pédants qui nous sommes joliment amusés!»

Donc, encore une fois, M. Deschanel a parfaitement raison de se souvenir qu'il fut professeur de rhétorique. Je lui ferai néanmoins quelques légers reproches. Il distingue très justement, dans les Méditations, trois groupes de pièces: les pièces entièrement neuves, telles que l'Isolement, le Lac, le Vallon, le Soir, l'Automne; les odes à l'ancienne mode, telles que l'Enthousiasme et le Génie; et enfin les «morceaux en vers alexandrins sur des sujets philosophiques», tels que l'Homme, la Prière et l'Immortalité. Oserai-je dire qu'il me paraît un peu sévère pour les deux derniers groupes? Même dans les Odes je trouve, outre cette fluidité de diction qui est propre à Lamartine, une largeur de mouvement et comme une ampleur de geste qui ne se rencontraient guère dans J.-B. Rousseau, Pompignan et Lebrun. Et quant aux pièces philosophiques, il n'y a pas à dire, c'est tout autre chose que les «discours» de Voltaire. Et je ne parle plus seulement des vers, aussi magnifiquement épandus chez l'amant d'Elvire qu'ils sont d'ordinaire courts et grêles chez l'ami de Mme du Châtelet: je parle du sentiment. Le déisme de Voltaire ne contient pas une parcelle d'amour de Dieu: Lamartine en déborde. Il est (Racine mis à part) le premier et est resté, je crois, le seul de nos grands poètes qui ait profondément ressenti et exprimé cet amour-là. Toute son œuvre, du commencement à la fin, en est pénétrée. Il est essentiellement pieux. M. Charles de Pomairols dit fort bien: «Lamartine nous semble le déiste le plus ému qui fut jamais, le seul peut-être chez qui la raison ait pu alimenter une adoration aussi fervente. Preuve manifeste de sa profonde sensibilité! On se dit avec étonnement qu'elle devait être bien puissante, pour se maintenir si religieuse dans une philosophie d'ordinaire si dépouillée.»

C'est,—avec l'abondante splendeur de l'imagination,—cette ardeur du sentiment religieux qui sauve de la sécheresse et de la banalité les discours déistes de Lamartine, et qui les empêche d'être des dissertations. Et, de même, au Carpe diem des Horace et des Parny, ajoutez le sentiment religieux; et, si vous avez du génie, vous écrirez le Lac. Non que le nom de Dieu soit ici prononcé; mais, par le seul mouvement ascensionnel de l'amour et du désir, par l'évocation, dès le début, de la «nuit éternelle» et de l'«océan des âges», par la soif d'étendre son être, de le «relier» à l'univers (relligio) et de rattacher l'éphémère à l'éternel, la traditionnelle élégie épicurienne se trouve agrandie jusqu'aux étoiles...

M. Émile Deschanel parle dignement du Crucifix, de Bonaparte, du Poète mourant: mais pourquoi ne nomme-t-il même pas la pièce qui ouvre les Nouvelles Méditations et qui est intitulée le Passé? C'est une de celles que je relis le plus volontiers. Je ne dis point que ce soit une des plus surprenantes que Lamartine ait écrites. Mais c'est, je crois, une des plus parfaitement caractéristiques du lyrisme de ses deux premiers recueils. Cela est délicieusement chantant et ailé. Rappelez-vous ces «départs» de phrases musicales:

Arrêtons-nous sur la colline...

Puis:

Repassons nos jours, si tu l'oses...

Puis:

Hélas! partout où tu repasses, C'est le deuil, le vide ou la mort...

Et enfin:

Levons les yeux vers la colline Où luit l'étoile du matin...

Il me semble que ces strophes s'élancent ou plutôt se détachent comme d'un coup d'aile blanche, presque silencieux. Celles de Victor Hugo s'arrachent d'un effort puissant, et l'aile qui les soulève est musclée, on le dirait, comme une aile d'aigle. Mais les vers de Lamartine glissent sans secousse dans un air léger.

La courbe et la molle cadence du vol, l'essor et le mouvement en haut, voilà, bien décidément, l'un des signes les plus constants de cette poésie. La convenance est donc entière entre la forme et le fond. Cette belle philosophie platonicienne qui fait de l'univers un système de symboles ascendants, Lamartine l'exprime par des mots et des images qui toujours, toujours montent. M. Charles de Pomairols a étudié avec une rare et amoureuse pénétration la «spiritualité» du style de Lamartine. On ne dira pas mieux sur ce sujet, et je ne saurais donc mieux faire que de vous citer quelques-unes des observations de l'inquiet et souffrant poète des Rêves et Pensées sur l'heureux et glorieux poète des Harmonies.

«Souvent traditionnelles, générales comme il convient à un esprit philosophique, effacées quelquefois par l'usage, peu nourries, toujours délicates, les comparaisons interviennent dans son style poétique non pas comme d'insistantes et serviles copies de la réalité, mais comme les allusions légères d'un esprit qui plane sur la nature.»

M. de Pomairols observe aussi que, dans l'immense champ des images, «Lamartine choisit spontanément

parce que, occupé avant tout de l'âme, il se plaît à retrouver au dehors les attributs de légèreté, de souplesse, de transparence de l'élément spirituel.» Et encore: «C'est l'élément liquide qui fournit à Lamartine le plus grand nombre de ses images... Tous les phénomènes qu'offre la fluidité, aisance, transparence, reflets du ciel, murmures harmonieux, défaut de saveur peut-être, manque de limites et de formes arrêtées, tous ces caractères de la fluidité se confondent avec les attributs de l'imagination lamartinienne.» Et voici, entre beaucoup d'autres, un exemple bien joliment choisi et commenté, à l'appui de ces remarques: «Il est des êtres, semble-t-il, pour qui l'idée de pesanteur n'est pas à craindre, comme la jeune fille. Voyez pourtant comme Lamartine l'allège encore par l'image:

«Comme il s'élève en deux vers sur l'échelle diaphane: un pas, un flot, le jour!» «Le but secret et le résultat de toutes ces images, c'est l'allègement de la sensation.»

