Hans Holbein der jüngere. (continued 2)

Abb. 65. Heilige Familie. Tuschzeichnung mit weiß aufgesetzten Lichtern auf rot grundiertem Papier. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 66. Die Kreuzschleppung. Tuschzeichnung mit weiß aufgesetzten Lichtern auf grauem Grund. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 67. Der kreuztragende Christus. Holzschnitt (einziges Exemplar) im Museum zu Basel.

In die Gruppe der in reicher malerischer Helldunkelwirkung komponierten religiösen Bilder gehören ferner zwei Altarflügel, die sich im Münster zu Freiburg im Breisgau befinden. Aus den Wappen der Geschlechter Oberriedt und Zscheckapürlin, die auf ihnen neben den Bildnissen der Stifterfamilie unterhalb der eigentlichen Darstellung angebracht sind, ergibt sich, daß Holbein diese Gemälde im Auftrag des Baseler Ratsherrn Hans Oberriedt, der mit einer Zscheckapürlin vermählt war, malte. Aus der Form der Bilder ergibt sich, daß sie sich an den beiden Seiten eines oben bogenförmig begrenzten Mittelbilds befunden haben, das mit diesen Flügeln geschlossen werden konnte. Zweifellos wurde das ganze Werk von dem Besteller in irgend eine Kirche Basels gestiftet. Hans Oberriedt verließ infolge der wilden Religionsstreitigkeiten des Jahres 1529 seine Vaterstadt und siedelte nach Freiburg im Breisgau über. Wahrscheinlich war er es, der die Flügelbilder vor dem Bildersturm, dem die größere Mitteltafel zum Opfer gefallen sein muß, rettete, um sie mit in die neue Heimat zu nehmen und auch dort wieder auf einem Altar aufzustellen. Damit kamen die Bilder aber noch nicht zu dauernder Ruhe. Während des dreißigjährigen Krieges wurden sie nach Schaffhausen geflüchtet. Kurfürst Maximilian I. von Bayern ließ sie sich zur Besichtigung nach München bringen, und Kaiser Ferdinand III. ließ sie sich in Regensburg zeigen. Im Jahre 1796 wurden sie von den Franzosen aus Freiburg entführt, 1808 aber zurückgegeben. Sie fanden dann ihre Aufstellung auf dem Altar der sogenannten Universitätskapelle im Chor des Freiburger Münsters. Es sind dies die einzigen Kirchenbilder Holbeins, die noch an geweihter Stätte zum Beschauer sprechen. Und dabei ist vielleicht gerade in ihnen weniger religiöse Stimmung als in anderen; der Künstler hat sich bei ihrem Gestalten mehr dem rein malerischen Reiz, als der Innerlichkeit der Empfindung hingegeben. Die Gegenstände der beiden Gemälde, bei denen ebenso wie bei der Passionstafel der Figurenmaßstab sehr klein ist, sind die Geburt Christi und die Anbetung der drei Weisen aus dem Morgenland. Die Geburt (Abb. 58) ist in die Ruine eines antiken Prachtgebäudes verlegt. Die Beleuchtung geht von dem Kindlein aus, das auf weiße Windeln gebettet liegt. Das übernatürliche Licht bestrahlt mit weicher Helligkeit die Gestalten von Maria und Joseph, die sich in Bewunderung und seliger Andacht über das Kind beugen, und eine Schar kleiner Englein, die dasselbe umjubeln. Es streift das Gesicht und die Schulter eines Hirten, der sich schüchtern hinter eine Säule gedrückt hält, solange seine Gefährten noch nicht da sind, denen draußen in der Ferne die Lichtgestalt eines Engels die frohe Botschaft bringt. Mit unverminderter Kraft strahlt das Licht über die nächste Umgebung des Kindes hinaus und läßt die marmornen Glieder des Gebäudes bunt und vielgestaltig aus dem zerteilten Dunkel hervortreten. Am Himmel steht der Mond. Aber er läßt seinen Schein nicht in Widerstreit treten mit jenem heiligen Licht. Auch der Mond huldigt dem als Kind geborenen Herrn der Welt, indem er sich vor ihm verneigt: die Mondscheibe — selbstverständlich ist der Mond als Scheibe, nicht als Kugel gedacht — wendet ihre Fläche nach unten, dem Kinde zu, so daß sie sich dem Beschauer in der Verkürzung zeigt. Ein anderer origineller Künstlergedanke ist der, bei den kleinen Englein die Verbindung der Flügel mit der Menschengestalt dadurch naturgemäßer zu machen, daß die Schwingen sich aus den Armen entwickeln, statt, wie sonst, als besondere Glieder aus den Schultern hervorzugehen. Auf dem anderen Gemälde (Abb. 59) bildet der Stern, der die drei Weisen geführt hat, das Gegenstück zu dem Mond der heiligen Nacht; groß und goldig strahlend steht er am hellen Mittagshimmel zwischen weißen Wolken. Einer der Begleiter der Ankömmlinge hält sich die Hand über die Augen, um nach seinem Glanz emporzusehen. Der Schauplatz des Vorgangs ist wieder eine antike Ruine, aber hier von außen gesehen und schlichter in den Formen. Eine malerisch prächtige Erscheinung ist der weiß gekleidete Mohrenkönig, der als der jüngste von den dreien wartet, bis die anderen ihre Gaben dargebracht haben. Der älteste, ein langbärtiger Greis in rotem Rock und Hermelinkragen — seine Gestalt ist merkwürdig ungefällig gezeichnet —, überreicht knieend sein Geschenk dem auf Marias Schoße sitzenden Kind, das aufmerksam herabsieht. Der zweite der drei Weisen, ein dunkelbärtiger kräftiger Mann, der eine weiße Binde mit wehenden Enden um die Krone geschlungen trägt, schickt sich an, vorzutreten, um die Stelle des Greises einzunehmen, sobald dieser aufgestanden sein wird. Es scheint, daß dieses Bild durch Ausbesserungen stärker beschädigt ist, als das andere.

Abb. 68. Nackte Figur von unbekannter Bedeutung. Tuschzeichnung auf rötlichem Papier, weiß gehöht. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Während Holbein in den genannten Gemälden mit reichen Farben und vollen Gegensätzen von Hell und Dunkel arbeitete, begnügte er sich in anderen Fällen mit einfarbiger oder fast einfarbiger Ausführung, um die beabsichtigte künstlerische Wirkung zu erzielen. Im Baseler Museum befinden sich zwei kleine Ölgemälde braun in braun, die als Doppeltafel zum Zusammenklappen miteinander verbunden sind und ein einheitliches Ganzes bilden. Solche Klapptäfelchen dienten zum Aufstellen bei häuslicher Andacht. Da sind in tiefer Empfindung und in feinster Ausführung Christus als Schmerzensmann und Maria als schmerzenreiche Mutter dargestellt. Die beiden Figuren befinden sich in einer phantastisch reichen Renaissancehalle; die Luftdurchblicke zwischen den Säulen dieser Architektur hat Holbein blau gemalt, und durch diese mit feinem künstlerischen Geschmack verteilten blauen Flecken in dem sonst einfarbigen Bild hat er in dasselbe eine reizvoll malerische Belebung gebracht. Der nackte Christuskörper ist mit fleißigem Studium ausgeführt. Maria, die sich mit erhobenen Händen nach ihrem duldenden Sohne umsieht, ist in Kopf, Händen und Gewandung außerordentlich schön (Abb. 60 und 61). Eigentümlich ist es, daß bei dieser Doppeltafel, die bei ihrer Kleinheit doch nicht in großer Höhe aufgestellt werden konnte, der Horizont unterhalb des Bildes angenommen ist. Vielleicht muß man sie auf Grund dieses Umstands als Entwurf oder Wiederholung einer Ausführung in großem Maßstab, die für eine hohe Aufstellung berechnet war, ansehen.

Abb. 69. Kampf von Landsknechten. Tuschzeichnung, im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Braun in braun ohne jede andere Farbenzuthat sind zwei große Bilder ausgeführt, die, auf Leinwand gemalt, die Innenseiten der Thüren bekleideten, durch die das Gehäuse der Orgel im Baseler Münster verschließbar war. Die eigentümliche Form dieser Thüren hat Holbein mit großem Geschick ausgefüllt; durch die Einordnung von mächtigen, schwungvollen Ornamenten in die unregelmäßige Fläche einer jeden Thür hat er sich ein annähernd symmetrisches Bildfeld geschaffen, in das er an beiden Seiten je eine überlebensgroße Heiligenfigur stellte, während er den zwischen diesen verbleibenden niedrigen Raum mit auf den Ort bezüglichen Darstellungen füllte. In dem linken Flügel stehen Kaiser Heinrich II., der Gründer des Baseler Münsters, und seine Gemahlin Kunigunde; zwischen ihnen sieht man das Münster selbst. In dem rechten Flügel steht einerseits die Jungfrau Maria, mit der Himmelskrone auf dem Haupt und mit dem Jesuskind, das sich kosend an sie schmiegt, in den Armen, andererseits der Bischof Pantalus; in der Mitte ein Konzert von köstlichen Kinderengeln, die gleichsam die Klänge der Münsterorgel mit Himmelsmusik begleiten. Auch in diesen Bildern liegt, wie es streng genommen bei Gemälden, deren Aufstellungsplatz ihre Fußbodenlinie über die Köpfe der Beschauer hinausrückt, immer der Fall sein müßte, der Horizont unter der Bodenlinie; Holbein hatte diese sonst im allgemeinen selten beachtete Rücksichtnahme auf die Gesetze des Sehens wohl aus Werken des Mantegna, der in dieser Beziehung sehr gewissenhaft war, gelernt. Die Orgelthüren haben den Bildersturm überdauert, wohl weil die Zerstörer in ihnen keine Andachtsbilder, sondern lediglich Schmuckstücke sahen. Sie sind erst in unserem Jahrhundert, als die alte Orgel durch eine neue ersetzt wurde, von ihrem Platz entfernt und in das Museum gebracht worden. Aber sie sind durch eine im XVII. Jahrhundert vorgenommene Übermalung und durch Gebrauchsbeschädigungen verunstaltet. Doch kann man sie noch voll würdigen, wenn man die unter den Handzeichnungen des Museums befindlichen Entwürfe betrachtet, die durch ihre Austuschung mit brauner Wasserfarbe auch den Farbeneindruck der großen Ausführungen andeuten (Abb. 62 und 63).

Abb. 70. Ein zur Abfahrt bereites Schiff mit Bewaffneten. Tuschzeichnung, im Städelschen Museum zu Frankfurt a. M.

Abb. 71. Das Totentanzalphabet. Holzzeichnungen, geschnitten von Hans Lützelburger. (Originalgröße.)

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Vielleicht darf man noch bei mehreren, mit großer Sorgfalt ausgeführten Kompositionen, die sich unter Holbeins Zeichnungen im Museum zu Basel befinden, annehmen, daß in ihnen Entwürfe zu Gemälden, die der Bildersturm vernichtet hat, erhalten seien.

Da ist ein Bildchen der Jungfrau Maria, die dem Jesuskind die Brust reicht, auf grau grundiertem Papier mit schwarzer und weißer Wasserfarbe ausgeführt, in einem nur durch die Umrisse zweier Säulen angedeuteten Architekturgehäuse (Abb. 64). Dann ein durch desto prächtigere Ausarbeitung der Architektur ausgezeichnetes Blatt, in dem eine heilige Familie dargestellt ist. Das Christuskind macht zwischen der Mutter Maria und der Großmutter Anna seine ersten Gehversuche, denen außer den beiden Frauen auch der alte Joachim zusieht. Die Beleuchtung ist als schräg von hinten einfallend angenommen, und das Spiel der vielen scharfen Lichter, die mit weißer Farbe in die auf rotem Grund getuschte Zeichnung kräftig hineingesetzt sind, geben dem Bild einen eigenen Reiz (Abb. 65). Bei diesen beiden Blättern liegt der Horizont wieder unterhalb der Fußlinie. Vielleicht sind es Entwürfe zu hoch angebrachten Wandmalereien; dafür scheint der dekorative Charakter der Darstellungen zu sprechen und auch die schräge Perspektive, die hier wie dort darauf schließen läßt, daß zu dem Bilde eine rechts davon liegende, die Mitte von einem größeren Ganzen enthaltende Hauptdarstellung gehörte. — Wieder ein Bild aus der Leidensgeschichte des Heilands, in Schwarz und Weiß auf grauer Grundierung ausgeführt: die Kreuzschleppung. Christus ist unter der Last zu Boden gestürzt; mühsam hält er sich auf den Händen, und stöhnend blickt er empor, vergeblich nach Mitleid suchend unter der Schar der gefühllosen, teils gleichgültigen, teils grausam rohen Begleiter (Abb. 66). Man mag mit dieser Zeichnung den ergreifend schönen, nur in einem einzigen Exemplar (im Baseler Museum) vorhandenen Holzschnitt vergleichen, in dem der unter dem Kreuz zusammengesunkene Christus allein dargestellt ist, nicht als eine Figur aus einem geschichtlichen Vorgang, sondern als ein Mahner, der die bittere Klage, die aus seinen Augen spricht, an den Beschauer richtet (Abb. 67).

Abb. 72. Der Tod und der Kaiser. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“. (Originalgröße.)

Unverständlich ist die Bedeutung einer Zeichnung, die in sorgfältiger Tuschausführung auf rötlichem Papier ein nacktes Weib zeigt, das, in lebhafter Bewegung neben einer Säule vortretend, in jeder Hand einen Stein wie zum Hinabwerfen hält. Eine lediglich zur Belehrung gemachte Naturstudie ist es, trotz der fleißigen Durcharbeitung der einzelnen Formen, nicht; eine solche würde Holbein mit schärferer Treue gezeichnet haben. Es muß auch eine Vorarbeit zu irgend einer Malerei sein, in der die Figur wohl nur einen Teil einer größeren Komposition bildete. Jedenfalls hat es an und für sich immer ein künstlerisches Interesse, eine von Holbein entworfene nackte Gestalt zu sehen (Abb. 68).

