V. MOLINI A VENTO

Un giornalista morto — La critica dei quadri e delle statue — Il marchese Colombi, la marchesa Colombi e i poeti contemporanei — Le fanfaluche del dottor Verità — Un pazzo glorioso — Il giornale dei cretini e curiosi.

I.

Da che ai poeti non si dan più laure nè lauri nè, meno che mai, pensioni, la letteratura è diventata un esercizio faticoso quotidiano forzato; e il cervello umano deve giorno per giorno segregare quel tanto di poesia o di prosa che occorre a tradurre bene o male e più o meno onestamente la vita. Di qui nasce quella forma giornalistica che va a poco a poco prendendo tutto il lavoro dello spirito umano; di qui anche procede la cresciuta libertà e la dignità che da qualche secolo il pensiero stampato ha saputo conquistarsi. Da quando i riformatori e i rinnovatori dello spirito pubblico non mangiano più alle mense del re di Prussia e non sono più cavallari di casa d'Este, la letteratura è come un giovine escito di tutela. Resterebbe tuttavia a vedere se per gli scrittori non fosse meglio servir casa d'Este come cavallari, anzi che, in professione di giornalisti, tutto il popolo più vizioso e più tirannicamente prepotente. I cavallari di casa d'Este, mi pare, erano in uno stato di soggezione relativamente men duro che non sia il nostro; poichè avevan bensì l'obbligo di celebrare le glorie della casa, ma erano compensati da due grandissime libertà: libertà nei criteri dell'arte, e nella misura e nel modo del lavoro. Dovevano bensì badare alle faccende della Garfagnana, però potevano scrivere un poema di cavalleria in quanti anni volessero. Ma questo lavoro a dozzina che si fa ora, senza certezza del domani, senza speranza di altre ricompense oltre il salario pattuito, accomuna gli operai della letteratura con le meretrici vagabonde, le quali se una notte non riescono ad invescare un qualche bisognoso d'amore, il dì seguente non mangiano. E poi la libertà, non dico della politica, ma dell'arte, è distrutta. Siamo, anche in arte, sotto l'imperio delle maggioranza; e la maggioranza vile che non sa nulla, che non intende nulla, che non desidera se non cose sciocche e volgari, vuole anch'essa i suoi istrioni, i suoi glorificatori, i solleticatori de' suoi istinti o cattivi o malsani o imbecilli; e se non è contenta degli istrioni, non li paga. Ecco perchè io dico che il mestiere del cavallaro è più bello e più nobile. E poichè in noi medesimi non possiamo facilmente riconoscere le magagne, guardiamo prima in un giornalista di cinquanta anni addietro: in Felice Romani.

È un tipo perfetto di scrittore moderno: scrittore, badiamo, di grandissimo ingegno, a cui nulla mancava per correre gloriosamente questa o quella delle grandi vie dell'arte; e che, per la necessità della vita e della letteratura, dovette smarrirsi in un affannoso e vano viavai, e rifare i passi già fatti per poi ricominciare da capo, e così sempre, come il bisogno lo urgeva, come l'occasione di lavorare lo invitava. Lo abbiamo veduto scrittore di libretti d'opera, poeta lirico, novelliere. Eccolo infine critico letterario. Quando saranno pubblicati i suoi esercizi di letteratura politica e di critica musicale, avremo tutta quanta l'opera d'un giornalista, a volta a volta poeta lirico o dramatico, cronista teatrale o critico, estensore di notizie politiche e novellatore. Anche l'abate Parini fu un gazzettiere; ma allora la compilazione delle gazzette era più semplice e meno letteraria che ora non sia. E poi, il male forse già cominciava. Ora vediamo la critica di questo melodramatico.

Certo non si può dire che Felice Romani avesse grandi attitudini critiche. I suoi articoli sono d'una leggerezza, d'una, direi, inconsistenza strana. A leggerli, non dispiacciono, poichè sono scritti con una forma onestamente e italianamente piana, poichè sono sempre penetrati di buon senso, poichè sono intessuti con molto garbo; ma se voi ne spremete via tutti i fronzoli delle frasi piacenti e delle notizie più o meno utili, non vi resta in mano che il biasimo o la lode, l'affermazione o la negazione. E veramente, se crisis significa ancora giudizio, e se il giudizio nasce quando di una cosa qualche cosa si afferma o si nega, parrebbe che tutta la critica dovesse consistere di un verdetto di o non colpabilità. Se non che, sin dalla prima origine, essa ha usurpato un ben più alto e maggiore officio; e prima dichiarando e producendo le ragioni del giudizio, poi risalendo dai fatti singolari alle categorie generali, essa non si accontenta più dell'umile mestiere di giudice, ma è diventata legislatrice. Ora il Romani non si attenta mai di dettare o di dichiarare e interpretare secondo l'intendimento suo le leggi universali e immutabili dell'arte, ma esercita appunto il mestiere di giudice non senza timidezza e titubanza.

Nella lode e nel biasimo egli non è schietto e reciso mai, ma condannando concede sempre le circostanze attenuanti, e nella lode pare sempre pauroso di aver passato i confini della giustizia. Gli manca dunque la prima e più necessaria attitudine critica, che è la sicurezza nel giudicare, procedente non già da una stolta e risibile credulità nel proprio criterio infallibile, ma dalla chiara, sicura e rapidissima visione dei fatti. Il critico, come il condottiero d'eserciti offeritore di battaglie, deve avere una chiaroveggenza naturale che gli dimostri subitamente, senza dubbio e senza ombra, le cose con le ragioni e le connessioni loro; e, come l'offeritore di battaglie, deve procedere sicuramente, senza ripiegare e senza esitare. Quando ciò manchi, quando l'intuizione non sia immediata e necessaria, e difetti, in conseguenza, non dico l'ardire, ma la franchezza e la pienezza del giudizio, il critico non offra battaglie.

Di più, questa facoltà nativa non basta, quando non sia accompagnata da altre che si acquistano dall'esperienza e dallo studio. Il critico deve esercitare l'attività sua indagatrice e giudicatrice non pure sulle cose immediatamente sottoposte al suo esame, ma su tutte quelle che possono in qualunque modo avere una ideale convenienza con esse. Egli deve avere già matura nella mente una larga preparazione, e, direi quasi, un substrato critico. Non può, senza che il giudizio suo sia affatto empirico, mutabile e subbiettivo, esaminare i fatti per sè stessi, singolarmente. Fra tutte le cose della vita la relazion prima e universale è la legge di associazione: le cose per sè stesse non hanno valore, ma lo acquistano dalla coesistenza: così un colore solo non sarebbe nè il bianco, nè il rosso, nè il verde, nè il giallo, ma sarebbe il colore, e se la sensazione umana non fosse multipla, non sarebbe il colore, ma la sensazione. Così nel mondo dello spirito, ove i fantasmi dall'associazione acquistano vita, ove dall'associazione i giudizi sono coordinati a constituire la conscienza umana. Ciò al Romani manca. Egli parte dal criterio sciocchissimo che la critica si debba fare senza preconcetti, e i suoi giudizi sono tutti fondati sulla sensazione estetica. Di più, si mette in una condizione di neutralità che vorrebbe esser segno di forza, ed è di debolezza. Quando in arte cozzano intendimenti opposti, ci è di quelli che prendono con molto calore a parteggiare, altri invece se ne stanno in disparte e dichiarano che in arte le rivoluzioni sono un danno o una cosa vana, e accettano tutto, e fondono in sè medesimi quelle dissensioni. Questo fatto, quasi sempre, è indizio di non aver bene inteso quella divergenza d'intendimenti, o di non aver la forza di combattere per questi o per quelli. Può bensì esservi neutralità in arte; ma deve essere una neutralità, direi, armata. Quegli che si tien lontano dalla zuffa, deve avere degl'intendimenti suoi propri, diversi da quelli che s'urtano in battaglia, e aspettare che il combattimento cessi, e che le due parti nella prima stanchezza si fermino a riposare, per metterli in campo e farli sicuramente prevalere. Ora il Romani, che si trovò fra la lotta del romanticismo e del classicismo, non sa a qual partito appigliarsi: di qui, la memoria e lo studio del Monti e l'educazione arcadica lo traggono all'Olimpo pagano; di là, le tentazioni dell'audace scuola boreale lo sviano alle steppe del romanticismo. Ed egli, cadendo da una canzone petrarchesca a un duetto della Norma, sbigottito dal fragore della fucilata e accecato dal fumo, non vedendo bene di che si tratti e per chi si combatta, va gridando: pace, pace, pace! Nella sua critica si trovano gli ondeggiamenti che abbiamo già osservati nella sua varia poesia. A lui pare il meglio che le due parti si accordino e rechino in comune il patrimonio. Parla dunque dei combattimenti del romanticismo come di guerre civili: li deplora, e loda così i vincitori come i vinti. Insomma, per non errare, non dà torto a nessuno.

E pure, a malgrado di tutti questi difetti, a malgrado dell'inettitudine critica del Romani, io augurerei all'Italia che tutti quelli che fanno quotidianamente o domenicalmente esercizio di critica avessero quel buon senso e quel buon gusto nativo onde gli articoli del Romani sono penetrati; avessero, sopra tutto, quella coltura non profonda, per verità, ma larga e complessa, ch'egli ebbe. Egli non intese che cosa si nascondesse sotto quel fumo di polvere romantica che lo accecava; ma allora questo non era facile. Occorreva avere quella chiaroveggenza intuitiva e quel substrato critico che a lui mancava. Ma ora che il romanticismo è un fatto avvenuto, perdurante ancora, è vero, ma, nelle sue origini e nelle prime gesta, di dominio storico, è lecito scriverne senza averlo bene inteso? Ebbene, udite come lo dichiari Vittorio Bersezio, un giornalista di molto nome, presentando al pubblico d'Italia l'opera giornalistica di Felice Romani: «In Germania, donde, col carattere di lotta nazionale, prese le mosse il rivolgimento antinapoleonico, antimperialista, antifrancese, la letteratura così detta classica, prima insinuata e messa in voga dall'influenza straniera, poi importata e quasi imposta dalla conquista, rappresentava agli occhi del popolo la soggezione, la vergogna e il danno della patria. Vi si aggiunse ancora l'elemento della diversità di razza: le forme, le immagini, le idee che avevano sorriso alle menti serene degli antichi Greci e dei Latini del secolo aureo, non potevano affarsi all'ingegno più vago di complessità e di indeterminatezza, al gusto delle astruserie nebbiose, propri della schiatta germanica; tanto più che quella letteratura classica non veniva loro innanzi che in una pallida, meschina, secca imitazione, da dirsi piuttosto parodia, quale era la letteratura imperialista francese. La civiltà latina datava dall'antichità, e da questa attingeva modelli, ispirazioni ed argomenti alla sua letteratura; quella germanica dal medio evo, e in questo si propose a sua volta di andare a cercare la sostanza e la forma del suo nuovo pensiero. E così fu creato il romanticismo.»

O Rousseau, tu che pure vanti nella generazione del romanticismo qualche diritto di paternità, lo hai tu udito dalla tomba questo scovritore della poesia imperialista francese? Ma che poesia imperialista, ma che reazione antimperialista, ma che astruserie nebbiose! Povero Klopstok, povero Lessing, povero Goethe! Il signor Bersezio, con una ginnastica cronologica che farebbe fiaccare il collo al clown più esperimentato, fa di tutti costoro gli avversari di Gabriele Legouvé, delle femmine che scrivevano romanzi, e dei maschi che scrivevano drammi romantici ai tempi del primo impero!

Ma se vi scandalizzaste di così poco ai tempi che corrono, fareste ridere i polli: lo sproposito, non accidentale e solitario ma collettivo, ma segno manifesto d'una piena ignoranza di tutta la materia onde si vuol disserire o disputare o chiacchierare, è, nella critica spicciola che si fa ora in Italia, un peccato di poco momento; anzi non è quasi peccato. Poichè i giornali, segnatamente i letterari, non si possono empire di sole novelle, nè di soli versi, la critica è diventata uno degli esercizi più largamente diffusi, più facili, più grati e più proficui. E chi avrà la pazienza di seguirmi vedrà che il Bersezio, il quale del resto non fa professione di giudicatore di poesia o di prosa, in confronto di altri può passare per un critico sapiente.

II.

