SANTA MARIA DEL FIORE E IL DUOMO DI MILANO (I GIUDIZII ARTISTICI NEL SECOLO XIV)

DI CAMILLO BOITO

Io vi prego, signore e signori, di lasciarmi fare il contrario di quanto costumano i lettori o conferenzieri, i quali dal loro tema, per quanto sia grave, colgono solitamente i più gentili fiori, e di quelli fanno un mazzetto da offrire con bel garbo agli ascoltatori benevoli. Io voglio porgervi piuttosto le spine. Eppure il mio campo non sarebbe troppo arido, perchè i giudizii artistici possono allargarsi a tutta l'ampiezza dell'arte, e ricercando in qual modo i dotti, i poeti, i popolani del Trecento giudicavano le opere della pittura, della statuaria e dell'architettura, anche lasciando stare le altre discipline del bello, sarebbe facile cavar dalla storia curiosi esempi, distinguendo quel tanto che si riferiva allo spirito religioso o alla dignità cittadina, da ciò che risguardava la inclinazione estetica, l'amore dello sfarzo, il capriccio della moda.

Il Petrarca, quando si commuove innanzi alle meraviglie di Venezia, quando ammira la cattedrale di Colonia, quando discorre di una tavoletta di Giotto; Dante, quando dipinge o scolpisce figure e storie nel poema; il Boccaccio quando ride di artisti, quando si ferma a descrivere le belle donne innamorate (e il modo d'intendere la natura non è sempre analogo al modo di capire le opere d'arte); i cronisti, quando mostrano gli entusiasmi del popolo per un quadro o per un tempio; esprimono giudizii artistici nè più nè meno. Poi ne' giudizii sono compresi i precetti degli artefici stessi e dei trattatisti, come quel buon Cennino Cennini, il quale negli ultimi anni del Trecento così s'indirizza a chi vuol cominciare lo studio dell'arte: Adunque voi che con animo gentile sete amadori di questa virtù, adornatevi prima di questo vestimento: cioè amore, timore, ubbidienza e perseveranza.

Quante dolcezze, quante grandezze lascio in un canto, signori, per appigliarmi alla parte meno grata, più ristretta e noiosa del mio argomento: i modi di giudicare le opere o per pagarle o per farle eseguire, allorchè si tratti di disegni d'architettura. E dovrò fermarmi a questa del compasso, che si piega meno di ogni altra arte alla varietà delle immagini. Insomma, nelle supreme bellezze del Trecento io mi contento (Dio me lo perdoni) della pedanteria amministrativa, anzi, per dirlo con due parole abbominevoli, della controlleria burocratica.

Fortuna che mi trovo innanzi due monumenti, i quali possono servire da soli a mostrare i più diversi e ingegnosi metodi di giudizio: Santa Maria del Fiore, s'intende, e poi, giacchè io sono quasi Milanese e un Milanese non può non portare sempre nel cuore il suo Duomo, il Duomo di Milano. Quanto differenti l'uno dall'altro! In questo di Firenze la linea serenamente orizzontale predomina con la maestosa ghirlanda, che tutto lo ricinge e lo incorona; in quello di Milano, i pinnacoli aguzzi, le guglie puntute si spingono in cielo, e più di 4000 statue popolano i contrafforti e gli sguanci dei finestroni. Questo è rallegrato di vari colori ne' suoi diversi marmi incastonati a fascie, a fregi, a riquadrature; quello è dal basso all'alto di un solo colore, di un solo marmo. Per questo nessun principe ha sborsato, ne' bei tempi, un quattrino, o ha pronunciato una sentenza artistica; in quello, fin dal principio, innanzi al popolo apparisce spesso il tiranno, che ordina e che paga. E non di meno quante analogie! La vecchia Santa Reparata ricorda la vetusta Santa Maria Maggiore, questa e quella rimaste in piedi mentre s'alzavano i due immensi edifici nuovi; le stesse incertezze, le stesse ansie nella costruzione; gli stessi modi di raccogliere le oblazioni, le elemosine, i legati. E se il Duomo di Milano ebbe in dono le cave della Gandoglia, quello di Firenze ebbe le selve del Casentino; se nel primo lavorarono alquanti artefici toscani, nel secondo operarono alcuni lombardi, fra gli altri un Guglielmo da Campione; se per il primo i Milanesi andarono tante volte a cercare gli architetti fuori d'Italia, per il secondo (lo dice Marchionne di Coppo Stefani all'anno 1360 della Istoria fiorentina) gli cittadini mandarono in molte parti del mondo, acciocchè la loro magnifica opera fosse la più ricca e meglio ordinata che potessi essere. Marchionne disse una corbelleria. Non ci fu, in verità, bisogno di accattare in terre straniere e neanche lontano di Firenze nelle altre provincie italiane nessun artefice; e quel poco di organismo oltramontano, che si nota nel campanile ed in Santa Maria del Fiore, s'infiltrò per via di Arnolfo, di Giotto e degli altri inconsapevolmente, assumendo così nostrani lineamenti, così fiorentina espressione, che più italiana arte è impossibile immaginare.

Ho detto Arnolfo e Giotto. So bene che hanno voluto in questi ultimi tempi levare ogni merito ad Arnolfo per la chiesa e a Giotto per la torre, come ogni gloria o quasi a Filippo di ser Brunellesco per la cupola. So bene che Filippo non ha ideato il tamburo, che sta sotto la cupola enorme; ma la cupola l'ha proprio voltata lui. So bene che dopo i figliuoli di Cambio e di Bondone altri insigni artefici ampliarono, modificarono, mutarono anche in buona parte i principiati edifici, dando ad essi una novella grandezza di misura e d'arte; ma senza Arnolfo la chiesa non apparirebbe quel che è, perchè il primo concetto non venne abbandonato mai, e senza Giotto la torre sarebbe tutt'altra cosa.

