EMILIA PARDO BAZAN (continued 3)

Par suite de cet empire des femmes, le roman anglais tend à enseigner et à prêcher beaucoup plus qu'à réaliser la beauté. A peine la fille de clergyman prend-elle la plume qu'elle se trouve à la hauteur de son père et peut alors, plaisir ineffable! aller et enseigner les peuples. Non seulement elle possède une chaire et un pupitre, mais elle dispose de moyens matériels pour la propagation de la foi.

Charlotte Yonge écrit l'Héritier de Redcliffe. L'édition se vend bien. Avec le produit, l'auteur achète un navire et en fait présent à un évêque missionnaire.

Ainsi, chez les romancières modernes de l'Angleterre, s'est presque complètement éteint ce noble orgueil littéraire, qui aspire à la gloire conquise par la concentration du talent et par l'effort constant vers la perfection suprême, amour-propre d'artiste qu'exprima si virilement George Sand. Au lieu d'aspirer à produire de belles œuvres, des œuvres durables, elles se jettent dans le torrent écumeux de la production hâtive, luttant à qui fera le plus et non à qui fera le mieux. Le roman anglais a une extension obligatoire de trois gros volumes, et les romanciers à la mode comme Francis Trollope ne se satisfont pas à moins d'un roman par trimestre, c'est-à-dire de douze volumes par an. Quel style, quelle invention, quels caractères y aura-t-il que ce fleuve débordant d'encre n'inonde et ne ruine!

Pour la nation anglaise, le roman est devenu un article de première nécessité et de consommation quotidienne, comme le bifteck qui répare ses forces, comme le charbon dont la chaleur tempère ses journées glaciales et réjouit ses longues nuits. Il y a pour le roman un public quotidien et assuré, comme il y en a un ici pour les cafés. Le roman est l'écho des aspirations du lecteur et joue son rôle religieux, politique et moral. Il s'inspire des exigences du public. Il est philosophique avec Charles Reade; républicain et socialiste avec Joshua Davidson; théologique avec Charlotte Yonge; politique avec Disraeli; fantasmagorique dans le genre d'Anna Radcliffe qui amuse encore; historique dans le goût de Walter Scott qui a toujours des disciples. Les géographes, les paysagistes et les auteurs de marines qui suivent les traces de Fenimore Cooper, le capitaine Mayne-Reyd, le capitaine Marryat, et d'autres capitaines, jouissent aussi de la faveur de ce peuple colonisateur et touriste.

Les écrivains américains Bret-Harte et Mark Twain fendent les brouillards de l'atmosphère anglaise avec des étincelles d'humorisme, cette gaieté difficile et douloureuse du Nord.

Ses inclinations ainsi flattées, satisfait dans ses goûts moins littéraires que poétiques, le peuple anglais accorde, à son tour, à ses romanciers une tendresse personnelle dont nous ne connaissons pas d'exemple chez nous. C'en est une preuve que les nombreux pèlerins qui se rendent tous les ans au presbytère de Haworth où naquit et où passa les premières années de sa vie la romancière qui illustra le pseudonyme de Currer Bell.

La gloire littéraire n'est pas assez: c'est une affection plus intime, qui entoure d'une auréole le nom des romanciers favoris de la nation britannique. On ne considère pas le roman comme un simple passe-temps, comme un simple plaisir esthétique, c'est une institution, le cinquième pouvoir de l'Etat, et comme l'a dit en public le romancier Trollope, les romans sont les sermons de l'époque actuelle.

Leur influence s'étend non seulement aux mœurs mais aux lois. Ils influent sur les délibérations des chambres, sur les réformes continuelles que subit le code d'une nation si éminemment conservatrice.

Que les pays sont différents! dirons-nous avec le héros de Very well. Allez un peu proposer à nos cortès espagnoles si tumultueuses et si déclamatrices une réforme légale, suggérée par exemple par la lecture de la Déshéritée ou de Don Gonzalo Gonzalez de la Gonzalera. L'on verra avec quels rires homériques nos graves sénateurs accueilleront cette proposition!

En Angleterre, la force sociale du roman est reconnue. Toutes les classes s'enorgueillissent de posséder des romanciers. Il en est qui sont ministres, marins, diplomates et magistrats. Magistrats, oui, et que dirait-on dans nos cours, Dieu d'Israël! si un président de chambre publiait un petit roman! Pour faire comprendre l'influence et l'action du roman dans la race saxonne, il suffit d'en citer un, la Case de l'Oncle Tom, dont personne n'ignore les résultats anti-esclavagistes.

Et le naturalisme anglais?

Je répète que les traditions de la littérature anglaise sont réalistes. J'ajoute que Dickens et Thackeray,—les noms peut-être les plus illustres qui honorent le roman britannique,—sont réalistes.

Charles Dickens ne craignit pas, chez ce peuple d'aristocrates, de s'abaisser à l'étude des dernières couches sociales, voleurs, assassins et mendiants.

Thackeray qui inclinait davantage à la satire, étudia aussi dans le monde qui l'entourait ses types caractéristiques au profil caricatural.

Pour Georges Eliot, dans les œuvres de qui résonne aujourd'hui la note la plus aiguë du naturalisme anglais, son programme est réaliste à la manière de Champfleury. Elle se donne pour objet de ses observations, non pas les brillantes créatures d'exception si chères aux romantiques, mais la généralité des individus, les personnages communs et vulgaires, la classe moyenne de l'humanité.

Malgré tout cela, il y a chez les romanciers anglais, pour si réalistes qu'ils soient, une intention morale, un désir de corriger et de convertir, et comme le dit spirituellement un récent historien de la littérature anglaise, une soif de sauver le lecteur de l'enfer et non de l'ennui. Cela apparaît nettement chez la piétiste Yonge, et chez l'auteur d'Adam Bede, Eliot, qui est libre-penseur et philosophe. Cette tendance leur enlève cette objectivité sereine, nécessaire pour faire une œuvre maîtresse d'observation impersonnelle, d'après la méthode réaliste, et arrête leur scalpel avant qu'il n'en arrive aux tissus intimes et aux derniers replis de l'âme.

Partie de cette faute doit être imputée au public, facteur fort important de toute œuvre littéraire. Comme on l'a déjà dit, le public anglais demande toujours des romans,—pas de ceux que savoure seul, dans son cabinet de travail, le lecteur sybarite qui aime à admirer de belles pages et à pénétrer dans des abîmes psychologiques—ceux que l'on lit en famille et que peuvent écouter tous les membres, la blonde Girl et l'imberbe Scholar.

Les auteurs, qui satisfont ce besoin, le public anglais les paie splendidement. La première édition d'un roman se vend quinze francs le volume et l'édition s'épuise rapidement. Aussi une foule d'honorables Misses, filles de Clergymen, au lieu de se placer institutrices, se placent-elles comme romancières. De leur plume prolifique coulent des volumes d'un style incolore, aux incidents embrouillés comme les nœuds d'un écheveau.

De là, l'infériorité croissante, la décadence du genre.

Que l'innombrable famille des romanciers d'au-delà du détroit me pardonne si je suis injuste en parlant de leur décadence générale. Je pourrais me flatter de connaître quelques-unes de leurs œuvres, mais qui pourrait prétendre les avoir toutes lues? Mon jugement est celui qu'émettent les critiques qui considèrent surtout le côté littéraire, et en second lieu, comme il est juste, le côté moral, et qui voient que la fabrication précipitée et la sujétion au goût du public font tort à la fraîcheur, à l'inspiration et à l'énergie de la pensée. Si le noble front de Georges Eliot, si la gracieuse physionomie de Ouida se dressent au-dessus de cet océan de têtes vulgaires, il est incontestable que l'immense majorité des romanciers anglais s'est essayée à remplir trois bols avec une tasse de chocolat.

En outre, le roman anglais, même quand il est supérieur, porte imprimé si avant le sceau d'une autre religion, d'un autre climat, d'une autre société, qu'à nous autres Latins il nous parait forcément exotique. Comment pourrait nous plaire, par exemple, la prédicante méthodiste qui est l'héroïne d'Adam Bede? Je sais qu'il est à la mode d'être habillé par un tailleur anglais, mais la littérature, Dieu merci! ne dépend pas entièrement des caprices de la mode.

Un dernier mot que la malice m'inspire sans doute: si le roman anglais a chez nous aujourd'hui tant d'admirateurs officiels, a-t-il autant de lecteurs?

XV

SOMMAIRE

L'Espagne.—Le mouvement de 1808.—Les Walter-Scottiens.—La Avellaneda.—Fernan Caballero.—La transition: Alarcon.—Valera.—Comment on a jugé Valera en France.

En Angleterre et en France, le roman a un hier. Ici en Espagne, il n'a qu'un avant-hier s'il est permis de s'exprimer ainsi. Là, les romanciers actuels se nomment fils de Thackeray, de Walter Scott, de Dickens, de Sand, de Victor Hugo, de Balzac. Ici nous ne savons pas grand chose de nos pères et nous nous rappelons seulement certains aïeux de sang très pur, du lignage des Cervantès, des Hurtado, des Espinel. Cela revient à dire qu'il n'y a pas eu en Espagne d'autre roman que celui du siècle d'or et celui qui fleurit aujourd'hui.

Cependant, la vie du roman contemporain en Espagne peut déjà se diviser en deux époques distinctes: celle du règne d'Isabelle, et celle qui commença avec la Révolution de Septembre 1868.

La guerre de l'Indépendance suscita de grands poëtes lyriques, mais jusqu'à ce que le torrent romantique passât les Pyrénées, nous n'eûmes pas de romanciers.

Walter Scott fit son entrée triomphale dans notre littérature, et le règne du roman historique commença. On pourrait consacrer un livre bien curieux au récit des pérégrinations de l'idée walter-scottienne au travers des cervelles espagnoles. L'esprit du barde écossais s'incarna dans des êtres aussi différents entre eux qu'Espronceda, Martinez de la Rosa, Gil, Escosura, Canovas del Castillo, Vicetto, Villoslada, Fernandez y Gonzalez, et d'autres, dont les noms ne me reviennent pas à l'esprit.

George Sand vint aussi chez nous amenée la main dans la main par son illustre rivale la Avellaneda. Eugène Suë, patronné par Perez Escrich et Ayguals de Izco, ne demeura pas en arrière.

Parmi les walter-scottiens, tous gens de valeur, il en était un qui, s'il n'eût pas gaspillé ses rares qualités, et mal employé ses précieux dons, eût pu s'appeler, plutôt que le séide, le rival de l'auteur d'Ivanhoë. Le talent de Fernandez y Gonzalez semblait un arbre touffu, dont le bois pouvait servir à des œuvres sculpturales. Par malheur, cet écrivain le gaspilla à faire des tables et des bancs vulgaires. Son imagination était riche, sa palette descriptive variée, son invention abondante. Il fut, d'abord, le poëte du passé, qui rajeunissait les livres de chevalerie et prêtait à la tradition héroïco-nationale cette vie nouvelle que lui donnent, de temps en temps, des génies privilégiés comme Zorrilla, Walter Scott et Tennyson. Comment il finit, nul ne l'ignore: par des livraisons interminables, par des volumes vendus à bas prix, par des œuvres de basse littérature, écrites pour le lucre. Deux ou trois romans d'entre ses premières œuvres sont les colonnes sur lesquelles son nom s'appuie pour ne pas tomber en oubli.

Peut-être, l'auteur tendre et sympathique de la Gaviota posséda-t-il le talent le plus original et le plus indépendant de tous ceux qui se signalèrent dans la renaissance de notre roman. Malgré ses digressions et ses réflexions, malgré son optimisme idyllique, Fernan Caballero est doué d'un charme spécial particulier, d'une grâce caractéristique. Il fait preuve d'une imagination, allemande par les rêves, et espagnole par la prestesse et la vivacité. Tandis que les romanciers de son époque peignaient des tableaux de sujets historiques à la Walter Scott, Fernan prenait note des mœurs des gens qui respiraient autour d'elle. Elle peignait des asistentas, des bandits, des gaviotas, des curés, des bergers, des paysans et des toreros[1]. Parfois, dans ses bosquets andalous, brillent ces soleils du Midi, que Fortuny mit dans ses tableaux. Il est des patios de Fernan qu'il nous semble voir, qui nous réjouissent les yeux avec leurs fleurs, et les oreilles avec le bruit de l'eau, les pioussements des poules et l'innocent bavardage des enfants. L'inspiration de Fernan est plus réelle, plus sincère et plus naïve que celle de presque tous les romans de cape et d'épée que l'on écrivait alors.