Avec tout cela, les réflexions de M. de Pomairols, si justes dans leur généralité, nous donnent peut-être l'idée d'une poésie par trop immatérielle, inconsistante jusqu'à l'évanouissement. Ces remarques, qui lui ont été surtout inspirées par les Harmonies, ont besoin, je crois, d'être complétées. D'autre part, M. Émile Deschanel met, assez nettement, les Harmonies au-dessous des Méditations. Je voudrais vous dire pourquoi je ne puis être de cet avis.

IV LES HARMONIES.

Les Harmonies de Lamartine me paraissent être, avec les Contemplations de Victor Hugo, le plus magnifique débordement de poésie lyrique qui soit dans notre langue. Si différents de forme et d'inspiration, les deux recueils ont pourtant quelque rapport par leur objet. C'est, ici et là, la plus haute et la plus large poésie qui soit; ce sont deux âmes de poètes en plein contact avec l'immense nature et l'humanité. Mais, de ces deux imaginations souveraines, l'une nous ravit par sa spontanéité et sa grandeur, l'autre nous étonne par son énormité et sa violence. L'une, nous enchante d'«harmonies», l'autre nous éblouit d'antithèses. Lamartine disait que «les ombres n'ajoutent rien à la lumière». Lumière et ombre, c'est toute l'esthétique de Hugo. Ici, triomphe la sereine liberté d'une écriture qui semble improvisée; là, le plus prodigieux effort d'expression plastique qui fut jamais. Les Harmonies semblent presque toutes conçues dans quelque paysage élyséen, au bord d'une mer méridionale, et les Contemplations, dans quelque forêt sinistre ou devant un océan livide d'éclairs. Et c'est comme si l'œil de Lamartine ne voyait les objets qu'à travers un voile diaphane qui en émousse et en agrandit les contours, et comme si, au contraire, leurs saillies subitement démesurées heurtaient l'œil visionnaire de Victor Hugo. Et la philosophie des Contemplations est donc le manichéisme, c'est-à-dire le monde ramené,—provisoirement,—à une antithèse; et la philosophie des Harmonies, c'est le platonisme, ou le monde ramené dès maintenant à l'unité par l'amour; et ainsi se répondent les Novissima Verba et Ce que dit la bouche d'ombre.

Je voudrais étudier les Harmonies avec un peu de méthode. La vieille distinction, artificielle, mais commode, de la forme et du fond m'y servira. Et si je commence par la forme, c'est que j'éprouve le besoin de m'inscrire tout de suite en faux contre un jugement de M. Deschanel.

«... Jamais, dit-il, la virtuosité ne fit éclater plus de maestria et de verve; mais les brillantes variations des Harmonies religieuses ressemblent plus souvent à celles d'un improvisateur italien qu'aux chants célestes d'un Palestrina. Je me figure le diplomate poète, à Florence, dans ce milieu cosmopolite, passant ses soirées à la Pergola «entre des abbés et des filles», comme Hercule entre la Vertu et la Volupté; le lendemain, improvisant ses vers dans les jardins de Boboli ou aux Cascine, l'oreille encore pleine des fioritures du ténor ou de la «prima donna»: quelque chose de leur manière rossinienne s'y glissa malgré lui, à son insu. On sait à quel point Rossini est païen tout pur, jusque dans ses Messes et dans ses Stabat. Pour un Italien, l'opéra et la messe ne diffèrent pas sensiblement. Cimarosa, comme Rossini, charmait Lamartine dans sa jeunesse. Il le chantait à pleine poitrine. Génies mélodiques, analogues au sien par la veine heureuse et la grâce. Non moins grande, j'imagine, devait être son affinité avec Bellini qui, lui aussi, était un féministe, et en mourut jeune, comme Mozart...»

Oui, cela est spirituel; mais cela est à mille lieues de ce que je sens, à mille lieues de l'impression que je viens de recevoir, une fois de plus, de la lecture totale des Harmonies. Il m'est impossible de souffrir que, discrètement et sans y toucher, on rapproche ainsi Lamartine d'un improvisateur napolitain, d'un «ténor», d'une «prima donna» et de ces «féministes» qui, d'avoir été féministes, moururent jeunes. En tous cas, Lamartine n'est pas de ceux qui en meurent, puisqu'il mourut, lui, à près de quatre-vingts ans. Je ne puis non plus comprendre qu'on voie en lui un «païen» à la façon de Rossini. Puis ces mots de «maestria» et de «verve», appliqués à Lamartine, me font peine: ils me semblent le rapetisser étrangement. Et, pour tout dire, je suis bien fâché qu'un livre qui renferme ces chefs-d'œuvre: Bénédiction de Dieu dans la solitude, Pensée des morts, l'Occident, l'Infini dans les Cieux, le Chêne, l'Humanité, la Vie cachée, Éternité de la nature et brièveté de l'homme, Milly, le Cri de l'âme, Hymne au Christ, la Retraite, Hymne de la mort, Souvenir à la princesse d'Orange, le Premier Regret, Novissima Verba et Les Révolutions, paraisse susciter finalement dans l'esprit de M. Deschanel l'image d'un abbé Liszt «pour qui Jéhovah n'est qu'un thème sur lequel il brode des fugues».

