EMILE VERHAEREN (continued 2)

La Cathédrale—1886. Gravure à l'eau-forte.

La Cathédrale (1886). Serrée, compacte, myriadaire, une multitude s'avance moins avec ses jambes, ses bras, son corps qu'avec ses visages, vers on ne sait quel but. Elle bouge non pas individuellement, mais totalement, d'un énorme mouvement d'ensemble et c'est comme si la masse humaine entière s'ébranlait. Au milieu d'elle une église avec ses grandes tours, avec l'élancement de ses ogives, avec ses toits et ses clochetons, une église légère, triomphante, aérienne est plantée et domine. Au loin se devinent d'autres architectures, des surgissements de flêches, des hampes géantes et des drapeaux. On songe à une colossale fête séculaire, à quelque anniversaire prodigieux. Le spectacle est épique.

Et cette impression est donnée non pas avec force, mais avec légèreté et délicatesse. Le burin fourmillant a creusé partout mais jamais sa pointe ne fut rude ni acharnée. On dirait le travail d'un clan de mouches ou d'une ruche d'insectes. Une atmosphère joyeuse, transparente, fine, légère, baigne la page entière et si le mot chef-d'œuvre vole sur les lèvres de celui qui la regarde, ce mot y semblera bien à sa place comme est à sa place sur le cuivre chaque trait d'ombre et chaque surface de lumière.

La grande vue de Mariakerke (1887) est d'une qualité d'art aussi haute que la Cathédrale. Les petites maisons du village west-flamand sont groupées autour de son clocher, avec leurs toits comme des ailes abaissées, avec leurs maigres enclos, avec leurs dunes poudreuses et leurs verdures aiguës. Un ciel admirable de nuages volants le surmonte et le grandit. On sent la mer proche. Les herbes de l'avant-plan sont ployées par le vent du large. Elles forment comme une barrière d'ombre qui éloigne et approfondit le sujet principal. Un air abondant circule. Une correspondance exacte, une interinfluence scrupuleusement observée et rendue existe entre le ciel et la terre. Les plans sont partout minutieusement fixes et leur accord partant des bords du cadre jusques à l'horizon prouvent quel œil sûr Ensor possède qu'il s'agisse du trait ou de la couleur.

Et l'Hôtel de ville d'Audenarde (1888) et surtout les Barques échouées (1889) confirment encore en nous cette conviction. Dans la première planche, l'ombre des galeries du rez-de-chaussée est rendue avec une justesse merveilleuse et tout le haut de l'édifice semble comme vibrer dans la lumière; dans la seconde, grâce à la disposition oblique des deux lignes principales, celle du rivage lointain et celle des bateaux sur le quai, l'approfondissement du paysage est admirablement rendu, tandis que la volute large et ample du nuage, déroulant sa portée dans la même direction que le rivage de droite et les barques de gauche, concourt à cette même illusion d'étendue. Souvent, le jeu subtil des lignes ne fut guère favorable aux compositions de James Ensor, mais ici les plus malveillantes critiques ne peuvent avoir de prise et son œuvre est irréprochable. Ceux qui le chicanent sur la trop fameuse perspective, n'ont qu'à examiner les Barques échouées. Ils conclueront que si le peintre viole parfois telle ou telle sacro-sainte règle, tant en ses tableaux qu'en ses dessins, ce n'est ni par ignorance, ni par impuissance mais par réflexion et par volonté. L'art doit sacrifier à chaque instant les préceptes et les enseignements qui le gênent dans ses recherches et ses découvertes. Un vrai artiste trouve en lui-même la justification de ses excès. Ce qui s'est fait avant lui ne lui est qu'un conseil; ce ne peut jamais lui être un ordre, ni une sorte d'ultimatum. L'art est libre, libre, libre! s'écrie quelque part James Ensor. Il n'y a que les médiocres qui ne comprennent pas et ne comprendront jamais la profondeur et la sincérité d'une telle revendication ardente. Heureusement que les routes supérieures de l'humanité en marche sont plantées de grandes œuvres qui l'affirment et la crient à leur tour.

Le Christ apaisant la Tempête—1886. Gravure à la pointe sèche.

Le Christ calmant la tempête (1886), les Sorciers dans les bourrasques (1888), l'Ange exterminateur (1889), sont des compositions magnifiques d'ampleur et de simplicité. La première est comme solennelle. On a la sensation d'un miracle qui éclate et du surnaturel qui rayonne. Les deux autres baignées—dites de quelle vaste ou féerique lumière—propagent un mouvement fou tout au long de leurs lignes. L'énorme Sorcier de la bourrasque fait songer à quelque Caliban céleste. Il est grotesque et puissant à la fois. L'ange exterminateur a beau nous apparaître comme une sorte de croquemitaine et les foules qui le voient passer s'accroupir en des poses affolées, l'apparition est magnifique et inoubliable de splendeur. Le trait menu et comme tremblant, le trait minuscule et rompu doue le cheval et son cavalier galopant dans les nues, comme d'une vitesse frémissante.

Les sept péchés capitaux, que précéda dès 1888: Peste dessus, peste dessous, peste partout, nous offrent comme une œuvre cyclique où le grotesque le dispute à la férocité. Une eau-forte liminaire en prépare l'impression étrange. Elle figure une Mort ailée—dites quelles ailes misérables et déplumées le squelette entr'ouvre!—abritant sous elle des personnages divers dont chacun semble être une indication rapide des sept vices à fustiger.

Barques échouées—1888. Gravure à l'eau-forte.

La Luxure (1888) occupe le centre de l'œuvre. Un jeune homme dont le corps est à demi dissimulé, semble ramper, sur un lit, vers une femme énorme qui détourne la tête et n'étale qu'une chair ballonnée impudique et monstrueuse. Le temps, sinistre et glabre vieillard, le temps aux mains et aux ailes crochues menace d'une faux énorme le couple lubrique, tandis que voltige dans l'air une manière de gnome cornu et que dans un cadre, près d'un rideau, de vagues nudités apparaissent. Dessin rapide, traits menus, facture fine et délicate. Page de blondeur et de jeunesse où seule la faux levée trace un lugubre éclair. Elle voisine avec l'Avarice (1904)—ici, la pointe du burin appuie, griffe, devient comme méchante—et l'on voit un terrible bonhomme, en casque-à-mèche compter son argent sur une table et quelque démon hérissé remuer, avec lui, les pièces rondes et frémissantes. Soudain surviennent deux assassins qui assaillent et saignent le cynique avare. Le sang éclabousse sa figure et s'écoule de son flanc. L'Envie (1904) s'éclaire de l'apparition d'une jeune mère tenant un nouveau-né entre ses bras. Elle est heureuse. Un jeune gars l'embrasse. Une paix, une douceur, une tendresse est répandue. Des rayons partent du milieu de la page, baignant le front de la femme et se projetant jusqu'au bord du cadre. Mais voici la contradiction qui se lève: vieilles filles au nez féroce, bigotes tirant la langue, hommes graves et bilieux, crétins faisant des pieds-de-nez et ci et là des squelettes voltigeant comme pour annoncer la maladie et le trépas et affirmer combien toujours la mort est suspendue sur la vie.

Croquis.

L'Orgueil (1904). Solennel, ponctuel, grave, rogue, ridicule, avec de tombantes bajoues, avec un front étroit, carré, abrupt, avec une tête trop volumineuse pour son corps étriqué, quelque vague notaire ou commerçant ou bourgmestre de province se présente à la foule des quémandeurs, des humiliés et des pauvres qui lui baisent les mains. Un squelette lui pose une couronne sur la tête. Un coq, les plumes hérissées, crie vers lui comme s'il claironnait de fureur. Un âne regarde. Quelque morne sacristain lit un discours; quelque minable vieille tend un bouquet. La mort, armée de sa faux, promène ses doigts d'os dans la perruque d'une femme acariâtre—peut-être la compagne du notaire, du commerçant ou du bourgmestre—et lui cherche sa vermine. La scène est d'une observation cruelle et folâtre. Tout est piteux, morose, grotesque dans ce triomphe. La petite ville y est raillée et bafouée. Ensor se venge.

La page la moins réussie nous représente la Colère (1904). Au fond d'un lieu quelconque—appartement d'ouvrier ou grenier bourgeois—homme et femme, avec des couteaux et des crochets, luttent et se blessent. Leur chat, le poil dressé, assiste à la bataille. Des êtres singuliers interviennent et la camarde semble faucher le vide au-dessus des combattants. On croirait que le cuivre est griffé au moyen d'un clou. Toute autre est l'abondante et grasse et croupissante et savoureuse Gourmandise (1904). Bien que les deux personnages assis vomissent leur nourriture et que la Mort leur serve un homard et qu'un chien, sur le dossier d'une chaise, compisse l'un d'eux et qu'une tête coupée s'étale sur un plat, le petit drame gastronomique se caractérise par une jovialité amusante. Un tableau pendu au mur réjouit par son dessin preste: il représente des porcs qu'on tue, dans un village sur la place, et certes les deux bâfreurs assis ou plutôt affalés à leur table ne se doutent point qu'ils méritent un semblable trépas. L'énorme cochon qui se hisse dans un coin, la langue pendante, semble seul distraire le plus gros des convives et son œil oblique s'en va vers le groin tendu ou vers le homard que la mort apporte, presque amoureusement. Enfin la Paresse (1902) représente deux dormeurs, un homme et une femme, enfoncés dans leur couche. Un lutin ricaneur chatouille l'œil de la dame. Un squelette détraque une horloge et enlève une aiguille. Par la fenêtre, on aperçoit des paysans qui moissonnent, des ouvriers qui brouettent, des valets qui bêchent, des gens de peine qui transportent des fardeaux, des soldats à l'exercice, des trains qui roulent et tout au loin une ville énorme dont les usines s'acharnent et fument sous le riant soleil. Dehors il fait grand jour, mais les dormeurs baîllants se calfeutrent et de lents escargots rampent sur leurs draps. Un petit démon, sur la table de nuit, éteint, d'un pet, la bougie.

