Albrecht Dürer. (continued 2)

Abb. 73. Aus der Kupferstichpassion: Christus vor Kaiphas (1512).

Abb. 74. Aus der Kupferstichpassion: Christus in der Vorhölle (1512).

Zur Erklärung des Blattes „Ritter, Tod und Teufel“ weiß eine alte Nachricht zu sagen, daß dasselbe sich auf eine Geschichte beziehe, die zu Dürers Zeit von einem Ritter Namens Philipp Rink erzählt wurde. Aber das Bild bedarf keiner Erklärung, die der unmittelbar packenden Wirkung seiner dichterischen Kraft und Schönheit nur Abbruch thun würde. In einem wilden Hohlweg reitet auf schlüpfrigem Boden ein Ritter, den Speer auf der Schulter. Es ist Abend; man fühlt den klaren Ton, der nach Sonnenuntergang die Luft erfüllt, in dem wolkenlosen Stückchen Himmel, das über dem Rand der Schlucht, von Gestrüpp in schroffen Linien durchschnitten, sichtbar ist; man fühlt das schwindende Licht, das die fern auf einer Bergeshöhe liegende Burg mit einem weichen Ton überzieht. In der schaurigen Schlucht aber ist es kühl und düster. Ein verglimmender Abendstrahl, der auf einer Kante des Abhanges ruht, weicht der heraufrückenden Dunkelheit. In unheimliche Finsternis führt der sich verengende Weg zwischen höher steigenden Wänden; — führt er ins Verderben? Neben dem Ritter reitet als bleiches Gespenst der Tod, und hinter ihm schleicht ein grauenhafter Teufel, der mit schauerlich gierigem Blick aus glühenden Augen die Krallenhand nach ihm hebt. Des Ritters Roß und Hund ahnen etwas Beängstigendes. Er aber kennt keine Furcht; ohne rechts noch links zu sehen, in unerschütterlicher Haltung, reitet er vorwärts. Jeder Deutsche wird diesen Rittersmann verstehen, der trotz Tod und Teufel auf dem eingeschlagenen Wege bleibt (Abb. 77). Solch einen Mann der entschlossenen That quälen die grübelnden Zweifel nicht, auf die das träumerische Bild der „Melancholie“ hinweist. Da sitzt eine Gestalt, welche die Macht des Menschengeistes verkörpert, mit dem Lorbeer des Ruhmes gekrönt, von allerlei Zeichen menschlichen Wissens und Könnens, wie Handwerksgerät und mathematischen Körpern, umgeben. Wohl mag dieses mächtige Wesen sich weithin tragen lassen von seinen starken Schwingen; dennoch sinkt es schließlich in sich zusammen im Gefühl seiner Unvollkommenheit. Es gleicht dem Kinde, das auf dem Mühlstein sitzt und auf einem Täfelchen Schreib- und Rechenübungen macht. Es möchte das Tier beneiden können, dem kein Forschensdrang den Schlaf raubt. Der Schmelztiegel des Alchimisten, durch den die letzten Grundbestandteile der Dinge sich doch nicht ermitteln lassen, die Kugel, deren Inhalt sich nicht in Zahlen ausdrücken läßt, sind Zeichen der Beschränkung des menschlichen Geistes, Gegenstücke zu der an den Turm gelehnten Leiter, dem Spottbild auf die winzige Kleinheit der dem Menschen erreichbaren Erhebung über die Erde. Raum und Zeit setzen dem Menschengeist Schranken. Die Sanduhr und das Glöcklein an der Turmwand, wo ein Zahlenquadrat von zweckloser Spielerei des menschlichen Scharfsinns erzählt, verkünden die Flüchtigkeit und das Gemessensein der Zeit. Und über dem verschwindenden Horizont des Oceans durchleuchtet die Rätselerscheinung eines Kometen den endlosen Himmelsraum, an dem das unfaßbare Gebilde des Regenbogens prangt. Seiner Nichtigkeit dem All gegenüber sich bewußt, starrt der Genius mit gesenkten Fittichen voll Niedergeschlagenheit vor sich hin, und müßig ruht seine Hand auf dem Buch, in dem das Unbegreifliche doch nicht gesagt, und an dem Zirkel, mit dem das Unerreichbare nicht gemessen werden kann (Abb. 79). Der Beschauer mag vielleicht finden, das Bild sei mit ausgeklügelten und schwer verständlichen Beziehungen überladen. Aber deren Ausdeutung im einzelnen ist auch gar keine unerläßliche Vorbedingung für den Genuß des Bildes: das Ganze spricht mit voller Verständlichkeit zu uns durch seine Stimmung. Das ist das Einsehen, „daß wir nichts wissen können“. Auch Dürer hat einmal das Bekenntnis niedergeschrieben: „Die Lüge ist in unserer Erkenntnis, und die Finsternis steckt so hart in uns, daß auch unser Nachtappen fehlt.“ Den geraden Gegensatz hierzu bildet jener in seiner Arbeit volles Genügen findende Forscher, der im heiligen Hieronymus verkörpert ist. Ganz in sein Werk versunken, sitzt der große Kirchenvater in seiner gemütlichen Gelehrtenstube; man fühlt die behagliche Wärme, die das Sonnenlicht, durch die Butzenscheiben gedämpft, in das Gemach hineinträgt; in friedlichem Schlummer ruht der Löwe des Heiligen neben einem Hündchen (Abb. 81). Auch in diesen beiden Blättern ist Dürer wieder so kerndeutsch. Man braucht kein sogenanntes Kunstverständnis zu besitzen, sondern nur ein deutsches Herz zu haben, um diese Stimmungen mitfühlen zu können.