Abb. 73. Der Tod und der Schiffer. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Wohl nicht zu einem bestimmten Zweck ersonnen, sondern nur aus Freude an der Sache entworfen sind mehrere, in verschiedenen Sammlungen befindliche Darstellungen aus dem Leben der Schweizer Landsknechte, in leichter Ausführung mit höchster Lebendigkeit hingezeichnete Blätter. Das Baseler Museum besitzt eine ganz wundervolle Schilderung eines Zusammenstoßes zweier Landsknechthaufen; auf der einen Seite suchen die Männer mit den langen Spießen eine geschlossene Verteidigungsstellung zu behaupten, von der anderen drängen sie in wuchtigem Haufen heran, in der Mitte raufen die Katzbalger, die verlorenen Gesellen. Das ist mit einer so packenden Lebendigkeit zur Anschauung gebracht, als ob der Zeichner Selbsterlebtes erzählte. Auch die Art der Ausführung trägt zur Lebendigkeit des Eindrucks bei; in schneller und sofort sicherer Führung des Tuschpinsels hat der Zeichner mit Strichen und Tönen die vorderen Figuren in allem Gewühl und Getümmel klar erkennbar auseinander gehalten, und die weiter zurückstehenden, die in der Wirklichkeit ein Staubschleier dem Beschauer undeutlich machen würde, hat er nur in flüchtigen, gleichsam zitternden Umrissen angedeutet (Abb. 69). Zu den Landsknechtsbildern gehört auch die Abbildung eines Schiffes, die sich im Städelschen Museum zu Frankfurt befindet. Das augenscheinlich nach der Wirklichkeit gezeichnete Fahrzeug ist in Bereitschaft, den Hafen zu verlassen, um eine Schar von Bewaffneten, deren Tracht die des Schweizer Kriegsvolks ist, in die Ferne zu führen. Der Hauptstrom der Schweizer Reisläufer ging damals nach Frankreich; Holbein mag, wenn er in Avignon seinen Freund Amerbach besuchte, von dort aus leicht Gelegenheit gefunden haben, einen solchen Vorgang, wie er ihn hier schildert, zu sehen. Schon blähen sich die Segel des Schiffes, eilig rudert zum letztenmal ein Boot heran, um, was nicht an Bord gehört, zurückzuholen. Die Eingeschifften haben den Abschied vom Lande kräftig gefeiert, jetzt gilt es, das Scheiden kurz zu machen. Der Trommler und der Pfeifer lassen vom Heck die Marschmusik der Landsknechte ertönen, der Fähnrich schwingt grüßend das große Banner. Unter der Schiffsmannschaft kreist noch ein Abschiedstrunk in großen Kannen, bis zum Mastkorb hinauf. Daß, nach der Bauart des Schiffes, die Figuren im Verhältnis zu diesem etwas zu groß geraten sind, mag man dem Zeichner gern verzeihen (Abb. 70).

Abb. 74. Der Tod und der Ritter. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Der Reichtum von Holbeins Erfindungsgabe und die Leichtigkeit seines Schaffens fanden die dankbarste Verwertung in der Zeichnung für den Holzschnitt. Diejenigen seiner Arbeiten für den Buchdruck, die am weitesten in der Welt bekannt geworden sind, gehören fast alle der Zeit von 1523 bis Anfang 1526 an. Wenn auch die meisten von ihnen erst in späteren Jahren veröffentlicht worden sind, so beweist doch der Umstand, daß sie von der Hand Lützelburgers geschnitten sind, ihre Entstehung in jener Zeit.

Abb. 75. Der Tod und das Ehepaar. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Mit zu den ersten Schnittausführungen Holbeinscher Zeichnungen durch Lützelburger gehört das sogenannte Totentanzalphabet. Einzelne Buchstaben aus diesem erschienen schon in Drucken des Jahres 1524. Holbein befolgte bei seinen Buchstabenzeichnungen, die den Zweck hatten, die Texte gedruckter Bücher nach dem Vorbild der gemalten Initialen in mittelalterlichen Handschriften zu schmücken, immer eine gleiche Art der Anordnung. Den Buchstaben selbst, den er stets in der eigentlichen Renaissancegestalt, das ist in der klassischen Form der alten lateinischen Schrift, bildete, ließ er unverziert; die Ausschmückung gab er ihm durch ein quadratisches Figurenbildchen, das den Hintergrund für den Buchstaben bildet, ohne eine andere Verbindung zwischen dem Bildchen und dem Buchstaben, als die des künstlerischen Zusammenklangs der Linien. Gern zeichnete er ganze Alphabete in der Weise, daß die 24 Bildchen — für U und V gab es nur ein Zeichen, ebenso wie für I und J — eine in sich zusammenhängende Folge bildeten. So hat er zum Beispiel ein Alphabet mit den verschiedenen Berufsarten des Menschen, in Kinderspiel eingekleidet, ein anderes mit den belustigenden Vorgängen einer Bauernkirmeß geschaffen. Den meisten Beifall aber fand er mit dem Alphabet, in dem er die Gewalt des Todes über alle Stände zum Thema der Bildchen nahm.

Abb. 76. Der Tod und der Ackermann. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Das Thema war sehr volkstümlich. Bis in das XIV. Jahrhundert lassen sich die Anfänge der sogenannten Totentanzdarstellungen zurückverfolgen. Es waren Bilder, die die Nichtigkeit alles Irdischen dadurch veranschaulichten, daß sie den Gestalten Lebender die Gestalten von Toten gegenüberstellten, die einst dasselbe gewesen waren wie jene und jetzt nichts mehr besaßen als die nackte Häßlichkeit verwesender oder eingetrockneter Leichname. Im XV. Jahrhundert ließen besonders die Predigermönche oftmals ganze Reihen von solchen Paaren an geeigneten Stellen, in der Vorhalle der Kirche, im Klostergang oder wo sonst sie von vielen gesehen werden konnten, an die Wand malen; erläuternde Verse, volkstümlich gefaßt, wurden dazu geschrieben. In den Versen sprachen die Toten mit den Lebenden, in den Bildern reichten sie ihnen die Hand. Das waren Bilderpredigten, die den Beschauer zum Denken an das Ende mahnen sollten und dadurch, daß in den dargestellten Personen alle Stände, geistliche und weltliche, von den höchsten bis zu den niedrigsten, gekennzeichnet wurden, auf die Gleichheit aller im Tode hinwiesen. Die Reihen von Paaren bildeten gleichsam einen Reigen. Daraus entwickelte sich von selbst der Gedanke, die ganze Darstellung als einen Tanzreigen aufzufassen; die Zeit liebte die Würze des Humors auch in sehr ernsten Dingen. Beim Reigen durfte der Spielmann nicht fehlen. Der aber hier zum Tanze fiedelte, war der Tod selbst, als persönliches Wesen gedacht und ebenfalls in der Gestalt einer lebenden Leiche gebildet. Diese Bilder waren die eigentlichen Totentänze. Auch Basel besaß zu Holbeins Zeit einen berühmten Totentanz, der sich an der Kirchhofsmauer des Predigerklosters befand und der eine freie Nachbildung eines noch älteren Werkes im Nonnenkloster Klingenthal zu Klein-Basel war. Der Name ist an dem ganzen Kreise von Darstellungen haften geblieben, obgleich seit dem Beginn des XVI. Jahrhunderts die Darstellungsweise sich wesentlich veränderte. In den entsprechenden Bildern, welche die Künstler dieser Zeit, und so auch Holbein, entwarfen, treten keine Toten mehr auf, und es wird auch nicht mehr getanzt. An Stelle des Toten ist es der Tod, der in jedem Bilde sich dem Lebenden gesellt.

Abb. 77. Der Tod und die Spieler. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Holbein stellte den Tod in der letzten zusammenhängenden Form, die eine Leiche haben kann, als kahles Gerippe dar. Vereinzelt waren auch schon andere auf diese Form gekommen, zum Beispiel Dürer in einer großartigen Zeichnung vom Jahre 1505. Das war ein glücklicher Künstlergriff; denn nichts konnte unheimlicher wirken, als wenn ein Knochengestell, dem alle Mittel der Bewegung fehlten, sich dennoch bewegte, aus eigener unerklärbarer Kraft. Holbeins anatomische Kenntnisse waren freilich gering. Die Gerippe, die er zeichnete, wimmeln von Unrichtigkeiten. Aber er schuf diese Darstellungen ja auch nicht, um mit wissenschaftlichen Kenntnissen zu prunken. Den künstlerischen Zweck erreichte er mit seinen fehlerhaften Gerippen so vollkommen, wie kaum jemals ein anderer, der Ähnliches versucht hat. Er verstand es meisterhaft, dem leeren Knochengerüst den Anschein eines lebenden Wesens zu geben; die tiefen Schatten der leeren Augenhöhlen und das scheinbare Grinsen der fleischlosen Kiefer gaben ihm die Mittel, einen eigentümlich drastischen Gesichtsausdruck hervorzuzaubern, der in seiner Mannigfaltigkeit alles Mienenspiel ersetzt.

Abb. 78. Das Wappen des Todes. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Sein Totentanzalphabet (Abb. 71) beginnt im A mit einer Erinnerung an die wirklichen Totentanzbilder: der Tod spielt auf zum Reigen; dabei erscheint der Tod nicht als ein nur in der Einzahl vorkommendes Wesen, es sind ihrer mehrere. Auch in vielen der folgenden Bildchen arbeitet der Tod mit Gehilfen. Mit wilder Lust, oft mit grausig höhnendem Spott fällt der Knochenmann über seine Opfer her, über die Menschen aller Lebensstellungen. Er ergreift den Papst, den Kaiser, den König, den Kardinal, die Kaiserin, die Königin, den Bischof, den Fürsten, den Ritter, die Edelfrau, den Gelehrten, den Kaufmann, den Mönch, den Soldaten, die Nonne, den Schalksnarr und die leichtfertige Dirne; er gießt einem Säufer den letzten Trunk in die Kehle, springt hinter dem Reisenden aufs Pferd, führt den Klausner freundlich von dannen, gesellt sich in Begleitung eines Teufels zu Spielern und holt das Kind aus der Wiege. Den Schluß bildet im Z das Jüngste Gericht.

Abb. 79. Das Weltgericht. Aus der Holzschnittfolge „der Totentanz“.

Diese winzigen Bildchen sind in der That große Meisterwerke. Welcher Reichtum der dichterischen Erfindung, welche Kraft der Kennzeichnung, welche packende Lebendigkeit der Schilderung ist in jeder der in so engen Raum gebundenen Kompositionen enthalten! Man begreift, daß der Meister, der sich mit solcher Künstlerlust in den Gegenstand vertiefte, das Verlangen empfinden mußte, dieselbe Sache auch einmal anders zu behandeln, als in der beschränkten Gestalt von Buchstabenbildchen, die noch dazu dem Publikum immer nur zerstreut, niemals in ihrem durchdachten Zusammenhang zu Gesicht kamen. Er entwarf einen „Totentanz“ zum Zweck der Veröffentlichung in einem selbständigen Werk, in Zeichnungen, die zwar auch noch klein waren, ihm aber Platz genug gewährten, um seine bildlichen Dichtungen weiter auszudichten und ihnen durch Räumlichkeit und Landschaft, erforderlichenfalls auch durch Hinzufügung von Nebenpersonen noch mehr Inhalt und Anschaulichkeit zu geben. Die Zeichnungen wurden der größten Mehrzahl nach von Lützelburger in mustergültiger Weise geschnitten.

Dieser Totentanz in Holzschnitten hat wie kein anderes Werk den Namen Holbeins berühmt gemacht.

Abb. 80. Jakob segnet Esau (1. Moses 27, 22). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament. (Originalgröße).

Abb. 81. Boas und Ruth (Ruth 2, 5). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.

Abb. 82. Die betrübte Hanna (1. Samuel 1, 15). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.

Abb. 83. Salomon segnet die Gemeinde (2. Chronica 6, 3). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.

Merkwürdigerweise kam derselbe erst viele Jahre nach seinem Entstehen zur Veröffentlichung. Nur fünf Probedruckexemplare sind vorhanden (in den Museen zu Basel, Berlin und London, im Kupferstichkabinett zu Karlsruhe und in der Nationalbibliothek zu Paris) von der ersten beabsichtigten Ausgabe; die Zahl der Bilder beträgt hier vierzig, und der Text beschränkt sich auf Überschriften in deutscher Sprache. Von einer anderen Ausgabe, die ein Blatt enthält, welches dort fehlt und die sich dadurch von jener unterscheidet, daß die Überschriften, in denen auch einiges wenige anders gefaßt ist — mit gotischen (sogenannten deutschen) Lettern gedruckt sind statt mit den sonst damals bevorzugten lateinischen, ist nur ein einziges Exemplar (in der Pariser Bibliothek) vorhanden. Die erste wirkliche Veröffentlichung erfolgte im Jahre 1538 zu Lyon durch die Druckerei der Brüder Caspar und Melchior Trechsel. Diese Ausgabe enthält die 41 Bilder, jedes von einer Bibelstelle in lateinischer Sprache und von französischen Versen begleitet, mit einer Vorrede des französischen Herausgebers, die der Äbtissin des St. Petersklosters zu Lyon gewidmet ist. In späteren Auflagen, die auch mit ins Deutsche übertragenen Versen erschienen, kamen noch acht Bilder hinzu, die in der ersten Ausgabe weggeblieben waren, weil Lützelburger vor ihrer Vollendung vom Tode hinweggerafft worden war, und weil — nach den Worten des gelehrten französischen Geistlichen, der die Vorrede verfaßte und in dieser, mit Übergehung Holbeins, dem Formschneider alles Verdienst an den Zeichnungen zuschrieb — niemand an die unvollendeten Bilder die Hand zu legen wagte, so wenig wie jemand den himmlischen Regenbogen berühren könnte. Erst nach vielen Jahren fand sich eine andere Kraft, die der hinterlassenen Aufgabe leidlich gerecht wurde. Diese nachträglich geschnittenen oder im angefangenen Schnitt vollendeten sind Bilder, die, ohne den Zusammenhang zu stören, weggelassen werden konnten; denn sie reihen sich nicht der herkömmlichen Ordnung nach Ständen ein, sondern enthalten — wie die Bildchen der Buchstaben T bis X des Todesalphabets — frei erdachte Darstellungen sittenbildlicher Art (Abb. 77). Von einigen Stücken, die erst in viel späteren Ausgaben, lange nach des Künstlers Tode, eingeschoben worden sind, erscheint es fraglich, ob ihre Einreihung in das Ganze von Holbein selbst beabsichtigt war. — Die drei ersten Bilder der Folge enthalten die Einleitung des Bildergedichts: die Erschaffung der Eva, den Sündenfall und die Vertreibung aus dem Paradies. Dann tritt der Tod auf; er hilft Adam bei der Bearbeitung der Erde mit einem unbeschreiblichen Ausdruck wilden Vergnügens. Die Freude des Todes darüber, daß die Menschheit ihm verfallen ist, verkündet auf dem nächsten Blatt ein Konzert von Gerippen, deren einige zum Hohn sich lächerlich aufgeputzt haben, mit lärmendem Jubel. Und jetzt sucht der Tod alle Stände heim, vom Papst und Kaiser angefangen bis zu dem Ärmsten und Geringsten und zum unmündigen Kinde. Mit grausigem Humor mischt er sich in die Thätigkeit der Menschen, bald heimlich, bald offen, unerkannt oder Entsetzen verbreitend. Dem schmausenden König reicht er als Mundschenk den Wein, als verbindlicher Kavalier geleitet er die Kaiserin und als tanzender Narr ergreift er die Königin inmitten ihres Hofstaats. Höhnisch trägt er Inful und Hirtenstab, da er den Abt hinwegzerrt; mit einem Kranze geschmückt, wie ihn die jungen Stutzer bei Tanz und Gelagen zu tragen pflegten, reißt er die Äbtissin über die Klosterschwelle; als Mesner naht er sich dem Prediger. Bekränzt und tanzend verhöhnt er, von einem lustig musizierenden Gerippe begleitet, eine alte Frau, die rosenkranzbetend am Stabe dahinschleicht. Den Arzt sucht er als Begleiter eines Patienten auf; mit fragender Miene reicht er dem Gelehrten einen Schädel dar; dem Reichen raubt er sein Geld. Aus den Wogen aufsteigend, zerbricht er den Mast eines Schiffes auf stürmischer See (Abb. 73); von Panzer und Kettelhemd umschlottert, rennt er einem Ritter den Speer durch Harnisch und Leib (Abb. 74). Er hilft beim bräutlichen Schmücken der jungen Gräfin und schreitet als Trommler vor dem vornehmen Ehepaar her (Abb. 75). Wie ein Wegelagerer überfällt er den Krämer auf offener Landstraße; er treibt als übereifriger Knecht das Gespann des Bauersmannes, der in reizvoll friedlicher Landschaft hinter dem Pfluge herschreitet (Abb. 76). Welches der Bildchen man auch betrachten mag, jedes einzelne ist eine beziehungsreiche, geistvolle Schöpfung, in die man sich lange vertiefen kann. Als ein bemerkenswertes Zeichen der Zeit sieht man in manchen der Blätter, wie die humoristischen Züge sich in Satire verwandeln. Auch sieht man die Zeitereignisse selbst sich wiederspiegeln; so sind bei dem Bilde des Papstes, den der Tod aus einer Handlung höchster Machtentfaltung herausreißt, während ein Teufel zum Empfang seiner Seele bereit steht, die Anspielungen auf Leo X. († 1521) hinreichend deutlich; der ehrenfeste alte Kaiser, der im Ausüben der Gerechtigkeit unterbrochen wird (Abb. 72), ist unverkennbar Maximilian († 1519), und der König trägt die Züge Franz’ I. von Frankreich, obgleich dieser damals noch lebte; der Graf, dem der Tod in der Tracht eines Bauern entgegentritt, um ihn mit dem eigenen Wappenschild niederzuschlagen, und der Ratsherr, den der Tod abruft, während er sich weigert, einem geringen Mann Gehör zu schenken, erinnern an den im Jahre 1525 bis an die Thore Basels herantobenden Bauernaufstand und an die Ursachen seiner Entstehung. Die Folge endigt mit dem allgemeinen Weltgericht (Abb. 78) und mit einem Schlußblatt, welches das Wappen des Todes zeigt: ein Totenkopf in zerfetztem Schild, eine Sanduhr und zwei erhobene Knochenarme als Helmzier (Abb. 79); daß dem Herrscher Tod ein Wappen zustand, war eine eingebürgerte Vorstellung, die ja auch Dürer einmal zu einem Kupferstich angeregt hatte.