Ernest Rousseau—1887. Gravure à la pointe sèche.

Cette suite de sujets renseigne—et que d'autres petites planches l'affirment comme elle—sur l'inépuisable fantaisie de James Ensor. On la croit au bout de sa trépidation et toujours et encore elle recommence. Elle est véloce et incessante comme le tic-tac d'une montre. Elle s'agite jour et nuit. La moindre observation faite au hasard la remonte comme le petit tour de clef quotidien redonne la vie aux ressorts distendus.

Pour saisir mieux encore cette folâtre imagination il faudrait la suivre jusque dans sa descente vers la caricature et la montrer aux prises avec les Cuisiniers dangereux[1] et les Mauvais médecins (1895).

Les Cuisiniers dangereux sont les critiques. On y distingue telles personnalités que J. Ensor redoutait. Elles servent un étrange repas à quelques-uns de leurs confrères et sur les plats présentés s'étale la tête même du peintre flanquée d'un sauret. Les Mauvais médecins opèrent avec une férocité délurée, s'empétrant parmi les intestins qu'ils retirent des ventres comme des câbles et taillent dans les chairs de larges crevasses par où s'évadent les entrailles. Le patient tend un poing vers le ciel, est retenu par une corde qui l'étrangle tandis que la mort sinistre, avec un geste préceptoral, apparaît.

VI

VIE ET CARACTÈRE

Vie banale somme toute, mais en lutte avec un caractère spécial, étrange, infiniment impressionnable et ombrageux.

Ensor naquit à Ostende. Il a 48 ans. Il grandit dans une maison de négoce, avec sa boutique achalandée s'ouvrant sur la rue, à côté de la chambre de famille. Aux jours où la mer est calme on envoie l'enfant sur la plage se distraire dans le sable, avec des coquillages. Il ne connaît point encore le pittoresque quartier des pêcheurs plein de voiles et de bateaux, plein de gamins hâves qui jouent parmi des charettes à bras, dépiotent de leurs doigts prestes les crevettes tombées des paniers de la marée et se poursuivent parmi les cordes tendues de poteau en poteau et les ancres abandonnées dans les terrains vagues. Ce n'est que plus tard qu'il se mêlera, poussé par son art, à la vie des matelots et des mousses.

Il ne suit les classes que pendant deux ans. Lui même emmagasine quelques connaissances variées dans sa jeune tête. Ses livres d'images le hantent. Les romans à naïfs dessins le sollicitent. Après avoir admiré les gravures il lit le texte. Mais déjà mainte tentation lui vient de rendre les tons et les lignes qu'il voit. Il griffonne et barbouille. Détail à noter: ce sont les couleurs qu'il traduit avant même qu'il dessine les objets. Il a quatorze ans.

On lui donne comme professeurs deux vagues aquarellistes ostendais: Dubar et Van Kuyck. Leurs conseils lui sont légers. Il les écoute et oublie leurs paroles. Il n'est inquiété que par ce qu'il voit. Il ne peint que d'après nature et les sites marins et les dunes et les paysages des environs d'Ostende sont ses premiers modèles. Louis Dubois, le beau peintre solide et puissant, rencontrant un jour, au cours d'un villégiature sur la côte, les quelques pages auxquelles James Ensor, presque enfant, confiait ses primes essais, s'enthousiasma et vivement s'intéressa à ses débuts.

En 1877 le voici à Bruxelles. De 1877 à 1880 il fréquente l'Académie. Il y eut pour compagnons: Fernand Khnopff, Charlet et Duyck. Et pour maîtres: Portaels, Stallaert, Robert et Van Severdonck.

Le Théatre des Masques ou Bouquet d'artifice—1889

Plus tard, sorti de cette école, il appréciera et critiquera l'enseignement de ses maîtres, en ce caractéristique monologue:

«TROIS SEMAINES A L'ACADÉMIE

Monologue à tiroirs

La scène est dans la classe de peinture.

Personnages: Trois professeurs, le directeur de l'Académie, un surveillant; personnage muet: un futur membre des XX.

Nota: La vérité des menus propos qui suivent est garantie.

1^re Semaine: M. le professeur Pilstecker.

Vous êtes coloriste, Monsieur, mais sur 100 peintres il y a 90 coloristes.

Le flamand perce toujours chez vous, malgré tout. Je trouve les artistes français très forts; dans une exposition, on les distingue de suite de leurs voisins; ils sont très forts en composition.

Il ne faut pas croire que le professeur abîme l'étude en la corrigeant; quand j'avais votre âge, je le croyais aussi, maintenant je vois bien que le professeur avait raison.

Vous n'avancez pas! ça n'est pas modelé! (montrant l'étude d'un autre élève). En voici un qui va bien! Malheureusement il est trop paresseux.

Vous cherchez déjà l'air ambiant, au lieu d'attendre que vous soyez assez fort en dessin; songez que vous avez encore deux classes d'antiques à faire! après celà, vous aurez bien le temps de vous occuper d'air ambiant, de couleur et de tout le reste.

Vous ne voulez pas apprendre; peindre comme celà, c'est de la folie ou de la méchanceté.

Je suis forcé de vous complimenter sur votre dessin; mais pourquoi faites-vous des dessins contre l'Académie?

2^e Semaine: M. le professeur Slimmevogel.

Vous avez fait votre fond au lieu de faire la figure; ça n'est pas difficile de faire un fond.

Vous faites le contraire de ce qu'on vous dit. Au lieu de commencer par vos vigueurs, vous commencez par les clairs. Comment pouvez-vous juger votre ensemble. Il faut faire vos vigueurs avec du noir de vigne et de la terre de Sienne brûlée.

Je ne sais pas ce qu'il y a dans l'air ici; jamais je n'ai vu la classe de peinture comme cette année. Je serais honteux si un étranger entrait ici.

Je ne vois rien là dedans. Il y a de la couleur, mais ça ne suffit pas.

Ça manque de vigueur. Vous empâtez trop. Vous avez l'air de bien chercher cependant. Vous avez assez cherché maintenant.

Est-ce M. Pilstecker qui a corrigé votre étude? Ça n'est pas sa semaine, pourtant. C'est embêtant, ça!

3^e Semaine: M. le professeur Van Mollekot.

Qu'est-ce que c'est que ça! C'est beaucoup trop brun, vous savez. Est-ce M. Slimmevogel qui vous a corrigé?

C'était si bien commencé. Vous dessinez si bien, mais vous abîmez tout ce que vous faites.

Croyez-moi, c'est dans votre intérêt que je vous le dis. Mettez votre étude à côté du modèle. Vous avez peur de peindre.

Il faut peindre avec des brosses plates, en pleine pâte, mais il faut faire attention de ne pas blaireauter.

Vous n'empâtez pas assez. Je sais bien que vous savez le faire, mais il faudrait le montrer aux autres.

Vous faites du paysage, c'est de la farce, le paysage!

M. le Directeur.

Vous dessinez en peignant, mauvais! mauvais! Vous allez vous noyer.

C'est le sentiment qui vous perd, vous n'êtes pas le seul.

La semaine passée, vous avez fait un bon dessin, maintenant, c'est encore une fois la même chose; vous avez mal à l'œil peut-être? Un sculpteur serait bien embarrassé, s'il devait faire quelque chose d'après votre dessin.

Est-ce M. Slimmevogel qui a retouché ça?

Le Surveillant.

M. le Directeur et M. Pilstecker sont très fâchés contre vous, à cause de votre concours d'esquisse peinte. Si vous voulez me promettre de changer de manière, j'en parlerai à M. le Directeur, et vous pourrez entrer à la classe de nature.

Moralité: L'élève quitte l'Académie et se fait Vingtiste.

Moralité ultérieure: On refuse toutes ses toiles au Salon.»

L'Intrigue—1890. (Collection Ernest Rousseau)

Ce monologue porte. Il est jovial et juste. Il résume, d'un style leste et ironique les tares de l'enseignement officiel. Les personnages représentés se reconnaissent. Leurs jolis noms empruntés au langage populaire donnent au morceau entier, une savoureuse couleur locale. Ensor ne pouvait être un bon élève. Sa nature s'y opposait; il était destiné à devenir un bon peintre. Il remporta toutefois le deuxième prix de dessin de tête antique.

Revenu à Ostende il se forme lui même. Toutefois restent suspendues au mur de son atelier deux compositions faites à l'Académie: Oreste tourmenté par les Furies et Judas lançant l'argent dans le Temple. On comprend que d'authentiques professeurs se soient étonnés devant ces peintures. Le ton y est déjà très particulier. Les personnages baignent dans une lumière argentée; aucun trait n'est sec ni maigré. Aucun geste conventionnel, ni appris. La scène n'est point soulignée par la présentation à l'avant-plan du protagoniste principal, soit Judas, soit Oreste. C'est le groupe qui intéresse; c'est l'ensemble; c'est l'action totale. Des rouges sonnent sur un fond d'argent. Les défroques sont plutôt romantiques que classiques ou bibliques. Le dessin académique est tout entier mangé par la couleur. Ces deux toiles sont déjà de la vraie peinture ensorienne.

L'année 1880 fut une année admirable pour James Ensor. Son vrai début date de ce temps. Il lit beaucoup. La littérature n'a jamais ému les peintres belges. En ce temps là, surtout, leur ignorance se dressait monumentale. Ils avaient peur d'orner leur esprit pour ne point courir le danger de sacrifier à l'imagination. On sait ce que cette crainte puérile a produit. Au dernier Salon d'automne (1907) à Paris, le principal grief qu'on fit à notre exposition rétrospective fut de manquer d'intellectualité ou plutôt d'intelligence.