Trueba n'atteint pas à la taille de Fernan Caballero. Un pays idolâtre de ses traditions et de ses propres souvenirs a bâti le piédestal sur lequel trône le peintre basque; mais sa palette n'est riche qu'en demi-teintes et en couleurs claires, gracieuses, sans vigueur ni intensité. Le vert, le rose et le bleu céleste dominent. Les noirs, les terres de Sienne, les bitumes dont Fernan ne fit, lui-même, usage qu'avec une extrême mesure, manquent complètement. Quelques scènes rurales de Trueba plaisent comme il plaît de contempler le cours d'un ruisseau peu profond et aux bords agréables[2].

Selgas ne décrit pas les campagnards et n'appartient pas à l'école des paysagistes. C'était un Alphonse Karr, un violoniste capricieux qui exécutait des variations sur un thème quelconque et le brodait d'arabesques délicates et d'un bel effet. Plutôt qu'un romancier, ce fut un humoriste caustique, spirituel et riant comme le sont toujours les humoristes dans les pays chauffés par le soleil. Son style inégal ressemblait à ces visages aux traits irréguliers, qui compensent le défaut de correction par la lueur soudaine du sourire ou par le feu du regard. Selgas fait au lecteur bien des surprises agréables, quand il ne s'y attend pas. Il lui offre des traits d'observation, de paradoxales finesses, des mots heureux, des flamboiements d'idées originales, ou du moins présentées d'une manière piquante et nouvelle.

Une autre qualité de Selgas, c'est de s'être mis à étudier la vie moderne dans les grandes villes et d'avoir laissé de côté les Mores, les odalisques et les châtelaines.

Eh bien! si nous voulons chercher le chaînon, qui rattache à l'époque actuelle, cette époque antérieure du roman espagnol où figurent Fernan Caballero, la Avellaneda, la Coronado, Trueba, Selgas, Fernandez y Gonzalez et Miguel de los Santos Alvarez,—cette époque où le roman humanitaire d'Escrich vivait à côté du roman lyrique et werthérien de Pastor Diaz, et où la cotte de mailles de Men Rodriguez et la jupe de la Sigea frôlaient le froc du héros que ces mésaventures forcèrent à émigrer de Villa-Hermosa en Chine;—si nous voulons, je le répète, indiquer la soudure des deux périodes, il faut écrire le nom de Pedro Antonio de Alarcon.

Imprégné de romantisme jusqu'à la moelle des os, le Final de la Norma[3] ravit nos pères, comme un délicieux caprice de Goya, intitulé Le Tricorne[4], nous ravit nous-mêmes. Voilà comment mon illustre ami Alarcon, sans être encore un vieillard, peut se vanter d'avoir captivé deux générations de goûts bien différents.

Les autres romanciers, ceux qui furent hier la coqueluche de leur temps, ont disparu de nos horizons littéraires actuels, entraînés par l'irrésistible courant du temps, et ceux qui ne sont pas descendus dans la tombe meurent vivants de l'indifférence du public intelligent, du silence dédaigneux de la critique, et en somme de l'oubli qui est la pire des morts pour un écrivain. Alarcon, tout en refusant avec acharnement toute concession aux nouvelles tendances, règne encore, en maître des cœurs et des imaginations, et soutient l'édifice ruiné de ses mains habiles.

Je ne sais si aucun romancier contemporain ensorcellera le public comme l'auteur du Scandale. Je ne sais si aucun sera, comme lui, lu et aimé de tous sans distinction de sexe ni d'âge. Je sais que beaucoup de gens demandent de leur prêter un roman d'Alarcon de préférence à ceux des autres auteurs.

Le public d'Alarcon n'est pas celui qui dévore avec un appétit bestial les romans de Manini[5], c'est celui que Spencer appellerait la moyenne intelligente. Il se compose de gens qui demandent au roman un honnête délassement et les clames en forment la majeure partie.

Alarcon plaît-il parce qu'il a conservé un certain parfum romantique? je pense que non; les partis politiques donnent trop à faire aux Espagnols et les partis littéraires ne les font pas beaucoup réfléchir.

Ce qui plaît chez Alarcon, c'est l'esprit aimable, la belle ombre, la galanterie moresque que respirent ses portraits de femme touchés avec un pinceau voluptueux et brillant, le style dégagé, facile et animé, l'intérêt des récits, et ensuite, une foule de qualités étrangères au romantisme, qu'il ne doit à personne qu'à Dieu qui les lui accorda d'une main prodigue.

Si dans les types de La Prodigue, de El Niño de la Bola[6], dans Fabian Conde, dans d'autres héros et héroïnes d'Alarcon on découvre la filiation romantique; en revanche, Le Tricorne est plein d'un coloris franchement espagnol, d'une telle fraîcheur qu'il en fait dans son genre un modèle achevé. Le talent d'Alarcon gagne à se limiter à de petits tableaux; son ciseau travaille mieux des camées exquis, des agates précieuses que des marbres de grandes dimensions. Il réussit dans le conte et la nouvelle courte, genre peu cultivé chez nous et qu'Alarcon manie avec une singulière maîtrise.

Par toutes ses qualités rares, Alarcon est un puissant mainteneur de l'antique bannière romanesque et un redoutable adversaire de la nouvelle. Mais nous, les écrivains du camp ennemi, nous demandons à Dieu qu'il ne renonce pas à écrire comme il en a annoncé l'intention. Sa résolution est-elle dictée par la coquetterie de se retirer, quand le public l'aime le plus, en laissant derrière lui une mémoire radieuse? Est-ce fatigue? Ce qui est certain, c'est qu'il est dans la plénitude de ses facultés, et que jamais son imagination ne parut aussi fraîche que durant ces dernières années.

