XXI LA COMÉDIE-ITALIENNE

Comédie-Italienne.—PREMIÈRE PÉRIODE.—Troupe Li Gelosi, du milieu à la fin du seizième siècle.—Les pièces à l'impromptu.—DEUXIÈME PÉRIODE, de la fin du seizième siècle à l'année 1662.—Orphée et Eurydice (1647).—Le cardinal Mazarin.—Ses essais pour naturaliser en France l'Opéra.—Suppression de la troupe italienne, en 1662.—TROISIÈME PÉRIODE, de 1662 à 1697.—Arlequin, personnification de la Comédie-Italienne.—Origine du nom d'Arlequin.—Bons mots.—Anecdotes.—L'acteur Dominique et Louis XIV.—Dominique et le poëte Santeuil.—Castigat ridendo mores.—Mort de Dominique.—Fiurelli.—Son aventure chez le Dauphin, depuis Louis XIV.—Personnage de Scaramouche.—Scaramouche, ermite.—Anecdote.—Expulsion de la troupe italienne et fermeture de leur théâtre (1692).—Raison probable de cet acte de rigueur.—Retour en France de la Comédie-Italienne.—QUATRIÈME PÉRIODE.—Ouverture de leur scène en 1716.—La troupe devient troupe de Monseigneur le Régent, puis troupe du Roi, en 1723.—Elle joue à l'hôtel de Bourgogne.—Vicissitudes des comédiens italiens.—Ils ferment leur théâtre pour aller s'établir à la foire Saint-Laurent.—Carlin et réouverture du théâtre de l'hôtel de Bourgogne, le 10 avril 1741.—Fusion du théâtre de la foire Saint-Laurent, Opéra-Comique, avec la Comédie-Italienne, en 1762.—Règlement semblable à ceux des Français et de l'Opéra.—Les quatre auteurs qui ont travaillé pour l'ancien Théâtre-Italien.—Fatouville.—Regnard.—Dufresny.—Barante.—Les pièces à Arlequin de Fatouville.—Celles de Regnard.—Les Chinois (1692).—Prix des places au parterre.—Ce qu'est devenu le parterre de nos jours.—La Baguette de Vulcain (1693).—Anecdote.—Barante.

Vers le milieu du seizième siècle, il arriva en France, puis à Paris, une troupe d'acteurs italiens connus sous le nom de Li Gelosi. Cette troupe eut l'autorisation de jouer de temps à autre à l'hôtel de Bourgogne; mais on ne lui accorda pas d'établissement stable. Elle était pour ainsi dire tolérée, et devait passer par bien des épreuves avant de prendre en quelque sorte droit de cité. Les acteurs avaient un répertoire très-restreint et ne représentaient guère qu'à l'impromptu. Voici ce qu'on doit entendre par là. On attachait aux murs du théâtre, dans les coulisses et hors de la vue des spectateurs, de simples canevas concis de la pièce. Au commencement de chaque scène, les acteurs allaient lire ces canevas pour s'identifier aux rôles qu'ils devaient interpréter. Ils venaient ensuite broder de leur mieux leur dialogue sur le théâtre. Avec des artistes intelligents, ayant de l'esprit et de la facilité, cette manière de représenter, assez semblable du reste aux charades en action que l'on joue dans le monde, pouvait avoir du piquant, de la variété. Cela permettait d'entendre plusieurs fois une même pièce, puisque chaque fois les acteurs avaient la liberté de dialoguer d'une façon différente; mais avec des individus sans imagination, n'ayant pas la réplique facile, les spectateurs étaient appelés à subir bien des inepties.

Au bout de quelques années, la troupe Li Gelosi fut remplacée par une autre qui resta jusqu'en 1662.

Pendant cette période, qu'on peut appeler la seconde de la Comédie-Italienne en France, la nouvelle troupe représenta (1647) une tragi-comédie en vers italiens attribuée à l'abbé Perrin, Orphée et Eurydice, de laquelle date pour le théâtre une ère toute nouvelle, l'introduction d'un genre jusqu'alors inconnu chez nous, et qui fut bien longtemps avant que de pouvoir y être impatronisé, le genre lyrique.

Le cardinal Mazarin qui, sans avoir comme son prédécesseur Richelieu, la manie de la composition dramatique, aimait, en sa qualité d'Italien, la bonne musique et les spectacles à grands effets, fit venir une troupe entière de musiciens de son pays, instrumentistes et chanteurs, puis des décors. Il ordonna de monter au Louvre la tragi-comédie opéra d'Orphée en vers italiens. Ce spectacle ennuya tout Paris, il faut l'avouer. Il est vrai de dire qu'il était détestable. Très-peu de gens comprenaient et encore moins parlaient la langue italienne, un plus petit nombre était musicien, et en outre généralement on aimait fort peu le cardinal-ministre. Il y avait là plus de raisons qu'il n'en fallait pour faire tomber à plat une malheureuse pièce en faveur de laquelle on avait dépensé beaucoup d'argent. Elle fut sifflée et donna lieu à un grand ballet appelé: le Branle de la fuite de Mazarin, dansé sur le théâtre de la France par lui-même et par ses adhérents. Tel fut le prix dont on paya à Son Éminence les efforts qu'elle tenta pour plaire à la nation.

C'est cependant à cet essai fort malheureux que l'on doit rapporter l'introduction sur notre scène de la musique théâtrale, dramatique, comme on voudra l'appeler, enfin de l'opéra italien ou français.

«Le cardinal Mazarin, dit Voltaire à ce propos, fit connaître aux Français l'opéra, qui ne fut d'abord que ridicule, quoique le ministre n'y travaillât point. Ce fut en 1647 qu'il fit venir, pour la première fois, une troupe entière de musiciens italiens, des décorateurs et un orchestre[11].

«Avant lui on avait eu des ballets en France dès le commencement du seizième siècle, et, dans ces ballets, il y avait toujours eu quelque musique d'une ou de deux voix, quelquefois accompagnée de chœurs, qui n'étaient guère autre chose qu'un plain-chant grégorien. Les filles d'Acheloys, les Sirènes, avaient chanté en 1582 aux noces du duc de Joyeuse; mais c'étaient d'étranges Sirènes.

«Le cardinal Mazarin ne se rebuta pas du mauvais succès de son opéra italien, et lorsqu'il fut tout-puissant, il fit revenir les musiciens de son pays qui chantèrent le Nozze di Pelco et di Thedite, en trois actes. Louis XIV y dansa. La nation fut charmée de voir son roi, jeune, d'une taille majestueuse et d'une figure aussi aimable que noble, danser dans sa capitale, après en avoir été chassé; mais l'opéra du cardinal n'ennuya pas moins Paris pour la seconde fois. Mazarin persista. Il fit venir le signore Cavalli qui donna, dans la grande galerie du Louvre, l'opéra de Xerxès, en cinq actes. Les Français bâillèrent plus que jamais, et se crurent délivrés de l'opéra italien par la mort de Mazarin qui donna lieu à mille épitaphes ridicules et à presque autant de chansons qu'on en avait fait contre lui pendant sa vie.»

Les réactions sont fréquentes en France, et à cette époque, de ce qu'un ministre protégeait tel établissement ou telle personne, il ne s'ensuivait pas que le successeur voulût agir de même. Le contraire avait même habituellement lieu. C'est ce qui arriva pour la malheureuse troupe italienne qui, en 1662, fut supprimée. Bientôt cependant, il en vint une autre à qui l'on permit de jouer sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, puis ensuite sur le théâtre du Palais-Royal, alternativement avec la troupe de Molière. En 1680, après la fusion des deux comédies Françaises, les Italiens restèrent seuls en possession de l'hôtel de Bourgogne, où ils s'établirent, mais dont ils furent expulsés ainsi que de la France en 1697, époque à laquelle Louis XIV fit fermer leur théâtre.

Cette période de 1662 à 1697 est la troisième de la Comédie-Italienne.

Arlequin peut être regardé comme la personnification de cette troisième époque. Dans presque toutes les pièces représentées sur le Théâtre-Italien d'alors, il est question de ce personnage, en possession du monopole des bons mots, des lazzis, des farces et devenu un type qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Le nom d'Arlequin doit son origine à un jeune acteur italien fort habile, qui vint à Paris sous le règne de Henri III. Comme il était bien accueilli dans la maison du président Achille du Harlay, ses camarades, se conformant à l'usage admis dans leur pays, l'appelèrent Arlequino, du nom du maître ou patron. Beaucoup de mots heureux sont restés le patrimoine de tous les successeurs d'Harlequino, qui prirent après lui le nom d'Harlequin ou Arlequin.

C'est à Arlequin qu'on fait dire cette naïveté spirituelle:—«Si Adam s'était avisé d'acheter une charge de secrétaire du Roi, nous serions tous gentilshommes.—Et encore cette jolie critique de la noblesse Française: «Autrefois, les gens de qualité savaient tout sans avoir jamais rien appris, aujourd'hui ce n'est plus cela, ils apprennent tout et ne savent rien.»

Dans une comédie, on lui fait raconter la mort de son père qui était un coquin.—«Hélas! dit-il, le pauvre homme, il mourut de chagrin.—Comment, de chagrin?—Eh! oui, du chagrin de se voir pendre.» Un jour qu'il n'y avait que fort peu de monde au théâtre, Colombine veut raconter un secret tout bas à Arlequin:—«Parlez haut, s'écrie-t-il, car personne ne nous entend.»

On défendit plus tard la musique aux Italiens. Les acteurs de ce théâtre firent paraître sur la scène un âne qui se mit à braire.—«Veux-tu bien te taire! lui crie Arlequin, ne sais-tu pas que la musique nous est interdite?»

La Comédie-Italienne eut, pendant la période théâtrale dont nous nous occupons, un excellent acteur, nommé Dominique, qui était le bon génie de la troupe. Il faisait les Arlequins. Louis XIV, qu'il amusait, l'aimait beaucoup.

Les acteurs du Théâtre-Français, mécontents déjà, vers cette époque, de l'extension prise par les Italiens à leur détriment, voulurent les empêcher de représenter en français, usage qui commençait à s'introduire à leur scène. L'affaire fut portée devant le Roi. Baron et Dominique, députés par les deux troupes, furent introduits en présence du puissant monarque. Baron parla le premier. Louis XIV fit signe à Dominique de parler à son tour.—«Dans quelle langue, Sire? lui dit Dominique.—Parle comme tu voudras, reprit Sa Majesté.—Je n'en veux pas davantage, ajoute Dominique-Arlequin, avec un geste comique, la cause est gagnée.» Louis XIV ne put s'empêcher de rire de la surprise, et ajouta:—«La parole est lâchée, je n'en reviendrai pas.»

Un des auteurs qui fournit le plus de pièces à l'ancienne Comédie-Italienne, fut Fatouville, qui composa, pour ce théâtre, plus de trente farces ou bluettes, dont plusieurs ne manquaient pas d'esprit. Arlequin et Colombine, son inséparable compagne, étaient, dans presque toutes, les deux principaux personnages: Arlequin Mercure galant, Arlequin lingère du palais, Arlequin Jason, Arlequin Protée, etc.; mais l'âme de la troupe était le fameux Dominique, dont nous venons de parler, dont on peut citer une foule de traits d'esprit. Il désirait vivement, pour mettre au bas du buste d'Arlequin, qui devait décorer l'avant-scène de la Comédie-Italienne, une sentence latine. Il voulait l'obtenir du poëte Santeuil, mais il n'osait la lui demander, Santeuil ne se donnant pas volontiers cette peine. Voici ce qu'il imagina pour arriver à son but. Un beau jour il prend son habit de théâtre, sa sangle, son épée de bois, son petit chapeau et un manteau qui l'enveloppe des pieds à la tête, puis il se met dans une chaise à porteur et se fait mener chez Santeuil. Il entre, jette son manteau et court sans rien dire d'un bout à l'autre de la chambre, faisant les mines les plus plaisantes, empruntées à tous ses rôles. Santeuil, d'abord étonné, se prend à rire, puis se met de la partie et court en imitant les gestes de Dominique. Enfin, ce dernier ôte son masque et vient embrasser le poëte qui lui fait immédiatement ce demi-vers: «Castigat ridendo mores.» Avis au spirituel Figaro, dont c'est aujourd'hui la devise, et qui, du reste, connaissait sans doute cette anecdote bien avant nous.

C'est encore Dominique qui, se trouvant au souper du Roi, fixait si ardemment un certain plat de perdrix, que Louis XIV l'ayant remarqué, dit à l'officier chargé de la bouche:—Que l'on donne le plat à Dominique.—Quoi! Sire, reprend l'acteur, et les perdrix aussi? Le roi partit d'un éclat de rire, en ajoutant:—Et les perdrix aussi.

Louis XIV, au retour d'une chasse, était venu dans une espèce d'incognito rire à la Comédie-Italienne qui se jouait ce jour-là à Versailles. La pièce représentée lui parut des plus ennuyeuses, et en sortant, le Roi s'adressant à Dominique:—Voilà une mauvaise pièce.—Dites cela tout bas, reprend ce dernier; car si le Roi le savait, il me congédierait avec ma troupe.

Cet acteur fut victime de son zèle. Dans une scène, il imita le maître à danser du grand Roi; ce dernier en rit comme un simple mortel et de si bon cœur, que Dominique voulut prolonger outre mesure son rôle. Il y attrapa une fluxion de poitrine et mourut huit jours après. Le théâtre resta fermé un mois en signe de deuil.

On grava au bas du portrait du joyeux scaramouche:

Nous nous sommes étendus sur le personnage d'Arlequin et sur l'acteur Dominique, parce que ce personnage, et l'acteur qui en jouait alors le rôle, personnifient réellement la Comédie-Italienne de cette époque.

Un autre acteur du même théâtre, Fiurelli, qui vécut jusqu'à quatre-vingt-huit ans, et joua jusqu'à quatre-vingt-trois ans avec tant d'agilité, qu'à cet âge il donnait encore un soufflet avec le pied, tout aussi facilement qu'une triste célébrité chorégraphique du dix-neuvième siècle, eut également une grande réputation[12]. Il faisait le rôle-type de Scaramouche. Venu en France sous le règne de Louis XIII, il allait quelquefois chez la reine qui s'amusait beaucoup de ses grimaces. Un jour, il se trouvait avec cette princesse dans l'appartement du dauphin, plus tard Louis XIV. Le royal enfant, âgé de deux ans tout au plus, était de si mauvaise humeur, que rien ne pouvait apaiser ses cris. L'acteur dit à la reine que si Sa Majesté voulait bien lui permettre de prendre Monseigneur le Dauphin dans ses bras, il se faisait fort de le calmer. La Reine le permit, et Fiurelli—Scaramouche fit tant et de si plaisantes mines à l'enfant, que ce dernier se mit à rire comme un fou; mais en riant, il satisfit un besoin, et le comédien fut inondé. Depuis ce jour, Fiurelli eut la mission de se rendre chaque soir à la Cour pour amuser le Dauphin. Louis XIV ne pouvait, sans rire, entendre le vieil acteur raconter cette aventure.

Après la mort du pauvre Dominique, Constantini, qui le doublait dans les rôles d'arlequin, et qui faisait habituellement ceux d'intrigant ou Mézétin, fut chargé de le remplacer tout à fait. Il ne réussit pas, et l'on fit venir Ghérardi. A la suppression du Théâtre-Italien en 1697, Constantini passa à Brunswick, forma une troupe pour le roi Auguste de Pologne. Ce prince fit la folie de l'anoblir et lui donna la charge de trésorier de ses menus plaisirs. Constantini ou Mézétin, oubliant son origine, au lieu de se montrer reconnaissant, fit la cour à une des maîtresses du Roi, accompagnant sa déclaration de quelques plaisanteries de mauvais goût sur le souverain. La dame, outrée de cette audace, prévint le prince qui se cacha, surprit l'ex-acteur au milieu de ses phrases amoureuses, et sortant, le sabre à la main, voulut lui trancher la tête. Le Mézétin eut une peur affreuse. Sa tête ne tomba pas, mais il fut vingt ans en prison. Au bout de ce temps il fut mis en liberté, revint dans la nouvelle troupe italienne, et à son début tout Paris voulut le voir. Il était devenu une curiosité, une célébrité. Malheureusement l'engouement ne dura pas, ses talents n'étaient plus à la hauteur de la vogue, et il quitta Paris pour retourner à Vérone où il mourut.

Parmi les pièces du Théâtre-Italien de cette période, se trouvait celle de Scaramouche ermite jouée en 1667, en même temps que le Tartuffe de Molière au Théâtre-Français. Scaramouche ermite était une petite comédie des plus licencieuses, dans laquelle un anachorète, vêtu en moine, monte la nuit par une échelle à la chambre d'une femme mariée, et revient quelque temps après en disant: Questo per mortificar la carne. On représenta cette pièce à la Cour. En sortant, le Roi dit au grand Condé: «Je voudrais bien savoir pourquoi les gens qui se scandalisent si fort de la comédie de Molière, ne disent rien de celle de Scaramouche?—La raison en est fort simple, Sire, répondit Condé, la comédie de Scaramouche joue le ciel et la religion dont ces messieurs ne se soucient guère; celle de Molière les joue eux-mêmes, ce à quoi ils sont très-sensibles.»

Depuis dix-sept ans, les comédiens italiens représentaient chaque jour, le vendredi excepté, à l'hôtel de Bourgogne, à la grande satisfaction du public, lorsqu'un beau matin de l'année 1697, M. d'Argenson, lieutenant-général de police, se transporta à onze heures au théâtre, fit apposer les scellés sur toutes les portes, et défendit aux acteurs, de la part du Roi, de continuer leurs représentations, Sa Majesté jugeant à propos de les faire cesser.

Ce fut un coup de foudre pour la troupe italienne. Quel était le motif qui leur attirait cette disgrâce? on le soupçonna, mais on ne le connut jamais d'une façon certaine. Il est à présumer toutefois que madame de Maintenon, alors en grande faveur auprès du vieux Roi, qui tournait à la piété exagérée, ne fut pas étrangère à leur disgrâce. Il est fort probable, en effet, que l'une de leurs pièces, la Fausse prude, qui devait être représentée à l'hôtel de Bourgogne au mois de mai, ait fait croire à Louis XIV qu'on avait eu la pensée de désigner l'ancienne veuve du poëte Scarron. Quelques auteurs du temps attribuent la sévérité dont la troupe italienne fut victime, à la maladresse qu'elle mit à jouer, dans Arlequin misanthrope, M. le premier-président. Cette version est moins probable que la première.

Quoi qu'il en soit, pendant dix-neuf ans, le Théâtre-Italien fut fermé. Les comédiens qui composaient cette troupe s'étaient retirés chez eux ou dispersés. Ce fut le duc d'Orléans, régent du royaume, qui eut l'idée d'en faire venir d'autres. Il chargea de ce soin Riccoboni, fils d'un acteur célèbre. Riccoboni, plus connu sous le nom de Lélio, forma en Italie une nouvelle troupe, composée de dix individus, qu'il amena à Paris en 1716. Le Régent leur permit de jouer sur le théâtre du Palais-Royal, les jours où il n'y aurait point d'opéra[13], jusqu'au moment où on pourrait leur livrer l'hôtel de Bourgogne. Ce fut le 18 mai 1716, que la troupe de Lélio débuta, par une jolie petite pièce intitulée: l'Heureuse surprise. Une foule immense voulut assister à cette représentation, et la recette fut considérable pour l'époque, puisqu'on prétend qu'elle s'éleva à 4,068 livres. Les comédiens ouvrirent leur registre par ces mots: «Au nom de Dieu, de la sainte Vierge, de saint François de Paul et des âmes du purgatoire, nous avons commencé le 18 mai, par l'Heureuse surprise, Inganno fortunato.» Que font, dans cette affaire de théâtre, Dieu, les saints et les âmes du purgatoire? c'est ce qu'il serait assez difficile de dire. Deux jours après, une ordonnance relative à leur établissement fut rendue en leur faveur. Le 1{er} juin suivant, ils prirent possession du théâtre de l'hôtel de Bourgogne, avec le titre de comédiens ordinaires de Son Altesse Royale Monseigneur le duc d'Orléans, régent. Ce prince étant mort le 2 décembre 1723, la troupe obtint le titre de Comédiens italiens ordinaires du Roi, avec quinze mille livres de pension. Elle fit mettre sur la porte de l'hôtel de Bourgogne les armes de Sa Majesté, et au-dessous, sur un marbre noir, cette inscription en lettres d'or: HÔTEL DES COMÉDIENS ORDINAIRES DU ROI, ENTRETENUS PAR SA MAJESTÉ; RÉTABLIS A PARIS EN L'ANNÉE MDCCXVI.

Parmi les acteurs engagés par Lélio, se trouvait un nommé Bissoni, de Bologne, chargé du rôle de Scapin. Il avait eu de singulières aventures. A l'âge de quinze ans, il avait suivi de ville en ville un charlatan, dont il débitait les drogues en jouant de petits rôles dans les farces composées par ledit charlatan. En forgeant, on devient forgeron; en voyant opérer, Bissoni devint aussi fort que son maître. Alors il eut une altercation avec lui, et de valet devint rival de l'empirique. Il voulut, se croyant assez fort, voler de ses propres ailes, et se dirigea sur Milan, où il commença à débiter des drogues et des lazzis. Malheureusement pour lui, il se trouvait déjà sur une place voisine, un autre confrère fort en vogue, en sorte que le public entourait toujours les tréteaux de l'ancien opérateur en plein vent, sans même prendre garde au nouveau. Bissoni commençait à se désespérer. La faim, qui fait sortir le loup du bois, vint à son secours et lui suggéra une idée burlesque. Un jour, il parvint à rassembler autour de lui quelques flâneurs, et là, d'un ton pathétique, il leur conte que l'opérateur voisin est son père; qu'à la suite de quelques espiègleries, ce père sévère l'a repoussé et qu'il ne demande qu'à rentrer en grâce. Lorsque la foule est plus compacte, il l'entraîne sur ses pas et vient se jeter aux genoux du charlatan en l'appelant son père et en lui demandant grâce. L'autre, bien entendu, le repousse, l'injurie. Le populaire prend le change dans cette comédie, où le charlatan joue son rôle, sans s'en douter, au naturel. On commence à murmurer dans la foule, à accuser le faux père de cruauté; on abandonne son théâtre, et chacun court acheter à prix d'or, au fils malheureux et tendre, d'affreuses drogues. Bissoni, dès qu'il eut vendu son fonds, se hâta de sortir de Milan. Il s'engagea ensuite dans la troupe de Riccoboni-Lelio, dont il ne fut pas, malheureusement, un des bons acteurs.

Pendant quelque temps, les nouveaux comédiens italiens ne jouèrent que des pièces italiennes. Les femmes du monde, d'abord par genre, avaient paru vouloir apprendre cette langue; mais elles y renoncèrent et abandonnèrent l'hôtel de Bourgogne, parce qu'elles ne comprenaient pas ce qu'on y représentait. Les femmes qui, au dix-huitième comme au dix-neuvième siècle, ont eu et auront toujours, en France, le privilége d'attirer les hommes à tout ce qui sera spectacle ou fête, ayant cessé d'aller au Théâtre-Italien, les hommes l'abandonnèrent également.

Les Italiens voulurent essayer d'abord de parer à l'inconvénient qu'on leur reprochait, en imprimant le canevas des pièces qu'ils représentaient. Ainsi firent-ils pour l'Arlequin bouffon de cour; mais cela ne prit pas, et, à la suite d'une représentation de cette comédie, Thomassin, l'Arlequin de la troupe, s'avança sur le bord du théâtre, et, s'adressant aux spectateurs dans un jargon moitié italien, moitié français, dit:—«Messieurs, je veux vous dire una picciole fable que j'ai lue ce matin, car il me prend quelquefois envie de diventar savant; mais la diro en italien, et ceux qui l'entenderrano, l'expliqueranno à ceux qui ne l'entendent pas.» Alors il raconta, de la manière la plus comique, la fable de La Fontaine, du Meunier, de son fils et l'âne; il accompagnait son récit de tous les gestes qui lui étaient familiers: il descendait de l'âne avec le meunier, il y montait avec le jeune homme, il trottait devant eux, il prenait tous les différents tons des donneurs de conseils, et, après avoir fini ce récit comique, il ajouta en français:—«Messieurs, venons à l'application. Je suis le bonhomme, je suis son fils, et je suis encore l'âne. Les uns me disent: Arlequin, il faut parler français, les dames ne vous entendent point et bien des hommes ne vous entendent guère. Lorsque je les ai remerciés de leur avis, je me tourne d'un autre côté, et des seigneurs me disent: Arlequin, vous ne devez pas parler français, vous perdez votre feu, etc. Je suis bien embarrassé; parlerai-je italien, parlerai-je français, Messieurs?» Alors quelqu'un du parterre, qui avait apparemment recueilli les voix, répondit:—«Parlez comme il vous plaira, vous ferez toujours plaisir.»

Les comédiens comprirent la nécessité de jouer des pièces françaises s'ils ne voulaient pas assister à la ruine de leur établissement. Ils eurent recours au répertoire de l'ancien Théâtre-Italien; mais le goût se modifie, change, et malheureusement pour la troupe de Lélio, ce qui avait fait plaisir avant 1697, ennuya après 1716. Plusieurs fois ces pauvres diables furent sur le point d'abandonner à tout jamais la France et de retourner en Italie. Voulant cependant essayer de ramener le public dans leur salle, ils chargèrent celui d'entre eux qui faisait habituellement le rôle d'Arlequin, d'adresser un petit discours au public à l'une des représentations:

«Messieurs, dit Arlequin, on me fait jouer toutes sortes de rôles, je sens que dans beaucoup je dois vous déplaire. Le balourd de la veille n'est plus le même homme le lendemain, et parle esprit et morale. J'admire avec quelle bonté vous supportez toutes ces disparates; heureux, si votre indulgence pouvait s'étendre jusqu'à mes camarades, et si je pouvais vous réchauffer pour nous! Deux choses vous dégoûtent, nos défauts et ceux de nos pièces. Pour ce qui nous regarde, je vous prie de songer que nous sommes des étrangers, réduits, pour vous plaire, à nous oublier nous-mêmes. Nouveau langage, nouveau genre de spectacle, nouvelles mœurs. Nos pièces originales plaisent aux connaisseurs; mais les connaisseurs ne viennent point les entendre. Les dames (et sans elles tout languit) les dames, contentes de plaire dans leur langue naturelle, ne parlent ni n'entendent la nôtre, comment nous aimeraient-elles? Quelque difficile qu'il soit de se défaire des préjugés de l'enfance et de l'éducation, notre zèle pour votre service nous encourage; et pour peu que vous nous mettiez en état de persévérance, nous espérons devenir, non d'excellents acteurs, mais moins ridicules à vos yeux, peut-être supportables. A l'égard de nos pièces, je ne puis trop envier le bonheur de nos prédécesseurs, qui vous ont attirés et amusés avec les mêmes scènes qui, reprises aujourd'hui, vous ennuient, et dont vous pouvez à peine soutenir la lecture. Le goût des spectateurs est changé et perfectionné: pourquoi celui des auteurs ne l'est-il pas de même? Vous voulez (et vous avez raison) qu'il y ait dans une comédie du jeu, de l'action, des mœurs, de l'esprit et du sentiment, en un mot, qu'une comédie soit un ragoût délicat, où rien ne domine, où tout se fasse sentir. Plus à plaindre encore que les auteurs, nous sommes responsables et de ce qu'ils nous font dire, et de la manière dont nous le disons. J'appelle de cette rigueur à votre équité: mesurez votre indulgence sur nos efforts, nous les redoublerons tous les jours. En nous protégeant, vous vous préparez, dans nos enfants, de jeunes acteurs, qui, nés parmi vous, qui formés, pour ainsi dire, dans votre goût, auront peut-être un jour le bonheur de mériter vos applaudissements. Quel que puisse être leur succès, ils n'auront jamais pour vous plus de zèle et plus de respect que leurs pères.»

Ce discours sauva la Comédie-Italienne. Le public devint plus indulgent, quelques auteurs donnèrent des pièces plus convenables, les comédiens se formèrent, et enfin on parvint à remonter ce théâtre, qui avait été à deux doigts de sa perte. La chose n'avait pas été sans difficulté et cela se conçoit, presque tout le mérite de l'ancienne comédie italienne avait été concentré dans le jeu d'Arlequin. Les autres acteurs étaient sacrifiés. Les arlequinades étant passées de mode, il fallut aviser à remplacer les pièces à Arlequin, à Scaramouche, et à autres personnages du même genre par des pièces d'un comique de meilleur aloi. On crut y réussir en imaginant un genre qui tînt le milieu entre la comédie française et la comédie italienne. Le Vaudeville, puis bientôt après le véritable Opéra-Comique, tel qu'il existe encore maintenant, virent le jour.

Tout le monde connaît ce vers de Boileau:

Après un pareil brevet d'origine, donné au vaudeville, nous n'oserions nous inscrire en faux; mais nous voulons expliquer ici que le Vaudeville, tel que l'entend Boileau, c'est l'ariette, le couplet léger, tandis que le vaudeville, comme nous l'entendons, est le genre de pièce qui naquit sur les marches du Théâtre-Italien, de la fusion de la comédie française gaie avec la comédie italienne, d'Arlequin et de Scaramouche.

Cependant la troupe des Italiens, quoiqu'elle fût troupe du Roi, voyant la vogue passée au théâtre de la Foire et le peu de succès qu'elle obtenait, crut bien faire en fermant pour quelque temps la salle de l'hôtel de Bourgogne et en en construisant une autre à la foire Saint-Laurent. L'avantage qu'en retirèrent les comédiens fut des plus minces, et le 10 avril 1741, ils ouvrirent de nouveau la scène de l'hôtel de Bourgogne par la comédie italienne en prose et en trois actes de Arlequin muet par crainte. Ce jour-là le nommé Carlo Bertinazzi, devenu fameux sous le nom de Carlin, devait débuter dans le rôle d'Arlequin. L'acteur Rochard, qui avait fait le compliment au public, lors de la clôture du théâtre, fut encore chargé de celui d'ouverture, et s'exprima ainsi: «Messieurs, ce jour, qui renouvelle nos soins et nos hommages, devait être marqué par une nouveauté que nous vous avions préparée; mais l'acteur qui va avoir l'honneur de paraître devant vous pour la première fois, avait trop d'intérêt et d'impatience d'apprendre son sort, pour nous permettre de reculer son début. «Si votre nouveauté tombe, a-t-il dit, j'apprendrai comme le public siffle, et c'est ce que je ne veux point savoir; si elle réussit, je saurai comme on applaudit, et ferai peut être une funeste comparaison de sa réception à la mienne.» Pour ne donner à ce nouvel acteur aucun lieu de reproche, nous nous sommes entièrement conformés à ses désirs. Il sait, Messieurs, non-seulement ce qu'il a à craindre en paraissant devant vous, mais en y paraissant après l'excellent acteur que nous avons perdu (Thomassin), dont il va jouer le même rôle. Les sujets d'une si juste crainte seraient balancés dans son esprit, s'il connaissait les ressources qu'il doit trouver dans votre indulgence; mais c'est en vain que nous avons essayé de le rassurer; il ne peut être convaincu de cette vérité que par vous-mêmes, et nous espérons, Messieurs, que vous voudrez bien souscrire aux promesses que nous lui avons faites de votre part. Elles sont fondées sur une si longue et si heureuse expérience, que nous sommes aussi sûrs de vos bontés, que vous devez l'être de notre zèle et de notre profond respect.»

Ce compliment disposa les spectateurs à un accueil favorable pour le sieur Carlin; et cet acteur outrepassa les espérances qu'on avait de ses talents dans le genre qu'il avait adopté. Il continua de jouer toujours avec le même succès; de sorte qu'il fut reçu dans la troupe au mois d'août 1742.

Après la suppression de l'Opéra-Comique, en 1744, la Comédie-Italienne, qui jouait vis-à-vis les Français le rôle dont l'Odéon semble avoir hérité de nos jours, donna plus d'extension sur son théâtre aux pièces à ariettes. Plusieurs des acteurs de Favart furent reçus dans la troupe, et l'on peut dire que cette scène s'achemina graduellement vers sa fusion avec l'Opéra-Comique; fusion dont il commença à être fortement question dans les derniers jours de l'année 1761. Mais alors cette affaire prit les proportions d'une véritable affaire d'État. L'archevêque de Paris intervint, sollicitant vivement la conservation d'un théâtre qui procurait à ses pauvres d'abondantes ressources. En effet, le spectacle de la foire était fort suivi, et versait dans la caisse, au profit des malheureux, le quart de ses recettes. Toutefois, le crédit du respectable prélat ne fut pas assez fort pour empêcher la réunion décidée en grand conseil. En vain le public fut de l'avis de l'archevêque par un motif beaucoup moins sacré; en vain, les habitants de Paris réclamèrent disant: Que cette réunion ferait un effet déplorable, et contribuerait à la chute des deux spectacles qui charmaient tout le monde par des pièces appropriées au goût de la nation. Il fut décidé le 31 janvier 1762, que l'Opéra-Comique serait supprimé, que le fond des pièces jouées sur ce théâtre appartiendrait à la Comédie-Italienne; que la Comédie-Italienne serait soumise comme les Français et l'Opéra à l'inspection des gentilshommes de la Chambre.

Afin, sans doute, d'atténuer le mauvais effet que produisait dans les classes populeuses de Paris, la suppression d'un théâtre très à la mode, on affirma d'abord que la réunion de l'Opéra-Comique avec les Italiens n'avait lieu qu'à titre d'essai; mais le 3 février, les comédiens italiens donnèrent une représentation qui semblait être et était en effet une véritable prise de possession. Ils commencèrent par une pièce dont le titre était de circonstance: la Nouvelle troupe de Favart, à la fin de laquelle on ajouta une scène d'actualité sur la fusion, puis une harangue au parterre en lui demandant ses bontés. On joua ensuite Blaise le savetier, bluette de Sédaine, dont la musique est de Monsigny, et enfin: On ne s'avise jamais de tout. Le public s'était porté en foule au théâtre; depuis plusieurs jours tout était loué jusqu'au paradis; mais il ne sortit pas très-satisfait. Il comprit que pour les opéras-comiques, il fallait un local, un orchestre, des acteurs spéciaux; et tout cela n'existait pas encore à la Comédie-Italienne. On augura donc mal de la mesure qui avait été prise, et dont le but était probablement d'être agréable à l'Opéra et aux Français, en réunissant dans une seule salle les deux théâtres qui faisaient tort à leurs représentations et leur enlevaient une grande partie de leur public. Toutefois, les justes appréciations des Parisiens semblèrent faire réfléchir. On déclara que la réunion ne serait que provisoire, et cesserait à Pâques, si le suffrage se prononçait contre. On n'admit que cinq sujets, dont deux femmes de la troupe supprimée, et alors il se fit une métamorphose qui n'échappa pas à la causticité du peuple le plus caustique du monde. Les comédiens italiens cherchèrent à se parer de la gaieté naïve des acteurs de l'Opéra-Comique; les acteurs de l'Opéra-Comique cherchèrent, enflés qu'ils étaient de leur nouvelle dignité de Comédiens du Roi, à se donner une importance qui gâta tout le naturel de leur jeu. On se moqua des uns et des autres.

Le 20 mars de cette même année 1762, il s'éleva une difficulté à laquelle on n'avait pas songé. Au moment de la semaine-sainte, les théâtres royaux fermaient leurs portes; la Comédie-Italienne, se disant héritière de l'Opéra-Comique, prétendit pouvoir continuer à représenter. L'archevêque le lui interdit; mais la police l'autorisa à passer outre, sous la condition expresse qu'elle ne donnerait que des opéras comiques, et que le profit des représentations de la semaine serait réparti, sur-le-champ, entre les différents acteurs.

Le 8 mars, et sans attendre Pâques, ainsi qu'on l'avait d'abord promis, le sort de l'Opéra-Comique avait été fixé, et ce théâtre définitivement fusionné avec celui de la Comédie-Italienne. Il fut décidé que ce spectacle aurait lieu toute l'année. Un nouveau réglement intervint ensuite, et l'on connut bientôt les véritables motifs qui avaient hâté la détermination irrévocable qui venait d'être prise. D'une part, la Cour ne voulait pas se priver d'un amusement qui faisait fureur, et d'une autre, on pensa qu'il ne serait pas convenable de faire jouer, devant la famille royale, des histrions non revêtus du titre de Comédiens du Roi. Il paraît qu'on n'eut pas l'idée, beaucoup plus simple, de nommer l'Opéra-Comique théâtre royal, en le retirant de la Foire et en lui donnant une salle de spectacle pour ses représentations.

A partir de l'année 1762, la Comédie-Italienne entre donc dans une nouvelle phase et y reste jusqu'à la révolution de 1793, époque à laquelle les acteurs de ce théâtre se dispersèrent et quittèrent la France.

Quatre auteurs ont principalement travaillé pour l'ancien Théâtre-Italien, et par ancien Théâtre-Italien nous entendons celui qui exista jusqu'à la suppression de 1697, ces auteurs sont: Fatouville, Regnard, Dufresny et Barante.

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, les pièces composées par Fatouville de 1680 à 1696, ont presque toutes pour principaux personnages Arlequin et Colombine, et en cela cet auteur fut imité par tous ceux qui, pendant cette période, travaillèrent pour le même théâtre. Dans le répertoire de cet auteur, nous trouvons Arlequin sous toutes les formes. Une de ses premières comédies à Arlequin (1683), Arlequin Protée, fut aussi une des premières parodies jouées en France, la parodie de la Bérénice de Racine. Une autre de ses pièces, Arlequin empereur dans la lune (1684), eut un succès immense; mais lorsqu'au retour de la troupe italienne sur le nouveau théâtre en 1716, on voulut la reprendre même avec des changements, le goût s'était épuré, et la pièce ne fut nullement applaudie. En 1712, on y avait ajouté quelques couplets, et elle avait attiré le public à la foire. Après les Arlequins, dont le fameux Dominique était le représentant fidèle, et à la mort de cet excellent acteur comique, vinrent les pièces à Colombine. Colombine femme vengée (1689), Colombine avocat, etc. Toutes les élucubrations de Fatouville ont leur indispensable Arlequin ou Colombine, et dans beaucoup les deux personnages figurent à la fois. Bref, Arlequin et Colombine restèrent pendant très-longtemps la personnification du Théâtre-Italien, auquel les théâtres forains ne tardèrent pas à les emprunter.

Un auteur comique ayant acquis en France une des plus grandes réputations, Regnard qui, sur la scène française, marche immédiatement après Molière, se voua dans le commencement de sa carrière au Théâtre-Italien. De 1688 à 1696, il fit représenter neuf pièces sur cette scène, dont quatre en collaboration avec Dufresny. Comme son prédécesseur, il dut sacrifier au goût de l'époque et produire des Arlequins. Il fit donc Arlequin homme à bonnes fortunes (1690); Mézétin (autre espèce d'Arlequin) descendant aux enfers (1689). Une de ses comédies, celle des Chinois (1692), en quatre actes avec prologue, faite avec Dufresny, a l'avantage, si elle ne peut plus être représentée de nos jours parce qu'elle a trop vieilli, de nous apprendre qu'à cette époque (fin du dix-septième siècle) les places au parterre ne coûtaient encore que quinze sous. Alors le parterre occupait tout le rez-de-chaussée intérieur des salles de spectacle. Aujourd'hui, les choses se sont modifiées, le parterre n'existe pour ainsi dire plus dans aucun de nos théâtres; il est remplacé tout entier, à peu de chose près, par des places dites d'orchestre, de fauteuils d'orchestre, de stalles d'orchestre, etc., etc., places pour lesquelles on demande une forte rétribution. C'est depuis une vingtaine d'années que l'on a trouvé le moyen de pousser petit à petit le public venant au théâtre, en payant un droit raisonnable, hors de l'enceinte qu'il avait toujours occupée; et le public a laissé faire, sans même protester. Il fallait bien inventer une manière honnête de gagner de l'argent, pour payer des prix fous des artistes médiocres et exigeants; pour fournir la rente à ceux qui font les avances ou les fonds; pour solder les décorateurs, les machinistes, les costumiers, puisque c'est dans les accessoires brillants que gît, de nos jours, le succès d'une pièce, féerie, revue, comédie, vaudeville, drame, opéra ou opéra-comique. Peu d'esprit, mais beaucoup de clinquant, de la toile à illusion, de la lumière électrique et du gaz à l'intérieur et même à l'extérieur, des noms connus du public sur l'affiche, et le public est satisfait. Heureux directeurs!

Les Chinois de Regnard et de Dufresny nous font connaître aussi que le populaire de cette époque était déjà admis à jouir des représentations gratis, quand venait à se produire pour la France quelque événement heureux, ou du moins réputé tel. En effet, c'est en 1682, à la naissance du duc de Bourgogne, qu'on vit s'établir cet usage qui s'est perpétué jusqu'à nos jours.

Une des plus jolies comédies de Dufresny et Regnard, à l'ancien Théâtre-Italien, fut la Baguette de Vulcain (1693). Elle eut un succès prodigieux. Le sujet avait été inspiré aux auteurs par le bruit que faisait alors à Paris un homme, Jacques Aymar, qui prétendait, à l'aide d'une baguette, découvrir une foule de choses extraordinaires. C'était le charlatanisme de la fin du dix-septième siècle, comme nous avons encore le nôtre: les tables tournantes, les esprits frappeurs, les spirites, et, comme chaque siècle, comme chaque année a le sien en France et dans les autres pays dits civilisés. Une scène surtout faisait fureur dans la comédie de la Baguette de Vulcain, celle dans laquelle Arlequin (car alors la batte d'Arlequin était de rigueur à la Comédie-Italienne) débitait l'histoire du cabaretier qui, pour perpétuer un muid de vin vieux, le remplissait au fur et à mesure de vin nouveau. Au moyen de sa baguette il faisait croire à la perpétuité de la bienfaisante liqueur.

Le collaborateur de Regnard, Dufresny, pillé à plusieurs reprises par lui, s'en étant séparé, donna quelques jolies pièces à la Comédie-Italienne, entre autres l'Union des deux opéras (1692), puis il travailla pour le Théâtre-Français.

Barante, pendant trois ou quatre années, s'exerça aussi dans l'arlequinade. Arlequin, défenseur du beau sexe (1694), Arlequin misanthrope (1695), etc. Le Tombeau de maître André (1695), pièce dans laquelle on trouve la parodie de quelques scènes du Cid et de divers opéras, eut un certain succès. C'est à peu près la meilleure comédie de son répertoire.

Nous ne parlerons pas de quelques autres auteurs comiques, fournisseurs d'Arlequinades pour la Comédie-Italienne. Nous allons voir la troupe de Lélio jouer, dix-neuf ans plus tard, des pièces de meilleur aloi, et le Théâtre-Italien devenir, peu à peu, le théâtre le plus en vogue de Paris, après avoir toutefois passé par bien des vicissitudes.