Je n'ignore point qu'un peintre littéraire est un peintre dévoyé. Je sais qu l'œil et non pas l'esprit doit dominer dans les arts plastiques. Nul plus que moi ne s'est fait un devoir de signaler combien il importait de voir, de regarder, de constater afin de bien traduire soit la ligne, soit la couleur, soit la lumière. Toutefois il ne faut pas qu'un peintre se prévaille de cette vérité qui peut apparaître, à juste titre, comme une manière de dogme esthétique, pour s'opposer à toute culture générale et se complaire à n'être volontairement qu'une brute qui peint. Il faut, au contraire, que tout artiste s'affine et s'éduque. Or, c'est la littérature seule, prise dans son sens large, qui lui peut donner cet affinement. Il doit tendre à son développement complet, à l'exaltation de sa personnalité totale; il doit comme fourbir le faisceau entier de ses facultés. Rien n'est perdu et, mystérieusement, tout sert. A l'heure des chefs-d'œuvre, c'est tout l'être humain, avec ce qu'il contient de puissance latente et emmagasinée dans son cerveau, dans ses sens, dans ses muscles, dans ses nerfs, qui apparaît et qui se hausse, par sa création soudaine mais combien lentement préparée, au plan des dieux.

Masques devant la Mort—1888. (Collection Ernest Rousseau)

Les maîtres que lisait Ensor étaient évidemment ceux que sa nature d'exception lui désignait: Edgar Poe et Balzac. Pourtant, avant eux, il avait cultivé Rabelais (on s'en aperçoit en ses écrits); il goûtait le Roland Furieux, de l'Arioste, et Don Quichotte et les Mille et une Nuits. J'ai trouvé également dans sa bibliothèque «l'Enfer» du Dante.

Quant aux peintres qu'il entoure de son culte pieux ce sont et Rembrandt et Delacroix et Chardin et Watteau. Il ne lui déplaît pas de louer également—il ne serait pas James Ensor s'il n'appréciait l'antithèse—le «Virgile lisant l'Enéide» (fragment) du vieil Ingres.

Il englobe encore dans son admiration Pierre Breughel et Jérôme Bosch. Mais il ignore Rowlandson et Gillray auxquels il ressemble. Et Goya ne lui est nullement familier.

Ses voyages furent très rares. En 1892 il ne s'attarda que quatre jours à Londres; il fut à deux ou trois reprises à Paris; il se divertit dans un voyage en Hollande, avec son ami Vogels, et les musées d'Amsterdam et de Haarlem le retinrent longtemps entre leurs murs.

Sa vie s'est écoulée, à Ostende, presque tout entière. Il y a subi l'interminable et ensevelissant ennui de la province qui tombe sur l'âme comme une poussière sur le corps; il y a connu la moquerie et la haine; le potin et la risée; il y a rencontré les contrariétés domestiques, l'incompréhension inévitable, la dérélection. Les heures noires lui ont fait cortège au long des jours gris, maussades, monotones. Sa sensibilité fine comme le grain d'un bois rare et précieux a subi les coups de rabot de la bêtise. Il s'est senti foulé, meurtri, brisé.

Les rares joies qui flambaient autour de lui étaient de pauvres joies provinciales. Il en prit, certes, sa part ne fût-ce que par tristesse. Une société Le Rat Mort le comptait et le compte encore au nombre de ses membres. Ce cercle où des médecins coudoient des avocats, où des échevins serrent la main à des notaires, où des musiciens —quelques-uns de vrai talent—introduisent le culte d'un goût surveillé, inscrit à son programme le rire et l'entrain pour essayer de vaincre la torpeur ambiante. Y réussit-il? Et sa joie n'est-elle pas uniquement réglementaire?

Quand James Ensor fut nommé chevalier par le Roi on lui ménagea quelque fête cordiale et tapageuse. J'en connais l'ordonnance. Elle fut consignée dans une brochure que rédigea et qu'illustra le peintre. Des discours sont prononcés, des strophes battent des ailes et des brabançonnes inédites voient le jour. La fête fut, paraît-il, charmante et folle. Je le crois, bien que le souvenir que j'en ai entre les mains ne me communique plus, à cette heure, ni charme ni folie. Mais il est juste d'ajouter que la carcasse d'un feu d'artifice tiré est chose lamentable et funèbre.

Ensor écrit assez volontiers. On sait que la plume est entre ses mains une arme—certes contournée, fantasque, chimérique—mais qu'elle est toutefois aiguë et pointée comme un couteau et qu'elle blesse souvent. Il s'est plu, dans le Coq Rouge, à la diriger—malencontreusement à mon avis—contre Alfred Stevens; dernièrement encore dans l'Echo d'Ostende, il égratigna maint critique. Il agit alors comme s'il tenait entre les mains une molle pelotte, qu'il traverse d'épingles et qu'il jette, dès qu'elle en est pleine, comme un espiègle, vers le public. Les traits portent, les allusions sont transparentes; ceux qui sont au courant de la vie d'Ensor comprennent. Les autres s'étonnent. Lui, dès son geste fait, redoute qu'on se fâche, s'excuse presque d'avoir aussi abondamment garni sa pelotte, d'avoir effilé trop vivement ses pointes, mais, quoiqu'il en ait, il n'a pu s'empêcher de la lancer. Sa phrase est surabondante d'adjectifs pittoresques et cocasses, de substantifs soudains et inventés; elle est folle, amusante, superlificoquentieuse; elle écume et bouillonne; elle monte et s'écroule en cataracte. Lorsqu'une bouteille d'ardent champagne se débouche et que le fourmillement des bulles gazeuses s'élève myriadaire et pétille vers le goulot pour se répandre et se résoudre en mousse, je songe au style fermenté de James Ensor.

Ostende ayant repoussé son art, loin des murs nus de ses monuments, le peintre, dès que l'occasion s'en offrit, malmena ses édiles. Il s'agissait d'élever une statue à M. Van Iseghem, bourgmestre. Voici le morceau. Je l'emprunte à la Ligue Artistique.

UN BRONZE OSTENDAIS A PLACER

«Resignalons allègrement les évolutions sardinéennes de nos bourgmestres vacillants ou édiles impénétrables, travaillés par des voix. Contemplons caricaturalement les entrechats effrénés de certains administrateurs ventripotents: singulières gambades agrémentées de culbutes désopillantes, subtiles ruades de grisons affolés, tiraillements aigres-doux de fonctionnaire non fonctionnant ruminant son bronze, maître coup de gaffe d'adroit manœuvrier manœuvrant, discussion spongieuse de batracien encornichonné coassant, effondrement subit de mache-brique imprévoyant, grossissement anormal de cucurbitacé triomphant.

«Lançons quelques pierres dans cette mare aux marmousets et enveloppons d'un voile épais les échantillons artistiques de nos esthètes tremblotants pataugeant en sourdine dans les vases de barbotine ou d'élection.

«Ces mêlées de moules et contre-moules et d'asticots asticotés me laissent indifférent: le contribuable ostendais a d'autres singes à fouetter. Mais une grosse question divise nos esthètes mercurisés.

«L'érection de la statue de Jan Van Iseghem s'impose, clament nos édiles en mal de bronze! Pschykoriaminikrolobrédibréraxispipipi! expectorent péniblement nos vieux barbons du littoral; «une réunion de conseillers de l'Huîtrisie Heureuse s'indique», fafouent nos scaphandriers désossés, prudents immergeurs de vesses traîtresses.

«Après vives discussions hérissées de bourdes solennelles, sauts de carpe, torgnioles, plamussades, nasardes fraîches, faux horizons de narquoisie, momeries variées, arlequinades de haute lisse, péroraisons limaçonnes, jérémiades de tritons essoufflés, volées oratoires de grand effet, miaulement suraigus, grognements agressifs, gloussements inarticulés et bredouillements confus dignes d'une assemblée de vieilles lavandières échaudées ou marchandes des quatre saisons coquemardées, nos orateurs mollusqueux, égosillés et contents se réfugièrent prestement entre de jolies valves nacrées et perlières, et il ne fut plus question de la statue du plus pelliculé des bourgmestres passés, présents et à venir.»

La Raie—1892. (Collection Ernest Rousseau)

La musique l'a tenté autant que la littérature. Il compose et improvise. Blanche Rousseau fut, un jour, témoin de la façon dont il railla avec des notes ceux qui le raillaient avec des paroles.

«A un dîner de noces où se trouvaient un grand nombre de bourgeois, Ensor, pâle et muet, se laissait taquiner, mais avec des sourires contraints, des regards dédaigneux où s'allumait parfois l'éclair fugace d'une colère ou d'une ironie effrayantes. Non loin de lui, je l'observais et j'avais presque peur. Tout à coup, quelqu'un l'interpelle: «De la musique, James, de ta musique.» On rit, il résiste, on insiste.... Alors, il se lève tout à coup, marche au piano, et fait éclater une fanfare discordante, un tumulte de sons bousculés, mais si moqueurs, si violents, d'une si imprévue et tragique ironie ... une sorte de marche des bourgeois où les cris d'animaux se mêlent au vacarme du tam-tam, et brisée dans un long hurlement sinistre. Il revint à sa place, sans que, pourtant, sa figure eût changé—mais les autres ne riaient plus».

La musique autant que la littérature lui sert donc à des manifestations irritées tout autant que certains dessins et certaines caricatures. Quand sa sensibilité est trop foulée et comprimée par l'hostile ambiance elles lui sont comme deux soupapes qu'il ouvre tout à coup et par lesquelles il se libère de sa mauvaise humeur.

Mais quelquefois aussi elles lui apparaissent comme de réelles expressions d'art, surtout la musique, qu'il aime et cultive, avec délices et pour laquelle, me dit-on, il se sent né tout autant ou peut être plus encore que pour la peinture.