In demselben Verlage wie die Todesbilder, und ebenfalls erst im Jahre 1538 erschien die größte von Holbein gezeichnete Bilderfolge, seine Illustrationen zum Alten Testament. Daß auch diese Blätter in den Jahren 1523 bis 1526, wenigstens der Mehrzahl nach, entstanden sind, beweist der Umstand, daß die Schnittausführung der meisten die Hand Lützelburgers erkennen läßt; diejenigen, welche von anderer Hand geschnitten worden sind, fallen in sehr bemerklicher Weise gegen die ersten ab. Die Trechselsche Veröffentlichung brachte die Zeichnungen nicht, wie sie wohl ursprünglich gedacht waren, im Text einer Bibelausgabe, sondern als selbständiges Bilderwerk. Jedem Blatt wurde eine Anführung der betreffenden Schriftstelle und eine kurze Erläuterung in französischen Versen beigegeben. Dazu kam eine Vorrede in lateinischen Versen; in dieser wurde nicht, wie in der Veröffentlichung des Totentanzes, Holbeins Name verschwiegen; vielmehr wurde der Künstler, der sich freilich gefallen lassen mußte, daß sein Name dem Versmaß zuliebe die verkümmerte Form Holbius annahm, über Apelles und die anderen berühmtesten Maler des griechischen Altertums erhoben. Der Verfasser der Vorrede hatte Holbein persönlich kennen und bewundern gelernt. — In demselben Jahre wie die erste Ausgabe des später noch oftmals aufgelegten Bilderwerks erschienen die Zeichnungen auch in einer lateinischen Bibelausgabe, die von einem anderen Drucker zu Lyon, Hugo a Porta, veranstaltet wurde. In dieser seltenen Ausgabe sind einige Bilder weggelassen; dafür aber ist eines, der Sündenfall, vorhanden, das dort fehlt und das sonst nur in einem im Museum zu Basel bewahrten Probedruckexemplar vorkommt. — Holbeins Bilder zum Alten Testament sind im allgemeinen viel weniger bekannt, als sein Totentanz. Aber diese 91 Bildchen — das Format ist auch hier ein kleines — verdienen die allergrößte Beachtung. Während der Künstler in jenem anderen Werk durch seine geistreichen Einfälle überrascht und fesselt, schließt er sich hier schlicht und treu an das zu verbildlichende Wort des Textes an. Er zeigt sich als ein Erzähler allerersten Ranges, der in jeder Darstellung alles, worauf es ankommt, mit der liebenswürdigsten Einfachheit und Natürlichkeit, in knappster Fassung zu sagen weiß, nichts wesentlich zur Sage Gehöriges vergißt und alles Überflüssige vermeidet (Abb. 80–85).

Abb. 84. Die Heimkehr aus der babylonischen Gefangenschaft (1. Esra 1, 5). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.

Abb. 85. Der Prophet Amos (Amos 1, 1). Aus den Holzschnitten zum Alten Testament.

Zu den Schnitten Lützelburgers gehört auch ein in sehr wenigen Exemplaren erhaltenes Bildchen, das offenbar als Kopfstück ein fliegendes Blatt geschmückt hat, ein von reformatorischer Seite ausgegebenes Spottblatt, das um seiner Schärfe willen von der Baseler Obrigkeit unterdrückt worden sein mag. Dasselbe zeigt in seiner rechten Hälfte einen geschmückten Saal, in dem die Leute sich drängen, um die von dem thronenden Papste, dessen Person das allenthalben angebrachte Mediceerwappen kennzeichnet, ausgegebenen Ablaßzettel zu kaufen; links aber sieht man draußen im Freien David, Manasse und den armen Zöllner als die Vertreter der wahren Bußfertigen, und diesen breitet Gott Vater vom Himmel herab seine Arme entgegen. Eine Zeichnung ähnlicher Art, die in der feinen Schnittausführung ebenfalls Lützelburgers Hand erkennen läßt, erschien als Kopfstück des 1527 gedruckten „Evangelischen Kalenders“ von Dr. Johannes Copp. Das Bildchen zeigt Christus als das wahre Licht, das die Welt durchstrahlt und das gläubige Volk an sich zieht, während der Papst und seine Geistlichkeit ihm den Rücken wenden, um, von den heidnischen Philosophen Plato und Aristoteles angeführt, in den Abgrund zu stürzen.

Der kirchliche Zwiespalt, in den der Künstler sich mit diesen Blättern mischte, nahm in Basel scharfe Formen an. Alles entbrannte in religiösem Parteieifer. Dabei froren die Künste, wie Erasmus sich in einem Briefe ausdrückte. Es machte sich eine entschieden bilderfeindliche Partei geltend. Im Januar 1526 richtete die Malerzunft ein Bittgesuch an den Rat, er möge gnädiglich dafür sorgen, daß sie, die eben auch Frau und Kinder hätten, in Basel verbleiben könnten. Auch Holbeins Erwerbsverhältnisse gestalteten sich schlecht. Wie wenig Verwendung die Regierung Basels für seine Kunst hatte, geht aus den Ratsrechnungen hervor, die als einzige an Holbein in diesen Jahren geleistete Zahlung einen geringfügigen Betrag nennen, den er im März 1526 dafür bekam, daß er „etliche Schilde am Städtlein Waldenburg,“ wohl das obrigkeitliche Wappen an öffentlichen Gebäuden dieser zum Baseler Gebiet gehörigen Stadt, gemalt hatte.

Abb. 86. Jakob Meyer zum Hasen. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild in Darmstadt. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Doch war es aller Wahrscheinlichkeit nach in eben diesem Jahre, daß Holbein von seinem alten Gönner Jakob Meyer einen Auftrag bekam, in dessen Ausführung er ein Werk schuf, das zweifellos unter allen religiösen Bildern, die von ihm erhalten geblieben sind, das schönste ist.

Jakob Meyer zum Hasen, der das Bürgermeisteramt zum letztenmal im Jahre 1521 bekleidet hatte, hielt, während die Reformation in Basel immer mehr die Überhand bekam, streng an der alten Kirche fest. So ließ er gerade damals, wo die katholische Partei sich kaum noch im Rat zu behaupten vermochte, ein offenbar zur Aufstellung auf einem Kapellenaltar bestimmtes Gemälde anfertigen, in dem er gleichsam ein öffentliches Glaubensbekenntnis ablegte. Er ließ sich selbst mit seiner ganzen Familie abbilden, wie sie sich unter den Schutz und Schirm der Jungfrau Maria stellen. In der Ausführung dieses Auftrags schuf Holbein das herrliche Marienbild, das sich jetzt im Besitz des Großherzogs von Hessen befindet und im großherzoglichen Schlosse zu Darmstadt bewahrt wird.

Von den Vorarbeiten Holbeins zu diesem Gemälde haben sich die Bildnisaufnahmen von Jakob Meyer, von Frau Dorothea und von deren Tochter Anna erhalten. Diese drei Zeichnungen, in der bekannten Art des Künstlers mit schwarzer Kreide unter Zuhilfenahme von ein paar Buntstiften ausgeführt, befinden sich im Museum zu Basel. Der Kopf des Mannes (Abb. 86) ist auf gelblich getöntem Hintergrund mit Schwarz und Rot in ganz leichter Behandlung zu ganz sprechender Wirkung gebracht; auch der Ausdruck, den er im Gemälde bekommen sollte, ist schon angedeutet. Der Kopf der Frau (Abb. 87) ist durch das „Gebände“ stärker verhüllt, als es dem Maler später bei der Ausführung gut schien; die Farbenangaben beschränken sich auf das Rot im Gesicht und etwas Braun zur Bezeichnung des die Haube durchschimmernden Haares und des Pelzfutters am Mantelkragen. Anna Meyer (Abb. 88), deren Alter von etwa dreizehn Jahren für die Feststellung der Entstehungszeit des Bildes mitbestimmend ist, ist gleich in halber Figur gezeichnet, die Arme annähernd in der Haltung, die sie im Gemälde bekommen sollten; von leicht grünlich angetuschtem Hintergrund heben sich das Gesicht mit seinem zarten Fleischton, das goldbraune Haar, dessen Farbe mit ineinander gezeichnetem Gelb und Braun erreicht ist, und die weiße Kleidung, die durch einen roten Gürtel und durch gelb angegebene Verzierungen am Halsband belebt wird, in fast schon völlig malerischer Wirkung ab. Das junge Mädchen sieht in der Zeichnung entschieden vorteilhafter aus, als im Gemälde; das liegt hauptsächlich daran, daß das offene Haar sie viel besser kleidet, als der festliche, wohl bei einer besonderen Veranlassung, etwa der ersten Kommunion, gebräuchliche Kopfputz, der den größten Teil des in Zöpfen hochgesteckten Haares verdeckt.

Abb. 87. Jakob Meyers Ehefrau Dorothea Kannegießer. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild in Darmstadt. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Das Gemälde selbst (Abb. 89), in dreiviertel Lebensgröße ausgeführt, ist eines der seltenen Kunstwerke, die gleich beim ersten Anblick den Beschauer mit der ganzen Macht einer vollkommenen Kunst überwältigen und die man, wenn man sie einmal gesehen hat, nie wieder vergißt.

Abb. 88. Anna Meyer. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem Madonnenbild in Darmstadt. Im Museum zu Basel.

Abb. 89. „Madonna des Bürgermeisters Meyer.“ Im großherzoglichen Schloß zu Darmstadt.

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Abb. 90. Alte Kopie von Holbeins „Madonna des Bürgermeisters Meyer.“ In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 91. „Lais Corinthiaca.“ Ölgemälde von 1526. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 92. Liebesgöttin. Ölgemälde, im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 93. Entwurf zu dem Familienbild des Thomas Morus. Federzeichnung im Museum zu Basel. Die Namensbeischriften auf dieser Zeichnung sind von der Hand Thomas Morus’, die Notizen über einige Änderungen in der Anordnung von der Hand Holbeins.