Il est vrai que M. Deschanel ajoute: «Par moments». Oh! que cette restriction était nécessaire! La vérité, c'est que, de même que Hugo remplit parfois les intervalles de son inspiration par des exercices de sa forte rhétorique plastique, il peut arriver aussi que Lamartine s'abandonne à son innocente rhétorique musicale. On trouverait, dans les Harmonies, jusqu'à trois ou quatre «cavatines» un peu faciles. Je peux vous dire où: c'est dans l'Hymne de la nuit, dans l'Hymne du matin et dans Encore un hymne. Nulle part ailleurs, je vous assure. Le reste du temps, la surabondance de la forme n'est visiblement que l'effet du trop-plein de l'inspiration. Et en tout cas, dans les rares passages qui ont suggéré à M. Deschanel de si damnables observations, il serait beaucoup plus juste d'accuser Lamartine de nonchalance que de «virtuosité.»

Pour moi, je l'avoue, j'aime ces nonchalances, pêle-mêle avec le reste. Oui, Lamartine est le seul de nos poètes qui ait presque constamment improvisé, dans le sens presque rigoureux du mot. Quand il nous conte qu'il écrivit en un jour les six cents vers de Novissima Verba, je crois qu'il se vante à peine. Vous savez le jugement de Musset sur Jocelyn (dans la première version de Il ne faut jurer de rien): «Il y a du génie, du talent et de la facilité». Cette gentille épigramme se peut tourner en suprême louange. Cela veut dire que Lamartine réalise le mieux l'idée que les anciens hommes se faisaient du poète (enthéios, kouphone ti kaï ptéréone, etc...). Lui-même a déclaré avec insistance qu'il n'a jamais fait de vers que pour soulager son cœur, et que faire des vers n'est pas un métier. Et je sais bien tout ce qu'on peut dire là contre; mettons que le cas de Lamartine est et restera probablement unique dans la poésie moderne. Toujours est-il que, Lamartine ayant eu par bonheur «du génie», sa «facilité» est un charme à quoi rien ne ressemble. Non, rien peut-être n'égale l'ivresse sereine de cet essor sans heurt et sans arrêt, comme en plein éther. On glisse d'un mouvement que sa continuité même accroît; on n'a pas, comme chez Victor Hugo, des soubresauts sur de certaines saillies et arêtes de l'expression, et l'on ne se cogne pas aux numéros qui divisent l'ode en compartiments. L'admirable période de Hugo, beaucoup plus savante, beaucoup mieux faite, exactement «carrée», pour parler comme les Traités de rhétorique, et où les incidentes et les subordonnées sont toujours comprises entre le verbe et le complément direct de la proposition principale (en sorte que la chute en est toujours nette, précise et pleine), ressemble vraiment à quelque bâtisse solide et régulière, palais, forteresse ou prison. La période lamartinienne, plus vaste encore ou, pour mieux dire, plus allongée, presque sans coupes ni enjambements, par conséquent uniforme dans son cours,—avec sa profusion de participes présents, et ses si et ses quand éternellement reproduits,—et qui, se terminant presque toujours sur une énumération, ne s'arrête que lorsque l'imagination du poète a épuisé les objets énumérables, est une vague immense, aux plis symétriques et souples, qui monte, se gonfle et expire, «où le ciel est bercé», et qui nous berce.

Voilà bien des métaphores, d'ailleurs faciles et que je n'ai pas inventées. En voici une autre. Dans ce large flot traînent, assez souvent, de vieilles algues. J'entends par là certaines queues d'expressions un peu connues, certains lambeaux de la phraséologie d'avant les romantiques, phraséologie qu'ils ont, d'ailleurs, simplement remplacée par une autre. Oui, il y a, chez Lamartine, quelque chose d'assez analogue à ces vers «faits d'avance» qui reviennent de temps en temps chez Homère ou chez les poètes des Chansons de gestes, chez ceux qui se servaient peu de la plume et de l'encrier, ou qui même ne s'en servaient pas du tout, et pour cause. Mais tout cela, fuyantes traces de rhétoriques périmées, incorrections naïves, témérités de syntaxe, est emporté d'un si vaste mouvement que, dans les endroits (rares en somme) où l'expression défaille, on se contente de la beauté toujours intacte du rythme, et qu'on ne veut voir, dans ces généreuses négligences, qu'un témoignage candide de la glorieuse spontanéité de cette poésie, tantôt fleuve et tantôt torrent. Torrent? non, mais souffle du ciel, zéphyre aux grandes ondes aériennes: j'entends le fort Zéphyre des poètes anciens, chargé de germes et d'odeurs et qui, partout où il passe, promène de beaux frissons où se joue la lumière...

Car, tandis qu'on accorde à Lamartine l'abondance et la grâce, on semble lui refuser la force et le pittoresque, ou plutôt on ne songe plus à se demander s'il les a. Il les a pourtant, et au plus haut degré.

M. Charles de Pomairols dit très bien: «Cette force, presque tous les hymnes des Harmonies en sont la manifestation. Et d'où viendrait cette abondance inépuisable qu'on ne peut s'empêcher de remarquer dans le nombre de ses ouvrages, dans l'étendue de ses périodes, dans ses strophes immenses, dans ses rimes multipliées, d'où viendrait une si remarquable richesse, si elle n'était pas un épanchement de la force?... Au surplus, on peut, dans l'œuvre de Lamartine, dégager et mettre en lumière des passages, des confidences, qui sont la révélation expresse de cette qualité de force insuffisamment reconnue, etc...»

Il est cependant une preuve que M. de Pomairols oublie. Lamartine est le seul des grands poètes de ce siècle qui ait pu oser le vers libre dans la poésie lyrique (je néglige à dessein quelques pièces des Odes et Ballades). Cela est un grand signe pour lui. La strophe à forme fixe est la plus commode des gênes. On sait que rien n'est plus facile à faire qu'un sonnet passable. C'est un grand avantage pour le poète que le rythme de ses vers lui soit imposé d'avance: il n'a qu'à le remplir pour donner l'illusion du mouvement, et quelquefois de l'inspiration. Mais, dans le vers libre, le mouvement est imprimé et le rythme est créé par l'inspiration même, et la défaillance de celle-ci est tout aussitôt trahie par le fléchissement de celui-là. Pousser sans faiblesse, comme Lamartine le fait souvent, des pages entières et des masses énormes de vers libres, aller ainsi droit devant soi, au hasard, et trouver son rythme à mesure, cela suppose une puissance inouïe de sensations et de sentiments, un involontaire et invincible débordement de l'âme, bref, cet état extraordinaire que notre poète exprime, précisément en vers libres, dans une de ses Harmonies:

Et de quelle «force», en effet, pleine, soutenue, infatigable, prodigieuse, sont soulevés et lancés des poèmes tels que l'ode Contre la peine de mort, l'Éternité de la nature, la Marseillaise de la paix, le Toast du banquet celtique; les Laboureurs dans Jocelyn, le Chœur des Cèdres dans la Chute d'un ange, et la Vigne et la Maison!

Et notez que Lamartine n'a pas seulement la force expansive, mais aussi, quand il veut, la force de concentration. Ce flot épandu se ramasse, au besoin, dans un jet rapide et net. Le poète des mélancolies et des langueurs a, dès qu'il lui plaît, des vers «forts», des sentences robustes et concises, à la façon de Corneille; et c'est alors comme une pluie retentissante de médailles d'airain... Voyez, par exemple, dans les Premières Méditations, une pièce que le poète y ajouta en 1842: Ressouvenir du lac Léman. Il répond à son ami Huber Saladin qui s'était plaint, un jour, que la Suisse lui fût une trop petite patrie:

Et plus loin:

Voilà comme cette longue main féminine et languissante sait frapper les vers. Et cela continue. Le poète allègue les gloires de la Suisse, et l'âme de Rousseau, que cette nature a nourrie et formée. Il ajoute que le souvenir de ses premières félicités suivit Jean-Jacques dans l'ombre des villes:

Vers splendides, qui me sont un acheminement à vous parler du «pittoresque» de Lamartine.

Lamartine voit la nature comme le grand peintre Puvis de Chavannes (j'ai déjà fait ce rapprochement, qui me paraît inévitable). Il la domine et la simplifie, de manière à produire, à l'ordinaire, une impression de grandeur, de sérénité et d'allègement spirituel. Les Harmonies sont, pour la plupart, des paysages qui prient. Les formes y sont ordonnées par groupes, sous le ciel libre, comme pour un chœur, pour un hymne en commun. Donc, pas de «coins» ni de menues curiosités descriptives. Mais Lamartine n'en est pas moins un rustique; il a vu, il a touché les choses de la campagne. Il peint par très larges touches, mais avec une réelle connaissance de son objet, et souvent avec une familiarité, une naïveté du plus grand air. Et de là, très souvent, des traits d'un pittoresque aisé et délicieux, très ingénu, très franc, souvent très hardi sans y tâcher.

Ces traits abondent dans la pièce des Méditations dont je vous parlais tout à l'heure:

Mais, pour nous en tenir aux Harmonies, quelle moisson l'on y ferait d'images neuves et vraies! Cueillons à l'aventure:

Ou bien, en parlant des nuages, «lambeaux de nuit... déchirés par l'aile de l'aurore»:

Et, toujours feuilletant:

Sur une plage:

Sur les heures:

Les autres s'éloignent et glissent Comme des pieds sur les gazons...

Impressions matinales:

Impressions de midi:

Impression nocturne:

Mettez ici quelques centaines d'etc...

Si j'entends bien (mais qui en est sûr?) les jeunes poètes d'aujourd'hui, surtout ceux qu'on appelle les «symbolistes», il me semble que Lamartine doit leur plaire infiniment, et qu'il a souvent fait par instinct ce qu'ils veulent faire avec préméditation.

Ils se plaignent, si je ne me trompe, que, chez la plupart de nos poètes et même chez quelques-uns des plus grands, la poésie ressemble plus à un beau discours qu'à un chant; ils se plaignent qu'elle soit plus éloquente que suggestive, qu'elle ait des reliefs trop nets et des contours trop arrêtés, et qu'enfin nos vers français aient un peu trop constamment le genre de beauté des vers latins, de ces vers trop sonores, au rythme trop marqué et trop énergique et qu'un Virgile seul a pu amollir quelquefois, rythme qui commande presque la précision dans les mots et dans les images et qui exclut la demi-teinte, la pénombre et l'ondoiement.

Or, il est certain que Victor Hugo, par exemple,—comme Lucain, comme Juvénal, comme Claudien, encore qu'avec beaucoup plus de génie,—fatigue assez souvent et accable l'esprit par un éclat trop dur, par des saillies trop vigoureusement éclairées, par trop de perfection dans l'agencement du style, trop de justesse dans les jointures des phrases, trop d'exactitude dans les comparaisons, trop d'ordre et de symétrie dans la composition des morceaux, trop de «beautés» d'un caractère un peu étroitement «littéraire» et prévu par les Traités de rhétorique; et qu'enfin, il y a trop de Boileau dans Victor Hugo, même dans le prodigieux versificateur des Contemplations et de la Légende des siècles. Lamartine est certes beaucoup moins savant, beaucoup moins précis, moins fécond en images achevées et sensiblement inférieur par l'invention verbale: et pourtant, avec leurs rimes non cherchées, la monotonie de leurs coupes, la fluidité, l'allongement indéfini de leurs périodes, leurs négligences et leurs à peu près d'expression, en dépit même des restes de phraséologie surannée qu'ils charrient çà et là dans leurs plis, les vers de Lamartine me semblent plus souvent approcher de ce qui serait «la poésie pure».