Par la retraite d'Alarcon, l'idéalisme perd son champion le plus terrible. Valera, quoique idéaliste, est un romancier à part, qui ne formera pas d'école, parce qu'il est difficile à imiter, comme on le comprend facilement, si l'on songe aux qualités qu'il réunit. La plus profonde vallée qui sépare de Valera la troupe profane des imitateurs, c'est sa diction élégante et pure, empruntée plutôt aux mystiques, écrivains châtiés par excellence, qu'à Cervantès, qui est un écrivain spontané. Valera n'a pas seulement pris, chez eux, la pureté un peu archaïque de son style, mais le soin et la perspicacité avec lesquels ils scrutent et sondent les arcanes mystérieux de l'âme pour les expliquer en phrases d'or et en paragraphes de marbre sculpté.

Aussi, quand on traduisit en français les romans de Valera, sous le titre de Récits andalous, il fut nécessaire d'en supprimer beaucoup parce que, d'après la Revue littéraire, ils contenaient trop de théologie[7]. Nos voisins pensaient que les filles de Don Valera étaient de gentilles gitanes, armées de castagnettes, prêtes à danser des séguédillas, et jolies: ils trouvaient des nonnes contemporaines de sainte Thérèse et de Louis de Grenade, qui montraient à peine, entre les plis de leur voile, leur beau visage grec où brillait un sourire voltairien.

Valera charme, en effet, les sybarites des lettres en réunissant en lui la fleur des trois idéaux de beauté littéraire: l'idéal païen, l'idéal du siècle d'or et celui de la culture moderne la plus raffinée.

À tout cela il faut ajouter une verve andalouse piquante et badine. Comme Valera est, d'ailleurs, très-sagace, très-psychologue, très-maître de lui, il semble que les destins lui ont réservé dans le roman espagnol le rôle de Stendhal dans le roman français,—un Stendhal parfait dans la forme autant que le vrai Stendhal fut pécheur; bien des choses éloignent, cependant, Valera du réalisme, surtout son caractère aristocratique qui le pousse peut-être à considérer le réalisme comme quelque chose degrossier, et l'observation de la réalité comme un travail indigne d'un esprit épris de la beauté classique et suprême. Ainsi le meilleur titre de gloire de Valera sera la forme, cette forme plus admirable isolée, que rattachée aux sujets de quelques-uns de ses romans.

Il n'y a pas de doute que Pepita Jimenez, Doña Luz, et d'autres héroïnes de Valera parlent fort bien et en termes fort convenables et fort spirituels. Par malheur, on ne peut nier non plus que personne ne parle plus ainsi, comme un personnage de Cervantès. Et notez que si je nomme Cervantès, pour louer la perfection des discours des héros de Valera, je n'oublierai pas d'ajouter que le génie réaliste de Cervantès le poussa à faire que Sancho, par exemple, parla fort mal et commit des fautes, et que Don Quichotte corrigea ses dires. Chez Valera, il n'y a pas de Sancho. Tout le monde est Valera, et cela fait qu'on l'étudiera bientôt plus comme un classique que comme un romancier moderne.

Pour les uns ceci sera un éloge, et pour les autres, un blâme. Pour moi, on me reproche de lire Valera avec trop de plaisir.

Si certaine théorie littéraire est vraie, que j'ai trouvée dans je ne sais quel fameux critique français et qui établit que les romanciers copient la société et qu'à son tour la société imite et reflète les romanciers, il pourrait advenir que nous eussions tous la tentation de parler comme les héros de Valera, ce qui serait excellent pour la langue. Mais laissons-là les hypothèses et venons-en aux romanciers qui représentent en Espagne le réalisme.

XVI

SOMMAIRE

Les réalistes.—Mesonero Romanos et Florez.—Larra.—Pereda. Son localisme, son catholicisme intransigeant.—Perez Galdos.—Son œuvre idéaliste.—Son évolution.—La situation du roman et des romanciers en Espagne.—Les jeunes: idéalistes et naturalistes.

Pour indiquer où commence le réalisme contemporain, il faut remonter à quelques passages de Fernan Caballero, et surtout aux auteurs des Scènes Madrilènes et de Hier, Aujourd'hui et Demain, sans oublier Figaro dans ses articles de mœurs. Malgré toutes les différences qui existent entre le raisonnable et spirituel Mesonero Romanos, le bienveillant Florez et le nerveux et caustique Larra, leurs études sociales ont leur point commun dans un certain réalisme tempéré, assaisonné de satire.

Quand tant de romans de cette époque sont passés à jamais, les écrits légers de Figaro et du Curieux parlant[1] se conservent dans toute leur fraîcheur, parce que la myrrhe précieuse de la vérité les embaume. Ce qui augmente leur intérêt c'est qu'ils nous transmettent le souvenir des mœurs originales qui disparaissaient et des nouvelles mœurs; en somme, ils sont le reflet d'une complète transformation sociale.

Pereda est, en ligne directe, le descendant de ces aimables et perspicaces peintres de mœurs. Il fit franchement adhésion à leur école, mais il la transporta des villes à la campagne, au cœur des montagnes de Santander.

Le Réalisme espagnol a un vaillant champion dans Pereda; quand on lit quelques pages de l'auteur des Scènes Montagnardes, il semble que nous voyions ressusciter Téniers ou Tirso de Molina. On peut comparer le talent de Pereda à un beau jardin, bien arrosé, bien cultivé, rafraîchi par des brises aromatiques et salubres, mais aux horizons limités.

Je me hâte d'expliquer ce que j'entends par horizons limités pour que personne n'entende cette phrase d'une manière offensante pour le sympathique écrivain.

Je ne sais si cela provient d'un dessein délibéré, ou de ce qu'il y est obligé par le pays qu'il habite: Pereda se borne à décrire les types et à raconter les mœurs de Santander, en s'enfermant ainsi dans un cercle restreint de sujets et de personnages. Il excelle comme peintre d'un pays déterminé, comme poëte bucolique d'une campagne toujours égale, et n'essaya jamais d'étudier à fond les milieux civilisés, la vie moderne dans les grandes capitales, vie de qui lui est antipathique, et dont il a horreur, c'est pour cela que j'ai qualifié de limité l'horizon de Pereda. C'est pour cela qu'il convient de déclarer que si, du jardin de Pereda, l'on ne découvre point un vaste panorama, en échange le paysage est des plus agréables, des plus délicieux et des plus fertiles que l'on connaisse.

Pereda, grâce à Dieu, ne tombe pas dans l'optimisme parfois agaçant de Trueba et de Fernan. Ses rustres, d'ailleurs très-amusants, sont ignorants, malicieux et grossiers comme de vrais rustres. Ce sont là cependant les fils préférés de l'auteur, visiblement séduit par la vie rurale, si saine, si paisible et si régénératrice, autant que lui répugnent les centres ouvriers industriels avec leurs misères irrémédiables. Pereda trace avec amour les silhouettes des paysans, des laboureurs et des hobereaux des villages, gens simples, aimant ce qu'ils connaissent depuis longtemps, routiniers et ayant peu de replis psychiques.

Si quelque jour les thèmes de la Tierruca s'épuisent pour lui, danger qui n'est point imminent pour un esprit de la trempe de Pereda, il sera forcé de renoncer à ses tableaux locaux favoris, de chercher de nouvelles voies. Parmi les admirateurs de Pereda, il en est qui désirent ardemment qu'il change de touche: j'ignore s'il serait avantageux de le faire pour le grand écrivain. Il règne toujours une certaine harmonie mystérieuse entre le style, le talent d'un auteur, et les sujets dont il fait choix; cette harmonie procède de causes intimes.

En outre, le Réalisme perdrait beaucoup si Pereda sortait de la Montagne. Pereda observe avec une grande lucidité, quand la réalité qu'il a devant les yeux ne lui soulève pas le cœur, qu'elle le divertit par le spectacle de ridicules et de manies profondément comiques. Peut-être briserait-il son pinceau pour ne point copier les plaies plus profondes et la corruption plus raffinée d'autres lieux et d'autres héros[2].

Pour le Réalisme, posséder Pereda, c'est posséder un trésor, et pour ce qu'il vaut et pour les idées religieuses et politiques qu'il professe. Pereda est un argument vivant, une démonstration palpable que le Réalisme ne fut pas introduit en Espagne comme une marchandise française de contrebande, mais que ceux qui aiment, à la fois, la tradition littéraire et les autres traditions, le ressuscitent. Cela ne surprendra pas les gens intelligents, mais cela pourra bien stupéfier la tourbe innombrable qui date l'ère réaliste de l'avènement de Zola.

Si le Réalisme chez Pereda est dans le sang, il n'en est pas ainsi de Galdos. Parmi certain fonds humain, par une certaine simplicité magistrale de ses créations, par sa tendance naturelle à la claire intelligence de la vérité, par la franchise de son observation, le maître romancier se trouva toujours prêt à passer au Naturalisme avec armes et bagages. Néanmoins, ses inclinations esthétiques étaient idéalistes, et ce n'est que dans ses dernières œuvres qu'il a adopté la méthode du roman moderne et creusé davantage dans le cœur humain. Il a rompu à la fois avec le pittoresque et avec les héros-symboles, pour s'attacher à la terre sur laquelle nous sommes.

Quoique je n'aime pas à me citer moi-même, je dois rappeler ici ce que j'ai dit de Galdos, il y a trois ans, dans une étude assez longue que je consacrais à ses œuvres dans la Revue Européenne.

Depuis cette date, mes opinions littéraires se sont assez modifiées, et mon critérium esthétique s'est formé, comme se forme celui de tout le monde, au moyen de la lecture et de la réflexion. Je me suis proposé de connaître le roman moderne. Non seulement il m'a paru le genre le plus compréhensif, le plus important actuellement, le plus approprié à notre siècle, celui qui remplace et remplit le vide produit par la disparition de l'épopée; il m'a semblé aussi le genre dans lequel, par une très haute prérogative, les droits de la vérité s'imposent, dans lequel l'observation désintéressée règne, dans lequel l'histoire positive de notre époque doit être écrite en caractères d'or.

Cependant, alors comme aujourd'hui, Galdos était pour moi un romancier de premier ordre, le soleil du firmament littéraire, parce qu'il a en même temps l'équilibre et l'harmonie, l'abondance et la vigueur; parce que son style, s'il ne se renferme pas dans l'amphore étroite et ciselée de Valera, coule à flots d'une urne précieuse; parce qu'il possède une invention heureuse et ce don de la fécondité, don funeste pour les mauvais écrivains et même pour les écrivains médiocres qui ont une tendance à sommeiller, qualité d'une valeur extraordinaire pour les grands artistes.

Il est certain qu'on peut conquérir l'immortalité avec un seul roman ou avec un seul fragment d'ode; mais il y a quelque chose de captivant et d'étonnant dans la manifestation de la puissance créatrice de ces écrivains et de ces poètes, qui sont à eux seuls un monde, et qui laissent derrière eux une longue postérité de héros et de héroïnes, les Shakespeare, les Balzac, les Walter Scott, les Galdos.

Mais, ce que je désapprouvais alors dans le Galdos des Episodes, ce qui me paraissait le côté faible de son talent extraordinaire, c'était la tendance à la thèse,—dans un sens large et historique, c'est certain, mais à la thèse,—les accusations systématiques contre l'Espagne d'antan, les pelletées de terre jetées sur ce qu'elle fut; et cette tendance, qui s'accentuait chaque fois davantage, dans la magnifique épopée des Episodes au point de se déclarer explicitement dans la seconde série, fit explosion, disons-le ainsi, dans Doña Perfecta, dans Gloria, dans la Famille de Léon Roch[3].

Par bonheur, ou plutôt grâce à l'instinct qui guide le génie, Galdos fit un pas en arrière pour fuir cette impasse sans issue possible. Dans l'Ami Manso, et dans la Déshéritée, il comprit que le roman, plutôt que d'enseigner ou condamner tel ou tel système politique, doit prendre note de la vérité ambiante et réaliser librement la beauté. Bravo à l'illustre écrivain qui a su secouer le joug des idées préconçues! Ses épousailles avec le réalisme le préserveront de la tentation de se faire dans ses romans le champion de la libre pensée, du système constitutionnel, choses que je ne prétends pas juger ici, mais qui, dans les admirables livres de Galdos, sont trop la raison d'être de ses livres.

En comptant donc dans la phalange réaliste Galdos et Pereda, comme dans la phalange idéaliste nous avons vu briller les noms de Valera et d'Alarcon, nous pouvons dire qu'en Espagne la lutte est engagée, comme en France, entre les deux écoles.

Il est vrai qu'ici la bataille ne fait pas grand bruit et ne suscite pas de grandes ardeurs belliqueuses. Il est vrai qu'ici on ne prend pas la question avec la même chaleur qu'en France: cela peut venir de plusieurs causes. D'abord, les idéalistes, ici, ne se promènent pas autant dans les nuages qu'en France, ni les réalistes ne chargent autant le tableau. Aucune des deux écoles n'exagère pour se différencier de l'autre. Peut-être le public est-il indifférent à la littérature; surtout à la littérature imprimée; celle qui se représente lui produit plus d'effet.

L'écrivain est un facteur de la production littéraire. N'oublions pas que l'autre, c'est le public. À l'écrivain d'écrire, au public de l'encourager et d'acheter ce qu'il écrit, et de l'élever aux nues s'il le mérite. Or, en Espagne, on ne peut presque pas compter sur le public. Ce que le public espagnol aime, ce n'est pas la littérature, c'est la politique. Quand cette maîtresse impérieuse lui laisse quelques minutes de liberté, alors seulement il fait un brin de cour aux lettres et va les chercher dans le coin où elles s'entêtent à ne pas mourir d'ennui.

Certes, je n'affirme pas que les romans manquent absolument de lecteurs, quoique chez nous le roman soit très loin d'être comme en Angleterre, une nécessité sociale. Ici, où nous ne sommes ni communistes ni avares, nous gardons le communisme et l'avarice pour les romans. Tout le monde s'effraie de ce qu'un roman coûte trois francs ou même deux, comme la première édition des Episodes. On dépense bien vite deux francs au café, pour une loge au théâtre, en pétards, en oranges. Pour un roman, tout Espagnol serre les cordons de sa bourse.

J'ai des romans d'Alarcon, de Valera ou de Galdos que j'ai prêtés à une douzaine de gens riches. A chaque fois qu'on m'en demandait un, je leur eusse conseillé pour leur bien de l'acheter, si je n'eusse craint qu'on n'attribuât le conseil au désir de ne pas prêter. Enfin, n'y a-t-il pas eu des gens qui m'ont demandé de leur prêter mes romans!

Je ne crois pas, pourtant, qu'il faille plus de deux cent cinquante francs pour former une bibliothèque complète des romanciers espagnols contemporains.œ

Que peut espérer ici le romancier? Fixons un délai de six mois pour tracer le plan, mûrir, écrire et limer un roman, soigné dans la forme et médité dans le fond. Quel en sera le produit! Valera déclare que sa Pepita Jimenez—son chef-d'œuvre—lui a rapporté environ deux mille francs. Si bien que le talent de romancier de Valera ne peut pas lui faire gagner cinq mille francs par an: je comprends presque qu'il préfère une ambassade.

Il faut remarquer que si le romancier espagnol ne retire pas de ses œuvres un profit matériel, il n'y gagne pas non plus beaucoup d'honneur, ni ces ovations enivrantes qui élèvent à vingt mètres du sol les auteurs dramatiques. Pour eux sont tous les avantages, pécuniaires et littéraires, outre qu'ils sont affranchis de l'ignoble concurrence que le roman par livraisons et les mauvaises traductions du français font aux romanciers qui se flattent de respecter la langue et le sens commun.

Qu'on ne vienne pas me dire que la question de l'argent n'est rien, mais qu'il suffit de savoir qu'on a écrit quelque chose de bien, quoique personne ne témoigne d'estime pour l'œuvre. Si le prêtre vit de l'autel, pourquoi le romancier ne vivrait-il pas du roman? Supposons qu'il n'ait pas besoin pour vivre du produit du roman; l'argent n'est-il pas à apprécier, puisqu'il est la marque évidente qu'il a un public? Avec le système de prêts qui règne en Espagne, un roman peut avoir trente mille lecteurs et seulement une édition de mille exemplaires.

Parmi les causes qui rendent improductif le roman en Espagne, on ne devrait pas compter la rareté des lecteurs, puisque nous avons un public immense, si nous songeons aux républiques sud-américaines qui parlent notre langue. Grâce à l'indifférence avec laquelle on regarde tout ce qui touche à la littérature, les libraires et les imprimeurs de là-bas peuvent piller les écrivains d'Espagne tout à leur aise, et ce public d'au delà de l'Océan demeure stérile pour la prospérité de la littérature ibérique.

Aussi, tout bien considéré, il est étonnant que nous ayons d'aussi bons romanciers en Espagne et un aussi bon roman; étonnant encore que dans ce genre que Gil y Zarate et Cohl y Vehi rangent le dernier et qui, aujourd'hui, marche à la tête des autres, nous nous trouvions à la hauteur des premières nations de l'Europe. Nous ne comptons pas par douzaines les grands romanciers vivants, mais la France ne les compte pas non plus, et encore moins, que je sache, l'Angleterre, l'Allemagne et l'Italie. En comparant les œuvres aux œuvres, notre patrie ne cède point le pas. Outre Pereda, Galdos, Alarcon et Valera dont j'ai parlé plus spécialement, il y a la cohorte dans laquelle figurent Navarrete, Ortega Munilla, Castro y Serrano, Coello, Teresa Araoniz, Villoslada, Palacio Valdes, Amos Escalante, Oller[4], qui les uns, représentent les anciennes méthodes, et les autres, les nouvelles. Tous contribuent à enrichir le roman national.

Dieu veuille que les hommages publics qu'on a rendus à Perez Galdos, il n'y a pas encore longtemps, dans un banquet, soient un signe certain des intentions du public de commencer à récompenser les efforts de la phalange sacrée! Dieu veuille que l'enthousiasme ne soit pas dissipé aussi vite que l'écume du Champagne des toasts!

XVII

SOMMAIRE

Conclusions: Pourquoi l'auteur ne parle pas du roman italien, russe et allemand.—Pourquoi il se tait sur le naturalisme au théâtre.—La question des écoles. —Réponse aux réclamations chauvinistes que l'affiliation française soulève en Espagne.—La méthode réaliste et sa valeur à toutes les époques.

Nous voici au terme du voyage, non pas que la matière soit épuisée, mais n'avons-nous pas rempli notre but de résumer l'histoire du Naturalisme surtout dans le roman, champ où cette plante qu'on tient pour vénéneuse croit avec le plus d'abondance?

Qui viendra après nous trouvera cependant sa toile toute prête. Outre l'intéressante étude que l'on pourra faire sur le roman italien, le roman allemand, le roman portugais et le roman russe—l'esprit du réalisme, avec plus ou moins d'éclat, a pénétré dans tous—je lui abandonne, intact et vierge, le problème presque effrayant de la rénovation de l'art dramatique et de la poésie lyrique par la méthode naturaliste.

Je pourrais bien donner mon avis sur tout ce dont je ne parle pas: seulement je ne connais du roman italien, russe et allemand que les œuvres les plus culminantes: Farina, Tourgueneff, Ebers, Freytag, Sacher-Masoch. Je me forme à peine une idée nette de l'ensemble et je regretterais d'en agir avec ces littératures comme les critiques français en agissent avec la nôtre en en parlant à tort et à travers et sans connaissance de cause.

Le Naturalisme au théâtre m'inspire au contraire tant d'idées, et des idées si étranges et si inusitées chez nous, qu'il me serait nécessaire d'écrire un autre livre, si je devais les exposer en bonne forme.

Que le soin en reste donc à une autre plume plus experte ès défauts de la littérature dramatique.

Au Naturalisme en général, cela est établi à part la pernicieuse hérésie de nier la liberté humaine, on ne peut imputer aucun autre genre de délit. Il est vrai que celui-là est grave, puisque c'est détruire toute responsabilité, et par suite, toute morale; mais une semblable erreur ne sera pas inhérente au Réalisme, tant que la science positive n'aura pas établi que nous, qui nous tenons pour raisonnables, nous sommes des bêtes horribles et immondes, comme les Yahous de Swift, et que nous vivons esclaves d'un aveugle instinct, et gouvernés par les suggestions de la matière. Tout au contraire, de tous les terrains que le romancier réaliste puisse explorer, le plus riche, le plus varié et le plus intéressant est sans aucun doute le domaine de la psychologie. L'influence indéniable du corps sur l'âme et vice versâ, lui offre un superbe trésor d'observations et d'expériences.

Sans m'arrêter à la question du déterminisme, déjà suffisamment élucidée, je ne veux pas négliger de dire que si les accusateurs routiniers du Naturalisme abondent, il ne manque pas non plus de gens pour nier son existence et affirmer que, tout bien considéré, c'est la même chose que l'Idéalisme. C'est ce que diront certains historiens de la philosophie qui copient, au fond, Platon et Aristote.

Il y a des auteurs, réalistes qui plus est jusqu'à la moelle des os, qui répugnent à être classés comme tels et protestent qu'en écrivant ils n'obéissent qu'à leur complexion littéraire, sans s'astreindre à obéir aux préceptes d'aucune école. Telle est la protestation de l'illustre Pereda dans le prologue de De tal palo tal astilla (de tel bois tel copeau). Et qui donc n'aime à se vanter de son indépendance? Qui ne se croit affranchi de l'influence, non seulement des autres écrivains, mais même de l'atmosphère intellectuelle que l'on respire? Cependant, il n'est pas même permis au plus grand génie de se flatter de cet affranchissement.

Tout le monde, qu'il le sache ou ne le sache pas, qu'il le veuille ou ne le veuille pas, appartient à une école, à laquelle la postérité l'affiliera, sans tenir compte de ses protestations et en ne s'occupant que de ses actes. La postérité, c'est-à-dire les savants, les érudits et les critiques de l'avenir, procédant avec ordre et avec logique, mettront chaque écrivain où il doit se trouver, diviseront, classeront et considéreront les plus indiscutables génies, comme les représentants d'une époque littéraire. Il en sera ainsi demain parce qu'il en a toujours été de même.

Malheur à l'écrivain qu'aucune école ne réclame comme lui appartenant! Les plus illustres artistes sont classés. Nous savons ce que furent—dans les grandes lignes et en maîtres—Homère, Eschyle, Dante et Shakespeare. Fray Luis de Léon perd-il quelque chose à être appelé poète néo-classique et horacien. Espronceda vaut-il moins parce qu'il est byronien et romantique? Est-ce une tare pour Velazquez que d'avoir été peintre réaliste?

Nous avons aujourd'hui un avantage. C'est que la poétique et l'esthétique ne se fabriquent point a priori. Les classifications ne sont plus artificielles et régies par des règles: on ne les juge plus immuables et on n'y assujettit point les génies à venir. Ce sont elles plutôt qui se modifient quand il est nécessaire.

On a interverti le rôle de la critique, ou pour mieux dire, on lui a marqué son vrai poste de science d'observation, en en supprimant l'ennuyeux dogmatisme et les détestables formules. Aujourd'hui la critique se règle sur les grands écrivains passés et présents. Elle les définit non tels qu'ils eussent dû être de l'avis du préceptiste, mais tels qu'ils se montrent. Elle fait connaître l'arbre par ses fruits. Ainsi l'artiste indépendant, qui répugne aux classifications arbitraires, n'a aucune raison de s'élever contre la critique nouvelle, dont la tâche n'est pas de corriger et de donner la finale, mais d'étudier, d'essayer de comprendre et d'expliquer ce qui est.

Aujourd'hui plus que jamais, on proclame que, dans tout courant littéraire, l'individu doit conserver comme de l'or en barre son caractère propre, l'affirmer et le développer le plus exactement et le plus énergiquement qu'il le pourra; que de cette affirmation, de cette conservation, de ce développement dépendent, en dernier ressort, la saveur et la couleur de ses œuvres. C'est presque une vérité à la La Palisse de dire que chacun doit abonder dans son propre sens, et en fait, si nous inventorions un auteur, d'après ses traits généraux, nous le distinguons ensuite par ses traits particuliers, comme l'on divise les beautés en types bruns, blonds et châtains, or, chacun d'eux possède ses grâces et sa physionomie particulière.

Zola juge fort bien que le Naturalisme est plus une méthode qu'une école: méthode d'observation et d'expérimentation que chacun emploie comme il peut, instrument que tous manient différemment. Pour ma part, je tiens qu'en ceci nous sommes en progrès. Deux lyriques, deux dramaturges anciens se ressemblaient davantage entre eux que ne se ressemblent aujourd'hui deux romanciers par exemple. Je pense qu'avant, les écoles étaient plus tyranniques et le jeu des registres que l'auteur pouvait toucher moins riche. Je me figure même que les anciens auteurs avaient beaucoup moins de scrupule à se copier les uns les autres.