Aprendosi in Roma solennemente al popolo d'Italia una esposizione d'arte, era naturale che la critica dormente subito si risvegliasse per giudicare e per augurare. E già da tempo i giornali, ove le maggiori forze letterarie d'Italia si consumano per l'esercizio quotidiano e pel quotidiano attrito con la folla, bandivano e vantavano il nome dei critici: il Fanfulla quello di G. D'Annunzio; la Rassegna e il Pungolo milanese quello di F. Fontana; l'Opinione quello del barone De Renzis; l'Illustrazione italiana quello di L. Bellinzoni, scrittore del Popolo Romano; la Stampa quello di R. Giovagnoli; altri giornali, altri nomi. E appena in conspetto dei reali d'Italia la mostra artistica fu aperta al pubblico, ecco la sinfonia critica si mosse e i giudizi e gli augúri si levarono a volo, non tanto ordinati in fila per altro, quanto gli uccelli di Romolo. Sicchè la buona gente che ha l'odorato un po' grosso deve aver pensato che nel nostro bel paese la critica d'arte sia in tutto fiore, e che da ogni gleba di terra italica allo splendor caldo raggiato da ogni nuova esposizione nasca un critico armato in arcione, come dai denti del serpente seminati nascevano i guerrieri con le spade in mano. Dolce lusinga, che persuade i nostri fabbricanti di candele steariche a lasciar l'arte in braccio dei critici per badare solamente alle candele. Ma io, che non faccio il critico d'arte, nè il fabbricante di candele steariche, non posso liberarmi dal fastidio di un pensiero che mi va ronzando come un tafano nella testa: ciò che si va scrivendo da molti anni in Italia in occasione d'ogni nuova esposizione, è proprio critica d'arte o è stearica fusa in candele con molto grasso d'asino e molto scoppiettìo di lucignoli umidi?

Poi, come accade nei pomeriggi d'estate che le persone dopo il pranzo si gittano mezzo vestite sui letti, e prima una zanzara si leva con un sibilo sottile e gira intorno alla faccia tentando la carne scoperta, poi altre vengono da tutte le parti e intrecciano per l'aria un ronzìo quasi di piccole seghe che seghino i nervi dell'udito, così con quelli altri pensieri mi vengono a infastidire. Si è mai fatta in Italia vera critica d'arte? Per l'arte moderna, non mi pare. In fatto di cose moderne, accade un fatto brutto: poichè queste ricadono nell'àmbito della cronaca quotidiana, e poichè la cronaca quotidiana si raccoglie nei giornali da persone che, per l'insufficienza degli studi e per la preoccupazione assidua del presente, non hanno nessun pensiero del passato e non sanno o non vogliono guardare all'avvenire, i fatti del giorno appaiono come staccati da tutti i fatti simili che furono e che potranno essere appresso. Che cosa è mai un paesaggio del Gignous? È un paesaggio del Gignous. Che cosa è un romanzo del Verga? È un romanzo del Verga. Ma come, ma perchè, ma con quale vicenda di gloria e di vergogna il paesaggio e il romanzo si vennero via via sviluppando in Italia e fuori d'Italia sino al Gignous e al Verga? E nella storia generale del paesaggio e del romanzo quale è il posto che tocca a questi due, e quali sono le loro parentele artistiche, e quali furono i loro ascendenti, e quali presumibilmente saranno i loro discendenti? Questo la critica gazzettiera non dice; ma con più o meno di verità descrive il quadro e racconta il romanzo, con più o meno di buon gusto e di esperienza estetica ne dà un giudizio frettoloso; poi vi fa sapere che il pittore ama i gatti e i biscottini di Novara e le donnine dagli occhi verdi, che il romanziere parla poco e veste bene e conquista più femmine che il Cid campeador non espugnasse castella; e la critica è fatta. Ora, se scopo e ragione della critica non è appunto questa classificazione delle opere d'arte nel tempo e, diciamo, nello spazio, a che serve questa benedetta critica, che è in fondo una cosa seccante assai, della quale il popolo italiano proprio non vuol sapere? Forse a dar notizia delle nuove filiazioni dell'arte? Ma allora i cataloghi delle librerie e i cataloghi delle esposizioni sarebbero il meglio.

Di più, ci è un altro guaio serio: di quelli che descrivendo raccontando e giudicando, dànno notizia al pubblico delle novità dell'arte, pochissimi hanno quella esperienza tecnica che pure nella critica è necessaria. Certo, una qualche facoltà estetica tutti l'abbiamo, e proprio deve avere ammalati i nervi dell'udito chi non sente subito il verso zoppicante, e proprio deve avere ammalati i nervi dell'occhio chi non vede subito la bruttezza d'un dipinto. Ma per intendere e mostrare agli altri ciò che il verso ha in più o in meno è o non è necessaria qualche nozione di metrica? Dunque come si fa l'analisi estetica d'un dipinto senza sapere almeno gli elementi del disegno? Ora, raccogliete in massa tutti quelli che nei giornali scrivono d'arte, ed esaminateli; e se di questi due soli sopra dieci sanno gli elementi del disegno, ghigliottinatemi in piazza Navona dinanzi alla fontanaccia del Bernini con le mani legate dietro la schiena e la testa incappucciata di nero. Ma non ci è bisogno di raccozzarli tutti quanti insieme in un luogo chiuso per far quest'esame: basta, come io ho fatto, raccogliere tutti i giornali ove si discorre dell'ultima Esposizione, e leggere. Ahimè, quanto scoppiettìo di lucignoli e quanto grasso d'asino squagliato nella prosa!

Morto il Selvatico, in Italia che abbia una competenza sicura in fatto d'arte non ci è che Camillo Boito e, per la pittura, il Massarani; ma anche al Massarani e al Boito molte cose mancano, che pur sarebbero necessarie: manca quella sottigliezza di amatore intelligente che molti, per esempio il Gautier, ebbero ed hanno in Francia; e manca il sistema. Ora, poichè la critica è appunto un'opera di ordinamento e di comparazione delle varie produzioni dell'arte, la prima necessità è appunto il sistema; è appunto un complesso organico di criteri inflessibili che guidino quest'opera ordinatrice per modo, che tutto il lavoro d'un intelletto giudicatore sia come una massa omogenea. Anche nel Massarani e nel Boito questo manca: essi non si fanno trarre solamente dalla sensazione estetica o, come si dice bruttamente, dall'impressione, ma dei criteri certi li hanno, non però coordinati armonicamente in un accordo unico, disseminati e come isolati nella mente, e a volta a volta concordi o discordanti. Di più, la consuetudine degli incarichi officiali ha corretto questi criteri per modo che la critica del Boito e del Massarani ha sempre una certa sembianza più di rapporto al Governo che di giudizio d'una mente libera e imperiosa. Ma questi due dell'Esposizione romana non hanno scritto; hanno scritto bensì molti, dei quali io tengo raccolte dinanzi a me le scritture in un fascio di giornali, e leggendole mi sentivo dentro molti impeti di pietà e di riso, tanto la miseria è grande.

Volete che vi parli del signor Bellinzoni? A che serve? Egli è altrettanto noto nel campo della critica pittorica e scultorica, quanto il suo collega Canori in quello della critica musicale. Basterà citare una definizione dell'arte, con la quale egli cominciò un articolo sulla Battaglia di San Martino del Cammarano: «La missione ideale dell'arte è di ricordare, di tramandare ai posteri i grandi fatti che onorano l'umanità.» E allora il Cesare di Ettore Ximenes non è un'opera d'arte, e nemmeno è un'opera d'arte il Voto di F. P. Michetti, poichè nè l'assassinio del dittatore nè quel costume barbarico fanno onore all'umanità. Ma lasciamo stare il signor Bellinzoni: a lui forse giova di porre come cardini della sua critica criteri così allegri; se no il Popolo Romano e l'Illustrazione Italiana non pubblicherebbero i suoi articoli; e piuttosto occupiamoci del nostro amico G. D'Annunzio, nel quale le signore di Roma salutarono un nuovo e meraviglioso critico d'arte.

Il nostro amico D'Annunzio si è buttato alla critica di botto, come i fantasmi che scorrono la sua lirica si buttano nel mare. Guardate: di quella mirabile tavolozza che abbagliò tutta l'Italia, non gli resta se non qualche vescichetta di verdemare e qualche pezzettino di inchiostro chinese, e la sua prosa, come della trobadoria sicula dice il Carducci, pare il balbettare infantile della decrepitezza. Peccato! Ma il caso non è disperato, perchè Gabriele è così giovine e ha tanto ingegno, che riescirà, ritemprato da nuovi studi, a tentare nuove forme dell'arte. Intanto io, che scrivo queste cose di lui col dispetto doloroso d'uno che vegga traviare un fratello e non giunga a fargli intendere la voce della ragione, leggendo i suoi Ricordi francavillesi ripensavo al padre Bartoli che scrisse una storia della Compagnia di Gesù con una prosa così folta d'immagini e così calda, che quella di Gabriele in confronto è una cosa scialba; e mi persuadevo che la dismisura in prosa, come in poesia, è il maggior segno di povertà. Questa povertà, pur troppo, il D'Annunzio la mostra chiaramente nella critica, ove pare un uomo sprofondato fino al petto in un pantano, che si sforzi vanamente con le braccia e con le gambe di liberarsi dalla melma; e più s'affatica, e più affonda. Dopo aver rimescolato con una rabbia frenetica tutte le vecchie vescichette di colore in un articolo di ricordi francavillesi, ove forse voleva mostrare l'ambiente nel quale l'ingegno del Michetti si maturò, cominciò nel Fanfulla quotidiano e domenicale una serie di articoli, ove invano tentò di coprire col frascame e coi capricci della fantasia la miseria dell'analisi e la insufficienza della coltura artistica e la incertezza dei criteri; ove l'abitudine del colore ogni tanto, per necessità, riappare; ove non ci è altra cosa che descrizione, descrizione, descrizione come nelle poesie liriche, come nelle novelle. Ora, nella critica d'arte, la descrizione è forse l'ultima cosa; se ciò non fosse, anch'io farei della critica d'arte; e quando in dodici colonne di giornale non si è riescito a cogliere e a mostrare l'aspetto generale di una esposizione, le varie inclinazioni d'arte che vi appaiono, le connessioni di queste prove con le prove anteriori; quando non si classificano ordinatamente tutte le forze che concorrono a questa mostra, e non si confronta questo momento dell'arte moderna con gli altri momenti dell'arte moderna; quando non si sa risalire dall'ultima manifestazione via via su per la storia generale dell'arte, allora le descrizioni fatte di strofe stemperate nel verdemare, ove le incertezze tecniche si nascondono nei viluppi della frase, ove l'ignoranza si ripara con le graziette leziose del raccontino, possono piacere alle signore, ma fanno pena a chi per rispetto della critica e dell'arte non vuol fare critica d'arte.

Una sola volta il D'Annunzio ha avuto qualche barlume critico, ed è stato a proposito del quadro del Michetti; ma anche questa volta, dio, quanta miseria! Egli che ha visto il quadro nascere sulla tela; egli che ha udito le prime osservazioni fatte dai primi che lo videro, non ha inteso che, volendo scriverne, la questione prima e più importante da porre era questa: perchè il Michetti non lo ha finito? Non per difetto di tempo solamente, perchè la tela è così grossa che la fattura non avrebbe mai potuto essere tanto perfetta quanto è negli studi. Ci è dunque una ragione d'arte in questo sacrifizio che il pittore ha fatto della forma esteriore al concetto; una ragione che forse il Michetti sente istintivamente, e che il critico, per l'esame dei fatti consimili, per la contemplazione delle leggi universali dell'arte, dovrebbe esprimere. Forse in pittura fatti consimili mancano; ma non mancano forse nella scoltura, e certo nelle arti letterarie ce n'è ad esuberanza. Per esempio, un critico di qualche acume in conspetto del quadro del Michetti non avrebbe dovuto rammentarsi di Shakespeare? A me pare di vedere in quel quadro, nell'ammucchiamento della folla come di masse corali, un movimento shakespeariano; e poi la temerità della scena selvaggia, e certe audacie lineari, come la curva della donna che allontana da sè il penitente deviato, e certi subitanei scatti lirici in mezzo alla universale intonazione epica, come il bambino biondo dagli occhi azzurri e quella unica ammantata di nero che par fiorita dalla mente di Dante prima dell'esilio, e la piena del sentimento che trabocca oltre la cornice, e quel signorile disprezzo della fattura e del piccolo che ha persuaso a lasciare in abbozzo un tanto quadro un pittore che ha saputo far quegli studi, non trovano un riscontro se non in Shakespeare. Raccontare come il quadro sia nato è poco, specialmente quando accanto al quadro sono esposti, visibili a tutti, gli studi; descrivere il quadro è una vana velleità bambinesca, segnatamente quando esso è dipinto dal Michetti; dire che la rivoluzione pittorica nello spirito del Michetti è nata dallo spettacolo di quella scena barbarica in una chiesa di Migliànico, è una volgarità. Come? Lo spettacolo d'un fatto umano abbastanza comune induce un artista come il Michetti, il quale aveva già corsa gloriosamente tutta una lunga via, a pigliarne d'improvviso un'altra tutt'affatto opposta, a gittare la sua tavolozza antica e gloriosa alle maree dell'Adriatico per una tavolozza nuova, a mutar tutto, materia, criteri d'arte, inclinazioni, e tutto in un momento? Non mi par serio. Molte cose hanno dovuto concorrere a questo mutamento; e molto il Michetti ha dovuto pensare studiare osservare cercare, prima di trovare il motivo ch'egli ha espresso così stupendamente. Questi pensieri, questi studi, queste osservazioni, queste ricerche un critico serio doveva dire; e il D'Annunzio avrebbe potuto farlo meglio d'ogni altro.