Sentite il vero in terzine da Antonio Pucci, quasi contemporaneo di Giotto, banditore del Comune, autore del Centiloquio:

Poi lavorò, è vero, Andrea Pisano, che il Pucci chiama solenne maestro, poi Francesco Talenti; ma se è vero il proverbio: chi ben principia è alla metà dell'opra, a Giotto si deve lasciare almeno la metà dell'onore. Ed il caro amico mio Cesare Guasti, il quale fu il più sincero amatore della verità, si sdegnava quando l'orgoglio delle scoperte critiche recava ingiuste offese alla fama degli uomini grandi. Povero Guasti! Mi rammento quasi trent'anni fa quante sere si passarono insieme d'inverno, scaldandosi al veggio, e rischiarati pallidamente da una lucernina. Leggevamo le vecchie carte dell'opera di Santa Maria del Fiore, i membranacei, i bastardelli, i quaderni. Ci si fermava volentieri alle ricordanze del provveditore Filippo Marsili, le quali principiano con l'aprile del 1354 e terminano col marzo del 1357. Era un buon uomo, senza dubbio, ma ostinatello l'antico provveditore. Registrava per memoria gli argomenti da trattare e, a riscontro, le deliberazioni degli operai; nè doveva riescire un comodo ufficio il suo, tanto a cagione della delicata responsabilità, quanto per causa della varietà degli incarichi. Gli operai, che mutavano di tratto in tratto, tiravano a fare a scarica barile, rispondendo spesso: Fanne come ti pare, oppure: Vorrassi procacciare, oppure: A' nuovi, a' nuovi, che voleva dire di rimandar la faccenda agli operai del prossimo mese. Ma il Marsili teneva duro. Sembrava che gli premesse, per esempio, una certa cappella di Dolfo di Bugliaffa. Ne parla nel febbraio, e gli operai rispondono: Lascia stare. Nel marzo ripicchia, e gli operai: Non ci pare che si faccia per niuno modo, e non ciene ragionare più. Nel giugno da capo, e gli operai, asciutti: No. Passano due anni, e il provveditore ancora: La cappella di Dolfo; ma gli altri: Mena per lunga, che noi non vogliamo, e già son fiacchi e piegano, perchè chi la dura la vince. Pure il Marsili si stancò e rinunciò ad essere provveditore, pregando, come egli scrive, caramente gli operai, che se di lui trovassero cosa meno che buona, non gliela perdonassero.

Seguono per un anno i ricordi d'un altro provveditore, Cambino Signorini, contro il quale la gente mormorava, tanto che egli medesimo invoca dagli operai che ritrovino la verità e puliscano chi à la colpa. La buona sorte vuole che le ricordanze dei due provveditori abbraccino il periodo più importante della ripresa dei lavori e porgano, intorno al nostro poco ameno argomento, molte singolari notizie.

Insomma nel 1355 Francesco Talenti (io non dubito, signori, che la storia del vostro Duomo, tanto ammirato da voi tutti i giorni, la sappiate assai bene), Francesco Talenti nel maggio assume l'impegno di fare un disegnamento o modello di legname per le cappelle di dietro: e se il modello piacerà gli si pagheranno 20 fiorini, et quando che non, tutto ciò che costa paghi il detto Francesco de' suoi propri denari. Non passano due mesi e il modello è già pronto; sicchè il 15 del luglio vengono chiamati ad esaminarlo cinque maestri, fra i quali lo scultore lombardo Alberto Arnoldi, e Benci di Cione, che costruì poi la Loggia della Signoria; ed il giorno appresso si chiamano altri quattro maestri, compreso Taddeo Gaddi, pittore; ed il giorno seguente altri cinque. Le tre mute diedero in iscritto il consiglio loro, poi si riunirono insieme; ma il provveditore ha l'ordine di stendere la nota di cento cittadini e religiosi, e chiamarli tutti a giudicare mercoledì mattina per tempo. Giudicarono che il detto disegnamento istà bene et è bene corretto e sanza difetto; perciò il modello si paghi, la quale cosa doveva far piacere al Talenti, che aveva spesso bisogno di chiedere quattrini in prestito, trattenuti poi dall'opera un tanto per settimana.

Nel giugno 1357 si riparla di murare la chiesa, di fare la chiesa tutta di pietre; e il dì 9, presenti i consoli dell'Arte della lana, cui molti anni addietro il Comune aveva dato in guardia l'opera di Santa Reparata, presenti gli operai e più altri cittadini, fu registrata dal notaio l'opinione di sei frati e di sette maestri.

Si trattava delle colonne della chiesa, sulle quali gli operai vollero sentire ancora, insieme con due frati e tre maestri, il parere di Andrea Arcagnolo, l'Orcagna, il sommo architetto del tabernacolo d'Or San Michele; ma il voto doveva ponderarsi bene in quattro giorni di tempo. Un'altra adunanza, famosa nella storia del tempio, delibera il 19 dello stesso giugno intorno al fondamento delle colonne, ai valichi delle navi ed altri lavori: e delibera di concordia. E maestri, frati, cappellani, canonici, insieme con il proposto, cominciano in sul vespro dello stesso dì a cavare il primo fondamento della prima colonna, al nome di Dio e di Santa Reparata, benedetta vergine e martire, con molto trionfo di campane, d'organi e di canti. Ai maestri s'imbandì un desinare; i frati ebbero quattrini; i manovali bevettero un barile di vino, mangiando pane e melarance, malis ranciis. Maestri e frati s'erano riuniti a consiglio 38 volte, riconfortandosi, a spese dell'opera, con frutta e confetti e trebbiano.

Pochi giorni appresso il maestro Benci Cioni tenta di mettere bastoni fra le ruote, censurando il partito preso per le colonne; e non di meno il 5 di luglio, non più il proposto, ma il vescovo benedice e sagra, non solamente in nome di Dio e di Santa Reparata, ma anche in nome di san Zanobi e di tutti i santi e sante della corte celestiale, la prima pietra di marmo della prima colonna verso il campanile; e preti e chierici tenevano in mano torchietti di cera accesi, e al trionfo delle campane, degli organi e dei canti, s'unì il clangore delle trombe.

La prima pietra delle colonne era stata posta con la sua brava data scolpita sopra; ma il disegno di esse non era ideato ancora. Avevano bensì comprato per Francesco Talenti e Andrea Orcagna del gesso, acciocchè facessero ciascuno un asempro, esempio, di colonna con la base ed il capitello, e facinla per modo da poterla poi porre in luogo che ogni uomo la veggia. Il 17 luglio, sempre dell'anno 1357, otto maestri sono invitati a giudicare i due modelli di gesso. Frate Jacopo di San Marco sta per quello dell'Orcagna, benchè gli sembri peccare di soverchi aggetti e di lavori troppo miseri; e quasi tutti s'accostano a lui, sebbene a Francesco del Coro paia che la colonna abbia talune mende e sia da pensarci meglio, ed agli altri invece piaccia così come era, sanza darvi alcuna arrota o correctione, e la giudichino per più bello lavorìo e per più presto e di meno costo e più leggiadro. Solamente Giovanni di Lapo Ghini dichiara senza reticenze che non gli garba nè l'un modello nè l'altro, offerendo di farne uno egli più bello, secondo lui. Viva la schiettezza.

Gli operai ordinarono allora un consiglio di molti cittadini e canonici, ad alcuni dei quali parve che i predetti maestri avessero giudicato per animo.