Abb. 75. Aus der Kupferstichpassion: Die Grablegung (1512).

Die Jahre, in denen Dürer aus der innersten Schatzkammer seines Herzens solch köstliche Juwelen der vollendetsten Stimmungsmalerei hervorholte, brachten ihm den größten Schmerz seines Lebens, die Krankheit und den Tod seiner Mutter. In einer besonderen Aufzeichnung hat er hierüber ergreifend und ausführlich berichtet. Die fromme, sanftmütige und wohlthätige Frau starb nach mehr als jahrlangem Siechtum am 17. Mai 1514. Wenige Wochen vor ihrem Tode, am Okulisonntag, hatte Dürer sie in einer lebensgroßen Kohlenzeichnung abgebildet. Das Berliner Kupferstichkabinett bewahrt dieses rührende Bildnis: ein abgemagertes, vieldurchfurchtes Antlitz mit gottergebener Duldermiene, die den Tod in der Nähe sieht (Abb. 78). Sicher ist Dürer an keiner Arbeit mehr mit dem ganzen Herzen dabei gewesen, als an dieser sichtlich in kurzer Zeit hingeschriebenen Zeichnung, in der er das Bild seiner Mutter, die in der rastlosen Thätigkeit der schaffenden, sorgenden Hausfrau früher vielleicht niemals eine Stunde erübrigt hatte, um dem Sohn zu sitzen, jetzt in der unfreiwilligen Muße der Krankheit, in letzter Stunde, als ein Jammerbild festhielt. Es mag ihm eine Pein gewesen sein, die Entstellungen, die die Todesnähe in das geliebte Antlitz gegraben, Zug um Zug zu verfolgen. Aber er schenkte sich nichts von dem Schrecklichen: nicht die Erschlaffung der Augenmuskeln, welche die beiden Augensterne auseinander weichen läßt, nicht das Zusammensinken der Nasenknorpel, noch die entsetzliche Abmagerung, welche die Knochen und die einzelnen Muskelstränge des Halses mit fürchterlicher Deutlichkeit unter der verwelkten Haut hervortreten läßt. Das ist die Liebe und Ehrfurcht, die Dürer vor der Natur hegte. Wenn er etwas in der Wirklichkeit Vorhandenes nachbildete als das, was es war, so bildete er es so nach, wie es war. Seine Treue und Ehrlichkeit war dann so bedingungslos vollkommen, daß dieser Realismus von keinem unserer modernen Maler auch nur um ein Härchen überboten werden könnte. Dürers Studienblätter bieten zahlreiche Belege. Ein besonders sprechendes Beispiel ist auch das in Abbildung 80 wiedergegebene, mit schnellen Federstrichen gezeichnete Bildnis einer weiblichen Persönlichkeit, deren gutmütiges, durch eine Anschwellung des rechten Augenlides verunziertes Gesicht auch sonst unter Dürers Zeichnungen vorkommt, — wahrscheinlich einer Verwandten des Hauses.

Abb. 76. Zwei Engel mit dem Schweißtuche der Veronika. Kupferstich von 1513.

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Von Gemälden weist das Jahr 1514 nur einen Christuskopf von zu bezweifelnder Echtheit auf, der sich in der Kunsthalle zu Bremen befindet. Dem Jahre 1515 gehört eine Maria als Schmerzensmutter, unter dem Kreuze stehend gedacht, in der Münchener Pinakothek, an. Beides sind Werke von untergeordneter Bedeutung. Das meiste von Dürers Zeit wurde jetzt durch Aufgaben in Anspruch genommen, die der Kaiser ihm stellte.

