EDOUARD MANET VON EMILE ZOLA

Edouard Manet ist mittelgross, eher klein als gross. Sein Haar und Bart sind blass kastanienbraun, die Augen, dicht bei einander und tief, haben jugendliches Leben und Feuer. Der Mund ist charakteristisch dünn, beweglich, etwas spöttisch in den Mundwinkeln. Das ganze Gesicht von einer feinen, intelligenten Unregelmäßigkeit zeigt Biegsamkeit, Kühnheit, Verachtung des Banalen und der Dummheit. Wenn wir vom Gesicht zum Wesen kommen, so finden wir in Manet einen Menschen von einer ausgesuchten Liebenswürdigkeit, sehr höflich, von vornehmen Allüren und sympathischem Eindruck.

Der Künstler hat mir eingestanden, dass er leidenschaftlich gern in die Gesellschaft geht und eine geheime Wollust bei der parfümierten und leuchtenden Zartheit der Soiréen empfindet. In die Gesellschaft treibt ihn ohne Zweifel seine Liebe für breite und lebhafte Farbströme, aber es ist in seinem Inneren auch ein angeborenes Bedürfnis nach Vornehmheit und Eleganz, und dieses mache ich mich anheischig, ebenfalls in seinen Werken zu finden.

So ist also sein Leben. Er arbeitet hartnäckig und die Zahl seiner Bilder ist schon beträchtlich. Er malt, ohne entmutigt zu werden, ohne müde zu werden, und schreitet geradeaus, seiner Natur gehorsam. Nach der Arbeit geniesst er die ruhigen Freuden des modernen Bürgers, geht in Gesellschaften und führt das Leben eines Jeden, nur mit dem Unterschiede, dass er vielleicht noch friedlicher und noch besser erzogen ist, als die Andern.

Was mich in Manets Bildern zuerst frappiert, ist eine sehr zarte Richtigkeit in den Beziehungen der Töne unter einander. Früchte sind auf eine Tafel gesetzt und heben sich von einem grauen Hintergrunde ab. Es giebt unter den Früchten, je nachdem sie mehr oder minder nahe sind, Farbenwerte, die eine ganze Tonleiter bilden. Wenn ihr von einer Note ausgeht, die heller als die wirkliche Note ist, müsst ihr einer Leiter folgen, die immer heller bleibt. Und umgekehrt muss es sein, wenn ihr von einer dunkleren Note ausgeht. Das ist, was man, glaube ich, das Gesetz der Valeurs nennt. Ich kenne in der modernen Schule niemanden ausser Corot, Courbet und Edouard Manet, die ständig diesem Gesetze gefolgt sind, wenn sie Figuren malen. Die Werke gewinnen dabei eine seltsame Reinlichkeit, eine grosse Wahrheit und einen grossen Reiz.

Edouard Manet geht gewöhnlich von einer Note aus, die heller als die in der Wirklichkeit existierende Note ist. Seine Malereien sind blond und leuchtend, von einer soliden Bleichheit. Das Licht fällt weiss und breit auf die Gegenstände und beleuchtet sie auf ein sanfte Art. Es giebt da nicht den geringsten erzwungenen Effekt. Die Personen und die Landschaften baden sich in einer heiteren Klarheit, welche das Bild völlig erfüllt.

Was mich danach frappiert, ist die notwendige Folge der genauen Beobachtung des Gesetzes von den Werten. Der Künstler lässt sich irgend einem Gegenstand gegenüber durch seine Augen leiten, die diesen Gegenstand in breiten Tinten bemerken, welche gegenseitig Einfluss auf einander nehmen. Ein Kopf gegen eine Mauer ist nur noch ein mehr oder minder weisser Fleck auf einem mehr oder minder grauen Hintergrund; und das Kleid, an das Gesicht herangesetzt, zum Beispiel ein mehr oder minder blauer Fleck neben dem mehr oder minder weissen Flecke. Daher eine grosse Einfachheit, fast gar keine Details, eine Gesamtheit von richtigen und zarten Flecken, die in einigen Schritten Entfernung dem Bilde ein ergreifendes Relief geben. Ich lege auf diesen Charakter der Werke von Edouard Manet Nachdruck, denn er herrscht in ihnen und macht sie zu dem, was sie sind. Die ganze Persönlichkeit des Künstlers besteht aus der Art, in der sein Auge gebildet ist: er sieht blond und in Massen.

Was mich in dritter Linie frappiert, ist eine etwas trockene, jedoch reizvolle Grazie. Man verstehe mich richtig: ich spreche nicht von der rosa und weissen Grazie, die die Porzellanköpfe der Puppen haben, sondern von einer durchdringenden und wahrhaft menschlichen Grazie. Edouard Manet ist ein Weltmann und in seinen Bildern sind gewisse auserlesene Linien, gewisse schlanke hübsche Haltungen, die von seiner Liebe für die Eleganzen des Salons zeugen. Das ist das Element des Unbewussten, die Natur des Malers.

Nach der Zergliederung die Zusammenfassung. Nehmen wir gleichviel welches der Bilder Manets und suchen nichts anderes, als was es enthält: beleuchtete Gegenstände, wirkliche Geschöpfe. Der Gesamtanblick ist, wie ich es gesagt habe, leuchtend blond. In dem ausgebreiteten Licht sind die Gesichter in breiten Fleischflächen behandelt, die Lippen werden einfache Striche, alles vereinfacht sich und hebt sich vom Hintergrunde in machtvollen Massen ab. Die Richtigkeit der Töne stellt die Pläne fest, erfüllt das Bild mit Luft, giebt jedem Gegenstande Kraft. Man hat, um sich über Manet lustig zu machen, behauptet, dass seine Bilder an die Bilderbögen von Epinal erinnern; sehr viel Wahrheit liegt in diesem Spott, der ein Lob ist. Dort auf den Bilderbögen und hier auf den Bildern sind die Verfahren die gleichen, die Tinten sind schichtweise angewendet, mit dem einzigen Unterschiede, dass die Arbeiter der Bilderbögenfabrik die Töne rein brauchen, ohne sich um die Werte zu kümmern, Edouard Manet die Töne jedoch vervielfacht und sie in die richtigen Beziehungen bringt. Es würde eher am Platze sein, Manets vereinfachte Malerei mit den japanischen Farbenholzschnitten zu vergleichen, die ihnen durch ihre seltsame Eleganz wie durch ihre prachtvolle Fleckenverteilung ähnlich sind.

Der erste Eindruck, den ein Bild von Edouard Manet hervorbringt, ist ein wenig hart. Man ist nicht daran gewöhnt, so einfache noch auch so aufrichtige Uebersetzungen der Wirklichkeit zu sehen. Dann giebt es, wie ich gesagt habe, einige elegante Schroffheiten, die überraschend wirken. Das Auge bemerkt zuerst nur breit geschichtete Tinten. Bald zeichnen die Objekte sich und stellen sich an ihre Plätze. Am Ende einiger Augenblicke erscheint das Ganze, kraftvoll, und man empfindet einen wirklichen Reiz, indem man diese helle und gewichtige Malerei betrachtet, die die Natur mit einer sanften Brutalität, wenn ich mich so ausdrücken darf, wiedergiebt. Wenn man sich dem Bilde nähert, sieht man, dass die Behandlung mehr delikat als schroff ist. Der Künstler benutzt nur den Pinsel (nicht den Spachtel) und bedient sich seiner sehr vorsichtig. Er giebt keine Farbenanhäufungen, sondern eine einfache Schicht. Dieser Wagehals, über den man sich lustig macht, hat eine Technik, die sehr vorsichtig ist, und wenn seine Werke einen besonderen Anblick gewähren, so verdanken sie das nur der persönlichen Art, in der Manet die Objekte sieht und übersetzt.

Wenn man mich prüfte, wenn man an mich die Frage stellte, welche neue Sprache Edouard Manet spräche, so würde ich hinsichtlich des Ganzen antworten: er spricht eine Sprache, die aus Einfachheit und Richtigkeit gemacht ist. Die Note, die er bringt, ist das Blond, das das Bild mit Licht erfüllt. Die Uebersetzung, welche er uns giebt, ist eine richtige und vereinfachte Uebersetzung, die in Ensembles vorgeht und nur die Massen angiebt.

Nicht oft genug kann ich wiederholen, dass wir tausend Dinge vergessen müssen, um dieses Talent zu verstehen und zu geniessen. Es handelt sich hier nicht mehr um eine Untersuchung der absoluten Schönheit; der Künstler malt weder die Geschichte noch die Seele; was man Komposition nennt, existiert für ihn nicht, und die Aufgabe, die er sich stellt, ist nicht, diesen Gedanken darzustellen oder jenen historischen Vorgang. Darum muss man ihn auch nicht vom Standpunkt des Moralisten oder des Literators beurteilen, sondern als Maler. Er behandelt die Figurenbilder, wie es in den Kunstschulen erlaubt ist, die Stilleben zu behandeln; er stellt, will ich damit sagen, die Figuren ein bißchen dem Zufall nach vor sich hin, und hat nur danach Verlangen, sie auf die Leinwand zu bringen, wie er sie sieht, mit den lebhaften Gegensätzen, welche sie bilden, indem sich eine von ihnen von der anderen absetzt. Fordert von Manet nichts anderes als eine Uebersetzung von wörtlicher Richtigkeit. Er kann nicht singen und philosophieren; er kann malen. Er hat die Gabe, und das da ist sein Eigentum, sein Temperament, in ihrer Feinheit die hauptsächlichen Töne zu ergreifen und solcherweise in grossen Plänen die Dinge und die Wesen zu modellieren.

Man hat Manet vorgeworfen, dass er die spanischen Meister nachahme. Ich gebe zu, dass einige Aehnlichkeit zwischen seinen ersten Arbeiten und den Arbeiten dieser Meister ist. Man ist immer jemandes Sohn. Aber von seinem „Mittagessen im Grase“ an scheint mir Manet klar die Persönlichkeit zu zeigen, die ich kurz zu erklären und auszulegen gesucht habe. Die Wahrheit ist vielleicht, dass das Publikum, indem es sah, dass er Scenen und Kostüme aus Spanien malte, auch annahm, dass Manet seine Modelle von jenseits der Pyrenäen nähme. Von da bis zur Anklage des Plagiats ist es nicht weit gewesen. Daher ist es gut, bekannt zu geben, dass Edouard Manet die „espada“ und den „majo“ gemalt hat, weil er in seinem Atelier spanische Kostüme hatte und sie schön in der Farbe fand. Er bereiste Spanien erst im Jahre 1865, und seine Bilder tragen einen zu persönlichen Accent, als dass man in Manet nur einen Bastard von Velasquez und Goya erblicken könnte.

Das erste, was ich empfand, als ich ins Atelier von Edouard Manet trat, war ein Gefühl von Einheit und von Kraft. Es ist Herbheit und Sanftheit beim ersten Blick, den man auf die Wände wirft. Ehe die Augen sich auf einer bestimmten Leinwand festsetzen, irren sie von ungefähr von unten nach oben, von rechts nach links, und diese hellen Farben, die eleganten, sich mischenden Formen haben eine Harmonie, einen Freimut von äusserster Einfachheit und Energie.

Dann habe ich langsam die Werke hintereinander zergliedert. Hier gebe ich in einigen Zeilen mein Gefühl über jedes von ihnen, mit etwas Nachdruck bei den umfangreicheren.

Das älteste Bild ist der „Absynthtrinker“; ein abgezehrter, abgestumpfter Mann, in eine Ecke seines Mantels gehüllt und in sich versunken. Der Maler suchte sich noch; es ist beinahe eine melodramatische Absicht in diesem Gegenstand; und dann finde ich hier nicht das einfache und genaue, mächtige und grosse Temperament, das der Künstler später hat.

Danach kommen der „spanische Sänger“ und das „Kind mit dem Degen“. Das sind die Pflastersteine — jene ersten Werke, deren man sich bedient, um mit ihnen die letzten Werke des Künstlers zu erschlagen. Der „spanische Sänger“, ein Spanier, der auf einer Bank von grünem Holz sitzt und singend Guitarre spielt, hat auf der Ausstellung eine „mention honorable“ bekommen. Das „Kind mit dem Degen“ ist ein kleiner Knabe, stehend, mit naiver Miene, und uns anstaunend. Er hält mit beiden Händen einen grossen Degen mit Wehrgehänge. Diese beiden Malereien sind fest und solide, übrigens sehr fein, und sie verwunden in gar nichts den schwachen Blick der Menge. Man behauptet, dass Edouard Manet einige Verwandtschaft mit den spanischen Meistern hat und er hat es nie so sehr bekundet wie in dem „Kinde mit dem Degen“. Der Kopf des Knaben ist ein Wunder von Modellierung und besänftigter Kraft. Hätte der Künstler immer derartige Köpfe zu malen unternommen, so würde er vom Publikum gehätschelt, mit Lob und Geld überschüttet worden sein. Freilich wäre er ein Reflex geblieben, und nie würden wir die schöne Einfachheit kennen gelernt haben, die sein ganzes Talent bildet. Für mich, ich gestehe es, ist das Sympathische in seinen Werken anderswo als in diesen Stücken; ich ziehe die freimütigen Schärfen, die richtigen und mächtigen Flecke der „Olympia“ den gesuchten und engen Feinheiten des „Kindes mit dem Degen“ vor.

Aber von jetzt an habe ich nur noch von solchen Bildern zu sprechen, die mir das Fleisch und Blut Edouard Manets zu sein scheinen. Zu Anfang kommen die Bilder, die im Jahr 1863 bei Martinet auf dem Boulevard des Italiens einen wirklichen Auflauf verursachten. Pfeifen und Hohngelächter kündigten, wie es Brauch ist, an, dass ein neuer originaler Künstler sich offenbart habe. Die Zahl der damals ausgestellten Bilder war vierzehn. Acht von ihnen werden wir in der Weltausstellung wiederfinden: den „alten Musiker“, den „Leser“, die „Gitanos“, einen „Strassenjungen“, „Lola de Valence“, die „Strassensängerin“, das „spanische Ballet“ und die „Musik in den Tuilerien“.

Die vier ersten der Reihe citiere ich nur. „Lola de Valence“ ist durch den Vierzeiler von Charles Baudelaire berühmt, der ebenso ausgezischt und übel behandelt wurde wie das Gemälde selbst:

Ich beabsichtige nicht, zur Verteidigung dieser Verse beizutragen und sage nur, dass sie für mich das Verdienst haben, ein gereimtes Urteil über die ganze Persönlichkeit des Künstlers zu geben. Ich weiss nicht, ob ich übertreibe. Es ist vollkommen wahr, dass „Lola de Valence“ ein „bijou rose et noir“ ist. Der Künstler geht bereits nur durch Flecke vor und seine Spanierin ist breit, mit lebhaften Gegensätzen gemalt; die ganze Leinwand von zwei Tinten bedeckt.

Das Bild, das ich unter den aufgeführten aber vorziehe, ist die „Strassensängerin“. Eine junge, auf den Höhen des Panthéon wohlbekannte Person tritt aus einer Schenke heraus, während sie Kirschen isst, die sie aus einer Tüte nimmt. Das ganze Werk ist von einem sanften blonden Grau. Die Natur scheint mir in diesem Bild mit der äussersten Einfachheit und Genauigkeit zergliedert zu sein. Ein derartiges Bild hat, von seinem Gegenstande unabhängig, eine Erhabenheit, welche den Rahmen erweitert; man fühlt darin die Erforschung der Wahrheit, die gewissenhafte Arbeit, die ein Mann leistet, der vor allem freimütig sagen will, was er sieht.

Die beiden andern Bilder, das „spanische Ballet“ und die „Musik in den Tuilerien“ waren es, bei denen damals das Pulver explodierte. Ein aufgeregter Amateur ging so weit, zu drohen, dass er handgreiflich werden würde, wenn man die „Musik in den Tuilerien“ länger in dem Ausstellungssaal hängen liesse. Ich begreife den Zorn dieses Liebhabers; denkt euch unter den Bäumen des Tuileriengartens eine ganze Menge — hundert Personen vielleicht, die sich in der Sonne bewegen. Jede Person nur als einfachen Flecken, kaum bestimmt, und die Details zu Linien und schwarzen Punkten geworden. Wäre ich dagewesen, so hätte ich den Liebhaber gebeten, sich in eine achtungsvolle Entfernung zu begeben. Dann hätte er gesehen, dass diese Flecke lebten, dass diese Menge sprach und dass dieses Bild eins der bezeichnendsten des Künstlers sei, eines von denen, bei denen er am meisten seinen Augen und seinem Temperamente gefolgt ist.

W. Leibl, Selbstbildnis