Comment cela?—L'essence de la poésie,—ce en dehors de quoi elle ne se distingue plus de la prose que par certaines cadences de mots,—c'est peut-être le sentiment continu de correspondances secrètes, soit entre les objets de nos divers sens, formes, couleurs, sons et parfums, soit entre les phénomènes de l'univers physique et ceux du monde moral, ou encore entre les aspects de la nature et les fonctions de l'humanité. Or, ces correspondances, il me paraît bien que Victor Hugo en perçoit sans doute de plus imprévues, et qu'il les exprime plus complètement; mais je crois que Lamartine en suggère un plus grand nombre, et avec moins d'effort. Et comme il se contente de les indiquer, le signe, chez lui, ne se détache pas tout à fait de la chose signifiée, mais il en est tout imprégné encore; ce sont, grâce à je ne sais quelle délicieuse indécision de termes, des passages aisés de l'idée à l'image et, presque dans le même moment, des retours de l'image à l'idée: en sorte que (presque toujours) cette poésie exprime simultanément l'âme et les choses, et est donc la plus large, la plus compréhensive et, au fond, la plus riche qu'on puisse concevoir.

J'ai peur que tout ceci ne vous paraisse pas très clair. Il faudrait trouver quelque exemple, qui valût pour des milliers de cas.—Je vous rappelle d'abord que, dans la «comparaison», le poète exprime les deux objets que son imagination rapproche; que la «métaphore» est une comparaison dont le second terme est seul exprimé; que l'«allégorie» n'est qu'une métaphore prolongée et que le «symbole» n'est peut-être qu'une allégorie plus libre et plus flottante. Ceci posé, je crois que la meilleure métaphore, et la plus vivante, est celle où l'objet sous-entendu reste le plus présent, le mieux mêlé à l'image par laquelle on l'évoque en nous,—à condition que cette image n'en soit point elle-même effacée ou affaiblie.

C'est cet effacement que l'on peut constater dans la bonne vieille allégorie ou «métaphore prolongée» de Mme Deshoulières (Dans ces prés fleuris, etc.). C'est ingénieux, mais cela ne contient pas une parcelle de poésie. Pourquoi? C'est que pas un instant nous ne voyons un troupeau, des prés, un berger, mais bien les filles de cette dame, et le roi à qui elle les recommande. Le terme inexprimé de la comparaison a mangé l'autre. Par contre, il arrive fort souvent, chez Victor Hugo, que l'image ait un tel relief, une telle précision, et qu'elle vive si bien par elle-même, et comme détachée de ce qu'elle exprime, que nous ne voyons plus qu'elle (de quoi, d'ailleurs, nous ne nous plaignons pas trop), et que nous avons besoin de quelque effort pour en ressaisir la signification. Mais, comme j'ai dit, les images de Lamartine restent d'ordinaire inachevées et transparentes; elles fondent et se dissolvent à mesure qu'elles surgissent: et de là leur charme singulier.

L'exemple caractéristique qu'il me fallait, le voici. C'est dans une pièce adressée à Mme Victor Hugo «en souvenir de ses noces» (Recueillements poétiques).

La nature servait cette amoureuse agape; Tout était miel et lait, fleurs, feuillages et fruits. Et l'anneau nuptial s'échangeait sur la nappe, Premier chaînon doré de la chaîne des nuits.

Ceci, je m'en aperçois maintenant, est une «comparaison» proprement dite, plutôt qu'une «métaphore», mais peu importe pour ma démonstration. Remarquez-vous comme les deux termes de la comparaison sont intimement liés; comme ils se pénètrent l'un l'autre; comme le premier demeure présent dans le second; comme le mot «nuits» vient rappeler, dans le dernier vers, le mot «nuptial» du vers précédent; comme cette expression adorable est un peu fuyante et vague: «chaîne des nuits», corrige ce qu'il y aurait de trop précis et de puéril dans la vision d'une chaîne formée d'anneaux de mariage, et sauve ainsi le poète de tout gongorisme; comme l'idée de la ressemblance matérielle de l'anneau d'une chaîne avec une bague est seulement suggérée et s'évanouit aussitôt; comme on passe mollement de l'image de la bague à l'image de la chaîne et de celle-ci à l'idée de la «succession» indéfinie des nuits amoureuses, et comme tout cela est fondu, fluide, indéterminé dans les mots, et quelle grâce et quelle suavité dans l'impression totale. Et ne serait-ce pas un peu cela que cherchent aujourd'hui les plus inquiets de nos jeunes poètes?

Un des procédés qui contribuent le plus à donner à la poésie de Lamartine cet on ne sait quoi de fluide, d'aérien, d'angélisé, c'est ce que nous appellerons, si vous le voulez bien, la comparaison ascendante. Je crois, sans en être absolument sûr, que Victor Hugo a plutôt l'habitude de comparer les choses de l'âme et de l'esprit à celles de la matière. Au contraire, Lamartine; tous les objets qu'il touche de son verbe, c'est pour les élever en dignité. Il tire la vie de l'élément vers la vie de la plante et de l'animal, l'animal et la plante vers l'homme, l'homme vers Dieu. Il pousse tout l'univers visible sur l'échelle de Jacob. Les exemples, ici, foisonnent à chaque page. Je vous en donnerai quelques-uns, beaucoup moins pour votre instruction que pour mon délassement:

À une source:

Mais tu n'es pas lasse d'éclore; Semblable à ces cœurs généreux Qui, méconnus, s'ouvrent encore Pour se répandre aux malheureux.