Kaiser Maximilian, der sich an der Hervorhebung seiner eigenen Persönlichkeit erfreute, ohne deswegen eitel zu sein — ein Zug, der im Geiste jener Zeit begründet war und der ja auch bei Dürer in den vielen Selbstbildnissen zu Tage tritt —, hatte die Idee zu einer großartigen bildlichen Verherrlichung seines Lebens selbst entworfen. Das Ganze sollte einen Triumph vorstellen und aus zwei Teilen, dem Triumphbogen oder der Ehrenpforte und dem Triumphzuge, bestehen. Des Kaisers Freund und treuer Begleiter, der Geschichtschreiber, Dichter und Mathematiker Johannes Stabius, übernahm die Anordnung und verfaßte die Inschriften. Ehrenpforte und Triumphzug sollten jedes in einem riesigen Holzschnittblatt erscheinen, und Dürer war beauftragt, zunächst die Zeichnung der Ehrenpforte anzufertigen. Im Jahre 1515 war er mit der gewaltigen Bildermasse, aus der sich dieses seltsame Gebilde zusammenfügte, fertig. Seit drei Jahren hatte er daran gearbeitet. 92 Holzstöcke, deren Schnitt der Nürnberger Formschneider Hieronymus Andreä ausführte, waren zur Herstellung des Blattes erforderlich, das in seiner vollständigen Zusammensetzung über drei Meter hoch und wenig unter drei Meter breit ist. Das Ganze stellt ein Gebäude von sehr entfernter Ähnlichkeit mit einem römischen Triumphbogen dar, über und über mit Bildern aus dem Leben des Kaisers (Abb. 82–85), mit geschichtlichen und sinnbildlichen Figuren, mit Wappen, mannigfaltigem Zierwerk und mit Inschriften bedeckt. An Stelle seines gewöhnlichen Monogramms hat Dürer hier sein Familienwappen, den Schild mit der offenen Thür, angebracht.

Abb. 77. Ritter, Tod und Teufel. Kupferstich vom Jahre 1513.

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Abb. 78. Dürers Mutter. Kohlenzeichnung aus dem Jahre 1514, im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.

Die Beischrift von Dürers Hand in der rechten oberen Ecke lautet: „1514 an oculy. Dz ist albrecht dürers muter dy was alt 63 Jor.“ Nach ihrem Tode fügte er mit Tinte hinzu: „Und ist verschiden Im 1514. Jor am erchtag (Dienstag) vor der crewtzwochen, um zwey genacht (in der Nacht.)“

Abb. 79. Die Melancholie. Kupferstich aus dem Jahre 1514.

Abb. 80. Federzeichnung nach dem Leben, vermutlich Dürers Schwägerin Katharina Frey darstellend, von 1514. In einer englischen Privatsammlung.