«L'étrange musique, écrit encore Blanche Rousseau. Elle ne ressemblait à aucune autre; elle ne ressemblait à rien au monde. Elle était sourde et voilée—rapide comme un souffle, aussi légère—ou bruyante soudain—dure, heurtée, diabolique.... Les sons couraient, agiles, ailés, s'égouttaient en jet d'eau ou s'écroulaient en poudre.... Ils se relevaient, s'envolaient en soupirs vers les nues idéales et retombaient à terre avec des grimaces et des contorsions. C'était pour moi, petite fille, des troupeaux d'anges et de démons tournoyant entre ciel et terre, des chutes et des essors, et les merveilleuses ascensions d'un mélange bizarre de figures dont prédominaient tour à tour les unes, sublimes, ou les autres, grimaçantes et horribles.... Et quand, brisant soudain une mélodie, Ensor entonna le Miserere d'un voix vacillante, effrayante dans l'ombre, la voix exacte d'un curé cynique et rapace devant un cercueil entouré de cierges—tandis qu'on riait dans la chambre éclairée—mon cœur se glaça d'horreur et je me crus vieille à treize ans».

Bataille des Éperons d'or (1895).—Eau-forte.

Il suffit d'avoir approché Ensor à certains jours, d'avoir écouté, attentivement, ce qu'il ne disait pas pour se convaincre qu'il est à la fois timide et téméraire, très simple et très complexe, que le soupçon habite en lui, qu'il se croit volontiers honni, trahi, persécuté même, qu'il est plein d'ironie et de goguenardise. Son silence et son rire sont, presque au même titre, inquiétants. Il a la haine de la bêtise; il la sait dure et coriace: il faut de temps en temps qu'il la morde. Pourtant la méchanceté lui est étrangère.

Au fond, très au fond de lui, séjourne certes la bonté; mais cette source profonde il ne la montre qu'à de très chers regards. Sa petite nièce l'a vu certes se répandre. Pour les autres gens, il demeure un être fermé et énigmatique. On ne le saisit jamais entièrement. La vie lui apprit à être défiant. On ne lui a point rendu toute justice. Son art n'est point encore, à cette heure, situé où quelque jour il se campera. Mais qu'importe! l'ascension sera d'autant plus sûre qu'elle aura été lente et contrariée.

La mort poursuivant le Troupeau des Humains—1895. Gravure à l'eau-forte.

Le caractère n'explique évidemment pas toute une œuvre. Ce sont les dons fonciers que le peintre porte en lui qui la déterminent, l'entretiennent, la nourissent et la développent.

Toutefois le caractère de l'homme influence l'œuvre, si j'ose dire, latéralement. Il est comme les vents d'est, d'ouest, du sud et du nord qui assiègent une plante magnifique, la courbent, la redressent, la baignent d'air chaud ou d'air froid, l'épanouissent ou la dessèchent. Ensor est un supra-sensible.

La mobilité, l'inquiétude, la vacillation de sa nature expliquent à la fois les recherches fièvreuses, les pas en avant, les pas en arrière, les brusques progrès et les soudains reculs, en un mot tous les changements et aussi toutes les inégalités de son art. Après un tableau clair, il rétrograde vers un tableau sombre; après un dessin de caractère il commence un dessin atmosphéré, après une eau-forte toute en délicatesse il burine un cuivre comme avec des clous. Il est tumultueux et abrupt dans mainte composition; le développement continu ou symétrique des lignes ne l'inquiète guère; il procède par à coups; il étonne plus souvent qu'il ne charme. Il fait preuve de maladresse et il est loin de bannir de son art le dérèglement et le chaos. Il ne tient jamais en place et souvent il ne tient pas même sa place. Les œuvres inférieures voisinent avec les œuvres excellentes. Au cours de cette étude je n'ai insisté que sur ces dernières: elles seules comptent dans la vie d'un maître.

Son caractère explique encore son amour immodéré pour le masque, la défroque, la mort, la laideur. Pendant les dures, moroses et adverses années de sa vie, quand il se croit abandonné de tous, quand des idées de persécution hantent sa tête, il met comme une ardeur noire à dénaturer, à déformer, à calomnier la vie. Quelques-unes de ses toiles sont féroces. Les deux squelettes se disputant un hareng-saur mettent une âpreté telle dans leur lutte à mâchoires voraces et terribles qu'on songe vaguement à deux cruels ennemis du peintre s'acharnant sur lui. Le jour qu'il campa devant son poêle de fonte le gras et narquois pouilleux et que les premiers masques vinrent surprendre et attirer son attention, ce fut le pittoresque et la saveur des guenilles et des oripeaux qui certes le sollicitèrent. Il découvrit en eux l'ironie et la farce quasi joviales; mais plus tard l'ironie et la farce firent place au sarcasme, à la détresse et à la violence. Et le rire devint ricanement. Bien plus. Peut être s'est-il fait que le découragement a remplacé, à point nommé, la colère et que certaines années mauvaises et mornes, les années vides d'enthousiame, ne sont imputables qu'à un fléchissement de volonté. Car—et je ne veux point éluder ce problème moral—il est vraiment incompréhensible qu'aux heures pleines de l'adolescence et de la maturité commençante Ensor se soit comme retiré de la lutte, alors qu'une abondance de gestes et d'œuvres marque chez les artistes doués comme lui l'entrée triomphale dans la quarantaine.

La Danse—1896. (Collection Ernest Rousseau)

Est ce la veule et torpide province, la solitude trop complète, l'éloignement trop prolongé ou la critique injuste qui ont amené cet alentissement? Quelle brisure intérieure a lézardé une muraille déjà si haute?

Ou bien les ennuis quotidiens et domestiques, les tracas mesquins et rongeants le condamnèrent-ils quelque temps au silence?

L'explication nette et unique se dissimule sous l'amas des conjectures. Peut être un jour jaillira-t-elle simple et probante. En attendant, je ne crois pas errer en affirmant que c'est dans le caractère du peintre et non pas en son art lui-même qu'il la faut chercher. Les rares dernières œuvres qui n'ont point encore quitté son atelier affirment que son œil est autant que jamais subtil, vivant et frais et que peut-être un dernier rajeunissement est à la veille d'éclore. Mais quel que soit l'avenir, l'œuvre telle qu'elle est, avec sa série de toiles depuis longtemps victorieuses, n'est indigne d'aucune des louanges que nous lui avons, au cours de ces pages, prodiguées.

VII.

LA PLACE DE JAMES ENSOR DANS L'ART CONTEMPORAIN

La place de James Ensor dans l'art de son temps apparaît belle et nette. Le recul nécessaire pour la fixer se fait et ce jugement émis par ses admirateurs n'est déjà plus un jugement horaire.

Un fait esthétique notoire domine la peinture du XIX^e siècle: la découverte de la lumière. D'où la recherche nécessaire d'harmonies nouvelles, de relations autres, de valeurs et de juxtapositions de tons insoupçonnées jadis. D'où encore un renouveau du sentiment pictural lui-même, la joie et la vie intronisées à la place de la morosité et de la routine, l'œil éduqué non plus à l'atelier mais dans les jardins, les bois et les plaines, les pratiques anciennes abandonnées au profit de la surprise et de la découverte rencontrées à chaque coin de route, à chaque angle de carrefour. C'est la nature, bien plus que les musées, qui forma les peintres novateurs. Elle leur imposa directement leur vision et modifia leur technique. Même elle renouvela toute leur palette. Ils n'ont consulté qu'elle: c'est d'après ses leçons ingénues et profondes qu'ils se sont formés, se sont découverts et se sont exaltés à l'heure des chefs-d'œuvre.

Mariakerke—1896. (Collection Edgar Picard)

Dans cette conquête de la clarté, l'effort et la vaillance de James Ensor compteront. Son geste demeurera insigne, non seulement dans l'école de son pays, mais, un jour, dans l'art occidental tout entier. Car une mise au point exacte de la victoire impressionniste se prépare partout. L'Europe entière y collabore. Certes y conservera-t-elle son rôle d'initiatrice et de propagatrice la belle et grande France. Mais la Hollande, mais l'Angleterre, mais l'Espagne, mais la Belgique s'adjugeront également, à bon droit, quelques magnifiques rayons de la gloire artistique toujours renouvelée et sans cesse voyageuse, qui s'est, jadis, presque fixé chez elles, puis s'en est allée, puis revenue pour y séjourner à nouveau.

L'histoire de l'impressionnisme ne fut tentée, pourrait-on dire, qu'au point de vue parisien. Les marchands s'y sont intéressé plus encore que les critiques. Les dithyrambes ont monté d'après les prix de vente. On put croire, à tel instant, qu'une toile était moins une œuvre d'art, qu'une valeur financière. Degas, Renoir, Monet, Cézanne et Sisley avaient leurs courtiers comme le sucre, le café, la margarine et le cacao. Tout peintre étranger admis à la côte parisienne devenait peintre et maître à son tour.

On ne le jugeait plus d'après ses origines, mais d'après les qualités qui l'apparentaient aux maîtres français. Ainsi faussait-on maint jugement. La critique met en valeur les différences entre peintres et non pas les ressemblances ou les similitudes. Les écoles nationales sont nécessaires à l'évolution complète d'une même théorie ou d'une même formule. Une même idée conçue par des peuples différents, un même principe d'art appliqué par des groupes étrangers les uns aux autres acquiert une diversité précieuse et riche. La totalité des résultats peut être atteinte ainsi.

Au reste, les peintres venus d'ailleurs conservent, même à Paris, d'une manière souveraine, leurs qualités autochtones. Jongkind, Van Gogh, Whistler, Anglada Van Rysselberghe en témoignent. Ils restent fidèles à leurs origines superbement. Ils possèdent—j'en excepte Whistler—moins de goût que les Français, ils voient moins subtil et moins fin, mais ils apportent, les uns certains dons de robustesse, d'âpreté, les autres certains sentiments d'intimité et de naïveté, qu'on ne rencontre qu'en Espagne, qu'en Hollande et qu'en Flandre.

Pour situer de tels talents, il ne faut point les rejeter hors de leur milieu natal. Au contraire, il les y faut ramener, les mettre en leur vrai jour, les relier à leurs contemporains directs par les inévitables sympathies de race et d'instinct. Qu'on signale les principes nouveaux qu'ils apportent, mais qu'on étudie avant tout comment ils les adaptent à leur nature.

A toutes les périodes de l'histoire, ces influences de peuple à peuple et d'école à école se sont produites. Jadis l'Italie dominait profondément les Floris, les Vænius et les De Vos. Tous pourtant ont trouvé place chez nous, dans notre école septentrionale. Plus tard Pierre Paul Rubens s'en fut à son tour là-bas; il revint italianisé mais ce fut pour renouveler tout l'art flamand.

Bien plus, il se fait que souvent au pays même des peintres émigrés, il se lève des artistes qui trouvent, sans quitter la terre natale, ce que leurs émules s'en vont chercher au loin. Ensor peut se ranger parmi ceux-ci. Déjà Pantazis et Vogels s étaient signalés. Ils s'étaient posés le problème de la lumière et l'avaient élucidé si pas résolu. Vogels surtout s'était affirmé avec une audace violente et spontanée. Il avait des dons admirables d'improvisateur; il possédait la fougue et l'éclat. Ses ciels tumultueux, ses paysages tragiques s'affranchissaient de toute convention stérilisante. Il eût été un grand peintre, si l'insuffisance de son métier ne l'avait desservi.

Entrée du Christ à Bruxelles—1898. Gravure à l'eau-forte.

Ensor plus dominateur en son art, avec une vision plus aiguë et plus fine, avec un instinct magnifiquement développé, avec une invention plus large et plus abondante, cultiva le même champ que Pantazis et Vogels, mais il y suscita des fleurs de lumière d'une beauté plus rare, plus rayonnante et plus subtile. Lui ne ressemble à personne. Ses premières œuvres contiennent déjà en puissance toute sa force future. On ne les confond avec nulles autres. Elles s'imposent d'elles mêmes. Elles sont indépendantes, fières, libres.

Au temps où elles éclatèrent, avec soudaineté et presque avec insolence, Manet occupait activement la critique d'avant-garde. Aux Salons triennaux de Bruxelles, d'Anvers et de Gand, la toile intitulée Au Père Lathuille avait ameuté autour d'elle toute l'ignorance et la raillerie publiques. Il était séant qu'on s'en scandalisât. Le rire et le sarcasme étaient exigés comme un gage d'honnêteté bourgeoise et de bon goût provincial. Certes, eût-on détérioré l'œuvre, si l'aventure judiciaire à courir et l'amende à payer n'eussent arrêté les mains bien pensantes et les couteaux croyant à l'idéal.

Les fureurs grinçant des dents contre Manet se tournèrent à point nommé contre James Ensor. Autant que le peintre des Batignolles il fut accusé d'instaurer en art une sorte de Commune et d'inscrire sa doctrine esthétique aux plis d'un drapeau rouge. Bien plus: sans égard pour les dates d'antériorité qui marquaient les toiles du peintre d'Ostende, on les proclamait dépendantes et vassales de celle de Manet, on leur refusait tout mérite jusqu'à celui d'être des sujets de scandale inédits. L'erreur persista longtemps et persiste encore. On s'entêta et l'on s'entête à ranger James Ensor parmi les élèves de Manet. Rien n'est plus faux. Les deux maîtres n'ont qu'un point de contact: tous les deux peignent à larges touches et tous les deux étudient la lumière frappant mais surtout modifiant le dessin et le ton local des objets.

Mais que de différences immédiatement s'accusent! Manet reste, somme toute, un peintre de tradition et d'enseignement. Les Espagnols l'ont formé: Velasquez et surtout Goya. Le jour que son Olympia fit son entrée au Louvre, elle se plaça, naturellement, en son milieu. La rampe l'attendait. Elle voisina, sans déchoir, avec les toiles d'Ingres et de Delacroix. Sa victoire fut même trop belle: l'Odalisque du vieil Ingres se sentit atteinte dans son rayonnement de chef-d'œuvre soi-disant parfait. Jamais elle n'apparut plus sèche, plus figée ni plus froide. En outre, Manet compose ses toiles. L'Olympia, le Christ aux anges, le Déjeuner sur l'herbe, Maximilien, sont des œuvres dont la mise en page est faite d'après des recettes connues. Bien qu'il soit un peintre admirable, encore n'évite-t-il pas les sécheresses et les duretés. Il ignore l'abondance et la richesse prodiguées. La réflexion et le raisonnement le guident plus que l'instinct ne le pousse. Il a une main très experte, très habile. Il fait preuve d'esprit, parfois de virtuosité. Son intelligence surveille son art et le raffine. Il pense autant et plus encore qu'il ne voit. Quand, séduit par les visions fraîches et hardies de Claude Monet, il se décida à modifier les couleurs de sa palette et à traduire le plein air vrai et la clarté prismatique et vivante, ce fut par une suite de tâtonnements réfléchis qu'il y parvint. Il cherchait sans trouver, du coup. Ce fut une lutte avant tout intelligente. Il lui fallut non seulement des qualités d'œil, mais des qualités de caractère. Son esprit, son jugement, son obstination, sa probité, tout son être moral et pensant agit: ce fut un triomphe laborieux.

Vengeance de Hop-Frog—1898. Gravure à l'eau-forte.

James Ensor, lui, n'est purement qu'un peintre. Il voit d'abord, il combine, arrange, réfléchit et pense après. Il ne doit rien ou presque rien aux maîtres du passé. Il est venu en son temps pour ne recevoir que les leçons des choses. Certes, sa mise en page le préoccupe, mais ses compositions évitent de rappeler celles que les musées enseignent. L'esprit qu'il met dans ses toiles et ses dessins est plutôt grossier et populaire. Son trait de pinceau est appuyé; il ne glisse pas. Il n'est pas adroit. Toutefois sa couleur n'est jamais commune. En chaque œuvre le ton rare et riche, violent et doux, prismatique et soudain, installe sa surprise et son harmonie. On dirait qu'Ensor écoute la couleur tellement il la développe comme une symphonie.

Jamais ne s'y mêle la moindre fausse note. Il a l'œil juste comme est juste l'oreille d'un musicien. A le voir peindre, comme au hasard, on craint qu'à chaque instant la gamme profonde et rayonnante des couleurs ne se fausse. Or jamais aucun accroc n'a lieu. L'instinct, le guide le plus sûr des artistes, bien qu'il paraisse un conducteur aveugle, l'assiste sans qu'il s'en doute et le décide, quand à peine il prend le temps de le consulter. Avant de poser un ton, il est sûr que ce ton sera d'accord avec les autres. Il le sent tel, à travers tout son être. A quoi bon examiner, discuter, raisonner, si l'examen, la discussion et le raisonnement se sont faits, préalablement, sans qu'on le sache, avec la promptitude que met un éclair à traverser le ciel. L'aptitude en art n'est jamais un acquis, mais un don. Elle est subconsciente et sourde. Celui qui naît sans qu'elle habite en lui à l'instant même qu'il voit, entend, flaire, goûte et touche, ne sera jamais un artiste authentique. Aucune étude ne la lui apportera. Des races privilégiées la transmettent à leurs différentes écoles, à travers les siècles. L'une de ces races est l'admirable race des Pays-Bas.

Il s'en faut pourtant que leur instinct merveilleux soit l'unique don des peintres septentrionaux. Ils n'auraient pas donné à l'art ces artistes universels qui out nom Rubens, Van Dyck, Jordaens et avant eux Van Eyck, Memling, Van der Goes, Van der Weyden et Metsys si l'intelligence, le sentiment, la raison et la volonté leur eussent été refusés.

Je n'ai insisté sur leur qualité foncière: l'instinct, que pour la montrer pareille au tronc massif et souterrain sur lequel se entent, comme des branches, toutes les autres vertus esthétiques.

Ostende—1898. (Collection Edgar Picard)

James Ensor est plus purement un peintre que Manet, mais ce dernier est évidemment un maître et un artiste d'une plus large et plus souveraine envergure. Il est un chef d'école magnifique, définitif et complet. Il commande à un des carrefours de l'art où les routes bifurquent et gagnent des contrées vierges et inconnues.

Je n'ai, au surplus, mis en parallèle les deux peintres que pour défendre James Ensor contre des accusations d'imitation. Qu'on fasse voisiner n'importe laquelle de ses toiles avec l'Olympia, le Déjeuner sur l'herbe, le Père Lathuille, Argenteuil, Pertuiset et l'originalité des deux créateurs d'œuvres marquantes s'imposera indiscutable.

Mais un autre rapprochement s'indique. Les récents intimistes français, les Vuillard et les Bonnard s'attachent aujourd'hui à certaines recherches qu'autrefois tenta James Ensor. Tels éclairages de salon ou d'appartement, telles lueurs argentées et discrètes, tels gris, tels bruns font songer à l'atmosphère de la Coloriste ou à la Musique russe. Il n'est pas jusqu'au dessin vacillant et brouillé qui n'établisse un parentage entre les deux manières. Je veux bien qu'il n'y ait que rencontre fortuite. Il est piquant toutefois de noter ceci: Si James Ensor rappelle quelque peintre, c'est parmi ses cadets, parmi ceux qui innovent et préparent l'avenir et non point parmi ses aînés qu'il le faut chercher. Il n'est pas de ceux qui imitent; il est de ceux qui découvrent. Il est plutôt d'accord avec ceux qui viennent, qu'avec ceux qui sont venus. Si bien que ses toiles qui datent de vingt-cinq ans recèlent toute la fraîcheur et la surprise des œuvres d'aujourd'hui. Il les peut exposer avec orgueil. Aucune ne déchoit. Quelques-unes serviront peut-être à renflouer les vieilles carènes de l'École d'Anvers où de tout jeunes peintres Navez et Crahay travaillent avec le souvenir de l'œuvre d'Ensor présente à leur esprit.

Preuve évidente de force profonde et souterraine! Quelqu'un qui reste aussi durablement jeune ne vieillira jamais. Il porte en lui la résurrection incessante. Il vit de lui-même, mystérieusement. Déjà il ne connaissait plus la mode, voici qu'il ignore le temps.

Il n'importe que James Ensor soit ignoré en Allemagne, en Angleterre, en Italie et en Amérique. Il est classé en Belgique et à cette heure on le classe en France. Or, c'est Paris qui, depuis un siècle, assume l'honneur d'auréoler les noms des vivants insignes. Il est la postérité qui s'éveille; il désigne les routes par où passe la gloire; il semble d'accord avec une volonté lointaine et encore inconnue. En son pays la renommée de James Ensor grandit d'année en année. Ceux qui le méconnaissaient autrefois sont morts ou sont vaincus. On ne relègue plus ses envois dans les oubliettes des salons triennaux: ils s'étalent à la cimaise, aux places d'honneur. Les musées des grandes villes s'en enrichissent: Liège, Anvers, Bruxelles. Les mécènes qui villégiaturent à Ostende, l'été, visitent l'atelier du peintre et leurs galeries se décorent de ses toiles. Les prix atteints sont élevés. L'heure est déjà loin où les œuvres du peintre s'échangeaient contre une obole. Certes l'art ne se pèse pas au poids d'argent. L'or donné ne représente que ce fait: l'admission d'un peintre dans une compagnie de choix et la place élue qu'on lui assigne dans une école. L'auteur de la Coloriste, de l'Après-midi à Ostende, du Salon bourgeois, du Lampiste et de la Mangeuse d'huîtres, des Enfants à la toilette, des Masques devant la mort, de Adam et Eve chassés du paradis et de la Dame sombre peut avec tranquillité voir se passer les années: il est sûr de la durée.

CATALOGUE DE L'ŒUVRE DE JAMES ENSOR

TOILES ET DESSINS 1879 Portrait de l'artiste. L'amie de l'artiste. Judas lançant l'argent dans le temple. Oreste tourmenté par les Furies. L'artiste peignant. DESSINS. Le chant de Noël. Les trouvères. Les buccins. 1880 Le Lampiste.——Appartient au Musée de Bruxelles. La coloriste.——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. La mare.——à M. Guillaume Charlier, Bruxelles. Nature-morte.——id., id. Poissons.——à M. Paul Buéso, Bruxelles. Le chou.——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Chinoiseries.——id., id. Accessoires. Musique russe.——à M^lle Anna Boch, Bruxelles. Dame au châle. Petites chinoiseries.——à M. C. Franck Anvers. Le cardeur.——id., id. Estacade.——à M. A. Lambotte, Anvers. Chinoiseries.——id., id. Les bouteilles——Appartient à M. E. Demolder, Essonnes. Effet de neige——à M. F. Franck, Anvers. Vases——id. id. Le flacon bleu——à M. A. Lambotte, Anvers. Nature-morte——à M. F. Fuchs, Bruxelles. Pommes——à M. E. Labarre, Bruxelles. Mer grise——à M. F. Franck, Anvers. Trois esquisses——id., id. Sous bois. Nuage rose. Dame au brise-lame. A l'atelier. Le parasol——à M. A. Lambotte, Anvers. Mer agitée. Portrait de l'artiste. Le peintre. AQUARELLE. Gamin——à M. F. Franck, Anvers. DESSINS REHAUSSÉS. Retour des champs. Tête (sanguine)——à M. Samuel, Bruxelles. DESSINS. Le maçon. Le rétameur. Gamin assis——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Le paysan triste. Vieux pêcheur. Gamin. La sœur du peintre. L'homme au chaudron. Les mangeurs de soupe. Jeune fille. Vieux paysan. Pêcheur de crevettes. La femme au balai. Laveuse. Garçon lisant. L'homme à la blouse. Jeune fille à l'éventail. Pêcheur au panier——Appartient à M. Deprez, Liège. Le roi peste. La mort mystique d'un théologien. 1881 Viandes——au Musée d'Ostende. Salon bourgeois en 1881——à M. E. Rousseau, Bruxelles. Salon bourgeois, esquisse——à M. F. Franck, Anvers. La dame sombre——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Le rouget——à M. Edouard Hannon, Bruxelles. La convalescente——à M. Bourgeois, Liège. Tête d'étude——à M. W. Finch, Helsingfors. Accessoires——à M. F. Buelens, Ostende. Dame en rouge——à M. A. Crespin, Bruxelles. Dame à l'éventail. Le père de l'artiste. Portrait d'homme——à M. F. Buelens, Ostende. Etude de fruits——à M. Theo Hannon, Bruxelles. La mare aux peupliers——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Marine, effet de soleil. Les braconniers——à M. Delory, Calais. La rue de Flandre à Ostende. Les lampes. Canal——à M. Ch. Mendiaux, Anvers. Eventails. Marine, effet de soir. Marché à Ostende——à M. Buelens, Ostende. Intérieur au poêle——à M. A. Lambotte, Anvers. La dune noire. Etoffes et éventails. Une après-dînée à Ostende. DESSINS REHAUSSÉS. Pêcheur au manteau jaune——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Petits musiciens. Pêcheur au panier. La sœur de l'artiste. Gamin (sanguine)——Appartient à M. C. Ganesco, Paris. DESSINS. Vieux songeur. L'homme au foulard. Garçon au bonnet. Le violon. Le lustre. Clefs. La lectrice. L'homme au panier. 1882 Huîtres——au Musée d'Anvers. Le pouilleux——au Musée d'Ostende. Nature-morte——au Musée de Liège. Lièvre et corbeau——à M. Greiner, Seraing. La dame en détresse. Portrait de Théo Hannon——à M. Théo Hannon, Bruxelles. Dans les dunes——à M. Murdoch, Anvers. Marine——à M. A. Rassenfosse, Liège. Portrait de femme——à M. F. Buelens, Ostende. La mangeuse d'huîtres. Dame au châle bleu. Roses. Portrait du peintre W. Finch. Fleurs——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. La petite chaise——à M. Lambotte, Anvers. Pommes——à M. F. Franck, Anvers. Fleurs et porcelaines——à M. Lambotte, Anvers. La mère de l'artiste. Etoffes. Petites tasses. Le brise lame. La dune au nuage blanc. Marine. Maisonnettes dans les dunes. AQUARELLE. Le mannequin——Appartient à M. F. Franck, Anvers. DESSINS. Ostendaise. L'homme à la bêche. Ouvrier du port. Pêcheur de crevettes. Cadre (croquis)——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Croquis——à M. Alfred Verhaeren, Bruxelles. Croquis——à M. Théo Hannon, Bruxelles. Croquis. 1883 Les pochards——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Les masques scandalisés. Pommes rouges——à M. O. François, Bruxelles. Les houx——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Portrait de l'artiste. Pivoines et pavots——à M. L. Franck, Anvers. Sur la plage——à M. Vince, Bruxelles. Canal. Coquillages——à M. L. Franck, Anvers. Dans les blés. Le Rameur——à M. F. Buelens, Ostende. Forêt de Soignes. Fleurs et vases. La dame en blanc. Dunes, panorama. Dunes et mer. L'horticulteur. Le violon——à M. Maurice des Ombiaux, Bruxelles. La barque jaune. Marine, après-midi. DESSIN. Le pochard——à M. Albert Neuville, Liège. La sorcière——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Portrait de Richard Wagner——Appartient à M. Gustave Kéfer, Paris. Les joueurs. L'escrimeur. La clarinette. Zélandaise. Masques scandalisés. Croquis——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. 1884 Marine——à M. Gustave Kéfer, Paris. Enfant à la poupée. Portrait du peintre Dario de Regoyos. La dune. Les toits à Ostende——à M. F. Franck, Anvers. Intérieur——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Grande vue d'Ostende. Barques. Le nuage blanc. AQUARELLE. Accessoires. DESSINS. Gamin (sanguine). Enfant dormant. Portrait de l'artiste——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Au piano. Le cœur révélateur. Les misérables. 1885 Vue de Bruxelles——au Musée de de Liège. Le meuble hanté——au Musée d'Ostende. Jardin à Watermael——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Marine——Soleil couchant. Le Christ marchant sur la mer. Fanfare en rouge. Vue du phare à Ostende. Squelettes regardant chinoiseries. Le boulevard à Ostende. Les indécises. (Série d'études.) PASTEL. Les amoureux——Appartient à M. Ern. Rousseau, Bruxelles. DESSINS. Combat de soudards. Vases. Démons me turlupinant. Promeneurs——à M. Blatter, Paris. Descente de croix. Portrait——à M. Johanida. 1886 Etudes de lumière. Enfants à la toilette——à M. A. Lambotte, Anvers. Lisière du bois d'Ostende——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. Etudes locales. Fleurs et fruits. Squelette et pierrots. Nature morte. Les lilas. DESSINS REHAUSSÉS. Le cauchemar. Le rêv—— DESSINS. Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière. La gaie: L'adoration des bergers. La crue: Jésus montré au peuple. La vive et rayonnante: L'entrée à Jérusalem. La triste et brisée: Satan et les légions fantastiques tourmentent le Crucifié. La tranquille et sereine: La descente de croix. L'intense: Le Christ montant au ciel. Le Christ veillé par les anges. FANTAISIES ET GROTESQUES. Quatre portraits de l'artiste. Enfant dormant. Profils. 1887 Adam et Eve chassés du Paradis terrestre.——Appartient à M. A. Lambotte, Anvers. Le feu d'artifice. Tribulations de Saint Antoine. Fruits——à M. Storm de 's Gravesande, Hollande. Nature-morte. Adoration des bergers——à M. E. Deman, Bruxelles. Ville à contre soleil. Jardin en plein soleil. Intérieur. Vision claire. DESSINS. La tentation de Saint Antoine. Josué arrêtant le soleil. Combat des pouilleux Désir et Rissolé. Petits supplices persans. Mon père mort. La paresse. L'apparition. Les diables Dritss et Hihahox conduisant le Christ aux enfers. 1888 L'entrée du Christ à Bruxelles. Fruits——à M. Jules Cordeweiner, Bruxelles. Les masques devant la mort——à M. E. Rousseau, Bruxelles. Jardin d'amour. Carnaval à Bruxelles. Mon portrait déguisé. Foudroiement des anges rebelles. Études locales. A Ostende, le boulevard. Nature-morte. Le Christ tourmenté——à M. E. Royer. DESSINS REHAUSSÉS. Suzanne au bain——Appartient à M. Max Hallet, Bruxelles. Masques nous sommes——à M. Edm. Picard, Bruxelles. La rixe. Jeanne d'Arc. Peste dessous——Peste dessus. Peste partout. DESSINS. Squelettes musiciens. La dormeuse. La mort poursuivant le troupeau des humains. Portraits bizarres——à M. Jules Cordeweiner, Bruxelles. 1889 Squelettes voulant se chauffer——à M. Léon de Lantsheere, Bruxelles. Fleur et vase bleu——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Le théâtre des masques ou bouquet d'artifice. La petite travailleuse——à M. Cwalosinsky, Bruxelles. Théâtre des masques et pierrot. Fleurs——à M. Guillaume Charlier, Bruxelles. Attributs des Beaux-Arts——à M. Buelens, Ostende. Etonnement du masque Wouse. Coquillages. Poires, raisins, noix. DESSINS REHAUSSÉS Le dernier carré à Waterloo——à M. Storm de 's Gravesande, Hollande. La revanche des condamnés——à M. Vittorio Pica, Milan. Squelette dessinant. DESSINS. Portrait de Madame E. Rousseau. Le vieux meuble. Vénus à la coquille. La mère de l'artiste——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. Les adieux de Napoléon. Etudes de plantes. 1890 Le domaine d'Arnheim——Appartient à M. Emile Verhaeren, St. Cloud. Fruits——à M. Ganesco, Paris. L'intrigue——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Homard et crabes——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Le pot bleu——à M. Philipps, Bruxelles. Les choux——à M. Labarre, Bruxelles. La tour de Lisseweghe——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Chaloupes. Ecce-Homo. Vue prise en Phnosie, ondes et vibrations lumineuses. Petits masques. L'assassinat. DESSINS REHAUSSÉS. Jardin aux masques. Clowneries. DESSINS. Masques. La vieille au portrait——à M. C. Ganesco, Paris. Napoléon à Waterloo. La sensibilité en 1890 et la vivisection. La sensibilité en 1590 et la roue, le bûcher, etc. Etudes sentimentales. Bourgeois indignés sifflant Wagner en 1880 à Bruxelles. 1891 Le Christ apaisant la tempête. Squelettes se disputant un pendu——à M. Cwalosinsky, Bruxelles. Les bons juges——à M. Camille Laurent, Charleroi. Portrait d'Emile Verhaeren——à M. Emile Verhaeren, St. Cloud. Les musiciens terribles——à M. Félix Fuchs, Bruxelles. L'autodafé——à M. Félix Fuchs, Bruxelles. Le jardin d'amour——à M. Maurice des Ombiaux, Bruxelles. Masques regardant des crustacés——à M. Breckpot, Bruxelles. Baptême des masques. Réunion de masques. Le prêche. Fraises——Appartient à M^me Ninauve, Bruxelles. Squelettes au hareng. Squelette arrêtant masques. Chinoiseries, étoffes——à M. F. Franck, Anvers. Ecce-Homo. La peureuse. DESSINS REHAUSSÉS. La bataille des Éperons d'or. Les bains d'Ostende——à M. Charles Vos, Bruxelles. Les cuirassiers à Waterloo. DESSINS. Le Christ aux Enfers. Vieux augures. Apparition——à M. Emile Verhaeren, St. Cloud. Portrait et fantasmagorie. Grotesques. 1892 La vierge consolatrice. Ma chambre préférée. Les masques singuliers. Pierrot jaloux. Barques échouées——à M. B. Ganesco, Paris. Poissardes mélancoliques——à M. F. Buelens, Ostende. Les gendarmes. Les soudards Kès et Pruta entrant dans la ville de Bise——à M. G. Serigiers, Anvers. Les mauvais médecins——à M. Van der Velde, Bruxelles. Nature-morte. Roses——à M. Robert Goldschmidt, Bruxelles. DESSINS REHAUSSÉS. Supplice de Jeanne d'Arc. Triomphe romain. Réunion de masques. DESSINS. Les soudards débandés. Le Christ tourmenté. Grotesques. La couturière——Appartient à M. Blatter, Paris. 1893 Le coq mort——à M. Leuring, La Haye. La raie——à M. Ernest Rousseau. Bruxelles. Les choux——à M. F. Franck, Anvers. Coquillages——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. L'homme de douleurs. L'exécution. Soudards pénitents dans une cathédrale. Nature-morte. DESSINS REHAUSSÉS. Le tournoi——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. Cortège comique. DESSINS. La vierge aux navires. Masques. Sorcières dans la bourrasque——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. Le Christ aux mendiants——id. id. Croquis——id. id. 1894 Crevettes. Masques regardant une tortue. Vase bleu. Nature-morte——Appartient à M. F. Pleyn, Ostende. Crustacés. Nature-morte. Portrait d'Eugène Demolder——à M. E. Demolder, Essonnes. DESSINS REHAUSSÉ. Au théâtre. DESSINS. Le combat——Appartient à M. G. Virrès, Lummen. Têtes bizarres. Crétins regardant les étoiles. 1895 Poissons——à M. Rouffard. Bruxelles. Coquillages. Portrait de M. Culus. Fleurs. Nature-morte——à M. F. Pleyn, Ostende. Jeux de lumière. DESSIN. Femme cousant. Monstre tourmentant Saint Antoine——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Intérieur d'église. Bouquet. 1896 Fleurs——à M. R. Goldschmidt, Bruxelles. Mariakerke——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Les ballerines——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. Duel de masques——id. Squelette peintre——à M. Edgar Picard, Jemeppe. La vengeance de Hop Frog. Les cuisiniers dangereux——à M. Camille Laurent, Charleroi. Nature-morte. Fleurs et légumes——à M. Ernest Rousseau, Bruxelles. DESSINS. Grotesques. La pendule. Masques et trognes. Monstres. Diableries. 1897 Les chaloupes. La mort et les masques——Appartient à M. Vandeputte, Bruxelles. Masques et potiches. Fruits. Poissons. L'éclaircie. Fleurs. DESSIN REHAUSSÉ. Projet de chapelle à dédier à St. Pierre et Paul à Ostende. DESSINS. Gens de mer. Sur la plage. Masques. Vieilles. Musiciens drôlatiques. Fantaisies. 1898 Le grand juge. Nature-morte. Vue d'Ostende——à M. Edgar Picard, Jemeppe. Squelettes travestis——à M. Pleyn, Ostende. Nature-morte——à M. Jungers, Bruxelles. Nature-morte. DESSINS REHAUSSÉS. Affiche pour l'exposition de «la Plume» à Paris. Composition pour «la Plume». 1899 Portrait du peintre entouré de masques——à M. A. Lambotte, Anvers. Nature-morte. Pierrot aux masques. Nature-morte. Intérieur. Nuages. AQUARELLE. La petite chinoise. DESSINS. Rue à Ostende. Chiens. Coin de cuisine. Feuilles. Papillons. Enfants. 1900 Le juge rouge——Appartient M. Yseux, Anvers. Squelette à l'atelier——à M. Max Hallet, Bruxelles. Nature-morte. Plage. Barques échouées——à M. Jungers, Bruxelles. Vue du port d'Ostende. DESSIN REHAUSSÉ. La servante——à M. Edgar Picard, Jemeppe. DESSINS. Vieux meubles. Accessoires. Lampes. Etoffes. Livres. Les marchands chassés du Temple. Portrait. 1901 Canal——à M. Berthelot, Paris. Echauffourée de masques——à M. Cnudde, Ostende. Nature-morte. Chinoiseries. Vue de Mariakerke——à M. Philippson, Bruxelles. Coquillages. Fleurs. DESSINS Le Christ secourant Saint Antoine. Vieilles. Chaises. Enfants. Moulin. Combat de soudards. 1902 L'amateur d'art. Les joueurs. Nature-morte. Accessoires——Appartient à M. Crick, Bruxelles. Plage. Nature-morte. Au Conservatoire. Fleurs. DESSINS REHAUSSÉS. Entrée de Jeanne d'Arc à Domremy. Orgueil. Avarice. Envie. Gourmandise. Colère. Paresse. DESSIN. Encadrement pour un livre de Vittorio Pica. 1903 Coquillages et draperie bleue. Fleurs. Figures au soleil. Petits masques. Promeneurs. Nature-morte. Nature-morte. Chinoiseries. DESSINS REHAUSSÉS. Histoire du billard à travers les âges. Cinq compositions ——Appartient à M. Haardt, Bruxelles. Squelette au billard——à A. Lambotte, Anvers. Vases. Vieilles choses. Coins d'ombre. Fantasmagories. Jardin d'amour. Roses. 1904 Nature-morte. Bassin à Ostende. Nature-morte. Fruits. Vierge aux donateurs masqués. Nature-morte. Crustacés. DESSINS REHAUSSÉS. Neuf compositions pour illustrer Marmontel——à M. Serruys, Ostende. Carnaval à Ostende. DESSINS. Coin de table. Bêtes bizarres. Plage de la Panne. Barques échouées. 1905 Pierrot et squelette——à M. A. Lambotte, Anvers. Fleurs. Intérieur. Nature-morte. Fruits. Intérieur. Coquillages. DESSINS. Repas comique (sanguine)——App. à M. Haardt, Bruxelles. Le tir à l'arc. Pêcheurs. Sirène abandonnée. Arlequinades. Cortèges carnavalesques. Dunes et plaines. 1906 Nature-morte. Accessoires. Les toits à Ostende. Portrait——à M. F. Duhot, Bruxelles. Chinoiseries. Vue du théâtre à Ostende. Nature-morte. DESSINS REHAUSSÉS. La chute des anges rebelles. Masques. Baigneuses. DESSINS. Vieux meubles. Poêles. Silhouettes. Marines. 1907 Fruits. Nature-morte. Chinoiseries——à M. Robert Goldschmidt, Bruxelles. Masques. Nature-morte. Pêcheurs. Portrait de Madame L. Masques et squelettes——à M. L. Prager, Munich. Chinoiseries. DESSINS REHAUSSÉS. La belle Impéria. Henri de Groux jouant au billard——Appartient à M. A. Lambotte, Anvers. Vieux murs. Coins d'appartements. Bouquets. Cortèges. Femmes surprises. 1908 Fruits et légumes. Chinoiseries. Squelettes musiciens. DESSINS REHAUSSÉS. Squelettes——à M. Blatter, Paris. Types drôlatiques. Jeune rousse. Buveurs. Jeune fille luttant. Hommage à la femme. DESSIN. Encadrement pour Emile Verhaeren. EAUX-FORTES ET POINTES-SÈCHES 1886 Le Christ insulté. Verger. Vieillard. Portrait de l'artiste. Le Christ apaisant la tempête. Iston, Pouffamatus, Cracozie et Transmouff, célèbres médecins persans examinant les selles du roi Darius après la bataille d'Arbelles. La cathédrale. La flagellation. 1887 La Madeleine. Cortège infernal. Portrait d'Ernest Rousseau. (Pointe-sèche.) Le pisseur. Grande vue de Mariakerke. Estacade. (Pointe-sèche.) La dormeuse. (Pointe-sèche.) Petite vue de Mariakerke. Rue à Bruxelles. (Pointe-sèche.) Buste. (Pointe-sèche.) 1888 Combat des pouilleux Désir et Rissolé. Maison du boulevard Anspach. (Pointe-sèche.) Réverbère. Le meuble hanté. La lutte des démons. L'acacia. (Pointe-sèche.) La chimère. La crypte. (Pointe-sèche.) Lisière du petit bois d'Ostende. Hôtel de Ville d'Audenarde. Crânes et masques. Vue de Nieuport. Candélabres et vases. Paysage à la charette. Prise d'une ville étrange. Mon portrait en 1860. Mon père mort. (Pointe-sèche.) L'archer terrible. Les cataclysmes. L'assassinat. Vue du port d'Ostende. Vue d'Ostende à l'Est. Bouquet d'arbres. Ferme flamande. Musiciens fantastiques. Chaloupes. Le grand bassin à Ostende. Les insectes singuliers. (Pointe-sèche.) Le coup de vent à la lisière. Sentier à Groenendael. Barques échouées. Chaumières. Les éléphants furieux. Sorciers dans la bourrasque. Petites figures bizarres. Maisonnettes à Mariakerke. Les gendarmes. Le cimetière. L'écorché. Adoration des bergers. (Vernis mou.) La luxure. La tentation du Christ. Le jardin d'amour. Le denier de César. Sous bois à Groenendael. (Pointe-sèche.) 1889 Bateaux à vapeur. Les patineurs. Boulevard à Ostende. Mon portrait squelettisé. Ferme à Leffinghe. Le pont du bois. L'orage. Le moulin de Mariakerke. La fête au moulin. Le fantôme. La mare aux peupliers. Le bal fantastique. Pont rustique. L'ange exterminateur. Triomphe romain. 1890 Alimentation doctrinaire. Portrait de Hector Denis. La musique à Ostende. 1891 Moulin à Slykens. Multiplication des poissons. Assemblée dans un parc. 1892 Autodafé. 1894 Les bons juges. Les petites barques. 1895 Les diables Dzitss et Hihahox conduisant le Christ aux enfers. Pouilleux indisposé se chauffant. Les joueurs. Belgique au XIX^e siècle. Démons me turlupinant. Le Christ tourmenté par les démons. Fridolin et Graga Pança d'Yperdam. Bataille des Éperons d'or. Alimentation doctrinaire. Les mauvais médecins. Squelettes voulant se chauffer. Masques scandalisés. Le roi-peste. Le Christ aux mendiants. Les vieux cochons. Le Christ descendant aux enfers. 1896 La mort poursuivant le troupeau des humains. Cathédrale. Le vidangeur. Le combat. Menu E. Rousseau. Menu Charles Vos. 1897 Les adieux de Napoléon. 1898 La vengeance de Hop-Frog. Le Christ dans la barque. L'entrée du Christ à Bruxelles. 1899 Les bains d'Ostende. 1900 Fragment de la tentation de Saint Antoine. Petite vue de Mariakerke. Pêcheur d'Ostende. 1902 Paresse. 1903 Les toits d'Ostende. 1904 Colère. Orgueil. Avarice. Gourmandise. Envie. Les péchés capitaux dominés par la mort. Peste dessous. Peste dessus. Peste partout. Masques intrigués. Plage de la Panne. Plage de la Panne.

Eaux-fortes aux Musées et Galeries d'estampes de Barcelone, Bruxelles, Dresde, Liège, Milan, Ostende, Paris, Venise, Vienne, Zürich, etc. etc.

BIBLIOGRAPHIE

Camille Lemonnier. Histoire des Beaux-Arts en Belgique. 1887, Bruxelles. Eugène Demolder. James Ensor. 1892, Bruxelles. Pol de Mont. De schilder en etser James Ensor. (De Vlaamsche School, 1895, Anvers.) Eugène Demolder. James Ensor. (La Libre Critique, 1895, Bruxelles.) Eugène Georges. James Ensor. (La Libre Critique, 1896, Bruxelles.) Camille Lemonnier. James Ensor peintre et graveur. (La Plume, 1898, Paris.) Edmond Picard. James Ensor. (Id.) Emile Verhaeren. Une facette du talent d'Ensor. (Id.) Camille Mauclair. James Ensor, aquafortiste. (Id.) Octave Maus. James Ensor. (Id.) Blanche Rousseau. Ensor intime. (Id.) Georges Lemmen. James Ensor. (Id.) Maurice des Ombiaux. James Ensor. (Id.) Christian Beck. Réflexions sur la Cathédrale de James Ensor. (Id.) Jules du Jardin. A propos de James Ensor. (Id.) Pol de Mont. James Ensor. (Id.) Louis Delattre. L'enfance d'Ensor, peintre de masques. (Id.) Octave Uzanne. James Ensor, peintre et graveur. (Id.) Eugène Demolder. James Ensor. (La Revue des Beaux-Arts et des Lettres, 1899, Paris.) Gustave Coquiot. James Ensor.(La Vogue, 1899, Paris.) Jules du Jardin. L'art flamand. Bruxelles. Vittorio Pica. James Ensor. (Minerva, Rome.) Pol de Mont. Koppen en busten. Horrent. James Ensor. Vittorio Pica. (Emporium, Bergame.) Monod. James Ensor. Camille Mauclair. Les peintres belges. (La Revue Bleue, 1905, Paris.) Vittorio Pica. Attraverso gli albi e le cartelle. ID. La moderna scuola di pittura del Belgio. Camille Lemonnier. L'École belge de peinture 1830-1905. 1906, Bruxelles. Vittorio Pica. L'arte mondiale a Venezia nel 1907. ID. La galeria d'arte moderna a Venezia. Albert Croquez. James Ensor, peintre et graveur. (La Flandre Artiste, déc 1908, Courtrai.)

TABLE DES ILLUSTRATIONS DANS LE TEXTE

Le Christ veillé par les anges (1886) Croquis Squelettes Musiciens (1888) Croquis Les Soudards débandés (1892) Croquis La Vierge aux Navires (1893) Croquis Croquis Bataille des Éperons d'or. Eau-forte (1895)

TABLE DES PLANCHES HORS-TEXTE

Portrait de James Ensor en 1875 (frontispice). La Femme au balai (1880) Le Chou (1880) Gamin (1880) Vieux Pêcheur (1881) La Dame sombre (1881) Lampiste (1880) Musique russe (1880) Le Salon bourgeois (1881) Dame en détresse (1882) Pouilleux indisposé se chauffant (1882) Le Terrassier (1882) La Sorcière (1883) Dame au châle bleu (1882) La Mère du peintre Les Pochards (1883) Enfants à la toilette (1886) Mon Père mort (1887) La Mère du peintre. Dessin (1889) Vénus à la coquille. Dessin (1889) Projet de chapelle à dédier à S.S. Pierre et Paul (1887) La Cathédrale. Gravure à l'eau-forte (1886) Le Christ apaisant la Tempête. Gravure à la pointe-sèche (1886) Barques échouées. Gravure à l'eau-forte (1888) Ernest Rousseau. Gravure à la pointe-sèche (1887) Le Théâtre des masques ou bouquet d'artifice (1889) L'Intrigue (1890) Masques devant la mort (1888) La Raie (1892) La Mort poursuivant le troupeau des humains. Gravure à l'eau-forte (1895) La Danse (1896) Mariakerke (1896) Entrée du Christ à Bruxelles. Gravure à l'eau-forte (1898) Vengeance de Hop-Frog. Gravure à l'eau-forte (1898) Ostende (1898)

TABLE DES MATIÈRES

I. Le milieu. II. Les débuts III. Les toiles IV. Les dessins V. Les eaux-fortes VI. Vie et caractère VII. La place de James Ensor dans l'art contemporain Catalogue de l'œuvre de James Ensor Bibliographie Table des illustrations dans le texte Table des planches hors-texte