Il ne m'appartient pas de dire si les études que je publie aideront à connaître les tendances des nouvelles formules, à démontrer qu'elles ont le dessus dans la lutte et qu'elles régnent sur ce dernier tiers de siècle. Je ne méconnais point la beauté, la splendeur et la fécondité d'autres formules aujourd'hui expirantes. Je n'essaie pas de prouver que celles qui s'imposent à nous sont le terme fatal de l'intelligence humaine. Avide de beauté, celle-ci la cherchera toujours en consultant d'un regard anxieux les points les plus éloignés de l'horizon.

La beauté littéraire, qui est, en un certain sens, éternelle, est, dans un autre, éminemment muable. Elle se renouvelle comme se renouvelle l'air que nous respirons, comme la vie se renouvelle. Je ne pronostique donc pas le règne éternel du réalisme: j'en pronostique seulement l'avènement. J'ajoute que les éléments fondamentaux en sont impérissables et que la méthode en sera aussi fertile en résultats dans des siècles qu'aujourd'hui.

TABLE DES MATIÈRES

PRÉFACE

I.—L'Emeute romantique.—L'Othello de de Vigny.—Le scandale du mouchoir.—La noblesse du style.—Réalisme et Romantisme.—Classiques et Romantiques.—La crise romantique en Europe.—La phalange romantique en France et en Espagne.—Les mœurs romantiques.—Le costume.—Le Réalisme naît du Romantisme

II.—Intensité et brièveté de l'existence du Romantisme.—La littérature nouvelle.—Le calme dans les esprits.—Vie bourgeoise des écrivains nouveaux.—La tendance réaliste.—La génération romantique: Victor Hugo.—Réalisme anglais et espagnol.—La tendance des nationalités.—Le roman est par excellence la forme littéraire nouvelle

III.—L'histoire du roman. Son âge héroïque: le conte et la fable.—Le roman antique. Le Poème, la Chanson de geste.—Le roman de chevalerie.—Le Don Quichotte.—Le roman picaresque.—Daphnis et Chloè.—Amadis.—Le grand Tacaño

IV.—Rabelais.—Les conteurs gaulois.—La crise de préciosité.—M^lle de Scudéry.—Scarron.—Le Gil Blas.—Manon Lescaut.—Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre.—Les romanciers de l'Encyclopédie.—Voltaire et Diderot

V.—Le roman-Empire: Pigault-Lebrun.—M^me de Staël.—Châteaubriand.—Lamartine et Victor Hugo.—Dumas père.—Eugène Suë.—George Sand

VI.—Les réalistes: Diderot.—Stendhal.—Sa langue.—Son insuccès de son vivant. Ses deux romans.—Les inexactitudes de la critique.—Défauts et qualités de Stendhal.—Son élève Mérimée.—Balzac et Dumas.—La Comédie humaine et la société sous Louis-Philippe.—Comment composait Balzac.—Balzac et Flaubert.—Balzac est un voyant.—Le style de Balzac

VII.—Flaubert.—La Genèse de Madame Bovary.—Le roman.—Le style de Flaubert.—L'amour de la phrase bien faite.—Salammbô.—La Tentation.—L'Education sentimentale.—Bouvard et Pécuchet.—Pessimisme et impassibilité

VIII.—Les de Goncourt.—L'auteur est une dévote de leur autel byzantin.—Les deux frères.—Leur ascendance littéraire.—Leurs tendances esthétiques.—Le rococo et la modernité.—Gautier à propos de Baudelaire.—L'expressivité.—La couleur.—L'œuvre: l'œuvre commune.—L'œuvre d'Edmond de Goncourt.—Préférences de l'auteur.—Les frères Zemganno.—Manette Salomon

IX.—Alphonse Daudet; il débute par la poésie.—La parenté avec Dickens.—Le Petit Chose.—La caractérisque de Daudet romancier et écrivain.—Le Nabab.—Les Rois en exil.—Numa Roumestan.—Daudet et Zola

X.—Emile Zola.—Sa position de chef d'école.—Sa vie par Paul Alexis.—Méthode de travail.—Combien elle diffère de la méthode romantique.—Zola, d'après de Amicis.—Le lutteur en Zola

XI.—Les Rougon-Macquart.—Théorie scientifique de l'œuvre: sa force et sa faiblesse

XII.—L'impersonnalité du romancier chez Zola.—Le style.—La poésie.—Tendance qu'il attribue chez lui au Romantisme.—L'intervention indirecte du romancier.—Vérité de l'observation.—Symbolisme.—Les inimitiés que Zola a ameutées contre lui

XIII.—La morale et le roman naturaliste.—Le fatalisme.—Les jeunes filles et la littérature.—La seule morale, c'est la morale catholique.—Indulgence des idéalistes pour les romantiques.—Le Don Quichotte.—L'adultère et le roman naturaliste.—Résumé de la question

XIV.—Le Réalisme anglais.—Son origine: Chaucer et Shakespeare.—Foë et Swift.—Walter Scott.—Les autoress.—Dickens, Thackeray et Bulwer.—Georges Eliot.—Le rôle du roman en Angleterre, son influence sociale.—L'esprit anglican dont il est imprégné

XV.—L'Espagne.—Le mouvement de 1808.—Les Walter-Scottiens.—La Avellaneda.—Fernan Caballero.—La transition: Alarcon.—Valera.—Comment on a jugé Valera en France.

XVI.—Les réalistes.—Mesonero Romanos et Florez.—Larra. Pereda. Son localisme, son catholicisme intransigeant.—Perez Galdos.—Son œuvre idéaliste.—Son évolution.—La situation du roman et des romanciers en Espagne.—Les jeunes: idéalistes et naturalistes

XVII.—Conclusions: pourquoi l'auteur ne parle pas du roman italien, russe et allemand.—Pourquoi il se tait sur le naturalisme au théâtre.—La question des écoles.—Réponse aux réclamations chauvinistes que l'affiliation française soulève en Espagne.—La méthode réaliste et sa valeur a toutes les époques