Anziehender als dieser Riesenholzschnitt, bei dem man nur anstaunen kann, wie lebendig sich Dürers Gestaltungskraft auch unter dem Drucke genauer bindenden Vorschriften noch zu bewegen vermochte und wie er in die zahlreichen Darstellungen von Schlachten und Belagerungen immer wieder Abwechselung zu bringen wußte, ist eine andere Arbeit, die er im Jahre 1515 für den Kaiser ausführte und in der er nach Herzenslust den Eingebungen seiner von einer Welt von Gestalten erfüllten Phantasie nachgehen konnte. Maximilian hatte für seinen persönlichen Gebrauch ein Gebetbuch drucken lassen. In einem Exemplare dieses Gebetbuches, das sich jetzt in der Königlichen Bibliothek zu München befindet, schmückte Dürer 45 Blätter mit Randverzierungen in Federzeichnung. Der Reichtum an künstlerischem Erfindungsvermögen, der hier entfaltet ist, entzieht sich jeder Beschreibung. Bald unmittelbar auf die Gebete Bezug nehmend, bald in der Verfolgung eines durch einen Satz oder ein Wort angeregten Gedankens abschweifend, bald auch scheinbar willkürlichen Einfällen folgend, hat der Meister auf die breiten Ränder der Pergamentblätter die erhabensten himmlischen Gestalten, sowie ernste und scherzhafte Figuren aus dem Leben gezeichnet; Fabelwesen und allerlei Tiere, natürliche wie erdichtete, mischen sich hinein; daneben sprießt und sproßt überall das köstlichste Zierwerk von wundervollen Pflanzengewinden hervor, kühne Federzüge fügen sich zu seltsamen Fratzen oder Tierfiguren zusammen, verflechten sich zu regelmäßigen Ornamenten oder laufen in weitgeschwungene Schnörkel aus. Bald eng, bald lose schmiegen sich die Randzeichnungen, wie inhaltlich an das Wort, so als Schmuckgebilde an das Viereck des gedruckten Textes an; hier umrahmen sie denselben vollständig, dort bilden sie einen Zierstreifen nur an einer Seite, da schließen sie ihn von beiden Seiten ein oder umranken eine Ecke; nur in einzelnen Fällen beschränken sie sich am Schluß eines Abschnittes auf eine Vignette am Fuß der Seite. Ihr Reiz ist unerschöpflich, und jedes Blatt hat seine eigene einheitliche Stimmung. Das erste der von Dürer geschmückten Blätter zeigt als Begleitung eines Gebetes, welches die vertrauensvolle Empfehlung in den göttlichen Schutz enthält, ein freudig heiteres Ornament von Rosenranken, in dem sich Tiere tummeln, während oben im Geranke ein Mann sitzt, der auf der Schalmei bläst und dessen Haltung und Ausdruck eine Stimmung vollkommenen Seelenfriedens aussprechen. Dann sind neben Gebeten, in denen der heiligen Barbara, des heiligen Sebastian und des heiligen Georg gedacht wird, die Gestalten dieser Heiligen angebracht: Barbara als eine liebliche fürstliche Jungfrau, auf einer Blume stehend; Sebastian, von Pfeilen durchbohrt, an einen Baum gebunden, unter dessen Wurzeln der böse Drache ohnmächtig faucht und mit dem Schweife Ringe schlägt; Georg, als ein prächtiger geharnischter Ritter, der mit dem aufgerichteten Speer in der Rechten in eiserner Ruhe dasteht und mit der linken Faust den besiegten Lindwurm wie ein erlegtes Wild am Halse in die Höhe gezogen hält. Weiterhin erscheint bei einem Gebet, das von der menschlichen Gebrechlichkeit handelt, im Zierwerk die scherzhaft aufgefaßte Figur eines Arztes, der mit wichtiger Miene durch seine Brille den im Glase befindlichen Krankheitsstoff seines Patienten betrachtet; unter ihm sitzt ein Häschen, und über ihm hängt eine Drossel in der Schlinge. Zu einem Gebet, das von der Verwandlung von Brot und Wein in Christi Fleisch und Blut spricht, hat Dürer den Heiland als blutenden Schmerzensmann gezeichnet. Bei einem in Todesnot zu sprechenden Gebet hat er ein sogenanntes Totentanzbild angebracht: der Tod — hier nicht wie auf dem Kupferstich von 1503 als wilder Mann, auch nicht wie auf dem berühmten Stich von 1513 als eine seltsam gespenstische Erscheinung, sondern als ein fast zum Gerippe zusammengeschrumpfter Leichnam gebildet — tritt mit dem Stundenglas einem prunkhaft aufgeputzten Kriegsmann entgegen, der gegen ihn umsonst das Schwert zu ziehen sucht; darüber sieht man eine Wetterwolke und einen vom Falken gestoßenen Reiher. Das Gebet für die Wohlthäter hat den Meister zur Verbildlichung der Wohlthätigkeit angeregt durch eine Darstellung des Pelikans, der sich die Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern, und durch einen wohlgekleideten Mann, der einem halbnackten Bettler eine Gabe spendet. Bei dem Gebet für die Verstorbenen zeigt er einen Engel, der eine Seele aus den Flammen des Fegefeuers zur Herrlichkeit Gottes emporträgt, während kleine Engel denen, die noch weiter büßen müssen, Kühlung zublasen; als Gegenbild ist dabei auch der Böse, der die Seelen einfängt für die Qual, angedeutet: unten schießt aus den Flammen ein Liniengebilde hervor, das sich zur Gestalt eines Drachen entwickelt, der mit langer Zunge einen umherflatternden Schmetterling einfängt. Darauf folgt im Text der 129. (130.) Psalm, und hier kniet König David mit der Harfe vor dem himmlischen Vater in der Höhe. Auf den Psalm folgt der Anfang des Johannesevangeliums. Dabei ist der Evangelist dargestellt, der mit seinem Schreibgerät in der Einsamkeit sitzt und zu der strahlenden Erscheinung der Himmelskönigin mit dem Christuskind emporschaut. Nachdem dann der 50. (51.) Psalm mit überwiegend ornamentalen Gebilden begleitet worden ist, kommt zu einer Anrufung der heiligen Dreifaltigkeit ein Bild des dreieinigen Gottes; oben schwebt eine Schar von Cherubim, und unten verwandelt sich der Kreuzesstamm, an dem Gott Sohn sich zeigt, in einen Weinstock mit Reben. Bei den nun folgenden Betrachtungen über verschiedene Heilige sehen wir den heil. Georg als Ritter zu Roß in voller Rüstung, der den Schaft seines Speeres, an dem das Banner mit dem Kreuzeszeichen weht, auf den Lindwurm aufstellt, der überwunden unter den Hufen des Pferdes liegt; dann die heil. Apollonia, die Apostel Matthias und Andreas und den heil. