Otto Altenkirch Ein Maler der sächsischen Landschaft

Von Edgar Hahnewald

Der Heller flimmert in brandigem Dunst. Die Sandflächen breiten ein fahles Gelbgrau über den Vordergrund, von dem sich einige schmale Heidekrautinseln in trockenem Braunviolett mit vereinzelten grünen Flecken darin abheben. Weiter hinten streckt sich eine Windgrassteppe, weich wie Haar und kupfern in der Farbe, vor einem Waldstreifen, dessen Kiefernwipfel einer schweren Wolke gleich tief auf der Fläche zu liegen scheinen und nur am Rande, wo der Wald sich lockert, von einzelnen Stämmen wie von Stützen über der Erde gehalten werden. Über dem Walde steht hoch, prachtvoll, in einem stumpfen, dunklen Stahlblau eine Gewitterwolke wie ein riesenhaftes Haupt ohne Antlitz, von einer Aureole hervorbrechender Lichter umstrahlt. Sie steht regungslos, als warte sie noch, ehe sie mit rollender Donnerstimme in die Landschaft spricht. Unter diesem Wolkenhaupt drängt sich das bißchen Landschaft noch enger an die bleiche Erde. Nur eine Birke steht ganz allein mitten in der Sandfläche auf einem kleinen zerrissenen Teppich von Heidekraut. Ihr von vielen Stürmen verbogener Stamm, vor dem Stahlblau unwahrscheinlich weiß, überschneidet den fernen Waldstreifen und hält einen Laubbüschel wie eine zerfetzte Fahne hoch vor die drohende Wand.

Und noch jemand steht in der spärlichen Fläche. Ein Maler vor seiner Staffelei. Die Krempe eines in vielen Wettern verblichenen Hutes beschattet seine Augen. Er trägt eine alte, mit allen Farben seiner Palette beklexte Jacke und blank getretene Holzpantoffeln, die ihm das stundenlange Stehen erleichtern. Er sieht in dieser Kleidung einem Handwerker ähnlicher als einem Künstler. Ein Blick auf seine Leinwand auf der Staffelei zeigt, daß er ein Künstler ist. Im kleineren Abbild ist dort die Landschaft noch einmal, der Sand, das Heidekraut, das Windgras, der Wald, die Birke, die Gewitterwand. Das Bild läßt erkennen, was in dieser scheinbar kargen eintönigen Sandebene den Maler reizte: das einsame Aufstehen der Birke über dem ganz tiefgenommenen Horizont, ihr Hinaufweisen in die hohe drohende Wolke, die vier Fünftel des Bildraumes beherrscht. Aber nicht allein das, nicht nur die beinahe trotzige, beinahe tragische Einsamkeit der Birke mit der zerschlissenen Laubfahne in der kargen Landschaft macht diesen künstlerisch gesehenen Ausschnitt zum Bilde. Das rein malerische des Motivs zog den Künstler an. Die flimmernde, von sommerlichen Dünsten geschwängerte Atmosphäre, das irrende Spiel fliehender Lichter am Himmel und über den Farben des Sandes und der Heide, das beinahe Geängstete, Erschreckte dieser Landschaft unter dem schweren Dunkel der riesenhaften Wolke. Der eigenartige Gegensatz zwischen dieser drohenden Erscheinung, die in ihrer stahlblauen Ruhe und Ballung wie ein Dämon wirkt und doch schwere, sommerliche Sättigung verheißt – der Gegensatz zwischen ihr und der flimmernden Unrast, der Erregung in der kleinen Landschaft, die bleich in zitternder Luft sich hinschmiegt, den ersten Donnerschlag fürchtend und doch die Sättigung mit aller Glut des trockenen Sandes erwartend – das ist in freilich literarischer Übertragung der malerische Reiz dieser Landschaft, an der nach der Meinung des Laien »aber auch gar nichts« ist. Einfach: Anreiz für den Maler ist der unendliche Zauber des Lichts, und das landschaftliche Motiv ist nur der Träger, an dem dieser Zauber sichtbar wird.

Der Maler ist stumm an sein Werk hingegeben. Aus dem Hutschatten hervor prüfen die zusammengekniffenen Augen immer wieder bald die Landschaft, bald das Bild. Unter der großen Palette hervor sprießen bereit gehaltene Pinsel wie ein starrer Strauß. Der Maler arbeitet mit dem Spachtel, diesem kleinen Werkzeug aus federndem Stahl, an das hölzerne Heft angebogen wie eine Kelle und schmal wie ein Brieföffner. Auf der Palette mischt der Spachtel leise klingend die gebrauchte Farbe und mit einem Spachteldruck verwandelt sich das Klexchen Farbenpaste auf der Leinwand in einen Büschel violetter Heide, der wie eine lebendige Flamme im bleichen Sande lodert.

Trüber Tag

Dresdner Heller

Über den Heller kommen zwei Frauen mit Heidelbeerkrügen. Das drohende Gewitter hat sie aus dem Walde vertrieben. Beim Maler bleiben sie stehen. In seiner beklexten Jacke, in seinen Holzpantoffeln halten sie ihn für ihresgleichen, für einen erwerbslosen Malergesellen vielleicht, der auf diese Weise sich ein paar Mark zu verdienen sucht. Sie halten darum mit ihrer Kritik auch nicht hinterm Berge. Sie meinen, es gibt schönere Sachen, die man malen könnte als da den Sand und die dumme Birke. Aber die Wolke mit dem dahinter hervorbrechenden Licht findet ihre Anerkennung. Und wie lange er an einem solchen Bilde male? So – im Varieté hat die eine Frau einmal einen Schnellmaler gesehen, der malte in fünf Minuten ein Bild, größer als das hier, mit einem Fluß und Bergen, Schiffen und einer Windmühle. Und gleich so mit dem Pinsel los. Der konnte was!

Der Maler antwortet auf die naiven Fragen der Frauen, ohne sich lustig zu machen. Er ist innerlich dem einfachen Volke nahegeblieben, aus dem er stammt. Ihm ist diese einfache Gedankenwelt vertraut. Und es gab eine Zeit, wo er als arbeitsloser Malergeselle in Bukarest Hintergründe für ein Panoptikum malte. Damals malte er an eine Kerkerwand, vor der Maria Stuart in Wachs sitzen sollte, einen Schwerverbrecher in stahlblauen Fesseln.

Sommermorgen

Dresdner Hochland

Die eine der Frauen sieht den Spachtel, mit dem der Maler arbeitet. Vielleicht meint sie, der arme Teufel wolle die teuren Pinsel schonen. Aber ein bißchen muß sie doch lächeln darüber, daß der Maler mit diesem blechernen Ding »malt«. Dann fragt sie, wie viel er denn für so ein Bild bekomme. Der Maler nennt mit einem leisen diabolischen Vergnügen den ungefähren Preis. Das Gelächter der Frauen schallt über den Sand. »Und das bringen sie Ihnen auch noch ins Haus, was!« Die eine lacht über den vermeintlichen Witz, die andere aber lacht mit einem Streifblick auf die Holzpantoffeln und mit einer Miene, die deutlich sagt: Es kann diesen Malern noch so schlecht gehen – große Aufschneider bleiben sie doch!

Das hohe Wolkenhaupt spricht einen ersten verhaltenen Donner in den von Spannung erfüllten Raum. Ein Schauer fährt in die Birke. Am Rande des Hellers erhebt sich eine graue hinwirbelnde Sandsäule.

Die Frauen verabschieden sich eilig und gehen.

Novembertag

Am Hellergut

Der Maler zeichnet mit dem Pinselstiel seinen Namen in die frische Farbe des Bildes: Otto Altenkirch. Dann packt er sein Malgerät zusammen. Während er die Mischfarben von der Palette wischt, sieht er den Frauen nach, die schon weit fort als zwei dunkle Körperchen über den bleichen Sand eilen. Er lacht leise, freundschaftlich, so wie jemand, der in andere Lebenskreise hineingewachsen ist, einmal über eine naive Äußerung seiner alten Mutter lacht, voller Liebe und voller Achtung vor der einfachen Tüchtigkeit, der er selber alles zu danken hat.

Mit erhobener Stimme donnert die Wolke. Sie reckt sich riesenhaft über den Himmel. Und während der Maler seinem Arbeitsquartier in der alten Hellerkaserne hinter den hohen Bäumen zuschreitet, schlagen die ersten groschengroßen Tropfen in den durstig zerfallenden Sand.

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Am 2. Januar 1925 feiert Professor Otto Altenkirch seinen fünfzigsten Geburtstag. Er wird ihn im Kreise seiner Freunde feiern, lächelnd und wortkarg, wie es sein Wesen ist. In jener Gelassenheit, die es fertig bringt, mit einer Antwort, einem Einwand auf eine Frage zurückzugreifen, die acht Tage zuvor in der Runde besprochen wurde, und es so zu tun, als sei eben in diesem Augenblick die kleine Pause im Gespräch eingetreten, in der er nun sprechen kann. Es ist jene Gelassenheit des märkischen Blutes, neben der wir Sachsen, denen doch nicht gerade das Temperament aus den Poren spritzt, wie nervöse Wiesel wirken. Sie ist ohne Schwere, sie ist nur Ruhe.

Alte Linden

Am Hellergut

Die Mark ist Otto Altenkirchs Heimat. In Ziesar, einem kleinen ereignislosen Städtchen bei Magdeburg, stand seine Wiege in der Behausung eines kleinen Sattlermeisters. Altenkirch ist später mit Malkasten und Staffelei auch in seine Heimat gegangen, und rund um das Ackerbürgerstädtchen entdeckte er die heimatliche Landschaft gewissermaßen noch einmal: flach hingebreitetes Land, verlorene Gehöfte unter aufragenden Bäumen, blinkende Wasser, in denen sich die Wolken spiegeln. Es stellte sich heraus, daß durch alle seine Bilder, so verschieden sie nach Motiv und Stimmung sein mögen, immer wieder die Heimat durchschimmerte. Wo deutsche und vornehmlich sächsische Landschaft die stillere und verhaltenere Sprache seiner Heimat redete, dort hat er sie aufgesucht, geliebt und gemalt. Und die nährenden Wurzeln seines künstlerischen Tuns führen in ihren letzten zarten Verästelungen in den Boden der märkischen Heimat.

Winterwald

Hirschfeld

In Ziesar trabt Altenkirch acht Jahre lang mit den Kindern der Kleinbürger und Bauern in die Volksschule damaliger Primitivität. Immerhin gibt es in dieser Schule schon einen Zeichenlehrer und Altenkirch macht die Entdeckung, daß man die Welt zeichnend und malend darstellen kann. Irgendwelche schlechte Öldrucke, vor denen er bewundernd steht, bekräftigen das und begeistern ihn. Und nun macht er vor den alten Gemäuern Ziesars die ersten Zeichenversuche, die seinen Lehrer so stark von einem vorhandenen Talent überzeugen, daß er Altenkirchs Vater rät, den Jungen Maler lernen zu lassen. Der Sattlermeister befolgt den Rat auch. – Altenkirch kommt nach Beendigung seiner Schulzeit in die Lehre zu einem Berliner Dekorationsmaler, dessen Stolz es ist, daß seine Werkstatt im Rufe steht, tadellose Fußbodenanstriche zu liefern. Die Lehrjahre verstreichen – Altenkirch »verstreicht« sie mit Ringpinsel und Bernsteinlack. Er arbeitet elf, zwölf, ja vierzehn Stunden täglich und schiebt den Malerkarren durch die Straßen Berlins in jener guten alten Zeit, als noch niemand sich um das Schicksal der Lehrlinge kümmerte. In heimlichen Stunden erwachen immer wieder noch ganz gestaltenlose Träume. Wer sieht einem armen geschundenen Lehrling an, daß der Kuß der Muse auf seiner Stirne glüht? Die tausendmal geschriebene Geschichte vom häßlichen Entlein schreibt das Leben immer wieder von neuem. Altenkirch bittet seinen Lehrmeister um die Erlaubnis, in die Zeichenstunde der Berliner Fortbildungsschule gehen zu dürfen. Es wird ihm erlaubt. Altenkirch ist glücklich. Er lernt, er zeichnet und malt nachts, Sonntags, in allen Freistunden. Seine Mitschüler machen ihm klar, daß er gar nicht so schuften brauche, das werde gar nicht verlangt. Für sie ist die Sonntagsschule nur eine begreiflicherweise begrüßte Gelegenheit, der Sonntagsarbeit in der Werkstatt des Meisters zu entgehen. Der Lehrer aber wird auf Altenkirch aufmerksam. Er hatte die Gepflogenheit, die talentierten seiner Schüler in die vorderen zwei Reihen zu setzen und sich nur um diese zu kümmern. Die übrigen, von denen er wußte, daß bei ihnen eine noch so eifrige Bemühung des Lehrers nicht vorhandene Talente nicht wecken könnte, vertaten im Hintergrunde ihre Zeit. Wie in einer Lesebuchgeschichte taucht dieser Lehrer über ein Menschenalter später, kurz vor Altenkirchs fünfzigstem Geburtstag noch einmal auf: als Besuch in Altenkirchs Atelier, in dem er vor den Gemälden seines ehemaligen Sonntagsschülers steht und fragt und Notizen macht für den Unterricht an der Kunstschule, zu deren Lehrer er selber sich heraufgearbeitet hat. Beide, der Lehrer und der Schüler von damals sind nun Professoren, und die mitgekommene Gattin des Lehrers formuliert die Pointe dieser Anekdote: »Sehen Sie – erst haben Sie von meinem Mann gelernt und nun lernt mein Mann von Ihnen.«

Überschwemmter Weg

Im Kamenzer Teichgebiet

Die Lehrjahre vergehen. Altenkirch ist nun Malergeselle. Am Tage arbeitet er auf Neubauten, die in Berlin wie Pilze aus der Erde schießen. Die Freistunden widmet er der sehnsüchtig erstrebten Kunst. Sein Lehrer im Zeichenkursus der Fortbildungsschule ist jetzt der Maler Hugo Händler, der wertvollen Einfluß auf den Gesellen ausübt. Auch er kreuzt später noch einmal, und zwar entscheidend Altenkirchs Weg.

Vorfrühling

Muldental

Dann packt den jungen Malergesellen der alte deutsche Wandertrieb. Die Erzählung reisender Malergesellen in den Frühstückspausen zwischen Hobelspänen und Farbentöpfen hatten in ihm die Sehnsucht nach der Ferne geweckt. Altenkirch geht mit sechzig Mark in der Tasche auf Wanderschaft, die nach Rumänien, in die Türkei, nach Ägypten und über Italien und die Schweiz zurückführen soll. In Bukarest bleibt er hängen. In der rumänischen Metropole kennen die Gebrannten nur drei Malerwerkstätten, in denen es für geleistete Arbeit auch Lohn gibt. Altenkirch gerät als unerfahrener Neuling natürlich in eine der anderen. Statt Lohn zu zahlen, borgt der Meister seine Gesellen an. Dann brennt er durch. Ein Unglück kommt auch hier nicht allein: Altenkirchs Mantel mit sämtlichen Papieren wird gestohlen und verschwindet in irgendeinem Trödlerladen der farbigen Balkanstadt. Betrogen und bestohlen sucht der Malergeselle Hilfe beim deutschen Konsulat. Er erhält drei Franken und vom Konsulatsarzt die Versicherung, daß er tauglich sei und seiner Militärpflicht in Deutschland genügen müsse. Altenkirch erarbeitet sich das Geld für die Heimreise. Er malt Hintergründe für die Wachsfiguren eines Panoptikums – es sind Vorspiele seiner späteren Theatermalerei, ohne daß er das ahnt. Nebenher füllt er seine Skizzenbücher mit den bunten Erscheinungen dieser für ihn so abenteuerlichen Stadt. Ein Brief der Mutter ruft ihn in die Heimat zurück. Die Träume von Konstantinopel, Jerusalem, Kairo versinken. Die Kaserne der Ortelsburger Jäger nimmt den unsicheren Kantonisten auf. Altenkirch dient seine zwei Jahre ab. Und auch in der Schoßtasche des Waffenrocks steckt das Skizzenbuch.

Nach der Militärzeit nimmt er wieder Unterricht beim Maler Händler. Der schickt ihn eines Tages mit einem Bündel Zeichnungen und einem Empfehlungsschreiben zu Eugen Bracht, der damals an der Berliner Akademie das Atelier für Landschaftsmalerei leitete. Der große Traum wird Wirklichkeit. Altenkirch kann 1899 als Hospitant und später als Vollschüler in die Landschaftszeichenklasse Paul Vorgangs eintreten. Seinen Lebensunterhalt erarbeitet er sich immer noch als Malergeselle. Nach drei ungewissen, an Arbeit, Hoffnungen und Entbehrungen überreichen Jahren wird er, obwohl ihm die sonst geforderte Schulbildung fehlt, als Studierender der Akademie in das Atelier Brachts aufgenommen. Als Bracht nach einem Vierteljahr einem Ruf an die Dresdner Akademie folgt, nimmt er Altenkirch mit sich. Er bleibt Brachts Schüler und Assistent bis 1906. Gleichzeitig treibt er bei Emanuel Hegenbarth Tierstudien. Die Tiermalerei spielt später keine Rolle in Altenkirchs Schaffen, aber Hegenbarth beeinflußte sein Werden mindestens ebenso stark wie Eugen Bracht. Altenkirch lernte von ihm die feine Einfühlung, die malerische Vollendung, die Hegenbarths Bilder auszeichnet. Und wer Altenkirchs malerisches Werk kennt, konnte in der Hegenbarth-Gedächtnisausstellung, die der Sächsische Kunstverein im Herbst dieses Jahres in Dresden zusammenbrachte, erkennen, wie viel ihm dieser Meister gegeben hat, und es hat seinen Reiz, den Anregungen und ihren individuellen Wandlungen von Zügel zu Hegenbarth, von Hegenbarth und Bracht zu Altenkirch nachzuspüren.

Aus den Ateliers seiner Meister heraus ging Altenkirch schon als Schüler eigene Wege. An seinen Landschaftsstudien aus dieser Zeit kann man, wenn er sie einmal aus den Winkeln seines Ateliers hervorholt, beinahe den Monat bestimmen, in dem er sich von den manchmal fast zu »schönen« Farben Brachts freimacht und die herberen Farbenreize der Landschaft sucht, für die ihn Neigung und Hegenbarths Einfluß empfänglich macht. Er sucht die einfachere, herbere Landschaft, in der Brachts majestätische Baumschläge und die dekorativ geballten Wolken sich gleichsam schlichter geben. Er sucht und findet sie. Noch als Studierender entdeckt er 1903 den Dresdner Heller für sich, für seine Malerei. Es ist die scheinbar karge Landschaft, in der später seine Meisterschaft reifte.

Im Sommer 1906 verläßt er die Akademie – nun ist er Maler. Der große Traum ist erfüllt. Aber das Leben ist nicht leicht. Er schlägt sich kümmerlich durch. Als Malgebiet erwählt er sich die Muldenlandschaft um Siebenlehn, Reinsberg und Biberstein. Außer den Motiven für seine Malerei ziehen ihn zarte Fäden in das alte Studiengebiet – in Siebenlehn fand er die Gattin. Außer in der baumreichen Muldenlandschaft findet er seine Motive im Kamenzer Teichgebiet, um den Deutsch-Baselitzer Großteich, der Hegenbarths bevorzugtes Studiengebiet war. Es ist die Zeit der »Elbier«, denen zusammen mit Ufer, Dorsch, Fritz Beckert, Bendrath, Hegenbarth, Wilkens, Georg Erler auch Altenkirch angehört. Seine Kunst geht nach Brot. Es ist trotz mancher Bildverkäufe ein so karges Brot, daß Altenkirch nahe daran ist, der Kunst Lebewohl zu sagen und wieder auf die Bockleiter des Stubenmalers zu steigen.

In jenen kritischen Tagen kommt ihm der Zufall zu Hilfe. Altenkirch hilft dem Maler Georg Erler bei der Herstellung der Dekorationen für ein Fest des Dresdner Alpenvereins. Sein handwerkliches Können, die Vertrautheit mit dem Material, der Leimfarbe, kommt ihm dabei zu statten. Und als Erler der freigewordene Posten eines leitenden Theatermalers der damaligen Hoftheater angeboten wird, verweist er auf Altenkirch, der für diese Aufgabe alle Voraussetzungen mitbringt: künstlerische Berufung und handwerkliches Können. Graf Seebach, der damalige Intendant, und Geheimrat Dr. Adolph, der zu jener Zeit in der Theaterleitung tätig war, sahen, was Altenkirch konnte. Altenkirch selber traut sich nicht recht. Die Bescheidenheit des Malergesellen hemmt ihn. Graf und Geheimrat – vor den Trägern solcher Titel wird er schüchtern. Er schreckt vor dieser ihm ganz und gar nicht vertrauten Welt, vor ihren Formen, die ihm nicht geläufig sind, fast noch stärker zurück als vor der Aufgabe selbst. Aber Geheimrat Adolph handelte, und ehe sichs Altenkirch eigentlich versah, hatte er den unterzeichneten Vertrag schon in der Tasche. Nun war er Leiter des Malsaales der Königlichen Hoftheater mit einem Gehalt, daß ihm, dem ewig Darbenden, unermeßlich erschien.

Anfang 1910 trat er sein Amt an. Zehn Jahre lang hat er ihm vorgestanden, und in diesen zehn Jahren sind schier unzählige Dekorationen aus dem seiner Leitung unterstellten Malsaal hervorgegangen. Von ihm stammten nicht nur die Entwürfe. Er legte als erfahrener, mit dem Handwerk vertrauter Praktiker der Leimfarbentechnik selbst Hand an und mancher Rundhorizont trägt den unverkennbaren Stempel seiner künstlerischen Arbeit. Es sind landschaftliche Kolossalgemälde – der Prospekt im Rheingold mit der Götterburg auf steilem Felsen ist zweiundzwanzig Meter hoch und sechzig Meter breit.

Die Periode der Theatermalerei ist ein Abschnitt in Altenkirchs Schaffen, dem gerecht zu werden auf diesem knapp bemessenen Raum gar nicht möglich ist. Sein Name bleibt für immer verknüpft mit jener Epoche der Dresdner Theater, die die Aera Graf Seebach-Zeiß war. Und noch lange wird der erdfrische Duft seiner Flußlandschaft zu Fausts Osterspaziergang, die sonnige Weite seiner Böhmerwald-Landschaft in Shakespeares Wintermärchen, die prachtvollen Wartburg-Prospekte im Tannhäuser, die märchenhafte Gralsburg im Parsival, die in aller Pracht des Winters prangende Waldlandschaft in Humperdincks Königskindern, die riesigen Szenerien im Ring der Nibelungen – um nur einige der unzähligen Dekorationen von seiner Hand zu nennen – die Besucher der Oper und des Schauspielhauses entzücken.

Rauhreif

Weg nach Deutschenbora

In diese Zeit seines Schaffens, das ihm 1917 den Professorentitel als verdiente Ehrung eintrug, fallen Studienreisen nach Süddeutschland, in die Schweiz, nach Italien und Norwegen und schließlich auch eine halbjährige Kriegsfahrt als Landsturmmann, aus der heraus ihn eine ernsthafte Krankheit wieder seinem Berufe zuführte. Diese Reisen führen ihn, der schon Rumänien kannte, in reichere Landschaften. Er studiert auch auf Reisen, malt und zeichnet, und auch als Landstürmer füllt er seine Skizzenbücher mit den Maaslandschaften um das unglückliche Dinant. Immer, unter der hohen Sonne Italiens, angesichts der Schneegipfel der Alpen und der Fjordlandschaften Norwegens, bleibt ihm die Natur die Lehrmeisterin. Aber es geht ihm wie Ludwig Richter: von allen Reisen bringt er nur das geschärftere Auge, die vertieftere Liebe zur heimatlichen Landschaft mit, deren intime Reize zu malen er nie müde wird. Immer wieder stellt er seine Staffelei vor den Birken und Kiefern des Dresdner Hellers, vor den Waldhängen und Wasserspiegeln des Muldentals auf. Daß er »bedeutendere« Landschaften sah und erlebte und sie auch künstlerisch für seine Theaterdekorationen bewältigen mußte und doch den Kiefern und Birken, den Sanddünen und Aehrenfeldern, den Eichen und Gemäuern, den hohen Himmeln und stürmenden Gewölken seiner Hellerlandschaft treu blieb, zeigt, wie tief seine künstlerische Liebe im heimatlichen Boden verwurzelt ist. Alle Reisen in die Ferne vertieften diese Liebe, die nun in anderem Lichte steht als sie stünde, wenn Altenkirch nie über die windzerstreuten Sanddünen seines Hellers hinausgesehen hätte.

Lindenallee im Schnee

Reinsberg

Als er 1920 von der Leitung des Theatermalsaales zurücktrat, zog er sich nach Siebenlehn zurück, in die Heimat seiner Gattin und in jene Landschaft an der Mulde, in der er immer wieder starke Anregungen für sein künstlerisches Schaffen findet. Hatte ihn die Theatermalerei in seiner künstlerischen Entwicklung insofern gefördert, als er seiner Kunst nicht das tägliche Brot abzuringen brauchte, sondern ohne Sorgen das schaffen konnte, wozu es ihn künstlerisch trieb, so befreite ihn der Rücktritt nun in seiner Reife von beruflichen Bindungen. Er konnte sich nun völlig seiner Landschaftsmalerei widmen, die sich längst die Aufmerksamkeit ernsthafter Kunstfreunde erworben hatte. Als er nach Siebenlehn ging und seine Staffelei um Reinsberg und Biberstein aufstellte, sagte er sich aber nicht von den Birken und Kiefern der Hellerlandschaft los. Immer wieder kehrt er seitdem für kürzere oder längere Zeit nach Dresden zurück, um »auf den Heller« zu gehen und zu malen, umgeben von der kleinen Welt, in der er die kleinen Birken zu großen Birken und die Schulmädchen aus der alten Kaserne zu jungen Müttern hat heranwachsen sehen. Und dort, unter den einfachen Leuten dieses abgelegenen Lebenskreises, kennt man den Professor Altenkirch so gut, wie er die rissigen Stämme der alten Schatzeichen und die schlanken Kiefern des Trompeterwäldchens kennt.

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Das ist sein Weg, der Lebensweg eines Meisters, der sich aus kleinbürgerlicher, fast proletarischer Herkunft zäh und zum guten Teil aus eigener Kraft zum Künstler von Ruf und Geltung heraufgearbeitet hat. Es ist der Weg, der ihn immer wieder und schließlich für dauernd in die sächsische Landschaft zurückführt, in der in fleißiger Arbeit und in schier unübersehbarer Folge seine Bilder entstehen.

Er malt sie mit den Mitteln einer reifen Kunst. Seine Bilder zeigen noch in jedem Quadratzentimeter tüchtiges handwerkliches Können. Sie sind Zoll um Zoll gediegene Malerei. Der alte Schadow pflegte seinen Schülern auf die Frage, wie sie malen sollten, zu antworten: »Setzt die richtigen Farben auf den richtigen Fleck.« Darum allein handelt es sich bei der Malerei. Und diese Kunst beherrscht Altenkirch mit einer Selbstverständlichkeit, die den kritischen Betrachter entzückt.

Meisterhaft ist seine Beherrschung der Luft. Sie umspielt alles Dargestellte auf seinen Bildern und gibt ihm die körperliche Erscheinung. Sie wird selbst zur Erscheinung. Sie rieselt durch das Goldlaub herbstlicher Birken, sie zittert über dem Sande in heißer Mittagssonne, sie liegt als feiner duftiger Schleier über der Ferne und hüllt kahle Bäume an trüben Tagen in melancholischen Flor. Ueber morgenkühlen Wasserspiegeln steigt sie als silberner Atem auf und zwischen den feuchten Stämmen stimmungsschwerer Tauwetterlandschaften dampft sie als weicher Brodem. Wundervoll, nur in der Reproduktion leider nicht wiederzugeben, glitzert die geradezu kristallisierte Luft im Geäst der vom Rauhreif verzauberten Bäume. Man denkt an Alexander von Villers schönen Satz: »Die Sonne wäre außerstande, den dichtesten Busch im Walde so innerlich zu beleuchten, wie dieser Staub des Himmels es mit seiner weichen Ruhe vermag.«

Ebenso meisterhaft, wie Altenkirch den Zauber des Lichts und der Luft bezwingt, ist die Sicherheit, mit der er sein Bild aus dem großen Raum der Landschaft herauslöst. Es ist nie ein Zuviel und nie ein Zuwenig. Immer gibt er ein in sich beruhendes Bild. Das ist nicht leicht. Liebhaberphotographen wissen davon zu erzählen, wie oft eine Aufnahme sie enttäuschte, weil sie noch nicht den richtigen Bildausschnitt zu finden verstanden. Altenkirch zählt zu den Malern, die uns Schönheit noch im einfachsten Stück Natur überhaupt erst sehen lehren. Oder ist es nicht überraschend, wie schön ein morastiger überschwemmter Weg, in dessen Tümpeln blauer Himmel und herbstliche Birken sich spiegeln, auf einmal sein kann, wenn er ihn uns zeigt?

Mit diesen Fähigkeiten vereint sich in Altenkirch jene malerische Phantasie, unter der Liebermann die den malerischen Mitteln am meisten entsprechende Auffassung der Natur versteht. »Je ausdrucksvoller durch die Form oder durch die Farbe oder durch beides zusammen der Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen imstande war, desto größere, stärkere Phantasietätigkeit war zur Erzeugung seines Werkes nötig«. Das heißt also: malerische Phantasie ist die Kraft, die das seelische Erlebnis des Malers mit den Mitteln seiner Kunst sichtbar macht und in uns ein gleiches Erlebnis wach ruft. Es ist die Uebertragung der Seele des Künstlers in sein Werk. Er gibt uns, was ihn bewegte, und es bewegt uns. Sein Werk berührt unser Innerstes nicht, wenn der Maler nicht innerlich beteiligt war, als er es schuf. Der Dichter Hans Bethge schrieb einmal: »Calame hat auf großen Gemälden mächtige Szenerien des Hochgebirges im Aufruhr der Elemente dargestellt, aber unser Herz bleibt kalt dabei wie Hundeschnauze. Cézanne hat auf Bildchen, die nicht größer sind als ein paar Handflächen, einige Aepfel gemalt, und die mystischen Tiefen wehen uns ergreifend daraus entgegen, wir fühlen ein Stück Ewigkeit in überirdischem Glanz«.

Altenkirch malt die heimatliche Landschaft, wo sie am schlichtesten ist. Schlicht und still wie er selbst. Er malt die tragische Einsamkeit knorriger Kiefern unter stürmenden Himmeln, das Spiel der Sonnenlichter unter sommerlich sausenden Linden. Er malt das Erschauern, die reglose Unergründlichkeit eines Teiches im Waldschatten, die blanke Spiegelung herbstlicher Birken in den Tümpeln eines überschwemmten Weges. Er malt den Durchblick in blaue Fernen im Rahmen einiger Stämme, die zarten Versprechungen eines Vorfrühlingstages im Flußtale, den zitternden Glanz eines Sommermorgens unter weißen Wolken. Er malt die stille Sommerlegende eines Sandweges zwischen blühenden Heideteppichen, die graue Melancholie einiger herbstlicher Obstbäume an einsamer Landstraße. Er malt die prangende Pracht des Winters und die dunklen Wolkenberge eines Gewitterhimmels. Das alles malt er als Impressionist. Seine Bilder geben schlicht ein Stück schlichter Natur ohne tiefsinnige Philosophie. Und doch spricht aus seinen Bildern tiefes inneres Erleben. Er malt keine Bilderrätsel, mit denen der Betrachter ohne fremdwortreiche Erläuterung ihrer mysteriösen Bedeutung nichts anzufangen weiß. Er malt ganz einfach den Baum, die Straße, den Teich, den Sand, den Schnee. Auch der einfache voraussetzungslose Beschauer findet in seinen Bildern die Welt wieder, in der er selber lebt. So sind Altenkirchs Bilder gemeinverständliche Kunst und sie sind auf ihre Art und in ihrer künstlerischen Sprache dem schlichten Empfinden so wenig fremd wie die Bilder, die Van Gogh meinte, als er sich vornahm, Bilder zu malen, die den Matrosen gefallen sollten.

Altenkirch malt Baum und Straße, Teich und Schnee. Aber er gibt mehr. Ihm ist es weder um das photographisch getreue Abbild noch um die Darbietung artistischer Künste zu tun. Er gestaltet mit den Mitteln seiner Kunst jenes tiefere Erlebnis, das uns die heimatliche Natur noch in ihrem bescheidensten Winkel lieben läßt. Er hat den innigen Zusammenhang der uns umgebenden Natur mit uns selber erfaßt. Und auch der einfache Beschauer seiner Bilder empfindet das tiefere Erlebnis, das in diesen Bildern sichtbaren künstlerischen Ausdruck gefunden hat, das Erlebnis des seelischen Verbundenseins, das uns noch in jedem Baum ein verwandtes Sein ahnen läßt.

Altenkirchs Hellerlandschaften zeigen, wie unendlich viele, unendlich feine Reize in einer Landschaft verborgen liegen, die als reizlos geschmäht und gemieden wird. Spaziergänger, die die »Wüste« des Hellersandes mißmutig und eilig überwinden, wundern sich über den Maler in farbenbeklexter Jacke, der da seine Staffelei vor einem fahlgelben Sandstrich mit einer zerzausten Birke und einer Wolke darüber aufstellt. Sie ahnen nichts von der Schönheit der anonymen Landschaft, die gar nicht berühmt ist, die erst Maler für sie entdecken müssen und die ihnen nun vor einem Bilde aufgeht. Sie verdanken einem Künstler die Offenbarung, daß die Heimat auch noch in ihrem unberühmtesten Winkel schön und liebenswert ist. Und wenn man die Maler nennt, die uns die Augen für die Schönheit der heimatlichen Erde geöffnet und geschärft haben, wird man immer auch Otto Altenkirch nennen und ihm danken müssen.