Sur la «fleur des eaux»:

Elle est pâle comme une joue Dont l'amour a bu les couleurs...

Les cygnes noirs nagent en troupe Pour voir de près fleurir ses yeux...

Ou bien:

(Ceci est, je crois bien, une comparaison «descendante», mais si peu!)

Le Mont-Blanc cache à l'ombre de ses vastes flancs une vallée et un doux lac, où il se mire. Tel l'homme de génie; il est isolé et battu de la tempête:

Mais souvent, caché dans la nue, Il enferme dans ses déserts, Comme une vallée inconnue, Un cœur qui lui vaut l'univers.

Ce sommet où la foudre gronde, Où le jour se couche si tard, Ne veut resplendir sur le monde Que pour briller dans un regard...

Lisez toute cette petite pièce: le Mont-Blanc. Vous verrez que, d'un bout à l'autre, l'idée et l'image s'y entrelacent mollement, mais inextricablement.

Nous sommes bien loin des vieilles pratiques traditionnelles:

1^o Telle qu'une bergère au plus beau jour de fête... 2^o Telle, aimable en son air, mais humble dans son style...

Les classiques mettent d'un côté l'objet comparé, de l'autre côté l'objet auquel ils le comparent,—et une cloison entre les deux. (Victor Hugo fait encore souvent ainsi, et je ne dis point que Lamartine ne le fasse jamais.) Et cela n'est pas, sans doute, le contraire de la poésie; mais ce n'est pas non plus la poésie même. La poésie même, c'est, bien décidément, la concomitance du sentiment et de sa représentation concrète, et la pénétration de celle-ci par celui-là. Et, sauf erreur, c'est bien ce qu'on appelle le symbolisme, et c'est ce que Lamartine offre presque à chaque instant.

Du premier coup, il avait trouvé cela. Déjà, dans la Prière (Premières Méditations), les traits dont se compose la description de la campagne à l'heure du couchant évoquent d'eux-mêmes la vision d'un temple, et la nature prie avant même que le poète se soit mis à prier.—Dans le Passé (Nouvelles Méditations), vous vous rappelez le premier vers:

Arrêtons-nous sur la colline.

Cette colline est une vraie colline, d'où le poète revoit à ses pieds le théâtre de sa jeunesse; mais c'est en même temps le sommet de l'âge mûr, l'arête qui sépare les deux versants de la vie, et cela, sans que ces correspondances soient formellement énoncées.—Dans la Retraite (Harmonies), la pénétration des images par l'idée est plus intime et plus profonde encore. Cela vous ennuiera-t-il beaucoup que je vous cite quelques-unes des dernières strophes, si connues? Le poète vient de nous dire que «sa fenêtre est tournée vers le champ des tombeaux», où l'herbe couvre le sommeil des morts; que «plus d'une fleur nuance ce voile» et que, là, tout parle d'espérance et de réveil. Il continue:

Mon œil, quand il y tombe, Voit l'amoureux oiseau Voler de tombe en tombe, Ainsi que la colombe Qui porta le rameau,

Ou quelque pauvre veuve, Aux longs rayons du soir, Sur une pierre neuve, Signe de son épreuve, S'agenouiller, s'asseoir,

Et, l'espoir sur la bouche, Contempler du tombeau, Sous les cyprès qu'il touche, Le soleil qui se couche Pour se lever plus beau.

Paix et mélancolie Veillent là près des morts, Et l'âme recueillie Des vagues de la vie Croit y toucher les bords...

Les choses, ici, sont vraiment translucides et comme imbibées de lumière. Tous les traits sont bien empruntés à un cimetière de village: mais la transmutation est instantanée, du pigeon qui, de la maison voisine, vient picorer sur les tombes en la colombe de l'arche; du soleil qui s'éteint (pour renaître) derrière les cyprès, au soleil éternel qui se lève de l'autre côté de la mort; et l'on ne sait si cette forme sombre agenouillée sur une pierre «aux longs rayons du soir» est en effet une veuve qui prie, ou la vague statue de l'Âme espérante... Et, encore une fois, que cherchent donc les jeunes symbolistes, si ce n'est cela?

Lisez enfin l'Occident (dans les Harmonies). Voilà la merveille des merveilles, l'exemplaire idéal de la poésie symbolique. Lamartine décrit simplement un coucher de soleil:

Et la mer s'apaisait comme une urne écumante Qui s'abaisse au moment où le foyer pâlit... ......... Et la moitié du ciel pâlissait... ......... Et dans mon âme, aussi pâlissant à mesure, Tous les bruits d'ici-bas tombaient avec le jour. ............. Et vers l'Occident seul, une porte éclatante Laissait voir la lumière à flots d'or ondoyer...

Et alors il semble que tout soit attiré vers cette porte et aille s'y engouffrer:

Et les ombres, les vents, et les flots de l'abîme, Vers cette arche de feu tout paraissait courir, Comme si la nature et tout ce qui l'anime En perdant la lumière avait craint de mourir! .............. Et mon regard long, triste, errant, involontaire, Les suivait et de pleurs sans chagrin s'humectait...