Ma un'altra cosa c'era da fare, e più importante, forse, di tutte. Oramai non ci è nessuno che non riconosca nel Michetti uno dei maggiori pittori moderni; tanto questo è vero, che i critici in genere dicono egli non rassomigli a nessuno, nè antico nè moderno. E questo sta bene. Ma nella storia dell'arte al Michetti tocca un posto. Ora non dovrebbe essere officio precipuo della critica definire questo posto? Il giudizio intorno a un artista non è pieno e sicuro senza una determinazione certa della sua opera; e la critica intorno al Michetti non sarà mai una cosa seria, se non si dà un'occhiata alla pittura antica e all'altra pittura moderna dell'Italia e delle altre parti d'Europa.

Se no, le osservazioni isolate non avranno che un valore subiettivo, non saranno che il risultato delle sensazioni estetiche più o meno corrette da una maggiore o minore esperienza tecnica. E questa esperienza tecnica manca al mio amico D'Annunzio e a quasi tutti quelli che scrissero della ultima Esposizione. Manca a Ferdinando Fontana, il quale racconta una brutta storiella, poi in fine dice: «questo il pittore N. ha stupendamente rappresentato nel suo quadro;» e la critica è fatta e servita calda al pubblico. Manca al mio Ettore Gentili, il quale nel Bersagliere dice delle cose pazze, con una grande prosopopea di critico consumato nel mestiere: dice, per esempio, che nel quadro del Cammarano appare un gran talento di rapportista, mentre tutti quelli che s'intendono di pittura pretendono il contrario; dice poi questo: «Ora tu vedi non più il quadro di Michetti, ma il tuo. Durante questo passaggio dalla repulsione alla convivenza, amico lettore, l'evidenza di certe parti ti diede la possibilità di completarle imaginando le altre; i tuoi ricordi, la fantasia, il sentimento ti aiutarono a vedere il vero attraverso il falso, a sceverare ciò che in questo quadro vi è di visto e reso da ciò che è soltanto imaginato e voluto: la sostanza dalla facitura; sei giunto dalla convenzione alla realtà; così come Michetti è giunto dalla realtà alla convenzione.»

Ora, per quanto io mi sforzi ad adottare questo sistema mentale di lenti convesse e biconvesse, non giungo dalla realtà a questa convenzione, che il mio amico Gentili sia un critico d'arte più forte di me. Infatti, lasciando da parte la bizzarria e la freschezza della dicitura, mi pare che il mio amico Gentili abbia preso, o voglia lasciar prendere agli altri, lucciole per lanterne. Nel quadro di Michetti la convenzione o il falso o il diavolo che si porti il mio amico Gentili? Ma se tutti quelli che hanno nervi dinanzi a quel quadro se li sentono tremare nel corpo, per l'orrore dello spettacolo! E poi, il Gentili non ha badato a una cosa: alla dualità del sentimento che scoppia in quel quadro. Guardate la folla: è placida, è inconscia come un bestiame nella stalla, contempla, dice le preghiere latine che non intende; guardate quelli che compiono il sacrifizio o che lo hanno già compiuto: sono squassati dalla ferocia della fede. Quando mai il mio amico Gentili ha trovato in un quadro il sentimento umano colto più veramente ed efficacemente? Nè anche il signor Cesare Olati, che fa la critica nella Lega della Democrazia, ha inteso questo dualismo, e pochi altri, parmi, lo hanno inteso: eppure io credo che l'eccellenza di questa opera d'arte stia, in molta parte, là.

Ma lasciamo i critici, nessuno dei quali, per esempio, ha pensato dinanzi al quadro del Michetti a tutta quanta la nostra lirica religiosa, che, con le compagnie dei flagellanti, si diffuse in due secoli per l'Italia, radicandosi in ogni sacrestia, rinascendo in ogni confraternita con polloni nuovi. Un critico di qualche serietà, prima di scrivere, avrebbe riletto molte laudi spirituali; poichè mi pare officio necessario della critica ricercare e dichiarare come certi fatti della vita siano espressi nelle varie forme dell'arte, nello sviluppo del tempo. Ora il fatto espresso dal Michetti rientra appunto fra le pratiche buddhistiche entrate nell'esercizio della fede cristiana; e poichè, nei primi secoli della nostra vita letteraria, da quelle pratiche prese le mosse tutto un grande impeto lirico, sarebbe utile rileggere Jacopone da Todi dinanzi al quadro del Michetti.

Ma lasciamo correre. In Italia, già, le cose si fanno tutte così. La critica letteraria non è altro di meglio o di più che un bollettino bibliografico; la critica d'arte è una conversazione estetica più o meno noiosa, da quella del d'Annunzio che chiacchiera con una signora, a quella del deputato Giovagnoli che predica ad un sindaco. Poichè l'empirismo affoga l'Italia, signori e signore, facciamo una cosa: chiudiamo bottega di critica, e andiamocene in piazza a rizzare i carrettoni con le boccette degli elixir. Tanto, siamo una folla di cavadenti.

E dacchè siamo qui a dimostrare in conspetto dell'Italia i cavadenti della critica, eccovi il peggiore di tutti: un criticastro verde come un ramarro per l'esuberanza della bile, e macchiato in faccia dai segni d'una singolare malattia di fegato.

III.

«Dal tronco d'Isai nascerà un germoglio, e dalla sua radice un ramo; e sarà in lui lo spirito del Signore, etc.»

Cito solamente la prima strofe, perchè le altre parlano quasi solamente di bestie che non possono esser di molto interesse pel lettore, quando si parla del marchese Colombi. E cito questa strofe d'un carme profetico d'Isaia per la venuta del Messia, perchè rassomiglia stranamente a certa prosa del signor Eugenio Torelli-Viollier, ch'io chiamo il marchese Colombi perchè è marito dell'amabile novellatrice nota col nome di marchesa Colombi. Veramente la prosa del signor marchese è lontana della poesia biblica, quasi quanto la prosa della marchesa è lontana dalla perfezione; ma a questo argomento ritorneremo in sèguito. Prima, c'è qualche cosa d'altro a dire. Il marchese Colombi è andato seminando per le glebe infeconde del Pungolo della domenica una sua cicalata spropositata, e noiosetta, e pesantuccia, e sminuzzata in molti paragrafetti, come i commentari De bello gallico, intorno al Carducci e ai poeti contemporanei. Veramente tutto il discorso si aggira intorno al Carducci, e gli altri poeti contemporanei non si sa quali siano, poichè il marchese Colombi ne nomina uno ogni tanto, come per gittare un tartufo sopra un pasticcio di fegato d'oca. Ma lasciamo andare; se no, dieci pagine almeno di questo libro si dovrebbero empire di tartufi di pasticci e di fegato d'oca; però che il marchese Colombi sia sempre quel bestione faceto che tutti sanno; e così parlando dal palcoscenico, come scrivendo nei giornali, egli è la sola creatura veramente comica del nostro teatro contemporaneo.

Chi volesse classificare il marchese Colombi, si troverebbe imbarazzato. Infatti, una qualunque classe, o famiglia, o genìa critica per lui è difficile trovare, poichè egli non è nè della stirpe del chierichino, nè di quella del professore, che il Carducci celebrò con un umorismo tanto sanguinosamente italiano. Dove dunque collocheremo il marchese Colombi, che da qualche tempo è stato colpito dalla pazzia melanconica di far della critica? Ecco, mi pare che il posto suo veramente sia tra i mariti delle grandi attrici. Li conoscete? Stanno al botteghino, e sopraintendono con una prosopopea maravigliosa alla vendita dei biglietti; e, quando l'occasione, per non escire dalla bella imaginazione ariostesca, porga i capelli, li afferrano, e dicono corna delle altre grandi attrici e anche dei grandi attori, se bene non facciano concorrenza alle mogli loro.

Quale titolo ha il signor marchese Colombi per poter parlare di poesia? Forse la licenza liceale? Forse la licenza ginnasiale? Io per me, sino a prova contraria, nego; e nego che un critico possa presentarsi al giudizio della gente con minori titoli di un aspirante al posto di vice-segretario nel Ministero di agricoltura e commercio. Forse un romanzo intitolato da Ettore Caraffa? Ma lasciamo stare i romanzi, poichè di questa debolezza giovanile del marchese Colombi forse in Italia mi rammento io solo, e io non voglio recar dolori alla gente quando posso farne di meno. E poichè tutta la gente ha dimenticato in Italia che il signor marchese Colombi, quando era un filisteo della casa Sonzogno, ha fatto di tutto, anche, meminisse horret, dei romanzi storici, perchè dovrei rinnovarne io la memoria? Io non sono maligno e vendicativo come il marchese Colombi; e certi delitti giovanili li lascio nascondere dalla ruggine del tempo. A che serve? ripeto: l'Italia, per brutte che siano le nuove commedie italiane, è pur sempre la patria dei comici. Solamente non andateli a cercare nel commendatore Pietriboni o nel signor Emanuel: i comici veri sono questi burloni che scrivono di critica poetica senza saper nemmeno gli elementi della metrica. Non è vero, marchese Colombi? Le academie si fanno o non si fanno; e così pure le commedie, in nome di Dio!

Questo nuovo marchese dice cose che farebbero rabbrividire il marchese vecchio; dice, per esempio: «I nostri versi, grazie a tutte quelle licenze, quelle forme convenzionali, di cui ho trattato negli articoli precedenti, sono facilissimi a fare, e tutti ne fanno.» Costui è matto. Come: la nostra metrica è facilissima? Ma che cosa vuol dir questo? E qual'è la metrica difficile, e quali sono i versi difficili? Sinora, la facilità e difficoltà del poetare sono state cose subiettive, e procedevano dalla maggiore o minore attitudine poetica del poetante. Ed ecco, il marchese Colombi le scopre nel metro, o, come dice lui, nel verso. Salute, o marchese, e che Dominedio vi conservi la vena comica! Ma non basta, perchè se questa non fosse una scioccheria insensata, sarebbe un grandissimo sproposito. Ha mai letto il marchese Colombi un libretto di Dante intitolato De vulgari eloquio? Ci è una parte che tratta appunto della metrica nostra, con una competenza maggiore assai di quella dimostrata dal signor marchese negli articoli precedenti; e ci vuole molta pazienza e anche un po' d'ingegno per raccapezzarsi in mezzo a quella difficilissima architettura e a tutti quegli artifizi della poetica volgare. E il marchese Colombi ci viene a dire che i versi italiani sono facilissimi. Ma forse egli non intende il latino, e non ha potuto leggere il De vulgari eloquio. E allora poteva ben leggere il libro del Böhmer sulla poetica dantesca. Ma forse egli non intende nemmeno il tedesco. E allora, in nome del diavolo, sapesse almeno l'esposizione che fece il D'Ovidio del libro del Böhmer! Dove dunque ha egli studiato la metrica prima di scrivere di metrica? Egli dice che i versi italiani sono facili; e forse in fondo non ha torto; tutto in questo mondo può esser facile, anche la prosa quando si scrive come la scrive il marchese Colombi, anche la critica quando si fa alla maniera del marchese Colombi.

Dice poi il teorizzatore: «Gli uomini più grandi, quelli che sembrano quasi divini, hanno la loro parte terrestre. Ognuno ha in sè un demonio che lo schiaffeggia, ognuno sente in sè — come ha cantato Arrigo Boito — un demonio in contrasto con un angelo. Povero colui il quale si meraviglia che Leopardi, negli ultimi anni della sua vita, fu avaro e maligno, e che Musset fu cinico. Quando scrissero i loro versi, parlava in loro l'angelo, ed a noi basta sapere, per chiamarli poeti, che in quel momento erano quali la poesia, la loro poesia li mostra.»