Francesco e Andrea furono dunque richiesti di dare ciascuno in iscritto due nomi di maestri confidenti. I quattro, se non fossero andati d'accordo nell'arbitramento, avrebbero dovuto eleggere essi il quinto, confidente di tutti. Infatti non riescirono a intendersi, e chiamarono un orafo, Pietro del Migliore, promettendo di rimettersi nel parere di lui, il quale, con qualche modificazione, scelse la colonna di Andrea.

Malgrado ciò, si ricomincia, ordinando a Francesco Talenti ed a Giovanni di Lapo Ghini, capomaestri della fabbrica, di far dei nuovi disegnamenti, da confrontarsi poi con quello già preferito dell'Orcagna; ma il Ghini non presenta nulla. Non importa: viene da cinque maestri, in presenza degli operai, scelta all'unanimità la nuova colonna del Talenti, come più forte e bella e laudabile; e gli operai si dichiarano soddisfatti, e vogliono che codesta colonna di gesso si ponga sul primo fondamento già costrutto, e che iscritto vi sia a pie' con lettere grosse che qualunque persona volesse apporvi alcun difetto, debba fra otto dì venire agli operai o ad altri per loro a dirne l'animo suo, e sarà udito graziosamente. In oltre il provveditore Filippo Marsili inviò il messo dell'opera a tutti i maestri religiosi e secolari di Firenze, per far conoscere loro a bocca le risoluzioni intorno alla colonna, pregandoli di venire a vederla e di esprimere il proprio giudizio. Pochi giorni dopo levano l'asempro della colonna, poichè niuna cosa per niuno è stato detto sopra ciò; e danno le relative allogazioni; e il Talenti medesimo è incaricato di vigilare la esecuzione con questo severo patto, che per ogni pietra concia che si murerà alle colonne e Francesco Talenti non vi sia, egli cada in pena di soldi venti. Quando il camarlingo non trattenesse sul salario la multa, sia condannato esso camarlingo a pagare il doppio di tasca sua.

Saltiamo nove anni: al 1366.

La vecchia Santa Reparata era stata distrutta; erano state buttate giù le case dei canonici e dei cappellani, che stavano nel perimetro della chiesa nuova; bisognava pensare, dopo avere stabilito che le navi avessero quattro valichi, alla crociata, alle cappelle posteriori, che dovevano accordarsi con la novella grandiosità della parte dinanzi. Cinque orafi vennero chiamati a consiglio il 13 luglio; ma si offrono lo stesso giorno otto pittori e maestri, fra cui l'Orcagna e Taddeo Gaddi, di fare insieme entro un mese il disegno di tutta la parte posteriore del tempio. Il 13 d'agosto si convoca di fatto un consiglio, presenti otto cittadini scelti nei conventi dell'Arte, per confrontare il merito di tre modelli: il primo condotto da' maestri e dipintori in concordia, cioè i maestri Neri di Fieravante, Benci di Cione, Francesco Salvetti e l'Orcagna, ed i pittori Taddeo Gaddi, Andrea Bonaiuti, Niccolò di Tommaso e Neri di Mone; il secondo condotto da Simone figliuolo di Francesco Talenti, il terzo condotto da Giovanni di Lapo Ghini. Bisognava rispondere a questa domanda: Quale dei tre nuovi disegni pare più bello, più utile e più sicuro? Il curioso si è che vennero interrogati gli autori medesimi circa la propria opera e quelle degli emuli. Ora i maestri o dipintori rispondono, naturalmente, che il loro proprio modello è più bello, utile e forte per ogni ragione, che niun altro, mentre Giovanni di Lapo Ghini afferma, s'intende, che il modello fatto da lui gli piace di più. Ma Francesco Talenti, buon uomo, abbandona invece il lavoro del figliuolo, per appoggiare quello dei pittori e maestri, al quale si chiariscono favorevoli anche gli otto cittadini. Ed i consoli e gli operai deliberano concordi che secondo quel disegnamento la chiesa si edifichi ad onore di Dio e della sua Madre madonna Santa Maria e di Santo Zanobi e di Santa Reparata e di tutta la corte di paradiso, e a bellezza della città di Firenze. Amen.

Lo stesso giorno consoli ed operai se ne vanno al Palagio; e lì, innanzi ai Priori delle Arti e al vessillifero di giustizia, espongono ciò che hanno risoluto per le opere del tempio ottenendo promessa di aiuto e pienissima approvazione.

Pareva dunque che tutto fosse deciso. — Oibò: state a sentire.

I capomaestri contrastavano insieme. Già Neri di Fioravante e Francesco Talenti s'erano bisticciati, tanto che a rappattumarli occorse l'intromissione di due amici comuni; ma il peggio era tra Francesco e quell'inframmettente ed inquieto Giovanni di Lapo Ghini. I loro dissensi mettevano in iscompiglio le cose della fabbrica, così che il provveditore Cambino Signorini nota: O se potessono fare che Francesco e Giovanni fossono in accordo, sarebbe buono! Ma il Ghini, come vedremo, aveva chi gli faceva spalla.

Fatto sta che gli operai, temendo nuove idee e nuove ambizioni, ordinano la distruzione di tutti i modelli, eccetto del prescelto, per il quale pagano 32 fiorini d'oro agli autori. E avevano ragione di temere; bensì avrebbero dovuto cominciare dal temer di sè stessi. Ecco, che, alcuni mesi dopo, Giovanni di Lapo Ghini, il quale non s'era mai dato per vinto, ritorna alla carica con un nuovo disegno, e tanto fa che gli operai chiamano tredici maestri a giudicare il disegnamento in paragone con l'altro dei maestri e dipintori.

Gli esaminatori giurano sul messale. Cinque stanno per gli occhi, non per le finestre all'alto della nave di mezzo; otto stanno invece per le finestre: ma sul conto dell'edificio delle cupole ovvero croce, scartano il lavoro del Ghini, confermando le precedenti deliberazioni.

Questa sentenza non poteva garbare, nè crescere autorità a Giovanni. I colleghi non gli portavano rispetto, i subalterni non l'ubbidivano. Doveva essere un presuntuoso, e certo la sua indole aveva molta analogia con l'indole di un architetto francese, il Mignot, che conosceremo tra poco nei lavori del Duomo di Milano. Ad ogni modo i protettori del Ghini presentano ai consoli una petizione, la quale comincia con larghe lodi di lui, dichiarandolo di grande necessità al lavorio, e soggiunge come egli sia invidiato et oltraggiato in detti e in fatti da certi maestri e altra gente; e perchè questo non succeda più, i richiedenti domandano che l'oltraggiatore venga tosto punito con una grossa multa, della quale un quarto spetti all'ufficiale, che avrà pronunciato la condanna, un quarto all'opera di Santa Reparata, e due quarti all'Arte della lana.

Frattanto la sorda opposizione al modello dei maestri e dipintori va crescendo via via, sinchè messer Francesco Rinuccini, in nome di molti compagni suoi, proclama a viso aperto che il seguire quel disegnamento sarebbe di grandissimo pericolo, e invoca nuovi consigli di maestri e di cittadini. Il 31 di luglio gli operai chiamano tre frati e un cappellano, i quali, uditi i capomaestri e gli autori del solito modello, giudicano che questo non si possa affatto edificare; senonchè gli autori protestano che il rilievo in grande, eseguito per ordine degli operai, dal Ghini sul predetto disegnamento, non è punto conforme ad esso.

I consoli cominciano a perdere la pazienza. E gli operai tornano a convocare cittadini e religiosi, chiedendo ancora se il modello o disegnamento dei maestri e dipintori, cui già l'arcivescovo aveva apposto la sua firma, potesse venire, con qualche correzione, attuato; e frate Jacopo da San Marco risponde anche per gli altri, proponendo le modificazioni e concludendo che a questo modo l'edificio riescirà possibile e forte. Francesco Talenti e Giovanni Ghini (anche lui!) dichiarano di consentire.

Sia ringraziato il cielo! Si faccia dunque una chiesicciuola di mattoni a similitudine di detto modello, cioè un modello grande, che tutti possano intendere. Ma il Ghini (quant'è noioso!), il quale aveva pur dichiarato di piegarsi, e riceveva appunto in quei giorni dagli operai per le sue benemerenze e per maritar la figliuola il prestito di 100 fiorini d'oro, da restituire in dieci anni, stava facendo anche lui per suo proprio conto la sua brava chiesicciuola di mattoni. Bisognava risolvere una buona volta fra i due grandi modelli, perchè il Ghini era riuscito a tornar nella gara. Il 26 d'ottobre i savi e discreti operai fanno richiedere gran numero di cittadini per avere un giudizio, i quali tutti, niuno scordante, dissono e per consiglio renderono, che la chiesicciuola trovata pe' maestri e dipintori più piaceva a loro che quella trovata per Giovanni di Lapo Ghini, però ch'era più bella e più magnifica e onorevole per la città di Firenze, e che a quello esempio la chiesa si dovesse edificare e fare col nome d'Iddio.

Lo stesso giorno davanti agli operai un secondo gruppo di cittadini ripete la medesima sentenza, con un solo voto contrario di Jacopo degli Alberti, il quale giudicava la chiesicciuola del Ghini meno bella al di fuori ma più bella al di dentro; e ancora il medesimo giorno un terzo gruppo assai numeroso conferma unanime il verdetto degli altri due. Agli operai non basta: vogliono un plebiscito; e i banditori vanno per tutta la città gridando: Che ciascuna persona e ogni maniera di gente venga alla chiesa di Santa Reparata a dire quale dei disegni piace loro più e a similitudine del quale la chiesa si debba edificare.

Allora comincia una interminabile processione di visitatori, nobili, ecclesiastici, artefici, spadai, calderai, staderai, bottai, lanaiuoli, tintori, cimatori, albergatori, vinattieri, pizzicagnoli, fornai, rigattieri, ferravecchi, e che so io; e tutti quanti, senza eccezione, ripetono che la chiesicciuola dei maestri e dipintori piace loro più, e quella si debba edificare, per più bella e più onorevole e magnifica dell'altra. E il 27 continua la processione di centinaia e centinaia di cittadini, tutti concordi nel preferire la stessa chiesicciuola e nel volere che il tempio si alzi a somiglianza di quella.

E basta, alla fine. Ogni disegnamento, sì di mattoni come di legname o di carta, eccetto il prescelto, si disfaccia; anzi se un operaio volesse distogliersi dall'archetipo o lasciasse un capomaestro scostarsene venga condannato alla pena di libre dugento di piccioli, oltre alla perdita dell'ufficio; e se i consiglieri, i maestri, il camarlingo tentassero allontanarsene sieno cassati e paghino 50 libre, responsabili il notaio e gli ufficiali, considerando che all'Arte della lana potrebbe seguitare biasimo e reprensione ogni volta che il lavorio non seguitasse secondo le deliberazioni del Comune.

Altro che i tre concorsi per la facciata! Altro che le controversie o le contraddizioni sulle tre cuspidi, sul finimento monocuspidato, sul coronamento basilicale!

E avete visto, signori, la varietà dei metodi nel consigliare e nel giudicare. Dal plebiscito libero di tutti i cittadini all'arbitramento ristretto, dal voto di soli maestri al voto dei non artefici, dalle mute di esaminatori alle adunanze plenarie, tutto fu tentato per raggiungere ciò che è sempre difficilissimo ad afferrare in questo mondo di passioni, di egoismi e d'idee preconcette, la giustizia, segnatamente poi in una materia tanto delicata e tanto mutabile quale è quella dell'arte.

Pensavo a tutto ciò ieri a sera, appena giunto a Firenze. Non ci venivo da un poco di tempo. Desideravo e temevo di entrare fra le macerie di Mercato Vecchio. Cadeva il sole. Mi parve di assistere all'autopsia di un corpo di persona cara ancor viva; e intanto la luna cominciava a rischiarare dall'una parte i ruderi scuri e sanguinanti, dall'altra i monumenti freschi freschi del secolo decimonono. Curiosa! I vecchi parlavano, si lamentavano, si contorcevano; i nuovi sembravano impassibili, senza vita. Parevano stecchiti, ghiacciati e lustri, come figure di cera. Andavo pensando: certo i Priori non possono sbagliare, e le risoluzioni del comune meritano rispetto. Poi, se uomini, che amano tanto Firenze, hanno fatto così, vuol dire che hanno fatto bene. Eppure se avessero imitato gli avi, chiedendo plebisciti, mandando intorno banditori, esaurendo ogni mezzo, ogni forma anche pedantesca e bizzarra di giudizio, chi lo sa? i maestri e dipintori avrebbero finito per vincere, come vinsero nel 1366.

Insomma, signori, nè col sole nè con la luna, io giuro di non passare più dal luogo ove fu il quartiere di Mercato Vecchio.

Ma è tempo di allontanarci dai lieti colli fiorentini per condurci nel mezzo delle pingui pianure lombarde, ove sorge la guglia del Duomo, che ci deve portare nuovi esempi di giudizii artistici e di lotte.

Senonchè io non posso discorrere del monumento milanese come ho fatto del fiorentino, del quale so che voi tutti, signori, conoscete la storia. Del vostro Duomo si sanno bene tutte le vicende, si conoscono bene ad uno ad uno i nomi degli autori d'ogni sua parte, mentre dell'altro Duomo non si sa quale cervello d'artista n'abbia creato il primo disegno. Non si sa, anzi oggi ne disputano più che mai, se il germe di quel disegno fosse tutto italiano o lombardo, oppure in parte tedesco o francese. Non si è finito di battagliare su questo punto: quale merito nella fondazione spetti al popolo di Milano, quale a Gian Galeazzo Visconti. Non sono ancora tutti d'accordo sul giorno, anzi sul mese, anzi sull'anno in cui la cattedrale fu principiata.

In un mio grosso volume, che pochissimi hanno letto, chiedevo a me stesso: Quali erano le condizioni del popolo e del principe nell'anno in cui la fondazione ebbe luogo? E rispondevo con qualche pagina, in cui non ho rimorso di spigolare. Il principe era già passato dalle generose promesse e dalle misurate concessioni alle nuove imposte ed alle cautele di politica interna; il popolo dalla contenta fiducia passava già alle esigenze e ai sospetti, dimentico delle recenti e assai peggiori signorie di Galeazzo II, morto da otto anni, e di Barnabò, morto da pochi mesi. Gian Galeazzo, Dio volendo, non somigliava al padre ed allo zio. Pare un cinquecentista. Tanto era machiavellico ch'io duro fatica a pensare che non avesse potuto leggere il Principe; sebbene sempre seguisse nella vita il precetto del segretario fiorentino, al quale pareva meglio esser volpe soltanto che leone soltanto; ma la natura della volpe è necessario saperla ben colorire, ed essere gran simulatore e dissimulatore. Succeduto al padre, innanzi di pigliare in trappola quel lupo dello zio, faceva volentieri il santocchio ed il semplicione. Assisteva ogni giorno a due o tre messe. Parlava con reverenza del parente, benchè mostrasse di temerlo assai; e se cresceva il numero degli armigeri non era per altro che per guardarsi dalle insidie di lui: del che Bernabò rideva tenendo il nipote per una specie di babbeo.

Non credo che il conte abbia fatto avvelenare lo zio in una zuppa di fagiuoli, come vorrebbe il Corio, o altrimenti; ma, del resto, a sua scusa c'è questo, che se non l'avesse fatta lui a suo zio, suo zio, presto o tardi, od i suoi cugini l'avrebbero fatta a lui, poichè il proverbio, il quale dice: chi la fa l'aspetta, non so se nella politica sia sempre vero al dì d'oggi, ma certo era falso allora. Potevano piuttosto dire: Chi non la fa l'aspetta.

Gian Galeazzo protegge dotti ed artisti, pianta una specie di accademia di architettura e pittura, soccorre l'Università di Pavia, nel castello di Pavia forma una rara biblioteca e pensa già alla stupenda Certosa. I Fiorentini acuti indovinarono giusto, accusando il conte di aspirare alla corona di Re; ma il dolersi così vivamente come fanno alcuni illustri storici italiani, che Gian Galeazzo non abbia potuto conseguire l'audace intento, il credere che un regno d'Italia si sarebbe cominciato davvero a formare, mi sembra una rispettabile illusione storica. Non è sempre vero che gli uomini passano e le istituzioni restano.

Quel bieco e matto ragazzo, che fu Giovanni Maria Visconti, alla maniera che perdette quasi tutto il dominio, lasciato così grande, dal padre, avrebbe saputo bene perdere tutto il regno, assai più sospettato e pericolante del ducato. Non importa. Forse il regno avrebbe lasciato una traccia, che Francesco Sforza era uomo da ritrovare. E com'è dolce il leggere fino nel 1387 la parola Italia in quella canzone del veronese Vannozzo, scritta per la divisa del conte di Virtù, il nostro Gian Galeazzo, ove il poeta in otto sonetti, ne' quali parlano otto città italiane, spinge il Visconte ad unificare la patria, e, accommiatando le sue rime, annunzia ch'è giunto il Messia.

Com'è dolce il leggere in un codice dell'anno 1408, serbato nella biblioteca Ambrosiana, la canzone d'un poeta ignoto, in morte di Gian Galeazzo:

Intanto, intorno al 1386, il Comune andava perdendo le sue libertà. Già il Consiglio generale, composto di 900 cittadini, si riduceva a una lustra. C'erano anche allora — confortiamoci — oltre l'imposta fondiaria con i suoi bravi centesimi addizionali, anche l'imposta di ricchezza mobile, quella di esercizio e rivendite, e tutti gli altri carichi diretti e indiretti. Era cresciuta spropositatamente la tassa sul sale; il quale anzi ne pagava due, l'una al principe, l'altra alla città. Il vino ne pagava tre, compreso l'imbottato. Insomma, stiamo meglio noi. E ancora rimanevano tanti danari al popolo per la sua fabbrica del Duomo!

La basilica vetusta di Santa Maria Maggiore, metropolitana iemale (un'altra, santa Tecla, era la metropolitana estiva), non grande, mezzo diroccata, stretta fra chiese, oratorii, torri, caseggiati, non poteva più bastare ai bisogni del culto, alla devozione dei fedeli, alla onesta ambizione dei cittadini ed all'orgoglio del principe. Come i Fiorentini dalla umile Santa Reparata avevano fatto nascere il solenne tempio di Santa Maria del Fiore, così sentirono bisogno di fare i Milanesi, a' quali doveva parere vergognoso che le primarie città del dominio Visconteo, sebbene ancora ristretto, avessero cattedrali più nobili e più grandi della loro principale metropolitana. Sant'Ambrogio, Sant'Eustorgio, le altre severe basiliche, non corrispondevano più al nuovo sfarzo, ai nuovi gusti dell'arte.

Il principe non poteva rimanere indifferente innanzi alla iniziativa popolare: doveva aiutare l'impresa, proteggerla, dirigerla all'occasione, cavarne onore, come un signore assoluto usa in tutti quanti i lavori della propria città capitale, segnatamente in quelli che hanno attinenza con un sentimento, prepotente allora, potente adesso, il sentimento religioso. Il Visconte era troppo astuto per non pigliare la palla al balzo; ma era troppo ambizioso per non tirare a sè tutta la gloria dell'opera quando, come poi nella Certosa di Pavia, fosse stata sua la prima spinta e suo il merito della fondazione del monumento.

Il principio della costruzione sta, ad ogni modo, fra due date, il 12 maggio 1386 quando l'arcivescovo di Milano eccita alle elemosine per il tempio, che avevano idea di riedificare; ed il 12 ottobre dello stesso anno, quando Gian Galeazzo concede e disciplina le questue per l'edificio avviato.

E Gian Galeazzo dava privilegi alla fabbrica, le procurava ogni facilitazione, scriveva a Bonifazio IX per ottenere indulgenze e giubilei in pro di chi aiutasse i lavori, faceva rivedere le cose amministrative, inviava consigli, ordini, rimproveri, regalava, pare, le cave della Gandoglia, dalle quali uscì il marmo per tutto quanto il Duomo, trasmetteva palesi e segrete sovvenzioni in danaro.

Nel frattempo le offerte piovevano all'amministrazione da ogni parte e sotto ogni forma. Le Porte della città, le Arti, dette paratici, le parrocchie, le comunità religiose e il clero mandavano il loro grosso obolo; certe donne poco virtuose, che abitavano intorno a San Zeno in Pasquirolo, consegnavano il loro contributo a prete Ambrogio; nei luoghi più frequentati, al Broletto, all'ingresso degli alberghi, alle porte di tutte le chiese stavano esposte cassette per le oblazioni; intiere eredità erano lasciate alla fabbrica; chi non dava danaro porgeva pietre preziose, ori, argenti, drappi, vesti, che in parte si serbavano, in parte si rivendevano. Nel 1387 l'entusiasmo era tale che con le proprie mani lavorarono agli sterri i nobili e ricchi giovani milanesi, i magistrati, i giureconsulti, il podestà e, dicono, Gian Galeazzo. Nei soli primi cinque anni furono spese per la costruzione 141 mila lire imperiali, pari a quasi tre milioni, delle nostre lire d'oggi, secondo il mio computo molto taccagno, pari a quasi sette milioni, secondo Cesare Cantù, pari a quasi diciassette milioni, secondo il dotto signor Pagani, direttore dell'archivio di San Carpoforo in Milano.

Dicevo che della mole non si conosce l'architetto. Eppure gli archivisti non tralasciarono di rovistare nelle carte polverose, ed i critici di lambiccarsi il cervello, ingrossando anche i piccoli indizii. Lasciamo stare i vecchi scrittori, che attribuivano il disegno del Duomo a Giannantonio Omodeo, gentile architetto e scultore, morto nel 1522, 135 anni dopo fondato l'edificio; oppure ad Enrico di Gmünd, detto il Gamodia che sceso di Germania nel 1391, cinque anni dopo principiata la fabbrica; oppure a Nicola de' Bonaventuri, parigino, il quale capitò a Milano due anni e mezzo dopo i primi lavori. Gli scrittori d'oggi sono più sottili. Trovano un Anechino de Alamania, che nel 1387 riceve sedici soldi per un modellino in piombo del tiburio, della guglia maggiore. Oh non potrebbe Anechino essere lui l'architetto? Trovano che nel 1387 vengono pagati 24 soldi ad un valente ingegnere, Andrea degli Organi da Modena, per due libbre di morsecate. Che cosa era codesto morsecate? Poteva essere il massicotto, il protossido di piombo, il quale poteva servire alla composizione della cera plastica, la quale poteva essere stata impiegata nel fare un modello. Ora, se Andrea degli Organi faceva un modello, l'architetto del duomo era Andrea.

Abbiamo dal 1387 in poi, non solo una quantità di documenti sulla nostra fabbrica, ma i libri minutissimi dell'entrata e dell'uscita. Non un accenno, mai e poi mai, al primitivo architetto. Sappiamo i nomi dei maestri uno ad uno, che hanno atteso alla costruzione cominciando dalle prime settimane. Non una frase, non una parola, che lasci intendere sul serio di aver da fare con il creatore del tempio. Ci restano i verbali di vivacissime dispute sul concetto, oltre che sulla esecuzione dell'edificio. A chi loda non isfugge mai il nome da noi cercato, e non isfugge a chi biasima. Pare che l'ammirazione e il disprezzo in una sola cosa si accordino, nel tenerci nascosto quel che vorremmo sapere.

Ho pensato molte volte, o signore, che il diavolo ci avesse messo la coda: e rammentavo la leggenda tedesca, quella del Duomo di Colonia, il quale volere o non volere, ha con il nostro Duomo di Milano una qualche rassomiglianza.

Nei primi 29 mesi della fabbrica non troviamo altro che ingegneri italiani, la maggior parte di Campione, un bel paesetto sul bel lago di Lugano, ora svizzero, ma allora sottoposto alla diocesi milanese: Simone da Orsenigo, Marco Frisone, Giovanni di Fernach, detto anche Anni od Anne, sicchè qualcuno vuole che sia quel Anechino de Alamania, di cui abbiamo toccato, Giacomo, Zeno, campionesi, e via via.

Il primo architetto straniero, Nicola de' Bonaventuri, scende da Parigi a Milano il 7 maggio 1389. Lo eleggono ingegnere generale; gli danno, oltre il salario, casa, vino e legna. Provvedono la sua cucina di una caldaia pesante otto libbre e mezza, una padella di rame, una conca, quattro taglieri grandi e quattro piccoli, otto scodelle ed otto piatti di legno, quattro scodelle e quattro tondi di terra, sei cucchiai, tre mestole, due paia di treppiedi, una pepaiuola, una graticola di ferro, un boccale di vetro ed una tazza, una tovaglia, due tovaglioli ed un asciugamano. Principiare dalla pancia va bene, ma bisogna anche dormire. Si compera della paglia per il letto del maestro. Non se ne contenta: vuole un bel letto grande, assai comodamente fornito. Con 47 braccia di tela di lino gli fanno due lenzuola; per la coperta spendono in ragione di 128 lire delle nostre. Ottiene anche il suo bravo piumino. Si fa anticipare quattrini: evidentemente era un parigino sventato. Dà, fra gli altri disegni, quello dei magnifici finestroni dell'abside; ma dura poco. Il 31 luglio del 1390 il Consiglio della fabbrica delibera di mandarlo via, ed egli, che non doveva avere la coscienza netta, lo stesso giorno parte furtivamente: e buon viaggio.

Poco appresso, Giovanni di Firimburg, nuovo ingegnere, si sfoga nel censurare i lavori; ma le parole volano, e i deputati, che non soffrono equivoci, invitano il maestro a porre in iscritto i suoi dubbi e i suoi biasimi, affinchè si possa, occorrendo, provvedere. La relazione dovette essere o molto sconveniente o molto bestiale, perchè senz'altro si decreta che gli venga tolto il salario ed il titolo. E così Giovanni di Firimburg ripassò le Alpi.

Senonchè, gl'ingegneri italiani non bastavano più. Era stata seminata la zizzania. E poi la costruzione si avvicinava a quelle parti, che più apparivano lontane dalle consuetudini e dai criterii della nostra arte locale: i piloni si alzavano aspettando le volte ogivali, i contrafforti si alzavano aspettando i pinnacoli. Gli archi rampanti, i gugliotti, il tiburio o guglia centrale, la inclinazione dei tetti, dovevano presentarsi ai maestri, ai deputati, allo stesso arcivescovo, il quale aveva tanta ingerenza e tanta responsabilità nell'andamento dei lavori, allo stesso intelligente principe, quali tanti quesiti, che, risoluti nell'un modo o nell'altro, potevano decidere, non solo della bellezza, ma della stessa esistenza del Duomo.

Mandano un maestro teutonico a Colonia a pigliare unum maximum inzignerium; spediscono lettere ad Ulrico di Ensingen da Ulma. Intanto si contentano di sentire Gabriele Stornaloco, esperto geometra, Bernardo da Venezia, intagliatore del principe. Finalmente il 27 novembre del 1391 giunge Enrico Arler da Gmünd nella Svevia, detto a Milano il Gamodia.

Capita pieno di spirito ogivale, con le cattedrali di Praga, di Colonia e tutte le altre nel cuore e nella mente. Biasima, propone riforme, ed il primo maggio del 1392 ottiene che si discutano undici punti essenziali per l'organismo della costruzione; ma le faccende sue vanno male. Il Consiglio lo manda pro factis suis; e il povero uomo che, avendo bisogno dell'interprete, era servito in ciò dal suo connazionale, oste all'albergo della Spada, borbottando nel suo tedesco, partì. Due anni dopo cala da Ulma Ulrico di Ensingen, dianzi nominato, bisognoso anche lui dell'interprete, e mandato egli pure assai presto pro factis suis.

Segue un intervallo di maestri italiani, fra i quali brilla il nome di Giovannino de' Grassi, pittore, architetto, scultore, miniatore; confuso malamente con quel Giovanni da Milano, del quale parla il Vasari nella vita di Taddeo Gaddi. Ma i contrasti fra italiani e stranieri dovevano diventare acerbissimi dal 1399 al 1401 con la presenza di Giovanni Mignot francese, anzi, come il Bonaventuri, parigino. Principia, al solito, col censurare ogni cosa. Ripete a ogni tratto, intorno a questa o quella parte della fabbrica: magnus defectus.... nihil valent.... quod est male factum.... quod est peximum opus, ed altre simili garbatezze.

L'arte italiana e l'arte straniera cozzano insieme fieramente. Di qua questa affermazione: La scienza è una cosa e l'arte è un'altra. Di là questa sentenza: L'arte senza la scienza non val nulla. Ecco le formule trovate dal parigino di cinque secoli addietro per indicare le diverse nature delle due arti; nè sarebbe, io credo, possibile dare una definizione più rapida, più viva, più profonda della differenza del genio artistico italiano dal genio artistico oltramontano nel medio evo. I due genii si composero di mala voglia, ma intimamente, in codesto fenomeno architettonico, che è il Duomo di Milano. La sostanza come l'apparenza di esso non appartengono nè all'Italia, nè alla Francia, nè alla Germania. Sono italiane, per esempio, le fronti archiacute delle cattedrali di Siena e di Orvieto; ma il Duomo di Milano non ha patria. Nato e cresciuto nei contrasti e nelle lotte, risultò pieno di originalità e di forza: esempio insigne di quanto giovi l'incrociamento delle razze anche nel mondo dell'arte e dello spirito.

Il Mignot, pure volendo la logica in tutti i membri architettonici, pure cercando la razionalità d'ogni cosa, usciva di carreggiata, perchè tirava la teoria all'eccesso. I nostri, più pratici, più artisti, nel ragionare s'attaccavano agli specchi. Ecco, per esempio, i quattro campaniletti alzati intorno all'alta guglia centrale sui quattro piloni della crociata, tanto vantaggiosi alla stabilità, tanto profittevoli alla bellezza prospettica. Sapete perchè si volevano fare? Per dare a intendere che il nostro Signore Iddio siede in Paradiso nel mezzo al trono, circondato dai quattro Evangelisti, siccome narra l'Apocalisse.

Il Mignot scoppia, gridando che i suoi contraddittori non intendono al meglio dell'edificio, ma operano o per timore o per lucro. Perciò egli chiede che si deliberi di chiamare a consiglio quattro, sei o dodici dei migliori ingegneri dell'Allemagna, dell'Inghilterra, della Francia, altrimenti la fabbrica rovinerà; e per amore del vero e della propria riputazione egli correrà a dirlo al duca. I maestri, così furiosamente assaliti, s'impacciano, s'imbrogliano, tirano in ballo Aristotele, il quale insegnò che il moto dell'uomo verso un punto è o retto o circolare o misto; applicano questa sapienza alle misure della chiesa, terminando con una terza sentenza supremamente italiana: La scienza senza l'arte non val nulla. Il Duomo, come si vede, dopo cinquecent'anni è la migliore prova della verità di questo antico dettato: Vale più la pratica che la grammatica. Ma il Mignot, oltre che grammatico, era intollerante d'ogni arte e d'ogni opinione che non fossero le sue, prosuntuoso, impetuoso, e falso profeta di sventure per il Duomo, il quale procedeva innanzi tranquillamente, come se tanti contrasti e tante ire non lo risguardassero affatto.

Intanto i preposti alla fabbrica vivevano in grandi angustie, non sapendo a chi credere e come risolversi. Dall'una parte sentono gridare che la chiesa, pessimamente costrutta, è lì lì per cadere, dall'altra sentono giurare che la chiesa, costrutta arciperfettamente, sfida l'eternità. Gian Galeazzo pure, negli intervalli di riposo lasciati a lui dagli intrighi della politica e delle guerre, doveva sentirsi fastidito, pensando alle faccende del Duomo. Manda a Milano da Pavia due ingegneri ducali; ma senza costrutto.

Noi diciamo spesso che i nostri artisti d'oggi non vanno d'accordo, ch'è gente invidiosa e incontentabile. Ci lamentiamo che i conti preventivi delle fabbriche nuove sieno quasi sempre sbagliati. Buttiamo sulle spalle alle disgraziate Commissioni la responsabilità delle dispute, delle lungaggini, delle bestialità d'ogni specie nell'arte e nel resto. Io non esamino se abbiamo ragione e fin dove; ma voglio bene dimostrarvi che, come tutto il mondo è paese, così tutti i secoli si somigliano.

Siamo all'ultimo anno del Milletrecento, dal quale secolo non mi è lecito uscire. Si tratta della opera delle eccelse e stupende vôlte del Duomo, principiate a modificare dal Mignot, secondo il suo criterio parigino. Una Commissione di dieci maestri e dilettanti deve giudicare. La prima interrogazione risguarda la solidità del lavoro. Uno risponde che non è abbastanza solido; un altro addirittura che non è solido affatto; cinque che è solido; Giovanni Alcherio, un milanese dimorante in Francia, che non è soltanto solido, ma solidissimo; Guidolo della Croce, che è tanto solido che in nessun modo si potrebbe immaginare di più; e Simone de' Cavagnera, nel suo dialetto: che le croxere e volte archomenzate per magistro Johanne Mignoto sono fortissime, senza defeto nessuno a la forteza.

La terza domanda pone a confronto il disegno di prima con quello del Mignot per bellezza e fortezza. Sei giudicano il lavoro del francese più solido e più bello, quattro lo giudicano meno solido e meno bello, o solo meno solido, o ugualmente solido e bello.

La quarta interrogazione è relativa alla differenza di spesa fra il vecchio disegno e il nuovo. Quasi tutti ammettono che il nuovo lavoro sarà più costoso dell'altro; ma chi dice il doppio, chi il quadruplo, chi venti volte di più, chi invece solo un quarto, chi un poco, chi un pochino. E si trattava di calcolare lire, soldi e denari!

Si tratta solo di misure nella quinta domanda. Occorreranno pietre più grandi o più piccole per le crociere del Mignot? Bastava prendere le dimensioni di ciascun pezzo e moltiplicare e sommare per ottenere le cubature e il confronto. Qui almeno, volere o non volere, bisognerà che tutti vadano d'accordo. O sì! Tre rispondono più grandi; uno molto più grandi; due più piccole, e c'è chi dice la differenza sarà minima. Passano a discorrere delle nuove costruzioni del camposanto, dietro l'abside del Duomo. Gli animi s'infiammano. Guidolo della Croce, acceso in volto, senza dubbio, e con voce stentorea butta in faccia ai deputati questa formidabile accusa: “Non è da maravigliare se in queste opere del camposanto e della chiesa ricorrono molti errori, dacchè avete accolto quali ingegneri dei pittori, dei carpentieri, dei tagliapietre, e dei fabbricatori di guanti.„

Lo Scrosato, anche lui, raccomanda di valersi dei valentuomini “non delle persone idiote, che si fanno chiamare maestri senza sapere niente„. E il Galletto pure si lagna dei protettori di maestri ignoranti. E si ode una voce gridare: “Bisogna togliere questo sempiterno vituperio della città.„ Uno fa per parlare, ma l'Alcherio, mettendogli la mano sulla bocca: “Non lascierò rispondere a nessuno prima che abbia parlato il Mignoto, che è il più degno fra tutti.„

Nel frastuono di tante voci adirate, fa un curioso contrasto la parola placida di Simone de' Cavagnera, il quale, come tutta la gente quieta, inclinava a rimandar la questione: Dicho che s'ha da convocà le persone che se intendono in questo, e odire ogni homo, e pigliare la miglior parte. Non gli pareva che avessero ragionato abbastanza!

Gli odii contro il parigino si addensano. Gian Galeazzo, che lo aveva difeso, occupato in altre assai più gravi faccende, lo abbandona; allora addosso. Gli scaraventano un atto d'accusa, gl'intimano di pagare grossi risarcimenti, lo destituiscono il 20 ottobre 1401 sequestrandogli ogni cosa. Non di meno, il valente, ma imprudente, spavaldo, spensierato e indebitato ingegnere parigino lascia, partendo, molti amici e ammiratori focosi, i quali indirizzano un furibondo reclamo al duca. Principia così: “Oh grande dolore, oh immensa falsità e malignità senza confine, e ingiustizia dei malvagi! Non sembra esservi oramai persona in questa città così grande ed in tutta la patria, la quale alcunchè s'intenda dell'arte del disegno e della geometria, nè della virtù si curi in qualsivoglia modo, nè dell'onore.„ I due architetti italiani della fabbrica, Marco da Carona e Antonio da Paderno, sono chiamati ignoranti, rozzi, sozzi, del tutto idioti nell'arte loro, falsi testimoni, incettatori di quistioni; i loro protettori sono chiamati iniqui, malvagi, mentitori, ed eccoli nominati uno ad uno, deputati alla fabbrica, nobili, cittadini milanesi, ed officiali della fabbrica stessa “i quali già da molti anni, come se gli altri fossero tutti insufficienti, continuano a servire sempre nei medesimi incarichi contro gli ordini, che stabiliscono doversi gli officiali mutare d'anno in anno. E se uomini valorosi, il gran Conestabile e Facino Cane con tutto il loro esercito, volessero cavarli dal loro seggio, non vi riescirebbero, tanto sono infissi colà, e così bene ingannano l'Eccellenza Vostra, il vostro Comune di Milano, e la fabbrica, arricchendo sè medesimi„.

Questo documento, il quale continua un pezzo sul medesimo tono, è singolare per più rispetti. Innanzi tutto, la violenza sua contro uomini rivestiti di pubblici uffici, fra i quali il Tignosio, niente meno che luogotenente del Vicario di Provvisione, apparisce tale da far pensare che un simile reclamo, accolto pazientemente da Gian Galeazzo, principe assoluto e non mellifluo, verrebbe senz'altro respinto oggi dai principi e dai loro ministri. Curioso il cenno al gran Conestabile ed a Facino Cane, ove l'ira si trasforma in sarcasmo; curioso un cenno alla poca facondia del Mignot, raro difetto in un parigino anche allora; strano il disprezzo per i maestri italiani in un tempo sì ricco di ammirabili opere nostrane. Fatto sta che il duca trasmise al Consiglio della fabbrica il fierissimo documento, il quale venne letto in generale adunanza, mentre stavano in faccia gli uni agli altri accusatori e accusati.

Signori, conoscevate bene le perplessità, le contraddizioni, le battaglie seguite nella costruzione del vostro campanile e della vostra divina Santa Maria del Fiore, e avete udito ora quelle che accompagnarono la grande opera del Duomo di Milano. Eppure da questi tre monumenti, cui posero il genio e la mano tanti artefici diversi d'intelletto, di studii e d'animo, si sprigiona una grandiosa, una piena armonia, nella quale non c'è cosa che strida o che stoni. Come mai dalle opposizioni tenaci e dalle lotte accanite nasceva nel Trecento la concordia della bellezza? Come mai oggi non ci riesce di trovarla nemmeno nelle opere uscite da un solo cervello?

Vorrei, secondo le mie forze, rispondere a questi due ardui quesiti. Non abbiate paura, signore gentili: lo farò, chi lo sa? un'altra volta.

Fine.