Et de l'Image immense, sans effort et comme si tombait seulement un dernier voile diaphane, l'Idée surgit:

Au reste, les Harmonies tout entières (et j'arrive ainsi à l'étude du «fond») ne sont qu'un long et opulent symbole, puisque nul tableau n'y est peint pour lui-même et que toutes les choses décrites y sont représentatives de quelque chose qui les dépasse, soit de la grandeur et de la bonté divines, soit des sentiments que l'homme doit avoir pour Dieu.

M. Deschanel écrit: «Les idées de Lamartine sont inconsistantes; elles flottent à tous les vents du siècle. Il mêle l'Ancienne et la Nouvelle Loi. Dieu est pour lui, tantôt le Jéhovah biblique, tantôt le Christ, tantôt l'Esprit-Saint, avec toutes sortes de métamorphoses; tantôt le Dieu du Vicaire savoyard, à moitié rationaliste; tantôt l'Âme de la Nature, et la Nature elle-même, confondues; de sorte qu'on l'accusa de panthéisme, non sans apparence.»

Cela est très bien dit. Seulement, où M. Deschanel semble mettre un reproche, je mettrais une louange. L'éminent professeur dit encore mieux, un peu plus loin: «Les Harmonies parcourent au hasard, si l'on ose dire, toute la gamme des concepts sur l'idée de Dieu. C'est moins le panthéisme philosophique que le panthéisme lyrique.»

Ici, je souscris pleinement, je ne repousse que ces deux mots: «au hasard». Ces «psaumes modernes», comme Lamartine avait voulu les nommer, sont en effet un vaste cantique au Divin perçu et considéré successivement dans toutes ses manifestations et tous ses modes; mais ils suivent, si je ne m'abuse, une espèce d'ordre logique, naturel,—et ascendant.

1^o C'est d'abord le développement, en quatre ou cinq magnifiques symphonies, de ce délicieux psaume énumératif de François d'Assise, où l'âme légère et si douce de ce saint de plein air invite toutes les créatures à louer Dieu,—avec, peut-être, des réminiscences de ces charmantes hymnes du Bréviaire romain, pour Matines, pour Laudes, pour Vêpres, etc., où le rapport de chaque prière avec l'heure du jour est si gracieusement indiqué, et où l'on dirait que pénètre un peu de la nature, comme un rayon de soleil qui vient tomber sur le tabernacle, ou comme une branche de feuillage aperçue par le vitrail entr'ouvert:

(Cf. les Hymnes traduites par Jean Racine.)

Et c'est encore, si vous voulez, le bon vieil argument d'école, l'innocente «preuve de l'existence de Dieu par le spectacle de la nature», harmonieusement développée déjà par Fénelon, Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre, reprise, renouvelée, rendue splendide par l'imagination d'un grand poète. Ce que vaut cette preuve philosophiquement, je n'ai pas à le rechercher. La valeur, très variable, en est proportionnelle à la puissance d'émotion qui est en chacun de nous et à notre aptitude à jouir du beau dans l'univers physique. C'est une de ces preuves de pur sentiment, qui sont les plus faibles ou les plus fortes selon les cas.

M. Deschanel voit de l'«artifice» (I, page 204) dans ces effusions. Moi, pas, c'est tout ce que j'ai à dire. À mon avis, Lamartine est peut-être le seul poète qu'il ne faille jamais accuser d'artifice;—de nonchalance ou de maladresse, ou de naïveté, oui, si l'on veut.

2^o Beaucoup de ces hymnes sont, sans doute, des hymnes déistes et, par conséquent, dans la pensée du poète, nullement contradictoires au dogme chrétien. Mais il arrive ceci, que le déisme de Lamartine prend souvent, à son insu, l'accent proprement panthéistique. C'est que, en dépit de son acte de foi préalable en un Dieu personnel et distinct de la création, Lamartine a bien, en présence de l'univers physique, la même disposition sentimentale et éprouve bientôt la même espèce d'ivresse que les panthéistes décidés. Concevoir les phénomènes sensibles comme des signes de la puissance, de la grandeur et de la bonté de Dieu, ou croire que ces phénomènes sont des modes d'existence de la divinité même, ce n'est sans doute pas, philosophiquement la même chose; mais, s'il s'agit de glorifier Dieu,—ici par ce qu'on appelle ses œuvres, là par ce qu'on appelle ses manifestations et ses divers aspects,—ce seront nécessairement les mêmes développements, ce sera l'énumération des mêmes objets, des mêmes images. Entre ces deux conceptions métaphysiques pourtant si différentes, il n'y aura plus guère que l'épaisseur d'une métaphore.

Le déisme,—abstrait et glacé chez d'autres,—est, chez lui, ardent, vivant, luxuriant. Il sépare Dieu du monde dans sa pensée, jamais dans son imagination, jamais dans sa prière. Prier, c'est pour lui, le plus souvent, communier avec le symbolique univers et jouir avec exaltation de la beauté des choses.

J'ai fait une découverte, en feuilletant l'Histoire de la littérature hindoue, du poète excellent et de l'irréprochable bouddhiste Jean Lahor. C'est que la moitié des Harmonies de Lamartine sont tout simplement des hymnes védiques. Non qu'il ait imité les Védas; il est même fort probable qu'il ne les connaissait point au moment où il écrivait les Harmonies. Cet homme d'Orient (vous vous souvenez qu'il croyait fermement à ses origines orientales) a retrouvé cela tout seul.

Il serait curieux de noter la ressemblance, non seulement de sentiment, mais, çà et là, d'expression entre les hymnes de Lamartine et ceux des antiques brahmanes. Dans l'Hymne de la nuit je lis cette strophe:

Ainsi, dans le Rig-Véda: «De sa splendeur, il remplit l'air... De cette même clarté, Dieu purifiant et protecteur, tu couvres la terre, tu inondes le ciel, l'air immense, faisant les jours et les nuits, et contemplant tout ce qui existe...»