Questa teorica, ho detto, è mezzo platonica e mezzo romantica. Dice infatti Socrate nell'apologia platonica, che egli ha dentro di sè un demonio inspiratore, onde move ogni atto dell'animo suo. Solamente il demonio socratico è meno villano del demonio colombesco, e non schiaffeggia nessuno. Di più, mentre il demonio del marchese è la parte terrestre del poeta, quello socratico ne è per contrario la parte divina; e nell'apologia medesima dice Socrate, che avendolo l'oracolo di Delfo designato pel più sapiente degli uomini, egli volle avere una riprova della verità dell'oracolo; e prese a paragonar sè stesso con tutti quelli che godevano reputazione di sapienza. E cominciò dai poeti. Ora, dice Socrate, subito vidi ch'io ero più sapiente di loro, poichè quelli non fanno con conscienza quello che fanno, ma per impulso naturale e come farneticanti a guisa degli indovini.

E una cosa poi manca nella teorica socratica, che si ritrova invece in quella del marchese Colombi: l'angelo. Quest'angelo è d'importazione moderna, e basta guardare a' suoi grandi occhi turchini e alle penne azzurre delle ali, e al lembo di camicia che gli esce dall'apertura dei calzoni, per riconoscere in lui i segni del romanticismo. Sì: quest'angelo del marchese Colombi è di quel grande stormo di pennuti angelici, a cui diede il volo il romanticismo, e che empirono il cielo d'un grande starnazzamento di ali. A poco a poco essi fuggirono di là dalle nuvole, cacciati dal fumo e dal puzzo d'olio e di carbon fossile onde l'industria moderna va appestando la terra; e solamente qualcuno ne restò indietro, non per amore delle figlie degli uomini: qualche povero angelo spennato a cui mancò la forza pel gran viaggio. Ora il marchese Colombi ne ha preso uno, e lo ha cacciato nello stomaco del poeta, insieme con un tristo demonio schiaffeggiatore.

Così popolato l'interno del poeta, è chiaro che la poesia, nella mente del marchese Colombi, sia un che di fantastico o di sovrumano o di ineffabile; e veramente egli ne parla con certi suoi aforismi che paiono responsi della Sibilla: «Non c'è poesia se non c'è originalità, perchè non c'è originalità se non c'è sincerità.» Non vi pare di sentire: Ibis. redibis. non. morieris. in bello? E pure, per chi sappia in qualche modo interpretare i sogni e gli oracoli, l'aforismo del marchese Colombi è chiaro o, almeno, è originale. In fatti, per giungere ad enunciarlo con una faccia tosta tanto ammirabile, è necessario, per lo meno, non sapere di che consista, come nacque, onde derivò tutta quanta la poesia latina; e, confessiamolo, gli uomini che a questi chiari di luna si mettono a definire la poesia senza sapere nemmeno un'ode d'Orazio, anche in Italia son pochi. Il marchese Colombi vuole che la poesia sia, quanto al contenuto, sincera; e afferma che se si potesse provare che Silvia e Nerina non vissero mai, il Leopardi diventerebbe di punto in bianco, un retore e un rimatore. Or non avevo ragione io di dire: quest'uomo è un pazzo?

Pazzo o mattoide, come più vi piace, e rassomigliante assai a quei poveri mentecatti, dei quali il cervello è come preso nella morsa d'una fissazione che sconvolge tutto il naturale movimento del loro spirito. Il marchese Colombi vuol dimostrare che il Carducci non è un poeta moderno; e questa fissazione gli turba per modo le funzioni della mente, che lo costringe a fabbricare tutta una teorica poetica nell'anno di grazia 1883, dopo duemil'anni e più di poesia tra greca, latina e neolatina. Or che ci volete fare? Ci è più d'un pazzo che si crede Dominedio e vuol creare il mondo: il marchese Colombi vuol definire adesso la poesia. Lasciamolo stare: queste infermità si curano col riposo. Solamente, si proibisca al marchese Colombi di nominar Dante. Vade retro, Satana! Indietro, marchese: non contaminate il sacro nome di Dante, e non cercate di gabellare per sue le vostre fantasticherie sulla sincerità poetica e sull'originalità. Dante ha ben detto quale sia il suo sistema poetico: Dante dice molto chiaramente che il fattore primo e la caratteristica della poesia nuova, dopo Guitton d'Arezzo, è l'imagine; e molto chiaramente dice che gli esemplari debbono essere Virgilio e Stazio, e gli altri poeti latini. Ma perchè discorrere di queste cose al marchese Colombi? Se non ha letto nemmeno Dante, che gli posso fare io? Se egli cita Io mi son un che quando, e non sa nemmeno che Dante ha scritto il Convito, che gli posso fare io? Il meglio sarà di lasciarlo teorizzare: il riposo gli farà bene. E veniamo alla profezia.

La quale, come ho detto in principio, rassomiglia stranamente all'undecimo carme d'Isaia; solamente non è scritta in quattro strofe di sei settenari con gli accenti tutti nelle sedi pari, come nel testo biblico, ma è stampata in mezza colonna di prosa, come nella vulgata: questa volta dunque il materiale poetico passando dall'Oriente in Occidente non ci ha guadagnato, e si è aggravato di certe incrostazioni mezzo tra polemiche e dimostrative, che ne guastano la bella e bestiale semplicità. Dice infatti il marchese Colombi che la poesia non è morta e che il poeta dell'avvenire verrà; e sarà un uomo interamente moderno, e nella sua poesia metterà tutta la vita moderna, senza sdegnarne le funzioni più umili, i fenomeni più apparentemente insignificanti. Questo poeta avrà natali umili, e apparirà nelle colonne d'un giornale, fra il bue dell'articolo di fondo e l'asinello della cronaca cittadina. Saprà parlare ai grandi ed ai piccoli, la sua poesia sarà carne della carne e sangue del sangue del suo tempo. Questo poeta verrà certamente; è ora forse sui banchi del liceo, è forse un piccolo di stamperia, è un artigianello frequentatore delle scuole serali: è necessario ed inevitabile: verrà: preparate le vie del Signore.

E fin qui, niente di male. Secondo la teoria del marchese e secondo quella di Socrate, i poeti e gl'indovini e i pazzi molte parti hanno in comune, e la profezia del marchese può forse far ridere chi non ha letto tutta la sua lunga tiritera; ma io ho riso tanto in mezzo a tutto quel fascio di ingenuità primitive e di spropositi incredibili, che il carme profetico mi pare quasi bello e spiritoso. Ma il guaio serio è che il marchese non si è accontentato di predire; ha voluto anche motivare la predizione, e ha accusato non solo il Carducci, ma anche me, di aver condannato a morte la poesia.

Ma proprio quest'uomo è pazzo? Il Carducci ha detto una volta, e il marchese cita le sue parole, che «la poesia oggigiorno non è più nè un elemento di civiltà per la nazione, nè un bisogno estetico della società, nè istrumento di rivoluzione o mezzo di rinnovamento; ella, salvo qualche volta o più volte il dramma e il romanzo, è tutta individuale.» Oggigiorno, dice il Carducci, e lo dice in uno di quei momenti di stizza o di pietà, dai quali chiunque abbia qualche rispetto dell'arte non può esimersi vedendo la sciocchezza l'ignoranza la ciarlataneria predicare alle turbe con una maravigliosa sfacciataggine di su le colonne d'una gazzetta. Oggigiorno, dice dunque il Carducci; e non domani. Chi può dire quello che sarà domani? Può essere che le cose precipitino a ruina, e può anche essere che vadano un poco meglio, se le teoriche poetiche del marchese non prevalgano, e se i critici prima di teorizzare leggano almen Dante. Il Carducci non si sente invasato dallo spirito profetico, e lascia al marchese Colombi le profezie. E anch'io lascio al marchese le profezie, e non ho mai condannato a morte la poesia. Ma quanto a me il marchese Colombi è d'una severità spaventosa. Egli mi avventa passando, in una specie d'inciso, una botta non saprei se di punta o di taglio, e dopo avere contro ogni buona regola grammaticale scritto il mio cognome con l'iniziale minuscola, afferma categoricamente che la mia critica è guidata da questo ragionamento: «Io non sono poeta, dunque la poesia ha fatto il suo tempo; non sono romanziere, dunque il romanzo è una forma esaurita dell'arte.»

Dove diavolo il marchese è andato a pescare codeste fanfaluche? O bella! E se, per fargli dispetto, mi saltasse il ticchio di scrivere un romanzo, o un canzoniere, o una epopea, o un poema eroicomico? Vorrebbe forse impedirmelo il signor marchese? O che vi sarebbe di strano, quando persino lui ha pubblicato qualche cosa, non so più bene che cosa? Io dunque non riescivo ad intuire la causa di questa botta falsa; e proprio concludevo nel mio pensiero che il marchese Colombi sia oramai rimbambito, quando mi è ritornata nella memoria una cosa: mi son rammentato che una volta ho detto male di un romanzo della marchesa Colombi. Il marchese Colombi è marito della marchesa: dunque sarebbe questo un atto di cavalleria coniugale? Dunque il marchese Colombi rientrerebbe nella categoria critica che io ho paragonata a quella dei mariti delle grandi attrici? E viva allora il marchese Colombi! Già, il marchese Colombi, nato in una commedia, non può fallire alla sua natura comica; e così quando scriveva articoli di mode con un nome femminile, come ora vendendo al suo amico Fortis bugie e buffonerie, è un che di mezzo tra il padre nobile e il pantalone. Diamine! Le accademie si fanno o non si fanno.

Se non che, sono state queste le ultime bugie e le ultime buffonerie che il povero marchese ha vendute a buon prezzo al suo amico Leone. — Però che quando già si apprestasse alla pugna, contro i poeti contemporanei e contro di me che non sono stato mai un poeta contemporaneo, se bene, se la profezia del marchese non sia fallace, ho molta speranza di esserlo una volta o l'altra, quando, letta moltissima prosa del mio amico Arnaldo Vassallo e digeritala, una nuova materia e una nuova forma poetica sorgeranno nell'anima mia, — qualcuno gli ammaccò un occhio con uno scapaccione.

Ben fatto, per Dio! I poeti contemporanei sono stati ben vendicati, dovrei gridare se fossi quel posatore d'antropofagia che dice il dottor Verità. Ma io sono meno feroce assai di quanto alcuno creda, e della sventura toccata al signor Torelli mi duole sinceramente come d'una mia propria: anzi molto di buon animo avrei sopportato dieci scariche del suo tristo umore, se questo avesse potuto salvarlo dalla bestiale violenza di quel dentista che l'ha aggredito. Però il Pungolo della domenica può bensì perdere il Torelli, ma il vizio di spropositare non mai; ed ecco papa Leone Fortis, il Telamonio, sorgere al posto dell'Oileo abbattuto da un pugno.

Pare impossibile! Dominedio li fa, e il Pungolo li accoppia!

IV.

Leone Fortis venuto a Roma per guarire da tutti i suoi mali il teatro italiano, se ne ritornò a Milano ammalato egli stesso d'una tremenda malattia, che i medici meneghini non seppero se chiamare abruzzofagia o abruzzofobia. Ritornò a Milano, e si mise a urlare sotto gli squallidi colonnati del Pungolo domenicale che l'Abruzzo ha invaso Roma, e che la colonia abruzzese accampata in Roma ha aperto in piazza Colonna una beccheria di lupi e di femmine nude e d'altre simiglianti porcherie. — Se voi li vedeste — dice il pio Leone alla platonica compagna de' suoi colloquii, tenendosi amabilmente, a volta a volta, ora il piè sinistro nella mano destra ed ora il piè destro nella mano sinistra; — se voi li vedeste questi giovinetti barbareschi e selvatici che vendono carne di Yella e fegato di Lalla e squartano ogni mattina un autore illustre per mangiarne la coratella! Sono piccolini e magrolini e graziosini e dolci come fondants; e non puzzano di bestie macellate. Ma sono tutti stillanti e odoranti di acque nanfe e di cedronella e di opoponax; e fingono di essere così selvaggi, l'uno per serbarsi il favor delle dame e l'altro per desiderio di acquistarselo o per dispetto di non poterselo acquistare. Essi hanno trovato una posa nuova, in poesia e in critica, ed è la posa della bestialità, della butterità, della ferocia, la quale corrisponde a puntino alla posa cascante, pastorelleggiante, bonboneggiante dell'Arcadia antica. Essi non s'accorgono che la loro critica e la loro lirica sono in contrasto assoluto con la loro costruzione fisica.

Tale, su per giù, il ragionamento capzioso che il dottor Verità fece nel Pungolo, per dimostrare che Gabriele D'Annunzio ed io ci affatichiamo ad ingrossar la voce, e facciamo della poesia e della critica spacconesca pe'l desiderio di parere quel che non siamo, una coppia di selvaggi in giro per le fiere di campagna, mostranti all'ammirazione della gente la faccia tinta col nerofumo, e una finta capelliera lanuta, e certi denti posticci acuminati; e guardantici ogni tanto in cagnesco con molte smorfie per far ridere la gente.

Ora il dottor Verità, quando siede a confabulare con quel piede in mano, è un retore non dispregevole; e girando il discorso con una bella abilità di chiacchierone, e cucendo insieme molti aforismi e molti epifonemi e molti sofismi con qualche opportuno sproposito, e, ove occorra, con una o due piccole bugie, tesse una teorichetta critica argutella e chiacchierina, da deporre sul tavolino da lavoro della signora che ha la pazienza di ascoltarlo da tanto tempo. Ve ne ricordate? Era il tempo delle Odi barbare, e il dottor Verità, per creare una ostilità al Carducci, prese a catechizzare quella buona signora. Fece un giro largo, parlò della poesia latina, dei tentativi barbarici del Seicento, della Sehnsucht, della Weltschmerzesdichtung, della necessità melodica in Italia, del sentimento italiano, delle tradizioni italiane, di Dante, di Leonardo da Vinci, di Giovanni Prati, di Paolo Ferrari, dei trovadori e del Porta. E tante ne disse, e tanto diluì in un fiume di parole argomenti e argomentazioni e sfarfalloni, che la compiacente signora, guardandolo con un'aria tra di stanchezza e di compassione e di ammirazione, stava per cedere. Se non che, il dottore Verità volle avere troppo pieno il trionfo; e per abbattere nella sua colloquitrice le ultime repugnanze della ragione, ricorse a un mezzuccio volgare e pericoloso, onde i teorizzatori dovrebbero sempre rifuggir con orrore. Persuaso egli stesso, forse, volle confortar la teorica con un esempio; e disse: — Per esempio, cara signora, se qualcuno volesse acclimatare il sonetto nella poesia francese, darebbe un sicuro segno di pazzia; poichè la natura francese e la lingua francese e le tradizioni francesi repugnano dal sonetto, come....

Per mala ventura, la signora aveva sul tavolino da lavoro un libriccino poetico di Teodoro Vibert, intitolato Dizaine de Sonnets; e subito guardò il dottore con un'aria di angoscia interrogativa.

— Dottore, e Coppèe, del quale voi mi avete parlato tante volte? E Victor Hugo, e Lamartine, e Baudelaire, e Musset, e tutti quanti i poeti francesi sino a Ronsard non hanno scritto milioni di sonetti, endecasillabi ed alessandrini?

Il dottore restò sbalordito, e non disse più verbo. Peccato! Aveva costruita una così carina teorichetta barbarica, tutta di cera vergine, con due capocchiette azzurre di spillo nel luogo degli occhiettini, con una ghirlandetta di carta dorata sulla fronte, con due ramettini di palma nelle manine piccoline!

Questa volta, dubitando di qualche sdrucciolone simile a quello, si è attenuto a un metodo assai più semplice e meno pericoloso: ha lasciato da parte gli esempi, le citazioni, e tutti gli altri ferravecchi della critica letteraria; e si è tenuto alla fisiologia. Bravo, per dio! Il dottor Verità, quel vecchio brontolone nemico di tutte le novità audaci, diventa anche egli sperimentale. È un bel trionfo pel naturalismo. Se non che, non bisogna affidarsi alla fisiologia con animo troppo leggiero. La critica fisiologica può essere un buon metodo di analisi, quando il critico abbia del soggetto una nozione sicura, lo abbia potuto studiare nel suo sistema organico, nelle funzioni esteriori della vita, nelle irruzioni private della vita interiore: allora, comparando e fondendo questi elementi di ricerca con quella parte della propria attività spirituale che il soggetto abbandona al pubblico, la definizione o il giudizio o la classificazione possono avere un valore positivo. Ma il dottor Verità non ha mai ascoltato le pulsazioni del mio sangue, nè mi ha mai sentito il polso, nè ha tentato le mie articolazioni, e non mi ha mai veduto tirare di scherma, o nuotare, o pugillare, o ballare. Anzi, che io sappia, non mi ha nè pur veduto mai. Or su quali dati scientifici poggia la sua dimostrazione di critica fisiologica? Di più, io non ho mai avuto l'onore di parlare col dottor Verità; nè egli, che io sappia, è stato mai testimone delle mie consuetudini. Con che fondamento scientifico dunque egli fa la diagnosi del mio io etico, e mi dichiara la miglior pasta di ragazzo che abbia mangiato mai pasticcini sopra la faccia della terra? Io sono molto contento della buona opinione che il dottor Verità porta delle mie facoltà morali; ma in nome della scienza e della critica positiva, protesto. Il dottor Verità mi ha rilasciato un documento di mitezza e di bontà, senza nessuna prova sperimentale; e questo, per la dignità della critica e per la serietà della scienza, non è comportabile.

Non è comportabile che nella critica positiva, fisiologica e storica, s'introducano la leggerezza di cuore e la lestezza di mano che hanno discreditato per sempre la critica estetica. Sei anni sono, il dottor Verità voleva abbattere il tentativo barbarico del Carducci con l'esempio della poesia francese, della quale era affatto digiuno; e ora, il vecchio incorreggibile, perchè il D'Annunzio non ha un'ampia ventraglia cascante, egli, che lo avrà veduto due volte e avrà scambiato con lui venti parole, vuole abbatterlo con argomentazioni fisiologiche? È curiosa. Gli nega una gran parte di quella potenza amatoria che il D'Annunzio espande nella sua lirica; e asserisce che da una delle Yelle gli è stato detto che il D'Annunzio è un millantatore. Or quale è questa Yella che fa al dottor Verità delle confidenze tanto curiose? Fuori il nome, per dio, o il ritratto almeno! Noi vogliamo affiggerla a tutti i canti delle vie l'effigie di questa Yella che va a confessare al dottor Verità i suoi peccati di maggio! Ma io dubito forte che questa Yella il dottor Verità l'abbia veduta come ha veduta la mia testa, che dice spettinata. Spettinata la mia testa? Io protesto di nuovo, o Dottore: la mia testa è rasa sino alla pelle come quella d'un coscritto.

Se non che io forse ho torto di ritornar sopra questi pettegolezzi che il dottor Verità move intorno a noi, e che in fondo sono una specie di réclame all'americana; e farei meglio a lasciar correre. Ma il dottor Verità asserisce che il D'Annunzio e io scriviamo posando e montando e gonfiando noi stessi; e qui è necessario fermarsi un momento. Prima di tutto: che cosa intende il dottore per posa? Intende certe norme giudicatrici nella critica e nell'arte, dalle quali gli accusati non si discostano, a rischio di sembrare, fra i tanti che vanno innanzi ad occhi chiusi, delle bestie strane? E allora gli accusati, lo dichiarano volentieri, posano e sono contenti di posare.

Il dottor Verità, come il suo collega il marchese Colombi, crede l'arte una libera emanazione dell'intestino retto o dell'utero, a seconda del sesso. Egli non pensa che da molto tempo in qua l'arte non è se non l'espressione imaginosa di certi criterii scientifici, o la rappresentazione evidente di una teorica filosofica. La persona dell'artista, se pure si tratti di arte subbiettiva, non ci entra se non come elemento secondario. Che cosa pensa il dottor Verità del Goethe, il quale, dopo avere scritto a vent'anni i Dolori del giovane Werther, visse settant'anni ancora, serenamente, e morì nel bacio del signore, tra il compianto delle dame di Weimar? E se il Leopardi fosse stato un bell'uomo forte e sano, lo avrebbe la sua constituzione fisica o lo avrebbero le conversazioni del dottor Verità distolto dalla filosofia di Schopenhauer?

Così, come ci entra l'organismo fisico del D'Annunzio nell'organismo della sua poesia? Questa poesia la sa veramente il dottor Verità, o la sa per le chiacchiere di qualche Yella immaginaria? Questa poesia non è se non l'irruzione violenta, e qua e là scomposta, di un sanissimo e giustissimo e potentissimo senso della natura e della vita. Questa poesia è una emanazione diretta delle teoriche darwiniane, che insegnano a considerare l'uomo nella natura come un qualunque essere animale, e non come un microcosmo concentrico di tutti quanti i raggi e di tutte quante le attività della vita. Ha letto il dottor Verità il Canto Novo? Quando mai il senso umano irruppe con tanta libertà di espansione, con tanta spontaneità di movimento, con tanto esuberante splendore di forma? Era veramente un canto novo, poichè per entro vi palpitava l'animalità senziente e intelligente, che è la caratteristica dell'umanità darwiniana. Come ci entrava in questo la persona del poeta, il quale a Lalla, subbiettivamente, prometteva le nozze; e come ci entrava anche Lalla? Nel Canto novo ci erano un maschio e una femmina, che si chiamavano Gabriele e Lalla, e avrebbero potuto chiamarsi anche altrimenti ed essere organicamente constituiti in altro modo senza che la sostanza della poesia ne fosse mutata; ci erano un maschio e una femmina, ed esprimevano in magnifiche strofe alcaiche ed in sonetti meravigliosi il diletto della vita e dell'amore sul gran letto della natura. La pittura del Michetti non è anch'essa tale? Or chi va a ricercare se il Michetti sia gracile o robusto? E chi lo accusa di posare, se, avendo un animo dolcissimo, ha esposto in Roma un quadro che alle persone troppo rassomiglianti nell'organismo nervoso al dottor Verità fa rizzare i capelli sul cranio? Se la dialogatrice del dottor Verità pensa che la persona e l'opera dell'artista debbano avere una identica constituzione organica, di chi la colpa, se non del dottor Verità che le empie la testa di queste fanfaluche?

Lo stesso sia detto per la critica mia, la quale al dottor Verità, che non mi ha veduto mai, pare troppo dissonante dalle proporzioni del mio corpo e dalle mie facoltà etiche. Secondo il dottor Verità, un critico che non si levi ogni mattina col santo e deliberato proposito di inginocchiarsi davanti a qualche autore illustre con una gran furia di genuflessioni e con molto fumo d'incenso, facendo salamelecchi come un pappagallo sulla gruccia, dev'essere una specie d'antropofago, con una barba lunga sino all'ombelico, con due braccia da Sansone schiacciatore di Filistei, con un palmo di pelo sul cuore; se no, posa. E io che, a quanto asserisce il dottor Verità, sono un mingherlino tisico e dolce come il buon pane, non ho diritto di trattar male la gente.

Belle argomentazioni da dire a Cicerone, quando inveiva contro Verre, o a Demostene, quando, per potere irrompere con più libera violenza contro Filippo il Macedone, correva lungo la riva del fiume con la bocca piena di sassolini per correggere il difetto della parola! Di più queste parole, in bocca d'uno che da molti anni campa di critica, sono una confessione pericolosa. Dunque il dottor Verità crede nella critica subbiettiva, procedente da un impeto della passione? Tanto peggio per lui, e per quelli che hanno creduto nella critica sua. Io no. Io porto della critica una ben più alta e severa opinione: essa è per me una cosa sacra, più sacra dell'arte; e quando abbandono il mio spirito all'analisi d'un libro o d'uno scrittore, o d'un complesso di libri e di scrittori, io mi libero pienamente del mio individuo senziente, e non resta se non l'individuo pensante, con la scorta di quella poca coltura che bene o male può guidare e illuminare il mio giudizio. Di che ferocia mi va parlando il dottor Verità? Io non torcerei un capello a nessuno; e se mangio assai spesso degli autori illustri e di fama stagionata, come dice elegantemente il dottor Verità, gli è che ho adottato un metodo critico un po' diverso da quello che per molto tempo la diffusione giornalistica ha fatto prevalere in Italia. Il giornale dovendo vivere un giorno, e soddisfare la necessità immediata di notizie, anche nella critica campa alla giornata; e dando conto di questa o quella opera d'arte che più stuzzica la curiosità del momento, non si cura o non vuole o non può ricercare il nesso che la presente opera può avere con le altre di altri tempi e di altri paesi. Questo metodo, che nella cronaca gazzettiera è, per necessità, comportabile, diventa affatto irragionevole e pericoloso quando si allarga al giudizio di tutta la moderna produzione letteraria. Poichè la perfezione nelle opere della mente umana non è assoluta, non è una determinata altezza alla quale occorra di giungere, ma è relativa, è, più che altro, una specie di scala, il primo officio della critica dev'essere di misurare le altezze. È necessario dunque aborrire dal metodo empirico di Gustavo Planche, è necessario non fermarsi al caso particolare e giudicare un'opera singolare per sè sola, con la norma del senso estetico o, come più spesso accade, con la norma dell'opportunità. La critica letteraria, come la critica d'arte, è, più che altro, un'opera di classificazione e di confronto. Ora, confrontando i frutti della nostra attività presente con quelli che ci furono lasciati in eredità, giudicando una singola opera d'arte non in sè, ma nello sviluppo complessivo di quella forma dell'arte, accade che la dolce nebbia di ottimismo tanto cara agli scribacchiatori italiani si disperda per l'aria. Ecco perchè io sono feroce. Questo, in quanto alla sostanza. In quanto alla forma, che è quella che più urta i nervi del prossimo, è un'altra faccenda. In Italia, e in moltissima parte d'Europa, certe consuetudini d'ipocrisia son rimaste tenacemente abbarbicate. L'usanza di segarsi la gola con tutte le regole della politezza e del galateo ha invasa tutta quanta la vita; dopo che Racine dovette radere la barba ai suoi eroi greci e vestirli di velluto per non far paura alle dame adunate nel salone di madama di Maintenon, il gesuitismo è diventata la norma di tutta quanta la vita: nell'arte, per i molti sforzi e a malgrado delle molte opposizioni, questa incrostazione lojolesca va scomparendo: or perchè dovrebbe restare nella critica? Che volete? Quando io debbo dire a uno scrittore, magari illustre, magari stagionato, che è un asino, non trovo nessuna parola più efficacemente pittorica nella sua brevità trisillaba e proparossìtona del vocabolo che serve a distinguere quella mite bestia da tutti quanti gli altri esseri animali.

Il torto forse sta nel prendersi dei grattacapi inutili, poichè già, come dice il dottor Verità, la critica non fa male a nessuno. Ma poichè non ci è in Italia chi voglia prenderseli, io mi voglio buttare nella voragine. Perchè dunque vorrebbe il dottor Verità che io fossi un antropofago? Io vorrei che tutti i mangiati da me prosperassero e ingrassassero come il dottor Verità, e avessero una buona volta degli intendimenti artistici o critici. E non è vero, come dice il dottor Verità, che io non giuri se non nel nome del Carducci. Naturalmente, siccome nel nostro ventennio noi non troviamo se non il Carducci da poter comparare con gli artisti della prima metà di questo e dei secoli antecedenti; siccome noi dal Carducci abbiamo appreso, tra tante altre cose, la religione dell'arte e l'odio dell'ignoranza e del ciarlatanismo, abbiamo per lui, più che il rispetto, il culto che nasce spontaneamente in conspetto dei benefattori. Ma ciò non ci vieta di misurare gli altri ciascuno secondo l'altezza sua, e ove per troppo impeto si sia errata o passata la misura, di rettificare.

Ma lasciamo andare. A che serve seccare la gente con certi pettegolezzi subbiettivi? Io ho cominciato il mio mestiere di cronista bibliografico dicendo d'un cattivo libro ch'era solamente buono per torchecul; e quella parola nella quale io, antico ed entusiasta lettore di Rabelais, non sospettavo tanto pepe, mi scatenò contro una tempesta. Ora mi ci sono abituato, e tiro via portando le pene della mia ferocia. Così, pel dispetto che mi faceva Gabriele D'Annunzio dichiarante agli amici che gittava in braccio alle femmine tutto il suo mondo poetico, io stampai dei sonetti di rimprovero e di ammonimento e di richiamo al passato: dissi in versi quel che tutti gli amici del D'Annunzio dicevano in prosa. Ma il torto fu di stampare quei versi. Io lo sapevo che ne avrei portato la pena; tuttavia li volli pubblicare a dispetto dell'opinione della gente. Ed ecco, il dottor Verità, seduto a fronte della paziente compagna de' suoi colloqui, tenendosi a volta a volta il piè destro nella mano sinistra o il piede sinistro nella mano destra, si arma de' miei versi a danno del D'Annunzio. Pazienza!

V.

Ora forse il dottor Verità potrebbe ammonirmi che non tocca a me rinfacciare ad Ottone di Banzole la sua poca reverenza e la sua molta virulenza critica; poichè io non credo che nella critica le dolcezze siano raccomandabili: nel giudizio mio i colpi debbono essere o bòtte dritte con la spada bene aguzzata, o fendenti con la sciabola bene affilata. E le nuove invenzioni della scherma mi paiono un segno di debolezza. Io amo la scherma antica, senza finte, senza cavazioni, senza parate: unica difesa, l'arnese fatato; unica offesa, il braccio vigoroso. Io odio gli zuccherini della critica pastorelleggiante, che condanna la grammatica in nome del galateo, che assesta una coltellata nell'atto d'una reverenza, che ha sempre paura di troppo aver fatto male, e dopo il biasimo ha sempre pronto, per compenso, un salamelecco, come le madri che mostrano una caramella ai poppanti per indurli a farsi nettare il naso. Per me è una grandissima gioia svillaneggiar l'avversario prima di piombargli sopra, come nei poemi omerici, come nei romanzi di cavalleria. Però, non senza una condizione. La villania e l'insulto e la provocazione non debbono scoppiare dalle labbra di un fiacco nell'atto della dedizione; ed avventare in faccia al nemico un'ingiuria nell'atto di consegnargli la spada, può essere una vigliaccheria ed è quasi sempre una pazzia. Ora il signor Ottone di Banzole, del quale mi piace d'intrattenermi più per giustificazion mia, che per merito o per peccato suo, proprio nel punto di buttar via la spada inutile, ha con una grandissima intemperanza provocato tutte le generazioni letterarie dell'Italia dal '50 in giù. Uditelo: «Entrando in questa guerra letteraria, promisi sempre a me stesso di non morirvi: concepii un disegno, e lo attuai. Vinto ad ogni battaglia ed insultato come tutti i vinti, non scesi mai, nè scenderò mai alla scempiaggine della replica, alla bassezza del lamento: i vinti hanno torto. Altri sarà più fortunato, perchè più forte; pochi più sinceri ed intrepidi. Poichè ogni pompa dell'arte mi era contesa per la miseria dell'ingegno, ebbi l'orgoglio della nudità del mio pensiero.» Come questa nudità abbia potuto giovare al signor di Banzole nella gran disgrazia della quale si confessa, non so, e non mi preme di sapere. Ma ciò che non gli si può perdonare è che, con tutta quella miseria della quale si accusa, nell'abiezione della sconfitta, egli voglia trascinare nella sua ruina tutti quelli che dopo il '50 hanno osato di scrivere in Italia. Non toccava a lui, vinto, dir ciò. In bocca sua questa, che per qualche parte potrebbe essere una verità, diventa una puerilità pazza. E rimproverandogliela, io mi sento preso da un senso di pietà, come davanti a un ammalato di mente; nè trovo parole aspre.

Questa sua pazzia il signor Ottone di Banzole ha espresso in un libro intitolato Quartetto; e sono quattro stromenti, un violino una viola un violoncello e un contrabasso, i quali prima di prendere a sonare ciascuno la sonata sua si accordano in un diapason preliminare, che sembra un articolo di critica letteraria scritto dal deputato Medoro Savini. Qui la pazzia, accumulata lentamente nelle quattro sonate, scoppia con una intensità frenetica che veramente fa pena; qui la malattia trapela ad evidenza dalle cose dette e dalla forma con che son dette. Il signor di Banzole nelle cinquanta paginette di questa sua, non saprei se orazione accademica o prelezione scolastica o conferenza pedagogica o irruzione maniaca, fa un pasticcio meraviglioso; e senza un criterio purchessia, senza una norma o un pretesto o una qualunque giustificazione della sua conscienza, fondandosi unicamente sui fatti o male o poco o punto osservati, non proponendosi se non di mostrare il fatto, senza ricercarne nè le cause, nè gli effetti, strozza con le sue mani tutta quanta la produzione letteraria italiana della seconda metà del secolo; e tutti questi pollastri così strangolati cucina in fricassea nel brodetto d'una specie di filosofia fatta a modo suo d'idealismo hegeliano non bene inteso e di buddhismo schopenhaueriano mal digerito.

Riferire i giudizi critici del signor di Banzole sarebbe farsi complice della sua pazzia. Egli consacra tre pagine a infamare la memoria di Pietro Cossa, e lo chiama un nano ingigantito dal cattivo gusto del pubblico e della cronaca teatrale, un povero diavolo di macchinista scenico a cui venne fatto una volta di vestire decentemente da romana antica una pettegola parigina, e si credette di avere scoperto il mondo romano; che seppe una volta dipingere con coloracci forti una scena, e si credette di aver costruito tutto un teatro. Questa è una curiosa maniera di scrivere. Quali sono i criteri drammatici del signor di Banzole? Quali i modelli, secondo lui, più imitabili? Il teatro francese moderno non gli va: in Italia, non gli piace nemmeno il Goldoni, pare. Poi cita a modello le tragedie del Foscolo e del Manzoni. Come si fa a raccapezzarsi in tanto guazzabuglio? E come ha fatto a raccapezzarsi il signor di Banzole?

Così, ove tratta del Carducci, a mala pena si intende ciò che egli voglia dire. Adopera un frasario così romanticamente nuvoloso, così incomprensibile e inafferrabile e impalpabile per l'impasto di reminiscenze bibliche e victorughiane, che è una cosa meravigliosa a leggere. Pare di udire le campane della chiesa di Nôtre-Dame scampananti a morto. «Nullameno ignorato ed incompreso per molti anni, invece di capitanare il nuovo movimento, parve ne continuasse un altro; mentre i giovani volontari della letteratura, che avevano forse lasciate allora le bandiere del (sic!) Garibaldi, ne cercavano un altro egualmente splendido, ma altrettanto facile. Invece il nuovo duce, che, varcate le Alpi scrutava in quel momento per la Germania preludendo alle teoriche e ai trionfi di Moltke, affermava la necessità di una profonda dottrina per ogni ordine di milizie, e di una grande tradizione per una grande arte.» Che diavolo significa questo? È un giudizio subbiettivo? È un fatto storico? A me paiono parole senza senso. Più giù, riparlando del Carducci, rimprovera questi e il D'Ancona di fossilizzarsi nelle ricerche della critica storica, dimenticando che il Carducci ha pubblicato, se non altro, tre volumi di Confessioni e battaglie, dimenticando che il moderno metodo critico è appunto tale, e tale essendo ha rinnovato tutte le forme e tutta la materia dell'arte; non pensando che poche righe più sotto avrebbe lodato il Bartoli di ciò che rimprovera nel Carducci e nel D'Ancona.

E sèguita, con un tafferuglio strano di nomi cozzanti e discordanti, di teoriche e di tendenze e d'inclinazioni diverse, di dati storici messi a forza insieme nello stesso periodo a pretesto di una stramberia, mescolando senza discernimento classicismo e romanticismo, naturalismo e idealismo, lodando in una pagina quelli che vitupera nella pagina successiva, facendo infine una grandissima frittata di tutti gli scrittori e di tutti gli scritti che, nella foga di tirar via, gli sono venuti in memoria; e questa frittata friggendo nell'olio stantìo di un'articolessa di politica estera sullo sviluppo del panslavismo in Europa, sullo sviluppo del nikilismo (è scritto proprio così) in Russia.

E dire che costui è un bravo giovine che fa onestamente e avvedutamente traffico di suini! La cosa è tanto strana, che non si può intendere senza premettere nel cervello del signor di Banzole una grave alienazione. Il signor di Banzole ha la memoria ammucchiata di letture frettolose e smozzicate, di teoriche male intese e mal digerite, di fantasmi malamente e fiaccamente formati: di più, l'instrumento della lingua non gli sta troppo sicuramente nelle mani. Come dunque gli è saltato il ticchio di mettersi a sonare una sinfonia così tumultuaria? A che serve far della critica, quando non si vuol giungere a uno scopo, magari falso, magari incerto, magari cattivo? Ora, da tutta la filastrocca del signor di Banzole una conclusione unica si può dedurre: che egli, giunto alla persuasione dolorosa della sconfitta, abbia, per una puerile allucinazione mentale, sperato di trascinar seco nel precipizio cinquant'anni di vita letteraria. Infatti, in ultimo, la sua prosa pare come sonante e trionfante d'una certa frenesia gioiosa ed orgogliosa, d'una certa pazzìa gloriosa. E attraverso le nebbie sentimentali delle sue fantasticaggini romantiche, mi par di vederlo, con le chiome rase da una qualche sconosciuta Dalila, crollare con le forti braccia di mercante di porci le colonne del tempio dell'arte, urlando con la gran voce d'un maniaco, che si creda d'essere il Padreterno:

— Pera Sanson, con tutti i Filistei.

VI.

Si pubblica in Padova un Giornale degli eruditi e curiosi, che alcuni eruditi amici miei chiamano pittorescamente dei cretini e curiosi; e in verità, da che l'arte della stampa ha aperto tanta facilità di sfogo alla sciocchezza umana, non mai una imbecillità più puerile è stata perpetrata da più persone in conspetto del popolo. Questo giornale, che vorrebbe offrire un contributo alla piccola erudizione, è fatto in modo da rammentare quel giochetto di domande e risposte, onde ancora si dilettano le ragazze borghesi, e che fra i giuochi innocenti è il più stupido. Le domande che in questo foglio si propongono sono così insipide, così oziose, così assurde, e le risposte così piccinamente boriose, così gonfie di solennità e di degnazione, da farvi schiattar per le risa. Una volta, in un accesso di dubbio disperato, uno domandò se si avesse a scrivere dinanzi o dinnanzi; e un altro, con una feroce aria di gravità sdegnata, rispose che veramente, poichè questa parola risulta da due elementi, d' e innanzi, bisognerebbe scriverla con doppia enne, ma poichè io la scrivo con una enne sola, bisogna rassegnarsi; e qui una sfuriata contro due miei peccati, la prolissità e la monomania sentenziatrice. E dire che io, per non far torto a nessuno e per risolvere pienamente la questione, scrivo con una o con due enne spensieratamente, senza lasciarmi turbare il sonno da una consonante nasale. Un terzo domandò quale fosse il più bel libro di Edmondo De Amicis; e un quarto gli rispose con molta prosopopea. Un quinto infine domandò chi fosse Marco Balossardi e un sesto rispose: Olindo Stecchetti, il D'Annunzio e il Carducci; e costui firmò il quesito suo così: Asellus Maximus. Il Carducci, in un momento di lieto umore, rispose: «Asellus sarà maximus; ma io non sono Marco Balossardi.» Anche ci è di quelli che ricorrono a questa fonte di erudizione per sapere chi sia Chiquita, chi Gandolin, chi Matamoros; e i misteri della presente Arcadia giornalistica sono uno ad uno svelati da gl'infallibili eruditi che cooperano a questo giornale.

Se non che, poichè per fortuna della patria questa forma del cretinismo non è largamente diffusa in Italia, il giornale morrebbe per manco di alimento, se non avesse un sostentatore inesauribile. E costui è — occorre dirlo? — il professore Rodolfo Renier. Il professore Rodolfo Renier è l'Apolline delfico del Giornale dei cretini e curiosi: è lui che dà i responsi, dritto sul tripode della sua maestà catedratica, illuminando con la immensa luce della sua erudizione l'Italia. Egli ha ricopiato le liriche di Fazio degli Uberti e certi sonetti del Pecora, e ha fondato il Giornale storico della letteratura italiana per cantar le glorie di Fazio degli Uberti, del Pecora, e del professore Rodolfo Renier; di più per assicurarsi una clientela fra la bassa erudizione, soddisfa con grave sperpero di intelletto e di studi la curiosità di tutti quelli che desiderano di sapere chi sia Chiquita.

Il professore Rodolfo Renier è un singolarissimo tipo di erudito. Dopo aver fatto in Firenze, in società col professore Arturo Linaker, della critica estetica che faceva sbellicar dalle risa sin le pietre di Mercato Vecchio, vedendo come veramente lo studio della storia letteraria avesse fatto qualche progresso anche in Italia e come la critica sperimentale cominciasse a prevalere, nel primo entusiasmo di questa strana e grande scoperta si buttò anch'egli alla ricerca del materiale con un impeto indomabile; ed essendo proposto nella scuola tra altre esercitazioni critiche uno studio intorno alla lirica di Fazio degli Uberti, questo Rodolfo si buttò addosso a quell'imitatore di Dante con una furia pazza, e gli consacrò tutta la vita. Se lo aveste veduto quando andava in giro per l'Italia a ricopiar manoscritti! Pareva che da quella copiagione sua tutta la critica moderna dovesse andare a soqquadro, e che la rivelazione di Fazio degli Uberti dovesse sconvolgere tutti i criteri che sin qui hanno retto l'edifizio della nostra storia letteraria. Io lo vidi una volta nella biblioteca corsiniana, e l'ilarità che nell'anima mia suscitò la sua conversazione mentre tornavamo via da Trastevere per ponte Sisto affollato di serve, mi è durata di poi per molto tempo. Venivamo via in quattro o in cinque coi nostri scartafacci di transcrizione in mano, ed era l'ultimo autunno, e il vespero carezzevole spandendo sui lavori del Tevere un lume d'un color di viola pareva che ci rimproverasse blandamente le nostre vili fatiche. E il signor Renier parlava del suo Fazio con un tanto intenerimento di voce e un così risibile calor di passione, che d'allora in poi mi ha fatto avere in orrore tutti quanti gl'imitatori di Dante. Pareva che questo suo Fazio fosse il maggior poeta del mondo. E questo Fazio di poi ci ha seccato per un pezzo. Poichè dalla passione che dal solo copiarne il canzoniere si suscitava nel signor Renier, tutti si aspettavano o ch'egli avesse scoperto in quella legnosa lirica una qualche sconosciuta virtù, o che almeno di là si spiccasse a qualche non pensabile slancio critico. E dovunque si andava, nel piccolo formicaio dell'erudizione italiana, era una persecuzione:

— Sai, — mi diceva il mio amico Zenatti, terminata di leggere una lettera — è Fazio Renier che mi scrive: mi parla degl'imitatori di Dante.

— Sai — mi diceva il mio amico Morpurgo, giunto appena da Firenze — ho visto Rodolfo degli Uberti.

— E che fa?

— Copia le liriche di Fazio.

Si usciva di scuola col Monaci, e domandava:

— E il signor Renier ha terminato il suo Fazio?

Si apriva il Preludio, e si trovava o una qualunque pappolata del signor Rodolfo, ove Fazio era ricordato amorosamente, o una notizia di cronaca ove la edizione critica delle liriche di Rodolfo Renier a cura di Fazio degli Uberti era minacciata da un momento all'altro. Poi cominciò un'altra storia. Questo mattacchione del signor Rodolfo (com'è arciducale questo imitatore di Dante!), per fare un po' di propaganda al suo metodo critico, pubblicò uno o due opuscoli di cose inedite per occasione di nozze. Non l'avesse mai fatto! Tutti gli eruditi che stavano in aspettazione, rimasero con un palmo di naso. Quella era dunque la novità? Novità veramente era, poichè cosa più scempia non fu pensata mai: si trattava di sopprimere nella edizione dei testi antichi l'intelligenza e la personalità del critico, per rimettersi in tutto al manoscritto: si trattava di sostituire alla critica del testo la copia pura e semplice, rimettendosi per ogni dubbio ortografico metrico o grammaticale all'autorità di un amanuense ignoto e, probabilmente, ignorante. Questo fu il topolino che dopo una quasi quinquennale gestazione partorì la testa vuota del signor Renier; e intorno a questo topolino combattè Giulio Salvadori con troppo più possenti armi che non fossero necessarie ad accoppare un novatore tanto rodolfo. Dopo, venne il famoso canzoniere; e, dio, che spettacolo allegro! Quando esso fu pubblicato, già tutte le persone di buon senso erano persuase che questo Renier fosse uno sciocco o un mistificatore, e l'accoglienza a quel volume che non aggiunse nulla a quanto dell'Uberti già si sapeva, fu poco lieta. L'effetto fu questo, che da una parte si vide come in Italia ci sia della gente, la quale, per non aver tanto ingegno da esercitare un qualunque onorato mestiere, si butta all'erudizione senza sapere nè la grammatica italiana nè la metrica; dall'altra il signor Renier, deluso nelle sue folli speranze, si sforzò di riparare in qualche modo al disastro lodandosi largamente da sè medesimo e facendosi lodare da qualche più intimo amico. E se lo spettacolo, per la strana prosopopea con la quale il signor Renier vorrebbe imporre questa sua sgrammaticata erudizione e per l'insigne officio cui il ministro dell'istruzione pubblica lo ha eletto, non è ridicolo, io voglio consumar nel pianto la mia restante vita.

Di qualunque cosa scriva il signor Renier, fa smascellar dalle risa; e più volte in questo libro io ho dovuto occuparmi di suoi sfarfalloni grossi come la gran botte di Norimberga. Sebbene egli disserisca di qualunque materia con una solennità comica e lacrimevole insieme, la povertà del suo cervello è strana. Figuratevi: si è consacrato tutto a un argomento così misero, qual'è quello degl'imitatori di Dante, e l'ingenuità de' suoi spropositi ogni volta che parli di cose dantesche non è credibile. Eccone una, per esempio. Il professor Bartoli in un momento di allucinazione critica ha voluto dimostrare che la Beatrice di Dante non sia se non una beatrice, un qualificativo astratto e generico materiato con una specie di mito femmineo. Non ci è stato in Italia uno che abbia accettato questa fantasticheria del Bartoli: era dunque naturale che il professor Renier subito ne fosse colpito, e ogni volta ch'egli deve parlare dell'amica di Dante, scrive senz'altro beatrice, come se quell'arzigogolo fosse entrato o potesse entrar mai nella persuasione della gente seria. Ed eccone un altro, più bello e più schiettamente odorante d'olezzo d'asino.

Nella smania di fare e di rifare ogni giorno il mondo dell'erudizione, onde il signor Rodolfo è posseduto, ha scoperto in una delle più remote provincie germaniche un povero diavolo d'un tedesco, un tal Bertoldo Wiese, e lo ha aizzato nel suo giornale, che spudoratamente s'intitola dalla letteratura italiana, contro il Carducci. Questo povero minchione d'un tedesco si è d'improvviso trovato nella pelle d'un cane randagio lanciato in un cortile contro un orso a qualche festa popolare germanica; e le sue capriole e i suoi salti e i suoi abbaiamenti sono stati tali da fornir per un mese argomento di riso a un capitolo di canonici. Figuratevi: l'imbecillità e la goffaggine di questo cagnotto furono così madornali, ch'esso andava a torno pel cortile divincolando la coda, abbaiando con una strana iattanza, e ora addentando una scopa appoggiata al muro, ora buttandosi fieramente sopra un qualche cencio abbandonato in terra, senza poter mai toccar l'orso.

Il professore Rodolfo, con un berrettaccio di pelo d'asino sulla zucca, affacciava la testa di su 'l muro del cortile, e incitava patriotticamente quel vile cagnottolaccio tedesco contro il nostro grande e nobile orso italiano. La gente in su le prime, non avendo bene inteso il giuoco, guardava; ma poi di subito se ne andò stomacata, poichè le vigliaccherie e le ribalderie hanno ancora la virtù di muovere a schifo gli animi umani. Restò uno, più attaccabrighe degli altri, e cacciò via a pedate la bestia aizzata e la bestia aizzatrice. Costui, se piace al professor Rodolfo Renier, sono io. Or ecco, fuori d'ogni velame di metafora, la storia del cagnotto tedesco e delle pedate.

Il Carducci pubblicò nel 1871 a Pisa, pei tipi dei Nistri, una preziosa raccolta di Cantilene e ballate, strambotti e madrigali dei secoli XIII e XIV, tratte di su 'l codice magl. stroz. VII, 1040; e quella pubblicazione fu sempre meritamente tenuta dagli italiani e dagli stranieri come una magistrale opera di critica per la grandissima diligenza dell'edizione e per la capitale importanza della materia. Or dopo dodici anni questo tedesco ci viene a dire che, avendo confrontata l'edizione carducciana col manoscritto, ha scoperto una infinità di errori e di omissioni; e pretende di correggere il Carducci.

Pretende di correggere il Carducci, questo Bertoldo, e sa d'italiano quasi quanto ne sa il professor Renier! E per chi si prenda il gusto di scorrere quelle sue emendazioni, è una festa di risate graziose. Egli, naturalmente, non sa nè la grammatica nè la metrica italiana; e, costretto dalla necessità ad adottare il metodo critico del professor Renier, si rimette in tutto all'amanuense che transcrisse il codice, e rimprovera con una fierezza di lanzichenecco il Carducci, di non aver stampato degli endecasillabi di dodici, tredici o quattordici sillabe, e di non aver lasciato nella edizione sua tutti gli spropositi ortografici e grammaticali, onde il copista infiorò la sua copia. Di più, questo povero diavolone d'un tedesco non sa leggere i manoscritti italiani: l'esse, per esempio, è per lui un rompicapo chinese, e ora lo scambia con un elle, e ora invece l'elle gli pare un esse. In fine, egli si rizza su dal confessionale con una canna in mano, come uno di quei preti che in San Pietro paiono intenti a pescare all'amo e invece dan l'assoluzione abbassando la canna sul capo di tutti i peccatori che vengono a deporre il pesciolino d'un peccatuzzo veniale a' loro piedi; ma non dà l'assoluzione: anzi squassa in alto e palleggia ferocemente quella canna, e pare un cherusco escito dalla melma della palude con la canna da respirare in mano. In fatti, si tratta d'un peccato mortale: il Carducci, secondo il nostro Bertoldo, ha omesso nella sua edizione alcune importantissime poesie inedite di Dante, del Cavalcanti e di altri; e, per riparare a tanta incuria, le pubblica lui.

Per gli altri e pel Cavalcanti, il nostro Bertoldo non stia in pena: hanno già avuto più volte l'infamia o l'onor della stampa. Il caso grave è intorno a Dante, del quale ecco gli endecasillabi omessi, chi sa perchè, dal Carducci:

Or come il Carducci ha potuto commettere la grave negligenza di tralasciare questi versi? È strano. Veramente da prima, leggendo dei versi come questi:

non che endecasillabi di Dante, mi parvero muggiti d'un rinoceronte; poi mi venne un lontano ricordo, come di cosa altra volta imparata a memoria e recitata in iscuola; e subitamente mi sovvenni che quei versi inediti di Dante dovevano essere editi in un libro, stampato bensì in pochissimi esemplari fuori di commercio, ma che pure un erudito di buona volontà, con qualche sforzo può riescire a procurarsi. Corsi infatti a prendere questo libro, che è intitolato, — Dante Alighieri, La Divina commedia con note tratte dai migliori commenti per cura di E. Camerini, 6ª edizione stereotipa, Milano, Sonzogno, 1877, — e a pagine 401-2, (Paradiso, XXV) lessi:

Sì, o signori: non ispalancate la bocca e non levate gli occhi al cielo in atto di meraviglia. Non è il caso di meravigliarsi di cosa alcuna, quando si ha da fare con certa gente. Quel povero minchione d'un discendente d'Arminio vuol venire a fare il dottore in casa nostra, e rimprovera al Carducci di non aver pubblicato, come cosa inedita, alcuni endecasillabi che poi sono delle terzine del Paradiso: pazienza. È un vecchio vizio tedesco quello di cacciare il naso nelle cose italiane, e quel povero Bertoldo è degno di pietà, poichè ha trovato un Cacasenno che gli ha spalancato le porte d'Italia.

Ma colui che meriterebbe da vero una pubblica flagellazione a posteriori, in piazza Navona, in conspetto di tutto il popolo ragunato con le trombe e con le cassette di latta per la festa della Befana, è appunto quello stolido Cacasenno, quel disgraziato professore di filologia romanza, che ha dedicata tutta la vita agl'imitatori di Dante, e non ha nè pur letta la Divina Comedia. Ma che cosa, oltre le liriche di Fazio degli Uberti, ha mai letto il professor Renier? Non mai un trattato di geografia di certo, poichè nell'ultimo fascicolo del suo Giornale storico della letteratura italiana egli pone Dublino in Iscozia. O Giornale storico della letteratura italiana, merdosior omnibus latrinis! Si son messi in tre a farlo, e tanto allegri sono i loro spropositi, e con sì comica solennità li affidano alle mani della tipografia, che io vorrei chiamare questi tre il Bertoldo, il Bertoldino e il Cacasenno della erudizione italiana. Se non che, manca ad essi quel grosso buon senso che la leggenda popolare attribuisce a' suoi eroi. Fanno per altro ridere, e il cavalier Marco Balossardi e Corrado Ricci hanno riso in rima alle loro spalle. I versi del cavalier Balossardi saranno in breve pubblicati, e rideranno anche i lettori: io voglio qui citare il sonetto di Corrado Ricci, che è tuttavia inedito:

Tale è il professor Rodolfo Renier, e tale pur troppo è qualche altro, che senza essere tanto pienamente inetto a ogni opera intellettuale, crede anch'egli che la critica nessun'altro più degno officio possa usurpare, oltre un cieco e spesso vano ragunamento di materiale.

L'esplorazione scientifica, per virtù del Carducci del D'Ancona del Comparetti dell'Ascoli, e di altri più giovani usciti dalle loro scuole, dava in principio frutti bellissimi; e a poco a poco, mettendo in luce del nostro materiale letterario o non mai o malamente studiato, dava un nuovo impulso all'esame di tutto quanto il nostro patrimonio d'arte e conferiva alla critica una serietà e una solidità non mai conseguite in Italia; e sopra tutto propagando il metodo sperimentale educava la gioventù a un esercizio dell'intelletto non più vagabondo e capriccioso, ma positivo ordinato profondo. E veramente il primo effetto di questa propaganda non poteva essere migliore, poichè i primi giovani che uscirono da queste scuole, per esempio il Rajna e il D'Ovidio, furono tali da potersene onorare qualunque popolo più dotto e più scientifico del nostro. In sèguito molti altri giovani con non minore fortuna batterono la medesima via; ma per grandissima sciagura qualche mercante s'è cacciato con suo ciarlatanesco apparato di richiami e di romori nel tempio. Dico mercante per modo di dire e per un maledetto amor di metafora, ma avrei dovuto dire, per non deviare dalla verità, imbecille. Costoro... ma poichè non son molti, per buona fortuna, e poichè le loro note caratteristiche si raccolgono, come in un tipo unico, nel professor Renier, parliamo in numero singolare, e cerchiamo di definire il pedante giovine.

Costui dunque, il pedante giovine dico, ha la scatola del cranio vuota in tutto di materia cerebrale; ha per converso non saprei dire se nel midollo spinale o nelle palme delle mani o in qualche altra parte della persona, un prurito una fregola una smania ferocissima di apparire fra gli eruditi eruditissimo, e fra i nuovi ricercatori più ricercatore e più nuovo di tutti. E ricerca, e dovunque trovi o un conto di lavandaia, o una lettera di un maggiordomo, o una qualche ghirlandetta di sonetti d'un qualche Stiavelli dell'antichità non polluta mai dal rude amplesso della stampa, copia; ma prima gitta tra gli amici la voce. E da per tutto, ove sono ingenui che si siano lasciati cogliere da quell'apparato di cerretanismo, la voce corre: Il Renier.... perdono, volevo dire il pedante giovine. Il pedante giovine ha scoperto un importantissimo conto d'una lavandaia del secolo XIV. Sapete? Il giovine pedante ha fatto una scoperta preziosa: ha ritrovato una lettera di un maggiordomo di un camerlengo apostolico del secolo XVI. Hai veduto? Il pedante giovine fa un'edizione critica dei sonetti d'uno Stiavelli del XV secolo. E il giornale amico annunzia dignitosamente: «L'egregio dottor pedante giovine, professore di storia comparata delle lingue e letterature neolatine nella R. Università di Torino, ha fatto una serie di scoperte d'una importanza capitale per lo studio delle nostre fonti letterarie: un conto di lavandaia del secolo XIV, che sconvolge tutti i criteri sin qui vigenti intorno alla coltura generale di quel tempo; una lettera di un maggiordomo d'un camerlengo apostolico del secolo XVI, che apre nuovi orizzonti allo studio della calligrafia vaticana dopo che le guardie palatine furono vestite dell'uniforme pensata da Michelangiolo; una ghirlandetta di sonetti d'uno Stiavelli del secolo XV, che gitterà una nuova luce nelle tenebre del petrarchismo.

«Con quest'ultima l'illustre dottor Rodolfo comincia una larghissima esplorazione intorno agl'imitatori del Petrarca. Crediamo di sapere che egli consacrerà molti anni della sua vita a transcrivere e pubblicare tutta la lirica petrarcheggiante, dal canzoniere di Giusto de' Conti da Valmontone sino alla più tarda e più ignota petrarcheria. Opera colossale che servirà di risposta a tutti quei farfallini che, con una leggerezza senza esempio, osarono rimproverare alcuni insignificanti spropositi di grammatica, di metrica e di buon senso a un erudito di tanto peso».

E così il Pedante prosegue la sua via, con molte risa delle persone sensate, allucinando gl'ignoranti o gl'ingenui. E quando alcuno ardisca di movergli qualche osservazione, pietosamente, tanto per fargli, con buone maniere, intraveder l'abisso della sua imbecillità, allora s'infuria, e prende ad abbaiare, e prende a seccare il prossimo con una petulanza fastidiosa, che v'induce la voglia di acchetarlo con un calcio. A costui manca la prima e più necessaria facoltà critica: l'intelligenza. Egli non capisce nulla, non sa nulla, non sa far nulla: sgrammaticato e destituito di ogni senso melodico, egli transcrive spropositando come un copista del XIV secolo; gli manca per altro la perizia calligrafica che gli amanuensi antichi ebbero. Egli non intende nemmeno quanta distanza corra tra le sue vili fatiche e l'opera dei veri e utili ricercatori. Nessuno è più inflessibilmente positivo nella pubblicazione dei testi antichi del professore Ernesto Monaci, il quale dalla edizione diplomatica è passato addirittura alla fotografia dei manoscritti; ma il professor Monaci ha una larghissima e profonda erudizione di tutta quanta la storia letteraria dei popoli neolatini e un acume critico sicuro, e ogni pubblicazione sua colma una lacuna e risolve dei dubbi: così col canzoniere portoghese, così col chigiano, così sempre. Ma questo signor Renier, quest'oracolo delfico del Giornale dei cretini e curiosi, il quale copia tanto per copiare e per scrivere il suo nome arciducale sopra una edizione d'un testo antico, il quale non sa nemmeno, copiando, obbedire alle leggi metriche e grammaticali, e dopo aver copiato, quando dalla copia appare ad evidenza l'inettitudine sua a qualunque esercizio d'intelligenza, vuol empire l'Italia del suo malumore, e della sua boria, e della sua sciocchezza puerile, questo signor Renier meriterebbe un pensum enorme: poichè non è egli se non uno scolaraccio ambizioso e di cervello tardo, che vuole a forza imporsi sull'altra scolaresca con sue appariscenti reverenze al maestro, e con un copioso imbrattamento di carta. Meriterebbe gli si dessero a ricopiare tutti i codici della Riccardiana dieci volte; e dopo, lo si condannasse ad appiccar di sua mano il fuoco a tutta quella carta imbrattata. E sì che su questa scolaresca siede maestro, ammonimento e terrore a tutti gli imbecilli facinorosi, Giosuè Carducci, il quale alla sua gloria poetica congiunge l'altra, più grata forse a lui, di essere stato dei primi rinnovatori, certo il più efficace propagatore della critica positiva in Italia. Giosuè Carducci non è un vile amanuense, se bene pochi siano più di lui operosi ed assidui esploratori di biblioteche; ma nella indagine critica reca tutta la lucidità della sua mente e tutto il larghissimo contributo della sua dottrina, e non si racchiude in un circolo vizioso, ma trascorre in trionfo tutto un immenso campo, e dalla più antica letteratura italiana o latina passa alla polemica con gli scribacchiatori del giorno; e dopo aver pubblicato quel libro di cantilene e ballate etc. (o Bertoldo, salute!) che è più importante di tutta quanta l'epica e tutta quanta la lirica di tutti quanti gl'imitatori di Dante e del Petrarca, stampa tre volumi di Confessioni e battaglie e ne apparecchia uno sui trobadori della corte di Monferato. E poichè mi son seccato del signor Renier e degl'imitatori di Dante, e certo anche i lettori ne debbono essere infastiditi, passiamo, per compenso, alle Confessioni e battaglie, con le quali il Carducci ha scosso da sè quella incrostazione leggendaria che si era formata intorno alla sua persona.