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Abb. 93., linke Hälfte

Abb. 93., rechte Hälfte

Abb. 94. Thomas Morus. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, Studie zu dem More’schen Familienbild. In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 95. Sir John More, Vater von Thomas Morus. Studie zu dem More’schen Familienbilde, mit schwarzer und farbiger Kreide gezeichnet. In der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Die Himmelskönigin erscheint hier nicht thronend, sondern sie steht aufrecht mitten unter der Familie des Stifters, über die ihr Mantel sich ausbreitet; das göttliche Kind schmiegt sein Köpfchen an die Brust der Mutter und streckt das Händchen segnend über die Beter aus. Auf der einen Seite kniet Jakob Meyer in inbrünstigem Gebet, neben ihm sein etwa zwölfjähriger Sohn, dessen Andacht einigermaßen gestört wird durch das jüngste Familienmitglied, ein entzückendes nacktes Knäblein, das sich um himmlische Dinge noch gar nicht kümmert und vom Bruder mit beiden Händen festgehalten werden muß. Gegenüber knieen die erste und die zweite Frau des Bürgermeisters in stiller ernster Andacht, sowie die einzige Tochter, deren Aufmerksamkeit zwischen dem Rosenkranz in ihren Händen und dem niedlichen kleinen Brüderchen geteilt erscheint. — Etwas Wunderbares von Ausdruck ist der Kopf Meyers: tiefste, aufrichtige Frömmigkeit eines Mannes, der in vertrauensvollem Gebet Beruhigung sucht gegenüber den Bitterkeiten, die ihm die Außenwelt und das eigene trotzige Gemüt bereiten; und wie stimmen mit den gespannten Muskeln des Gesichts die ineinander gepreßten Finger überein! Und wie wird dieser Ausdruck durch den Gegensatz der unschuldigen Knabengesichter gehoben! Sehr eigentümlich wirken die beiden Frauen nebeneinander: die eine, die so recht mitten im Leben steht, deren gesundem, beweglichem Gesicht man die unermüdliche Thätigkeit der waltenden Hausfrau ansieht, und die längst verstorbene, die nicht mehr zu dieser Welt gehört, die in der geraden Profilansicht von Kopf und Gestalt den Eindruck einer starren Regungslosigkeit macht, und von deren Gesicht — das Holbein nie gesehen hatte — nur ein kleines Stück aus dem verhüllenden Gebäude wie aus Leichentüchern hervorschaut. Eigentümlich wirkungsvoll ist es auch, daß man von den gefalteten Händen der Frauen, die Tochter mit einbegriffen, nur Fingerspitzen sieht. Über den Menschengesichtern in ihrer bewegten Mannigfaltigkeit steht das Antlitz der Gnadenmutter in himmlischer Ruhe, ein Antlitz, das in seiner Schlichtheit von Form und Ausdruck eine so ernst und innig empfundene Künstlerschöpfung ist, daß es selbst mit den frommen Meisterwerken des XV. Jahrhunderts den Vergleich aushält. Das Jesuskind blickt den Beschauer mit nur halbzugewendetem Gesicht mit schmerzlichen Zügen, als ob es eben geweint hätte, an. Das ist ein sicher nicht von dem Maler, sondern von dem Besteller ausgehender Gedanke, den Erlöser in solcher Weise seinem Kummer über die kirchlichen Zustände Basels Ausdruck geben zu lassen. Auf Rechnung des Künstlers ist es zu setzen, daß das Jesuskind mit der linken Hand segnet; hätte der Maler das Kind die rechte Hand aufheben lassen, so hätte er auf das die Stimmung, die der Wunsch des Bestellers angegeben hatte, so wesentlich steigernde Motiv verzichten müssen, daß das Kind sich wie müde zurücklehnt. — Im Jahre 1887 ist das Gemälde, das an vielen Stellen von willkürlichen Übermalungen bedeckt war, durch kundige Hand von diesen befreit worden, und es ist unter der Schicht der Überarbeitungen in einem überraschenden Zustand von Unversehrtheit zu Tage gekommen, so daß wir in diesem Meisterwerk Holbeins die Pracht seiner Farbe ganz und voll bewundern können, die sich hier in einer Frische zeigt, als ob das Bild eben erst die Staffelei verlassen hätte. Der leuchtende Kernpunkt des Farbenzaubers ist das Gesicht Marias, ganz hell, mit rosigen Wangen. Das blonde Haar, das unter der goldenen, mit Perlen und einem violettroten Edelstein geschmückten Krone dieses Gesicht umschließt, ist weich und wunderbar fein; wie es lockig flimmert und mit seinen losen Enden auf dem Mantel haften bleibt, das ist etwas Einziges; es ist mit künstlerischem Wonnegefühl gemalt; Dürer hat niemals die einzelnen Härchen mit größerer Feinheit gezeichnet, dabei ist aber hier zugleich das Haar als Ganzes vollendet malerisch. Der Marienkopf mit seiner goldigen Einfassung und mit dem krausblonden Kopf des Jesuskindes, dessen Körper die Helligkeitsfarbe des Gesichts fortführt bis zu den Händen Marias, so daß all diese zarten Fleischtöne eine geschlossene Lichteinheit bilden, hat als Hintergrund den schimmernden Ton einer muschelförmigen Nischenwölbung aus blank geschliffenem braunroten Marmor. Der übrige Teil der Nische besteht aus einem grauen Stein, dessen kalte Farbe mit anspruchslosen Tönen in das Blau der daneben sichtbar werdenden, von grünen Feigenbaumzweigen durchschnittenen Luft hinüberleitet. Marias Kleid ist dunkel grünblau, mit goldfarbigen Unterärmeln, in denen, wie auch in allen Schmucksachen, wirkliches Gold beim Malen angewendet ist; die große dunkle Masse des Gewandes, dessen Schatten mit der unbeleuchteten Innenseite des grünlichgrauen Mantels ganz zusammengehen, wird durch einen hochroten Gürtel unterbrochen; an den Handgelenken kommt ein schmaler Weißzeugstreifen zum Vorschein, und am Brustsaum liegt ein dünner, schleierartiger Stoff zwischen Kleid und Hals. Die Gruppe zur Rechten Marias geht aus tiefem Schwarz, das in Meyers Haar und seinem aus Moireestoff gefertigten, mit hellbraunem Pelz gefütterten Überrock steht, in das Licht des dem Christuskörper an Helligkeit gleichkommenden Fleisches des Kleinen über durch farbige Mitteltöne hindurch, die die Kleidung des größeren Knaben gibt; dieser braunlockige Knabe hat einen hellbraunen Rock mit braunrotem Sammetbesatz, mit goldenen Hafteln und Nesteln, an dünnen blauen Schnürchen und zinnoberrote Beinkleider an; an seinem Gürtel hängt eine gelblichgrüne Börse mit mattblauen Seidenquästchen. Eine entsprechende Abstufung geht durch die drei Gesichter: die kräftige Gesichtsfarbe Meyers, mit blauen Spuren des rasierten Bartes, die frische Farbe des Knaben und das zarte Kindergesicht. In der Gruppe der Frauen stehen zwischen Schwarz und Weiß außer dem Gesicht der lebenden Frau, das, ganz von Weiß umgeben, doppelt farbig wirkt, nur wenige kleine Farbenflecken; das Kopfband von Anna Meyer besteht aus Goldstoff mit reicher Perlenstickerei, karminrote Seidenquästchen hängen über dem braunen Zopf, oben auf dem Band liegt ein Kränzchen von weißen und roten Blumen mit wenigen grünen Blättchen; der Rosenkranz in Annas Händen ist rot. Der Fußteppich, der nach vorn über eine niedrige Stufe fällt, hat auf dunkelgelbem Grund rot und grüne Musterungen mit etwas Weiß und Schwarz; sein Gesamtton ist sehr warm. — Die Beschreibung der Farben eines Bildes kann freilich von ihrer Stimmung keine Vorstellung geben. Die Farbenstimmung des Darmstädter Gemäldes ist so, als ob man Kirchenglocken läuten hörte.

Abb. 96. Wilhelm Warham, Erzbischof von Canterbury. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, in der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 97. Wilhelm Warham, Erzbischof von Canterbury. Ölgemälde im Louvremuseum zu Paris.

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Abb. 98. Johannes Fischer, Bischof von Rochester. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide, in der Bibliothek der Königin von England im Schlosse zu Windsor. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 99. D. Stockesley, Bischof von London. In der königl. Gemäldegalerie des Schlosses zu Windsor. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

In der Farbe und ihrem Eindruck auf das Gemüt des Beschauers liegt der größte Unterschied zwischen dem Originalgemälde der „Madonna des Bürgermeisters Meyer“ und der in der Dresdener Gemäldegalerie befindlichen Kopie desselben, die, in unbekannter Zeit entstanden, so geschickt gemalt ist, daß sie mehr als ein Jahrhundert lang für das Original gelten konnte. Aber nicht in der Farbe allein. Auch die photographische Abbildung zeigt, wieviel die Komposition an Innigkeit verloren hat dadurch, daß der Kopist die Holbeinsche Gedrungenheit in der Figur Marias durch schlankere Verhältnisse verbessern zu müssen glaubte, und daß er, ebenfalls aus einem falschen Schönheitsgefühl, die Nische höher gemacht hat; und auch, wie in den Köpfen die Charaktere unter der Hand des Kopisten abgeschwächt worden sind (Abb. 90).

Wohl nicht auf Bestellung, sondern aus eigener Lust gemalt in freier Zeit, die die bilderfeindlichen Verhältnisse des Jahres 1526 dem Künstler ließen, sind zwei idealisierende Bilder einer jungen Dame, die sich im Museum zu Basel befinden, und von denen eines diese Jahreszahl trägt. Die in kleinem Maßstabe — etwa ein Drittel Lebensgröße — mit köstlicher Feinheit ausgeführten Gemälde zeigen in fast übereinstimmender Farbenwirkung die blonde junge Frau, deren helle Haut einen etwas matten Ton hat, in halber Figur, in einem Kleide von dunkelrotem Sammet mit weiß ausgepufften und mit goldenen Nestelschnürchen besetzten Schlitzen, mit weiten Überärmeln von dunkelgoldfarbiger Seide; sie sitzt hinter einer Brüstung von grauem Stein, in ihrem Rücken hängt ein dunkelgrüner Vorhang in breiten Falten herab. In dem einen Bilde sieht man auf der Platte der Steinbrüstung ein Häuflein Goldstücke liegen; die Dame streckt ihre Rechte dem Beschauer geöffnet entgegen, wie um mehr einzunehmen, während ihre Linke in den Falten eines über dem Schoß liegenden blauen Mantels ruht; sie blickt mit gesenkten Augen vor sich hin, und in dem Ausdruck des feinen Gesichts liegt eine stille, tiefe Traurigkeit. Auf der Kante der Steinplatte stehen wie eingemeißelt die Worte: „Lais Corinthiaca. 1526“ (Abb. 91). In dem anderen Bilde, das sich hinsichtlich der Kleidung dadurch von jenem unterscheidet, daß auf dem Haar statt des Goldhäubchens, das man dort sieht, ein schwarzes, mit etwas Gold verziertes Häubchen sitzt, und daß die Unterarme unverhüllt aus den gelbseidenen Überärmeln hervorkommen, blickt die Schöne den Beschauer lächelnd an, ihre Hand bewegt sich zu einladendem Gruß; von ihren Knieen aus lehnt sich ein Amor über die Steinbrüstung, ein allerliebster rothaariger kleiner Schelm, der einen Pfeil im Händchen hält (Abb. 92). Der Sinn der beiden Gemälde wird durch ihre Nebeneinanderstellung klar: das begehrte Gold vermag das junge Weib nicht glücklich zu machen, aber die Liebe. Über die Beziehungen Holbeins zu der so von ihm abgemalten Persönlichkeit läßt die Unterschrift „Lais Corinthiaca“ kaum einen Zweifel. Die wegen ihrer verführerischen Schönheit berühmte Hetäre Lais von Korinth war eine Geliebte des Apelles; und Apelles genannt zu werden, daran war Holbein ebenso wie andere von gelehrten Bewunderern umgebene Maler jener Zeit gewöhnt. Den Namen der Dame verrät das alte Verzeichnis der Amerbachschen Sammlung: sie war eine Tochter des Adelsgeschlechts von Offenburg.

Schon im Jahre 1524 hatte Erasmus von Rotterdam daran gedacht, seinem jungen Freund, dessen Einnahmen in Basel in keinem Verhältnis standen zu seiner hohen Begabung, ein fruchtbareres Erwerbsgebiet zu verschaffen, indem er ihn seinen Freunden in England empfahl. Und Thomas Morus, der große Staatsmann und Gelehrte, der wenige Jahre später Lordkanzler von England wurde, versprach in seinem Antwortschreiben an Erasmus, er wolle sein möglichstes für dessen Maler thun, den er aus den übersandten Werken als „einen wunderbaren Künstler“ erkannt hatte. Unter den für die Kunst sich immer trüber gestaltenden Verhältnissen Basels entschloß sich Holbein, dem Rate seines Gönners zu folgen, und verließ Basel gegen den Herbst 1526, um über Antwerpen nach England zu reisen.

Als Freund des Erasmus wurde Holbein im Hause des Thomas Morus in Chelsea als ein lieber Gast aufgenommen. Als Künstler war er hier, auch ehe Erasmus sein von ihm gemaltes Bildnis an Morus sandte, kein ganz Unbekannter; denn in der Ausgabe von Morus’ in der ganzen Welt gelesenem Buche „Utopia“, die Froben im Jahre 1518 veranstaltete, war der Widmungstitel mit der von Holbein im Jahre 1515 entworfenen und mit seinem Namen bezeichneten Einfassung geschmückt.

Abb. 100. Sir Henry Guildford, Stallmeister König Heinrichs VIII. Gemälde von 1527 in der königl. Gemäldegalerie des Schlosses zu Windsor. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 101. Bildnis eines Unbekannten. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 102. Nikolaus Kratzer, Hofastronom König Heinrichs VIII. von England. Ölgemälde von 1528. Im Louvremuseum zu Paris.

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Abb. 103. Sir Thomas Goldsalve mit seinem Sohne John. Ölgemälde von 1528. In der königl. Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Durch die Empfehlung seines hochstehenden Gastfreundes fand Holbein reichliche Beschäftigung als Porträtmaler. Zunächst malte er natürlich den Thomas Morus selbst. Von vielen auf diesen Namen getauften und Holbein zugeschriebenen Bildnissen gilt ein in London in Privatbesitz befindliches Bild in halber Figur, mit der Jahreszahl 1527 bezeichnet, als das einzige echte. Die ganze Familie des Morus malte er in einem umfangreichen Bilde lebensgroß mit Wasserfarben auf Leinwand. Dieses bewunderte Gemälde ist spurlos verschwunden. Aber das Baseler Museum bewahrt einen Entwurf zu demselben, eine geistreiche Federzeichnung in Umrissen (Abb. 93). Thomas Morus schickte dieses Blatt, auf dem er zu jeder der in den wenigen Strichen schon ganz porträtähnlich angegebenen Personen den Namen beischrieb, durch den Künstler selbst, als dieser heimkehrte, als Geschenk an Erasmus. Von den Zeichnungen in Ausführungsgröße, in denen Holbein die einzelnen Köpfe des Familienbildes aufnahm, sind glücklicherweise die meisten erhalten; sie befinden sich in der Bibliothek des königlichen Schlosses zu Windsor (Abb. 94 der Kopf des Thomas Morus und Abb. 95 derjenige von dessen Vater). — Wohl auch zu den ersten Personen, die Holbein in England porträtierte, gehörten die hohen geistlichen Freunde und Gönner des Erasmus: der Erzbischof Warham von Canterbury und der Bischof Fisher von Rochester. Auch von diesen Bildnissen werden die Zeichnungen im Windsorschlosse bewahrt (Abb. 96 und 98). Das Bild Warhams ist in zwei eigenhändigen Ausführungen vorhanden, von denen sich die eine noch im erzbischöflichen Palast in Southwark, die andere im Louvre befindet (Abb. 97). Den Porträts der beiden greisen Kirchenfürsten reiht sich dasjenige eines jüngeren Herrn, des Bischofs Stokesley von London an, das sich in der Gemäldegalerie des Windsorschlosses befindet (Abb. 99). In der nämlichen Sammlung prangt ein Hauptwerk des Jahres 1527, das Porträt des Sir Henry Guildford, Stallmeisters König Heinrichs VIII. Der mit Morus befreundete und auch mit Erasmus bekannte ritterliche Herr, der in dem Feldzug gegen Frankreich das Banner seines Königs in der Schlacht getragen hatte, steht in reicher Staatskleidung da, mit Unterkleidern von Goldbrokat unter dem pelzbesetzten schwarzen Überrock, mit der Kette des Hosenbandordens geschmückt und mit dem Kammerherrenstab in der Hand (Abb. 100). Ein Prachtstück der Malerei, das, wie man aus der Tracht schließen kann, während des ersten Aufenthalts Holbeins in England entstand, ist das im Pradomuseum zu Madrid befindliche Bildnis eines in Schwarz gekleideten alten Herren mit sehr roter Gesichtsfarbe und ungewöhnlich großer Nase (Abb. 101). Mit der Jahreszahl 1528 ist das treffliche Bildnis des königlichen Hofastronomen Nikolaus Kratzer aus München, im Louvre, bezeichnet, eine lebensgroße Halbfigur, von wissenschaftlichen Geräten, die mit der äußersten Genauigkeit gemalt sind, umgeben (Abb. 102). Deutschland besitzt ein Werk von 1528 in dem kleinen Doppelbildnis des Thomas Goldsalve und seines Sohnes John in der Dresdener Galerie (Abb. 103). Wahrscheinlich gehört auch das in der Münchener Pinakothek befindliche, leider schlecht erhaltene Bildnis des Sir Bryan Tuke in diese Zeit, auf dem der Abgebildete, wohl durch Holbeins Totentanzzeichnungen angeregt, neben sich den Tod darstellen ließ, der als Gerippe mit der Sense in der Hand von hinten herantritt und auf die ablaufende Sanduhr auf dem Tische hinweist (Abb. 104).

Abb. 104. Sir Bryan Tuke. Ölgemälde in der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 105. Bildnis einer englischen Dame. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Holbein behielt in seiner Bildnismalerei jetzt und auch später das Verfahren bei, das er von frühester Zeit her angewendet hatte. Er legte den Grund zu dem Gemälde in einer auf Papier ausgeführten Zeichnung, in der er mit Buntstiften einige Farbenangaben machte, für ihn ausreichend, um danach das Bild so weit zu bringen, daß das Modell nur zur letzten Vollendung zu sitzen brauchte. Unter den aus der Sammlung Amerbachs herrührenden Blättern im Baseler Museum befinden sich auch einige Bildniszeichnungen aus England, die der Maler mit nach Hause gebracht hat, nach seinem ersten Aufenthalt in England oder bei seiner zweiten Heimkehr. Da sind die in schneller Umrißzeichnung und leichter Tönung des Fleisches angegebenen Porträts eines vornehmen Ehepaares, das in etwas weitergehender Wirkung ausgeführte Porträt des königlichen Stallmeisters Sir Nicolas Carew, und das vorzüglich schöne Bild einer unbekannten Dame in der eigentümlichen Haube der damaligen englischen Mode (Abb. 105). Neben diesen Bildniszeichnungen sei diejenige eines unbekannten jungen Mannes erwähnt, der dem Schnitt seines Gesichtes nach kein Engländer, sondern ein Deutscher ist, die schönste von allen in Basel befindlichen Bildniszeichnungen Holbeins. In diesem Prachtstück meisterhafter Zeichnung ist unter dem schwarz schraffierten und gewischten breitrandigen Barett das Gesicht mit Schwarz und Rot, auf die denkbar einfachste Weise, zu völlig malerischer, fleischiger Wirkung durchgebildet; auf das Haar ist ein kräftiger brauner Ton gezeichnet, der auch die Modellierung der Haarwellen angibt, und mit demselben braunen Stift ist der Pelzbesatz des Rockkragens flüchtig, aber treffend angedeutet (Abb. 106). Eine in andersartigem Verfahren, in Deckfarbenmalerei, ausgeführte Bildnisaufnahme, die ebenfalls ein Meisterwerk allerersten Ranges ist, besitzt Deutschland in dem im Berliner Kupferstichkabinett befindlichen Kopf eines unbekannten bärtigen Mannes (Titelbild).

Im Sommer 1528 war Holbein wieder in Basel. Von wie günstigen Erfolgen die englische Reise begleitet war, geht daraus hervor, daß er gleich nach der Heimkehr ein Haus kaufte; später kaufte er noch ein anstoßendes kleineres Haus dazu.

Abb. 106. Bildnis eines Unbekannten. Zeichnung in schwarzer, roter und brauner Kreide. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Eine seiner ersten Arbeiten nach der Rückkehr in die Heimat mag das Bildnis der Seinigen gewesen sein, das im Baseler Museum eines der fesselndsten Stücke für den heutigen Beschauer ist. Darauf sehen wir Frau Elsbeth mit zwei Kindern, einem blonden Jungen und einem rothaarigen kleinen Mädchen (Abb. 107). Die Kinder sind jedenfalls die beiden ältesten, Philipp und Katharina. Von Philipp erfährt man, daß er ein „guter, frommer Junge“ war; er wurde Goldschmied, kam nach seiner Lehrzeit in Paris weit in der Welt herum und ließ sich schließlich in Augsburg nieder; von ihm stammt das durch Kaiser Matthias in den Adelstand erhobene Geschlecht der Holbein von Holbeinsberg. Auf Philipp und Katharina folgten noch zwei Kinder: Jakob, der als Goldschmied in London starb, und Küngolt, die sich, ebenso wie ihre ältere Schwester, in Basel verheiratete. — Das Gemälde, in Lebensgröße mit Ölfarben auf Papier gemalt, das dann an den Umrissen ausgeschnitten und auf eine Holztafel geklebt worden ist, ist ein Meisterstück kostbarer Malerei und ein Wunderwerk künstlerischer Naturnachbildung. In diesem „Realismus“ ist die Einfachheit der Natur selbst erreicht. Es sieht aus, als ob der Maler die drei Figuren so aufgefaßt hätte, wie der Zufall sie ihm hinsetzte; und doch, wie wohl erwogen und abgemessen ist das Kunstwerk! Eine verblühende Frau mit trübem Ausdruck, zwei ganz hübsche und gesunde, aber keineswegs ungewöhnlich reizvolle Kinder, alle drei in äußerst anspruchslosem Anzug — das nach der damaligen Baseler Mode tief ausgeschnittene, schmucklose Kleid der Frau ist schwarzgrün, ein Streifen dünnen braunen Pelzes an einem dem Kleid gleichfarbigen Obergewand und ein sehr feiner Schleier über dem dunkelblonden, am Hinterkopf in einem rötlichbraunen Mützchen versteckten Haar sind die einzigen Putzstücke, der Knabe hat einen schwärzlich grünblauen Kittel und das Mädchen ein farbloses hellwollenes Röckchen an —: daraus hat Holbein ein in den Helligkeits- und Dunkelheitsverhältnissen, im Fluß der Linien und im Zusammenklang der Farben vollendet schönes Bild geschaffen.

Man sollte denken, der Maler, der seinen Mitbürgern ein solches Bildnis zeigen konnte, hätte mit Porträtbestellungen überhäuft werden müssen. Aber die Baseler waren ganz und gar durch den Glaubensstreit in Anspruch genommen, und in dem blinden Eifern der Parteien verhallte die Mahnung des Rates, man solle „einander nicht papistisch, lutherisch, ketzerisch, neu- oder altgläubig nennen, sondern einen jeden ungetrotzt und ungeschmäht bei seinem Glauben lassen.“ Welcher Bürger hätte da der schönen, friedlichen Kunst noch seine Aufmerksamkeit zuwenden können?

Die Jahreszahl 1529 auf einer Zeichnung des Baseler Museums weist uns auf ein untergeordnetes, aber äußerst verdienstvolles Arbeitsfeld Holbeins hin: seine Thätigkeit als Erfinder mustergültiger Vorbilder für das Kunsthandwerk. Hatte er in seiner frühen Jugend vorzugsweise das Glasergewerbe mit Mustern bedacht, so schuf er später mit Vorliebe Entwürfe für Goldschmiedearbeiten. Jene Jahreszahl steht auf einem in getuschter Federzeichnung ausgeführten Entwurf einer mit prachtvollen Renaissanceornamenten bedeckten Dolchscheide (Abb. 108). Das Baseler Museum besitzt außer dieser noch vier Vorzeichnungen Holbeins zu schmuckreichen Dolchscheiden, wie Stutzer und vornehme Herren sie gern trugen, eine schöner als die andere. Die eine, sehr reich und fein, zeigt, nur in Umrißlinien mit der Feder skizziert, drei mythologische Darstellungen in Gehäusen übereinander, das Parisurteil, Pyramus und Thisbe und Venus und Amor, darunter einen Kopf zwischen Ornamenten (Abb. 108). Auch die drei anderen sind mit Figurendarstellungen geschmückt, und zwar, entsprechend der vielfach beliebten Sitte, den Dolch in wagerechtem Hang am Gürtel zu tragen, in der Weise, daß die Kompositionen sich in der Längsrichtung der Fläche, von der Zwinge der Scheide nach dem Griff des Dolches hin bewegen. Da ist in einer ebenfalls nur in Umrissen skizzierten Zeichnung ein römischer Triumphzug dargestellt; in der anderen, die in zartester, unglaublich feiner Durchmodellierung ausgetuscht ist, der Durchgang der Israeliten durch den Jordan; die dritte zeigt einen Totentanz: König und Königin, Kriegsmann und Mönch, Frau und Kind müssen den in höhnischer Lustigkeit springenden Gerippen folgen (Abb. 109). — Neben den Dolchscheiden seien die Zierstreifen erwähnt, die, bald aufrecht stehend, bald wagerecht liegend gedacht, auch für mancherlei andere Zweige des Kunsthandwerks verwendbar, doch vorzugsweise auf Ausführung in Goldschmiedearbeit berechnet sind. Davon finden sich im Baseler Museum ein lustiger Fries mit nackten Kindern, ein anderer, mehr ausgeführter mit jagenden und spielenden Kindern zwischen prächtig geschwungenen Ornamenten (Abb. 110) und eine aufrechte Leiste, in der Bären gar possierlich im Gerank einer Rebe emporklettern, von einem Spielmann mit Trommel und Pfeife begleitet (Abb. 111).

Abb. 107. Holbeins Frau und Kinder. Ölgemälde auf Papier. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Holbeins Geschmack im Entwerfen von Ziergebilden, der sich schon früh so reich und fruchtbar gezeigt hatte, war nicht stehen geblieben in der Entwickelung. Das schönste Beispiel von seiner Geschmacksverfeinerung und zugleich einen Beweis von seinem Mitgehen mit der vorschreitenden Umwandlung des Renaissancestils gibt ein prächtiger Holzschnitt, der in dieser Zeit entstanden sein muß (Abb. 112); „Erasmus Rotterdamus in einem Gehäuse“ wird das Blatt in dem Amerbachschen Verzeichnis, das sich auch auf Holzschnitte erstreckt, genannt. Dieses Gehäuse, schmuckvoll und reich und zugleich rein und vornehm in den Formen, ist vielleicht das Schönste, was die Zeit auf dem Gebiete der Buchverzierungen überhaupt geschaffen hat. Aber ein ebenso großes Meisterwerk wie die Umrahmung ist das von ihr eingeschlossene Bildnis des Erasmus. Wir sehen den feingeistigen und gelehrten Mann hier in ganzer Figur: eine schwächliche Gestalt, eingehüllt in talarartig lange, pelzgefütterte Röcke, und dabei groß und bedeutend nicht nur im Kopf, der den Blick dem Beschauer zuwendet, sondern auch in der ganzen Haltung. Er lehnt die Rechte auf den Kopf einer beseelt gedachten Herme, des „Terminus,“ und macht mit der Linken eine auf diese Gestalt hinweisende Bewegung. Den Terminus, den Schutzgeist der festgelegten Wege und Grenzen, hatte Erasmus zum Sinnbild seiner schriftstellerischen Thätigkeit gewählt. Die volle Bedeutung dieses Sinnbilds wird uns durch eine im Baseler Museum befindliche Tuschzeichnung mitgeteilt, die Holbein einmal für Erasmus angefertigt hatte, anscheinend zum Zwecke der Ausführung in Glasmalerei. Da steht, von einem säulengetragenen Bogen eingerahmt, der Terminus in einer weiten Landschaft, der ein paar grüne Farbenflecken ein wirkungsvoll lebhaftes Aussehen geben; der von einem Strahlenkranz umgebene Kopf der Bildsäule macht eine leichte Wendung und spricht scheinbar leichthin und doch mit unantastbarer Bestimmtheit die Worte, die dabeigeschrieben sind: „Concedo nulli“ (Ich mache niemandem Zugeständnisse). Holbein verstand seinen gelehrten Freund. Das ganze Blatt wirkt eigentümlich groß, und der sprechende Gesichtsausdruck des Terminus ist ein Meisterwerk allerersten Rangs. — Die Holzzeichnung „Erasmus im Gehäuse“ war als Titelblatt zu den Werken des Erasmus bestimmt. Die seltenen ersten Abdrücke sind unten mit einer zweizeiligen lateinischen Inschrift versehen, die die Ähnlichkeit des Bildnisses preist. In der späteren Ausgabe, die als Titel zu der von Johannes Frobens Sohn Hieronymus Froben veranstalteten Gesamtausgabe von Erasmus’ Schriften im Jahre 1540 erschien, sind an die Stelle des einen Distichons deren zwei getreten, in denen des Zeichners mit ebenso rühmenden Worten gedacht wird wie des Schriftstellers, der vier Jahre vor dieser Veröffentlichung seiner gesamten Werke gestorben war.

Abb. 108. Entwürfe zu metallenen Dolchscheiden. Federzeichnungen im Museum zu Basel.

Abb. 109. Dolchscheide mit Totentanz, Entwurf für Silberarbeit. Tuschzeichnung im Museum zu Basel.

Dieses Blatt war eines der letzten, die Holbein für den Baseler Buchdruck zeichnete. In den seiner Abreise nach England vorausgehenden Jahren hatte er noch einige sinnvolle Titel zu theologischen Schriften gezeichnet. Jetzt ging, wie es scheint, die Bilderfeindlichkeit so weit, daß auch eine solche Schmückung geistlicher Bücher Bedenken erregte. Nur ein Blatt gehört noch dieser späteren Zeit an, eine Darstellung des heiligen Paulus in einem Gehäuse von ähnlichem Stil wie jenes des Erasmustitels.

Abb. 110. Zierleiste. Tuschzeichnung, im Museum zu Basel.

Zum Malen kirchlicher Bilder gab es in Basel jetzt selbstredend gar keine Gelegenheit mehr. Schon zu Ostern 1528 waren aus mehreren Kirchen alle Bilder entfernt worden; im folgenden Jahre brach der wüsteste Bildersturm los. Der Rat war nicht imstande, den Eiferern Widerstand zu leisten. Das Aufstellen religiöser Gemälde in den Kirchen wurde untersagt.

Dem feinen Empfinden des Erasmus, der von den damaligen Vorgängen lebhafte Schilderungen hinterlassen hat, waren solche Roheiten ein Greuel. Er entschloß sich mit schwerem Herzen, die Stadt, die ihm als „der behaglichste Musensitz“ lieb geworden war und wo er seit 1521 sich dauernd angesiedelt hatte, zu verlassen. Er begab sich, von Bonifacius Amerbach begleitet, nach Freiburg im Breisgau. Dort muß ihn auch der befreundete Künstler aufgesucht haben. Denn ein von Holbein gemaltes kleines Bildnis des Erasmus — Kopf in Dreiviertelansicht, die Hände auf einem geöffnet auf dem Tische liegenden Buche ruhend — trägt die Jahreszahl 1530. Das Original dieses Bildes befindet sich in der Gemäldegalerie zu Parma, Kopien davon gibt es in verschiedenen Sammlungen. — Die nämliche Ansicht des Kopfes zeigt ein kostbares Rundbildchen von nur zehn Centimeter Durchmesser im Baseler Museum, Brustbild in schwarzer Kleidung mit braunem Pelz auf grünlichblauem Hintergrund (Abb. 114).

Wie ein Gegenstück zu dem Miniaturporträt des Erasmus erscheint ein ebenso fein ausgeführtes Bildnis des Melanchthon (Abb. 113), das die königliche Gemäldegalerie zu Hannover besitzt, und das sich noch in der ursprünglichen, mit grau in grau gemalten Ornamenten verzierten Schutzkapsel befindet.

Im Sommer 1530 besann sich der Rat von Basel endlich darauf, daß er noch über eine Gelegenheit verfügte, einem Maler von der Bedeutung und dem schon weit verbreiteten Ruhm Holbeins Thätigkeit zu verschaffen. Er beauftragte ihn mit der Ausmalung der vor acht Jahren unbemalt stehen gelassenen Wand im Rathaussaale. Die Gegenstände wurden diesmal, der veränderten Geistesrichtung entsprechend, nicht aus der klassischen, sondern aus der biblischen Geschichte gewählt. Das eine der beiden großen Gemälde, mit denen Holbein die betreffende Wand bedeckte, zeigte den König Rehabeam, wie er die Abgesandten des Volkes, die um Erleichterung des Joches bitten, mit harter Antwort zurückweist. Das andere zeigt den König Saul, wie er aus dem Feldzuge gegen die Amalekiter heimkehrt und von Samuel hören muß, daß er wegen seines Ungehorsams gegen Gottes Gebot verworfen sei. — Wenn auch die Wandgemälde selbst schon vor Ablauf des XVI. Jahrhunderts durch die Feuchtigkeit zerstört wurden, so lassen uns doch die erhaltenen Entwürfe zu beiden Bildern (im Baseler Museum) erkennen, in wie großartiger Weise Holbein diese Aufgabe gelöst hat; sie zeigen, daß er auch als Monumentalmaler den größten Meistern beizuzählen ist.

Rehabeam ist in einer reichen Halle thronend dargestellt; hinter ihm sitzen zu beiden Seiten seine Räte, die alten, deren Mahnung er unbeachtet gelassen hat, und die jungen, denen er zum Schaden des Reiches folgt. Vor ihm stehen die würdevollen, bejahrten Abgesandten, bestürzt über des Königs Worte und teilweise schon zum Gehen gewendet; denn im höchsten Zorn hat er ihnen eben zugerufen: „Mein kleiner Finger soll dicker sein als meines Vaters Lenden; mein Vater hat euch mit Peitschen gezüchtigt, ich will euch mit Skorpionen züchtigen.“ Durch ein mit der größten Unbefangenheit ersonnenes, höchst ausdrucksvoll sprechendes Gebärdenspiel hat der Künstler diese Worte des Königs verbildlicht: Rehabeam streckt an der den Abgesandten drohend entgegengeworfenen Faust den kleinen Finger aus, und mit der anderen weist er geringschätzig, ohne den Arm von der Thronlehne zu erheben, auf die Geißel in der Hand eines an den Thronstufen stehenden Pagen. Außerhalb der Halle sieht man im Hintergrunde die Folgen der eigenwilligen Härte des Herrschers: den Abfall eines Teiles des Volkes, verbildlicht durch die Krönung des Gegenkönigs Jerobeam (Abb. 115). Von diesem Entwurf, der als Tuschzeichnung mit einigen Farbenangaben — in der Ferne und den Fensterdurchblicken in die Luft, im Fleisch und an wenigen anderen Stellen — ausgeführt ist, ist der Meister bei der Übertragung ins Große wesentlich abgewichen. Das sieht man an den spärlichen Resten des Wandgemäldes, die in einigermaßen erhaltenem Zustand aufgefunden und in das Museum gebracht worden sind. Unter diesen Resten befindet sich der Kopf und die erhobene Hand Rehabeams mit dem ausgestreckten kleinen Finger; der Kopf, ein Meisterwerk mächtigen Ausdrucks, ist nicht, wie in der Skizze, von vorn, sondern scharf von der Seite zu sehen. Dieser Stellung des Königs entspricht eine gleichfalls erhaltene, sehr schöne Gruppe von Köpfen bedenklicher Zuhörer. Es ist keine Frage, daß der Künstler durch die Gegenüberstellung des Sprechenden und der Angeredeten im Profil ein Mittel zu lebhafter Steigerung des Eindrucks gewann; schon deswegen, weil es ihm auf diese Weise möglich wurde, auch von denjenigen Abgesandten, die sich noch nicht von dem König abwenden, die Gesichter zu zeigen. — Bemerkenswert ist, daß die kleinen Reste erkennen lassen, daß Holbein auch bei der Wandmalerei die Anwendung von Vergoldung nicht verschmähte.

Abb. 111. Zierleiste. Tuschzeichnung im Museum zu Basel.

Die vorhandene Skizze zu dem anderen Wandgemälde ist etwas weiter durchgebildet als jene, nicht maßgebend gebliebene des Rehabeambildes. Die vollendete Abgewogenheit der Komposition, die sich durch keine Änderung hätte besser machen lassen, berechtigt uns zu der Annahme, daß sie im wesentlichen unverändert beibehalten worden sei. Es ist ein wuchtiges Bild (Abb. 116). Wir sehen das siegreiche Heer, Reiter und Fußvolk in antiker Rüstung, mit dem gefangenen Amalekiterkönig heimkehren. Noch brennen die Burgen und Städte, die der Krieg verheert hat. Aus der Ferne werden die Herden herbeigetrieben, um derentwillen der Sieger den göttlichen Befehl übertreten hat. König Saul schreitet an der Spitze seiner Streiter; er ist vom Roß gestiegen, um den Propheten Samuel ehrerbietig zu begrüßen. Der aber tritt ihm mit drohend ausgestrecktem Arm entgegen; man glaubt die gewaltige Stimme vernehmen zu müssen, mit der er den Sieger niederschmettert: „Will etwa der Herr Brandopfer und Schlachtopfer und nicht vielmehr, daß man gehorche der Stimme des Herren? Weil du des Herren Wort verworfen hast, hat dich der Herr verworfen, daß du nicht König seiest.“ Die Gestalt des einen Mannes ist so mächtig aufgefaßt, daß sie dem ganzen ihr entgegenmarschierenden Zuge das Gegengewicht bietet. Eine Tafel zur Aufnahme der Worte Samuels, in denen der Inhalt und die mahnende Bedeutung des Bildes ausgesprochen waren, ist in der Skizze angegeben. Man hat sich die Inschrifttafel von dem Gebälk der umrahmenden Architektur, von der eine Säule mit auf das Blatt gezeichnet ist, herabhängend zu denken. Das Vorhandensein dieser Beiwerksangaben spricht gleichfalls dafür, daß Holbein diesen Entwurf dem Gemälde als maßgebend zu Grunde legte. Von der Farbe des Gemäldes bekommen wir freilich auch hier keine Vorstellung. Denn die Farbenangaben des Entwurfs beschränken sich auf Blau in der Luft, in den fernen Bergen und in einem die Ebene durchziehenden Wasserlauf, auf Rot in den Bränden und auf eine bräunliche Antuschung des Geländes, die sich an gegebenen Stellen, wie in dem Bäumchen des Mittelgrundes, mit einem blauen Ton zu Grün verbindet: Angaben, die kaum einen anderen Zweck haben, als den, den Hintergrund zu lockern und die Figuren als etwas Gesondertes hervortreten zu lassen. Die Figuren sind braun gezeichnet und mit kaltgrauen Schattentönen ausgetuscht.

Abb. 112. Erasmus von Rotterdam („im Gehäuse“). Titelholzschnitt zu den Werken des Erasmus.

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Für den Mangel an sonstigen Aufträgen konnte die eine große Arbeit den Meister freilich nicht entschädigen.

Mit wie geringfügigen Arbeiten der große Künstler wieder vorlieb nehmen mußte, beweist die Aufzeichnung in den Ratsrechnungen, daß ihm im Herbst 1531 für „beide Uhren am Rheinthor zu malen“ vierzehn Gulden ausbezahlt wurden. Der Betrag von vierzehn Gulden für eine solche kleine Straßenmalerei erscheint allerdings verhältnismäßig hoch, wenn man erfährt, daß für die beiden großen Rathausgemälde nur 72 Gulden gezahlt worden waren.

Der Gedanke, sein Glück von neuem in England zu versuchen, mußte Holbein um so verlockender nahe treten, als sein Gönner Thomas Morus inzwischen das höchste Amt im Königreich erhalten hatte und als Lordkanzler die Staatsgeschäfte leitete. So wandte er Basel abermals den Rücken und reiste nach London. Als er fort war, schickte der Rat von Basel ihm ein schmeichelhaftes Schreiben nach und bot ihm ein festes Jahresgehalt an, wenn er zurückkehren wollte. Aber dieses Anerbieten kam zu spät. Denn Holbein fand in London alsbald reichliche und lohnende Thätigkeit.

Thomas Morus hatte im Mai 1532 — das war wohl vor Holbeins Ankunft — die Bürde seines hohen Amtes wieder niedergelegt. Der glänzende Kreis, in den der Lordkanzler ihn würde eingeführt haben, öffnete sich dem Künstler nicht gleich. Aber ein anderer Kreis nahm ihn auf, der ihm Verkehr in Sprache und Sitten der Heimat und reichliche Verwertung seines Könnens bot. Das waren die deutschen Kaufleute, deren sehr viele in London ansässig waren und die miteinander eine geschlossene Gemeinschaft bildeten. Ihr Vereinigungspunkt war der sogenannte Stahlhof, ein Besitztum der Hansa, in dem sich um das alte Gildehaus Warenlager und Wohnhäuser reihten, dem auch ein eigenes Weinhaus und ein wohlgepflegter Garten nicht fehlten.

Abb. 113. Philipp Melanchthon. Miniaturölgemälde. In der königl. Gemäldegalerie zu Hannover.

Abb. 114. Erasmus von Rotterdam. Miniaturölgemälde. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

In den Jahren 1532 und 1533 malte Holbein eine ganze Anzahl von Bildnissen deutscher Kaufleute vom Stahlhof. Das schönste von diesen, ein Juwel der Malerei, befindet sich im Berliner Museum. Der darin abgebildete jugendliche, blondhaarige Mann heißt Georg Giße oder Gyze, wie das Gemälde selbst uns mitteilt (Abb. 117). Wir sehen ihn, bekleidet mit einem seidenen Wams von kalter roter Farbe und einem Überrock von schwarzem Tuch, der vorn am Halse über dem Ausschnitt der Unterkleidung das feingefältelte Hemd frei läßt, mit einer schwarzen Tuchmütze auf dem Kopf, in seiner Arbeitsstube. Es umgeben ihn all die kleinen Dinge des täglichen Gebrauchs, auf dem mit einem prächtigen Teppich bedeckten Tische vor ihm und auf den an der grün angestrichenen Holzwand angebrachten Bordbrettern so verteilt, wie er gewohnt ist, sie zur Hand zu haben. An Leistchen, welche an der Wand entlang gehen, stecken Briefe in großer Zahl, auch Briefpapier und Verschlußstreifen für Briefe. Zu den Gebrauchs- und Geschäftsdingen kommt ein zierliches Gefäß von feinstem venezianischen Glase, mit Wasser gefüllt, in dem Nelken stecken; die Nelke bezeichnet in der Blumensprache der Zeit den glücklich Liebenden, sie ist vorzugsweise die Blume von Bräutigam und Braut. Georg Giße ist eben damit beschäftigt, mit echt niederdeutscher Gemächlichkeit einen Brief aus der Heimat zu öffnen, auf dem wir die Aufschrift lesen können: „dem ersamen jergen giße to lunden in engelant, mynem broder, to handen.“ An der Wand steht mit Kreide angeschrieben: „nulla sine merore voluptas“ (keine Lust ohne Kummer) und darunter die Unterschrift „G. Gyze.“ Ein weiter oben an die Wand gehefteter Zettel enthält ein paar das Bildnis lobende Verse, die Angabe des Alters von 34 Jahren und die Jahreszahl 1532. Richtig ist das vom malerischen Standpunkt aus ja nicht, daß man auf die Entfernung, in der die Wand hinter der den Bildrand berührenden vorderen Tischkante liegt, eine so feine Schrift noch entziffern kann. Aber wie das und wie alle die anderen kleinsten Einzelheiten gemacht sind, das ist bewunderungswürdig; eine vollendetere Ausführung hat kein Stilllebenmaler jemals erreicht. Gewiß war dieses Bild eines der ersten, vielleicht das allererste, das er für ein Mitglied des Stahlhofes malte. Da hat er sich durch eine Art von Meisterstück empfehlen wollen und hat all die Kleinigkeiten in das Bild hineingepackt, an denen er seine Geschicklichkeit glänzend zur Schau stellen konnte. Denn Leute von so nüchternem praktischen Sinne, wie er aus den Zügen dieses ehrsamen Kaufmannes spricht, sind eher befähigt, die mit dem Verstande zu würdigende Geschicklichkeit eines Künstlers zu bewundern und zu schätzen, als aus der nur dem feineren Empfindungsvermögen zugänglichen Mitteilung der künstlerischen Empfindung, der eigentlichen Kunst, den wirklichen Kunstgenuß zu ziehen. Angesichts der äußersten Vollendung, mit der in diesem Bilde alle Dinge zur körperlichen Erscheinung gebracht sind, begreift man die Lobpreisungen derjenigen Zeitgenossen des Meisters vollkommen, die an seinen Werken vor allem die Augentäuschung bewunderten. Daß aber Holbein es fertig gebracht hat, durch all die haarscharf ausgeführten Nebendinge die Hauptsache nicht erdrücken zu lassen, daß er es vermocht hat, durch all den Kleinkram hindurch seine künstlerische Empfindung, den großen Farbengedanken und das lebendig erfaßte Wesen der Persönlichkeit, zu uns sprechen zu lassen, das ist das Bewunderungswürdigste an diesem wunderbaren Bilde.

Die Jahreszahl 1532 tragen ferner das mit liebenswürdiger Einfachheit aufgefaßte Bildnis eines jungen Mannes in der Gemäldesammlung des gräflich Schönbornschen Palastes zu Wien (Abb. 118), und ein in der Sammlung des Windsorschlosses bewahrtes Bild eines mit seinen Briefschaften beschäftigten bärtigen Mannes (Abb. 119), in dem man nach der nicht ganz deutlichen Briefaufschrift den Goldschmied Hans von Antwerpen zu erkennen glaubt. Die Niederländer gehörten mit zu der deutschen Kolonie in London.

Abb. 115. König Rehabeam und die Abgesandten des Volkes. Getuschte Zeichnung mit einigen Farbenangaben, Entwurf zu einem Wandgemälde im Baseler Rathaus (1530). Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Unter den Bildnissen des Jahres 1533 seien dasjenige des Derich Tybis aus Duisburg, in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 120), und das eines unbenannten Mannes mit blondem Bart im königlichen Museum zu Berlin (Abb. 121) hervorgehoben.

Ein Selbstporträt des Meisters aus diesem Jahr, in Miniaturformat ausgeführt, soll sich zu Prag in Privatbesitz befinden.

Aber nicht Bildnisse allein malte Holbein im Stahlhof. Es wurde ihm auch Gelegenheit zur Ausführung monumentaler Gemälde geboten. Er schmückte den Festsaal des alten Gildehauses mit zwei großen allegorischen Bildern, die er indessen nicht auf der Wand, sondern mit Temperafarben auf Leinwand ausführte. Dieselben stellten in figurenreichen friesartigen Zügen den „Triumph des Reichtums“ und den „Triumph der Armut“ dar; ihr belehrender Inhalt war, daß der Reichtum sowohl wie die Armut edler Tugenden bedürfen, um zum Guten geführt zu werden. Wieder sind es nur Abbildungen und eine kleine, im Louvre zu Paris bewahrte Skizze, nach denen wir uns einen ungefähren Begriff von der Schönheit dieser Gemälde machen können, die selbst von Italienern des XVI. Jahrhunderts ebenso hoch und höher geschätzt wurden als die Schöpfungen Raffaels. — Mit derselben Meisterschaft, mit denen er monumentale Werke ausführte, entwarf Holbein gelegentlich Dekorationen, die nur zur Verschönerung eines schnell vorüberrauschenden Festes dienten. Als am 31. Mai 1533 Anna Boleyn im Krönungszuge vom Tower nach Westminster fuhr, prangten die Straßen, welche der Zug berührte, im reichsten und prächtigsten Schmuck. Den am meisten bewunderten Glanzpunkt von allem bildete dabei die von Holbein entworfene Festdekoration, welche die Kaufleute des Stahlhofes errichtet hatten. Es war eine Schaubühne mit lebenden Bildern — wie solche auch die Antwerpener beim Einzuge Karls V. veranstalteten — und zeigte auf einem prachtvollen Renaissanceaufbau den Parnaß mit Apollo und den Musen.

Die Beziehungen Holbeins zum Stahlhofe dauerten mehrere Jahre. Die Jahreszahlen auf Bildnissen deutscher Kaufleute gehen bis 1536. Von da an wurde er durch höhere Kreise in Anspruch genommen. Durch wessen Vermittelung er in Beziehungen zum königlichen Hofe kam, wissen wir nicht. Es gibt aus dieser Zeit keine anderen Lebensnachrichten über ihn, als das, was seine Werke erzählen. Von Thomas Morus kann seine Einführung bei Hofe nicht ausgegangen sein; denn der ehemalige Lordkanzler stand wegen seiner entschiedenen Nichtbilligung der Schritte, durch die König Heinrich VIII. den Bruch mit der römischen Kirche vollzog, tief in Ungnade; als Märtyrer seiner Glaubensfestigkeit endete er am 6. Juli 1535 sein Leben auf dem Schafott, im Verein mit dem achtzigjährigen Bischof Fisher.

Abb. 116. Samuel verkündet Saul den Zorn Gottes. Getuschte und teilweise kolorierte Zeichnung, Entwurf zu einem Wandgemälde für den Baseler Rathaussaal. Im Museum zu Basel.

Abb. 117. Georg Giße, Kaufmann vom Stahlhof zu London. Ölgemälde von 1532. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Die erste Kunde von Holbeins Verkehr mit englischen Herren nach seiner zweiten Ankunft in London gibt das Bild des königlichen Falkners Robert Cheseman, vom Jahre 1533, in der Gemäldegalerie im Haag. Der nach der Angabe auf dem Bilde im 48. Jahre stehende Mann ist in annähernd lebensgroßer Halbfigur dargestellt, in rotseidenem Wams und schwarzer, pelzbesetzter Oberkleidung; er trägt den Jagdvogel — ein Prachtstück von Malerei — auf der behandschuhten linken Faust und streichelt ihn beruhigend mit der Rechten; sein Gesicht mit den scharfen Zügen und den ins Weite spähenden Augen hat selbst etwas von dem Wesen und dem Ausdruck eines Edelfalken angenommen (Abb. 122). — Aus dem Jahre 1537 sind bereits Bildnisse von Persönlichkeiten vorhanden, die König Heinrich VIII. sehr nahe standen. Diese Jahreszahl trägt ein in der Sammlung eines englischen Hauses befindliches Doppelbildnis, das den Namen „die Gesandten“ führt und das als ein Hauptwerk Holbeins gerühmt und in Bezug auf die Ausführung mit dem Porträt des Georg Giße verglichen wird. In dem einen der in diesem Gemälde lebensgroß in halber Figur abgebildeten vornehmen und gelehrten Herren erkennt man des Königs Liebling, den „unvergleichlichen Ritter“ Thomas Wyat. Ebenfalls in englischem Privatbesitz befindet sich das Bildnis des Thomas Cromwell, das spätestens im Anfang des Jahres 1534 entstanden sein muß; diese Zeitbestimmung ergibt sich aus dem auf einem gemalten Briefe zu lesenden Titel des aus bescheidenen Anfängen zu einflußreicher Stellung emporgestiegenen Mannes, der die Trennung der englischen Kirche von der römischen in einem weitergehenden Sinne, als es anfänglich vom König beabsichtigt war, durchführte.

Abb. 118. Bildnis eines deutschen Kaufmanns in London, von 1532. In der Schönborngalerie zu Wien.

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Abb. 119. Ein Kaufmann vom Stahlhof zu London. Ölgemälde von 1532, in der Sammlung des Schlosses Windsor. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Im Jahre 1535 erschien eine Prachtausgabe der ganzen Heiligen Schrift in englischer Sprache, übersetzt von Coverdale. Das Buch, das nicht in England, sondern in Zürich gedruckt wurde, war König Heinrich VIII. gewidmet. Sein Titelblatt schmückte eine sehr schöne Einfassung von Holbein. Diese Titelzeichnung setzt sich aus einer Anzahl von Bildchen zusammen, die nach mittelalterlichem Herkommen, aber in neuer Auffassung Gegenüberstellungen von Begebenheiten des alten und des neuen Bundes enthalten. In dem Kopfstreifen sind Sündenfall und Erlösung dargestellt: hier Adam und Eva unter dem Baum, dort der dem Grabe entstiegene Heiland, der über Tod und Hölle triumphiert; beides Zeichnungen von überraschender Schönheit der Figuren. Dann folgen an den Seiten herunter hier Moses, der auf dem Sinai die Gesetztafeln empfängt, und Esra, der den aus der babylonischen Gefangenschaft zurückkehrenden Juden das alte Gesetz vorliest, dort Christus, der seine Jünger in alle Welt entsendet, und die predigenden Apostel. Unten stehen der König David und der Apostel Paulus einander gegenüber. Zwischen diesen beiden Einzelgestalten sieht man Heinrich VIII. im königlichen Schmuck auf dem Thron sitzen; vor ihm knieen die Fürsten und Bischöfe Englands, und er überreicht den letzteren ein Buch, die Heilige Schrift in der Landessprache. — Es ist bemerkenswert, daß der König in diesem kleinen, übrigens — vielleicht durch die Schuld des Holzschneiders — nicht sehr porträtähnlichen Bild bereits, entgegen der bis dahin in England geltenden Sitte, einen Vollbart trägt, was nach seinem Beispiel alsbald allgemeine Mode wurde.

Abb. 120. Derich Tybis aus Duisburg, Kaufmann zu London. Ölgemälde in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.)

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Abb. 121. Bildnis eines in London ansässigen Deutschen, von 1533. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Holbein führte in dieser Zeit wieder mehrere Holzzeichnungen aus. In ein paar kleinen Blättern, die erst nach seinem Tode, in dem Katechismus des Erzbischofs Cranmer zur Veröffentlichung kamen, spiegelte sich die Stimmung wieder, welche das erschreckende Ergebnis der von Cromwell veranstalteten amtlichen Besichtigung der englischen Klöster hervorrief. In diesen Holzschnitten, die das Gleichnis vom Pharisäer und Zöllner und Christus, den Besessenen heilend, darstellen, sind die Pharisäer als Mönche gezeichnet. Das letztere Blättchen hat Holbein, entgegen seiner Gewohnheit, mit seinem vollen Namen unterschrieben. So auch einen ähnlichen kleinen Holzschnitt, der in einer Flugschrift erschien, eine Darstellung des guten Hirten, bei der der schlechte Hirt, der seine Herde im Stiche läßt, wieder als Mönch erscheint. — Eine in dem nämlichen Sinne, aber noch schärfer gehaltene Folge kleiner Handzeichnungen, eine Darstellung der Leidensgeschichte Christi in 22 Blättern, ist verschwunden. Sandrart, dem sie der Graf von Arundel, ihr damaliger Besitzer, zeigte, erwähnt sie in seiner „Teutschen Akademie,“ und von sechzehn derselben gewähren Kupferstichnachbildungen aus dem XVII. Jahrhundert eine nur ungenaue Anschauung.

Eine Bildniszeichnung auf Holz fertigte Holbein im Jahre 1535 an. Der französische Dichter Nikolaus Bourbon von Vandoeuvre hielt sich damals in England auf. Holbein malte sein Bild, und zwar stellte er ihn schreibend dar; aber nicht, wie einst den gelehrten Erasmus, gesenkten Blickes in die Schrift vertieft, sondern mit sinnendem Dichterauge ins Weite schauend. Was der Dichter während der Sitzung schrieb, war ein schmeichelhafter Ausdruck seiner Bewunderung für den Künstler. Nach diesem Bildnis — die Zeichnung desselben befindet sich in der Sammlung des Windsorschlosses (Abb. 123) — machte Holbein dann das Holzschnittbild, das bestimmt war, eine Ausgabe von lateinischen Gedichten Bourbons zu schmücken. Diese Ausgabe erschien zu Lyon im Jahre 1538, und in demselben Jahre stattete Bourbon in seiner Kunst dem Maler seinen Dank ab: er war der Verfasser der lobpreisenden Einleitungsverse zu Holbeins Bildern aus dem Alten Testament.

Unter jenen Gedichten Bourbons trägt eins die Überschrift: „Auf ein Gemälde des königlich britanischen Malers Hans, meines Freundes.“ Dieses besungene Gemälde war das Bildnis eines schlafenden Knaben von der Schönheit eines Liebesgottes, gemalt auf ein Elfenbeintäfelchen. Es war also ein Miniaturbild.

Abb. 122. Robert Cheseman, Falkner König Heinrichs VIII. Gemälde von 1533, in der königl. Gemäldesammlung im Haag. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Daß Holbein, der ja so überaus fein zu malen verstand und Ölbilder von ganz kleinem Maßstab mit der höchsten Vollendung ausarbeitete, sich in England in der eigentlichen Miniaturmalerei versucht habe, wird auch von anderer Seite berichtet. Miniaturmalerei war damals nicht mehr ausschließlich das, was die ursprüngliche Bedeutung des Wortes besagt, farbige Ausschmückung von Handschriften, sondern das Verfahren der Buchmalerei wurde auf selbständige Bildchen kleinsten Maßstabes angewendet. Schließlich hat das Wort ja seine Bedeutung so verändert, daß man heute jedes sehr kleine Gemälde als ein Miniaturgemälde bezeichnet, einerlei in welcher Technik es gemacht sein mag.

Abb. 123. Der Dichter Nikolaus Bourbon von Vandoeuvre. Zeichnung in schwarzer und farbiger Kreide. In der Bibliothek der Königin von England im Windsorschlosse. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Holbein soll das Verfahren der Miniaturmalerei dem am englischen Hofe angestellten Niederländer Lukas Horebout abgesehen haben, einem Bruder jener Susanna, deren Kunstfertigkeit Dürer in Antwerpen bewundert hatte und die jetzt als Gattin eines königlichen Bogenschützen in London lebte. Holbein soll sein Vorbild nach kurzer Zeit der Übung weit übertroffen haben.

Viele in englischem Besitz befindliche Miniaturbildnisse, zum Teil auf Stücke von Spielkarten gemalt, gelten als Arbeiten Holbeins. Ein unzweifelhaftes Werk seiner Hand ist das mit der Jahreszahl 1535 bezeichnete Bildchen des fünfjährigen Henry Brandon, Sohnes des Herzogs von Suffolk: es befindet sich in der Bibliothek des Schlosses Windsor (Abb. 124). Dann zwei im Besitze der Familie Seymour befindliche zusammengehörige Bildchen von 1536: die Porträts von König Heinrich VIII. und Jane Seymour, der jungen Königin, die im Mai dieses Jahres an die Stelle der beklagenswerten Anna Boleyn getreten war.

Holbein stand im Jahre 1536 als angestellter Maler des Königs, der ein festes Jahresgehalt bezog, im Dienste Heinrichs VIII. Die erste sichere Bezeugung von seinem Eintritt in diese Stellung findet sich in einem Brief, den Nikolaus Bourbon von der Heimat aus an einen Freund am englischen Hofe schrieb; darin sendet der Dichter seine Grüße neben anderen Herren vom Hofe an „Herrn Hans, den Apelles unserer Zeit“ und nennt denselben mit dem Titel „königlichen Maler“ — wie in der Überschrift des zwei Jahre später veröffentlichten Gedichts.

Von nun an finden wir Holbein fast ausschließlich als Bildnismaler des königlichen Hofes und der höchsten Aristokratie des Landes thätig.

Den ersten Rang unter Holbeins Hofbildnissen nimmt das auch der Zeit nach voranstehende Porträt von Jane Seymour ein, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindet (Abb. 127). Die Königin ist in nicht ganz lebensgroßem Maßstab in halber Figur dargestellt. Sie trägt ein dunkelrotes Kleid über einem Rock von Silberbrokat, dem Unterärmel aus dem nämlichen Stoff entsprechen. Ihre gepriesene rein weiße Hautfarbe leuchtet klar und kühl aus dem Purpurton des Kleides hervor, an dem schönen Hals und dem still und bescheiden blickenden Gesicht von reichlichem Perlen- und Goldschmuck umsäumt, an den feinen Händen, deren ruhiges Ineinanderliegen dem Gesichtsausdruck so treffend entspricht, mit dem Weiß der in kostbarer Arbeit verzierten Ärmelvorstöße wetteifernd. Es ist ein wahrhaft königliches Bild.

Abb. 124. Heinrich Brandon, Sohn des Herzogs von Suffolk. Miniaturbildchen von 1535. In der Bibliothek der Königin von England im Windsorschloß. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Heinrich VIII. ließ sich von Holbein in einem Wandgemälde porträtieren, im „Königsgemach“ des Schlosses Whitehall. Das Gemälde, das im Jahre 1537 fertig wurde, bestand aus einer Zusammenstellung von vier stehenden Bildnisfiguren auf reichem architektonischen Hintergrund: Heinrich VIII., seine Eltern Heinrich VII. und Elisabeth von York und seine Gemahlin Jane Seymour; die beiden Könige rechts im Bilde (also links vom Beschauer), die Königinnen links; die Vorfahren etwas zurückstehend, die Lebenden im Vordergrunde. Wie alle monumentalen Schöpfungen Holbeins ist auch dieses Wandgemälde untergegangen. Es fiel dem Brande des Schlosses Whitehall im Jahre 1698 zum Opfer. Eine kleine Kopie desselben, die König Karl II. anfertigen ließ, wird in der Sammlung des Schlosses Hamptoncourt aufbewahrt. Wichtiger noch für die Würdigung dieses Meisterwerkes Holbeins ist ein erhaltenes Stück des Kartons, der zur Übertragung der Zeichnung des Gemäldes auf die Wand gedient hat. Dieses Stück, das sich im Besitz des Herzogs von Devonshire befindet, enthält die Figuren der beiden Könige; es ist nicht nach der gewöhnlichen Art solcher Hilfszeichnungen mit Kohle, sondern mit dem Pinsel in schwarzer und weißer Leimfarbe ausgeführt. Das Münchener Kupferstichkabinett bewahrt die in der gewohnten Art des Meisters nach dem Leben gezeichnete Studie zu dem Kopf Heinrichs VIII. (Abb. 125). — Wenn es des Königs eigenster Gedanke war, das Aussehen seiner Person in einem Monumentalgemälde auf die Nachwelt zu bringen und das ganze Gemälde nur aus seinem, seiner — in diesem Augenblick sicher wirklich von ihm geliebten — Frau und seiner Eltern Bildnissen bestehen zu lassen, so war Holbein der geeignetste Meister dazu, um aus dem Porträtstück ein monumentales Geschichtsbild zu machen. In den Gestalten des verstorbenen Königspaares hat er das, was vorhandene Bildnisse ihm gaben, beseelt. Bei den Lebenden hat er in den Abbildern der Wirklichkeit großartige Charakterbilder geschaffen. Jane Seymour erscheint in der nämlichen Auffassung, wie in dem Wiener Ölgemälde, als „die stille Königin.“ Heinrich VIII., in überreicher, juwelengeschmückter Kleidung, steht mit gespreizten Beinen da, stark und breitschultrig, mit einem Kopf von mächtigem Knochenbau und weichem Fleisch, mit einem harten und doch fesselnden Blick aus kleinen Augen unter hochgeschwungenen Brauen und mit einem wohlgeformten Mund von sinnlich und zugleich thatkräftigem Ausdruck, das ganze Gesicht ein Bild der Rücksichtslosigkeit, unter der die von Natur vorhandenen ansprechenderen Züge verschwinden; die rechte Faust ist herausfordernd auf die Hüfte gesetzt, die Linke spielt mit dem Gehänge des Dolches. So steht er im Bilde dem Beschauer gegenüber als der Heinrich VIII. der Geschichte. — Die vorhandenen Ölgemälde, die das Bildnis des Königs wiedergeben, sind sämtlich Nachbildungen des Freskogemäldes von Whitehall. Keines derselben scheint von Holbeins eigener Hand ausgeführt zu sein (Abb. 126).

Allem Anschein nach war Heinrich VIII. von der Auffassung, in der Holbein ihn in Whitehall an die Wand malte, so voll befriedigt, daß er es für unnötig hielt, ihm später noch einmal zu einem anderen Bilde zu sitzen.

Ein Holzschnittbildnis des Königs — dazu brauchte er keine Sitzung — zeichnete Holbein als Titelblatt zu Halls Chronik. In diesem großen Blatt ist Heinrich VIII. thronend dargestellt, von seinen Räten umgeben.

Abb. 125. Heinrich VIII., König von England. Kreidezeichnung nach dem Leben. Im königl. Kupferstichkabinett zu München.

Abb. 126. König Heinrich VIII. von England. Ölgemälde in der Sammlung des Schlosses zu Windsor, übereinstimmend mit dem untergegangenen Freskobild Holbeins zu Whitehall. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 127. Jane Seymour, Königin von England. Ölgemälde in der kaiserl. Gemäldesammlung zu Wien. (Nach einer Photographie von J. Löwy in Wien.)

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Abb. 128. Hubert Morett, Goldschmied König Heinrichs VIII. von England. Ölgemälde in der Gemäldegalerie zu Dresden. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Das schönste Holbeinsche Porträt, welches Deutschland besitzt, muß seiner Entstehungszeit nach dem Wandbild in Whitehall nahe stehen. Es ist das Bild des Hubert Morett in der Dresdener Gemäldegalerie (Abb. 128). Dieser Mann gehörte zwar nicht zu den großen Herren bei Hofe, aber er hatte doch sehr viel bei Hofe zu thun. Er war des Königs Juwelier. Als er sich von dem Hofmaler in Lebensgröße porträtieren ließ, hat er sichtlich den Wunsch zu erkennen gegeben, in ähnlicher Haltung abgebildet zu werden, wie sein königlicher Gebieter. Wie dieser hat er sich in gerader Vorderansicht hingestellt, die Rechte mit dem ausgezogenen Handschuh unter dem Gürtel aufgesetzt und die Linke an den Dolch gelegt. Es ist interessant, dieses Gemälde hinsichtlich der Auffassung mit dem anderen in Deutschland befindlichen Meisterwerk von Holbeins Bildniskunst, dem Giße in Berlin, zu vergleichen. Der deutsche Kaufherr ist in seiner täglichen Geschäftsthätigkeit dargestellt; der englische Goldschmied aber steht prunkend da. Er füllt mit seiner stattlichen Persönlichkeit und seiner reichen Kleidung das ganze Bild. Ein grünseidener Vorhang bildet den Hintergrund und erzeugt mit dem warmen Ton des Fleisches und des rötlichen, grau gemischten Bartes, mit dem Goldschmuck, mit dem schwarzen Atlas, dem braunen Pelz und dem weißen Unterzeug der Kleidung eine so wunderbare Farbenwirkung, wie sie auch von Holbein selbst niemals übertroffen worden ist.

Abb. 129. Prinzessin Christine von Dänemark, Herzoginwitwe von Mailand. Gemälde von 1538, im Besitz des Herzogs von Norfolk.

Morett mag damals oft Gelegenheit gehabt haben, mit Holbein in nahen Verkehr zu kommen. Denn gewiß hat er manches Prachtstück in Gold und Silber nach dessen Zeichnung ausgeführt. Der König machte reichlichen Gebrauch von seines Malers Kunstfertigkeit im Entwerfen kunstgewerblicher Dinge. Viele dahin gehörige Zeichnungen Holbeins haben sich erhalten. Das meiste findet sich in zwei Skizzenbüchern, von denen das eine im Britischen Museum zu London, das andere im Baseler Museum bewahrt wird. In dem Baseler Buch steht bei einer Zeichnung die Jahreszahl 1537. Da gibt es Entwürfe zu allen möglichen Dingen, zu Gefäßen verschiedenster Art, zu Handspiegeln und anderem Toilettegerät, zu Degengriffen, zu Ohrgehängen, Agraffen und sonstigen Schmucksachen für Herren und Damen; jedes Ding ein Musterwerk edlen Geschmacks in der Gesamtform und in der reichen, fast überall durch Figuren belebten Ausschmückung. Eine Anzahl der Zeichnungen gibt bloß figürliche Kompositionen, in zartester Durchbildung ausgeführt, die augenscheinlich als Vorbilder für feine, zierliche Edelmetallarbeiten bestimmt waren. Die Gegenstände der Darstellungen sind bald der Mythologie oder der Geschichte des klassischen Altertums, bald der Bibel entnommen; Religiöses und Allegorisches, auch Heraldisches kommt hinzu. Häufig sind auch Sinnsprüche oder sonstige Aufschriften angebracht, aus denen sich in einzelnen Fällen ein Schluß darauf ziehen läßt, wem der König, der wohl meistens der Besteller war, das Schmuckstück zugedacht hatte. Auch minder anspruchsvollen Dingen, wie Knöpfen, Quasten, Borten und Stickereien, ließ Holbein seine künstlerische Erfindungsgabe zugute kommen. Dabei wußte er an die Stelle seines sonstigen malerisch-plastischen Stils einen arabeskenhaften Flächenstil von ebenso reinem Geschmack zu setzen. — Ein Hauptwerk ist der in Federzeichnung mit Angabe des farbigen Zusammenwirkens von Gold, Perlen und Edelsteinen ausgeführte Entwurf eines großen, reich gegliederten Pokals. Das Blatt befindet sich in der Universitätsbibliothek zu Oxford. Das Prachtgefäß war für die Königin Jane Seymour bestimmt; es trägt deren Wahlspruch: „Zum Gehorchen und zum Dienen verbunden“ und die aneinander geknüpften Buchstaben H und J (Henry und Jane). — Von keinem der berühmtesten Meister der Zierkunst der Renaissance wird Holbein an Reichtum und Vornehmheit des Geschmacks übertroffen. — Als einen großen Meister baukünstlerischen Schmuckstils offenbart er sich in einer im Britischen Museum bewahrten Zeichnung, die den Entwurf zu einem Kamin enthält, einem zweigeschossigen Säulenaufbau, der mit mannigfaltigem Zierwerk und mit Figurendarstellungen reich geschmückt ist und sich durch die Anbringung des englischen Wappens und des Namenszuges Heinrichs VIII. als für ein königliches Schloß bestimmt zu erkennen gibt.

Abb. 130. Eduard, Prinz von Wales. Ölgemälde in der königl. Gemäldegalerie zu Hannover.

Abb. 131. Anna von Cleve. Ölgemälde auf Pergament, von 1539. Im Museum des Louvre zu Paris. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

⇒ GRÖSSERES BILD

Im März 1538 reiste Holbein im Auftrag des Hofes nach Brüssel. Als Jane Seymour, nachdem sie am 12. Oktober 1537 einem Prinzen das Leben gegeben hatte, gestorben war, sannen des Königs Räte, vor allen Thomas Cromwell, der jetzt die ganzen Staatsgeschäfte leitete, auf eine möglichst baldige neue Ehe des Königs. Dieser selbst schien anfangs abgeneigt. Als aber nach verschiedenen anderen festländischen Prinzessinnen Christine von Dänemark, die Witwe des Herzogs Francesco Maria Sforza von Mailand, genannt wurde, zog er die Sache ernstlich in Erwägung. Die im Alter von dreizehn Jahren zur Witwe gewordene Prinzessin war die Tochter des Königs Christian II. von Dänemark und der Königin Isabella, der Schwester Kaiser Karls V. Politische Gründe sprachen dafür, durch die Vermählung mit der Nichte des Kaisers freundschaftlichere Beziehungen zu diesem anzubahnen, in dieser Ehe ein Mittel zu suchen, daß der Kaiser die Schmach vergäße, die Heinrich VIII. ihm durch die Verstoßung seiner ersten Gemahlin Katharina von Arragon, der Tante Karls V., angethan hatte. Aber vor allem handelte es sich darum, zu erfahren, ob die Prinzessin auch dem persönlichen Geschmack des Königs behagte. Darum wurde Holbein abgesandt, um ihr Bildnis zu malen. Am 10. März 1538 traf er, von einem Diener Cromwells begleitet, in Brüssel ein, wo die Herzogin Christine bei ihrer Tante, der Statthalterin der Niederlande, verweilte. Der englische Geschäftsträger in Flandern, John Hutton, hatte inzwischen schon ein für seinen König bestimmtes, von einem ungenannten Maler angefertigtes Porträt der Herzogin abgeschickt. Aber als Holbein ankam, ließ Hutton den mit dem Bild unterwegs befindlichen Boten durch einen Eilboten zurückhalten; denn er war, wie er an Cromwell berichtete, der Meinung, jenes Porträt sei „weder so gut, wie die Sache es verlangte, noch wie Herr Hans es würde machen können.“ Am folgenden Tage bat er die Herzogin um die Erlaubnis, daß der zu diesem Zweck vom englischen Hofe hergeschickte Maler sie malen dürfe. Gleich am nächsten Tage, am 12. März, gewährte die Herzogin Christine Holbein eine Sitzung. „Der,“ so berichtete Hutton an Cromwell, „wenn er auch nur drei Stunden Zeit hatte, erwies sich als Meister in der Kunst, denn das Bild ist ganz vollkommen.“ — Das Gemälde, welches Holbein nach jener in drei Stunden gemachten Aufnahme, die wohl eine Zeichnung in seiner bekannten Art war, ausführte, wurde ein Meisterwerk. Es befindet sich jetzt im Besitze des Herzogs von Norfolk. Während jener andere Maler die Prinzessin in großer Kleiderpracht abgebildet hatte, malte Holbein sie so, wie sie ihm zuerst entgegentrat, in ihrer italienischen Witwentracht. Er malte sie in ganzer Figur, um ihren schönen hohen Wuchs zu zeigen. Wie die Sechzehnjährige, ein noch halb kindliches Wesen, in der ernsten, schwarzen Kleidung ganz schlicht dasteht, das ist mit der höchsten künstlerischen Größe aufgefaßt, einfach, natürlich, vornehm und liebenswürdig (Abb. 129).

Abb. 132. Katharina Howard, Königin von England. Miniaturbildchen in der königl. Bibliothek des Windsorschlosses. (Nach einer Photographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 133. Thomas Howard, Herzog von Norfolk. In der königl. Gemäldegalerie des Schlosses zu Windsor. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

⇒ GRÖSSERES BILD

Im Sommer desselben Jahres schickte der König den Maler abermals nach dem Festland, und zwar nach Hochburgund, — wir wissen nicht mit welchem Auftrag. Bei dieser Gelegenheit machte Holbein einen kurzen Besuch bei den Seinen in Basel. Er traf um den Anfang des September dort ein. Seine Mitbürger sahen den im Auslande zum großen Herrn gewordenen Maler mit Verwunderung an. „Da er aus England wieder gen Basel auf eine Zeit kam, war er in Seiden und Sammet bekleidet, da er vormals mußte Wein am Zapfen kaufen.“ So wird über ihn berichtet; es war in den Augen der Zeitgenossen ein überzeugendes Zeichen von Dürftigkeit, wenn einer seinen Bedarf an Wein im Wirtshaus holen ließ. statt vom eigenen Vorrat im Keller. Holbein hatte allen Grund, die Verhältnisse in England glücklich zu preisen. In den Rechnungsbüchern des englischen Hofes ist sein Gehalt seit dem Frühjahr 1538 ermittelt worden; nach den damaligen Wertverhältnissen des Geldes wird berechnet, daß sein Jahressold einem Betrag von 360 Pfund Sterling heutigen Wertes gleichkam. — Die Regierung von Basel bemühte sich wiederum, und zwar sehr ernsthaft, den Meister an die Stadt zu fesseln. In einer am 16. Oktober 1538 ausgefertigten Urkunde versprachen Bürgermeister und Rat „unserem lieben Bürger Hans Holbein“ ein jährliches Gehalt in der für die damaligen Baseler Verhältnisse ganz ansehnlichen Höhe von fünfzig Gulden, „aus besonderem geneigten Willen, weil er seines Kunstreichtums halber vor anderen Malern weit berühmt ist, in Erwägung ferner, daß er uns in Sachen unserer Stadt — Bauangelegenheiten und anderes, dessen er Verstand trägt, betreffend — mit seinem Rate dienstbar sein könne, und daß er endlich, falls wir einmal bei Gelegenheit Malwerk auszuführen hätten, uns dasselbige, jedoch gegen geziemende Belohnung, getreulich fertigen solle.“ Da nach Holbeins Aussage zu erwarten war, daß er innerhalb der nächsten zwei Jahre kaum in Gnaden vom Hofe des Königs von England würde scheiden können, so wurde ihm ein zweijähriger Urlaub nach England gewährt. In diesen zwei Jahren sollte anstatt des ihm zugesicherten Dienstgeldes ein jährlicher Betrag von vierzig Gulden an seine Hausfrau in Basel gezahlt werden. Wenn er nach Ablauf des bewilligten Urlaubs sich wieder in Basel niedergelassen haben würde, so sollte er durch den Bezug des städtischen Gehaltes keineswegs in der anderweitigen Verwertung seiner Kunst behindert werden. „Da wir,“ so lautet die hierauf bezügliche bemerkenswerte Stelle, „wohl ermessen können, daß besagter Holbein mit seiner Kunst und Arbeit, so weit mehr wert, als daß sie an alte Mauern und Häuser vergeudet werden solle, bei uns allein nicht aufs beste zu seinem Vorteil kommen mag, so haben wir deshalb besagtem Holbein gütlich nachgelassen, daß er... um seiner Kunst und seines Handwerks willen... von fremden Königen, Fürsten, Herren und Städten wohl möge Dienstgeld erwerben, annehmen und empfangen; daß er außerdem die Kunstwerke, so er allhier bei uns machen wird, im Jahre ein-, zwei- oder dreimal, doch jedesmal mit unserer besonderen Erlaubnis und nicht ohne unser Wissen, in Frankreich, England, Mailand und Niederland fremden Herren zuführen und verkaufen möge. Doch darf er auf solchen Reisen nicht arglistigerweise im Ausland bleiben, sondern soll seine Sachen jederzeit förderlich ausrichten und sich darauf ohne Verzug wieder anheim verfügen und uns, wie oben steht, dienstbar sein.“ — Holbein nahm dieses Anerbieten an und gelobte und versprach, die Bedingungen desselben zu halten. Zweifellos war er damals fest entschlossen, wieder seinen bleibenden Aufenthaltsort in Basel zu nehmen, sobald er in England ein genügendes Vermögen erworben haben würde. Er soll die Absicht ausgesprochen haben, die Rathausgemälde und andere Bilder auf eigene Kosten neu und besser zu malen, da ihm von seinen Baseler Wandmalereien nur das Haus zum Tanz „ein wenig gut“ vorgekommen sei. — Aber er kehrte nicht heim.