Dans l'Hymne du soir:

Ainsi, dans la Prière de Parasasa et de Mukukanda: «Je viens à toi... aspirant à une plénitude de félicité, aspirant à l'extinction de moi-même, à mon absorption en toi.»

Dans le Golfe de Gênes:

Ainsi, dans le Rig-Véda: «Ô Varuna, le vent, c'est ton souffle agitant les airs... En toi repose l'immensité de la terre et du ciel. Ô Varuna, tous les mondes sont en toi. Tes clartés heureuses voient se développer autour d'elles les belles formes du ciel et de la terre...»

Dans l'Infini, dans les cieux:

Ainsi, dans l'Isa Upanishad: «Il est loin et près de toutes choses... L'homme qui sait voir tous les Êtres dans ce suprême Esprit, et ce suprême Esprit dans tous les Êtres, ne peut dès lors rien dédaigner...»

Dans Pourquoi mon âme est-elle triste?

Ainsi, dans le Mahabharata: «De même que des millions d'étincelles jaillissent d'un feu brûlant, de même les âmes sortent de l'être immuable et y retournent...»

Je sais bien que, tout de même, ce n'est pas exactement la même chose. Nulle part (jusqu'à présent du moins) Lamartine n'identifie explicitement Dieu et la Nature. S'il lui arrive de dire tour à tour, comme les poètes hindous: «Dieu est dans l'univers» et «l'Univers est en Dieu», il recule toutefois devant cette affirmation que «l'Univers est Dieu», et s'en tient à celle-ci, que l'univers est la langue, le verbe de Dieu. Mais nous sommes ici, j'en ai peur, dans une région de rêve où les mots n'ont plus un sens bien précis... Dire que le monde est la parole de Dieu, ce n'est peut-être déjà plus distinguer nettement l'un de l'autre; et nous nous demandons, et Lamartine se demande lui-même ce que peut bien être Dieu en dehors de sa parole qui est le monde, et si Dieu serait encore concevable, cette parole supprimée. Le poète nous dit:

Il est une langue inconnue Que parlent les vents dans les airs,

etc., etc. Il énumère ici tous les phénomènes de l'univers physique, et conclut: «—Cette langue parle de toi,

De toi, Seigneur, être de l'être, Vérité, vie, espoir, amour! De toi que la nuit veut connaître, De toi que demande le jour, De toi que chaque son murmure, De toi que l'immense nature Dévoile et n'a pas défini...»

Autrement dit: «Sans la nature qui est son verbe, et qui exprime, semble-t-il, une volonté aimante et bienfaisante, nous ne saurions rien de Dieu.» Or, de là à songer: «Ce verbe, c'est Dieu, puisque, sans lui, Dieu serait pour nous comme s'il n'était pas», y a-t-il si loin?—Et, d'autre part, lorsque les poètes hindous écrivent: «Écume, vagues, tous les aspects, toutes les apparences de la mer ne diffèrent pas de la mer: nulle différence non plus entre l'univers et Brahma», ou lorsqu'ils font dire à Dieu: «Je suis dans les eaux la saveur, la lumière dans la lune et le soleil, le son dans l'air, la force masculine dans les hommes, le parfum pur dans la terre, la splendeur dans le feu, etc.», n'avouent-ils pas implicitement que Dieu n'est point, proprement, l'eau, la lune, le soleil, l'air, les hommes, la terre, le feu, mais qu'il se manifeste sous ces «apparences»; et que le feu, la terre, l'air, le soleil, l'eau, la race humaine sont les signes, les symboles, la parole de Dieu? Ne se rencontrent-ils pas enfin, par un détour, avec le poète des Harmonies? Ainsi se réconcilient, dans le vague, les métaphysiques.

Que si les bons Hindous font parfois un pas vers Lamartine, plus souvent c'est Lamartine qui fait un pas vers eux. À de certains moments, ébloui par la splendeur du monde, il oublie la distinction prudente entre le signe et l'Être signifié, et adore expressément, sans doute par inadvertance, la Nature-Dieu. Il s'écrie dans l'Hymne du matin:

Ailleurs, le rôle que Lamartine prête à l'Esprit-Saint ne paraît pas extrêmement différent de celui de Vishnou: «Gloire à toi, dit la Prière de Parasasa, tout-puissant Seigneur, ô Vishnou, âme de l'univers...» Et Lamartine:

Tu ne dors pas, souffle de vie, Puisque l'univers vit toujours!

Et plus loin:

Tu revêts la forme sanglante D'un héros, d'un peuple, d'un roi...

Et encore (car, tandis que j'y suis, je m'en voudrai de ne point vous citer cette strophe admirable):

Mais ce que les Harmonies lamartiniennes ont en commun avec les hymnes du Rig-Véda, c'est, plus encore que certaines conceptions métaphysiques, la poésie, la couleur, l'abondance, la magnificence, l'accent... Oui, je trouve dans les Harmonies quelque chose qui n'est pas chez les poètes grecs, qui n'est pas dans Jean-Jacques, qui n'est pas dans Chateaubriand, qui n'est pas dans George Sand ni dans Victor Hugo: une sorte d'ébriété sacrée au spectacle et au contact de l'immense univers. Hugo lui-même, visionnaire, reste beaucoup plus séparé des objets qu'il décrit et des visions, le plus souvent terribles, où il les déforme. L'âme de Lamartine, autant que cela est concevable, se dissout délicieusement dans les choses... Il peut dire avec vérité: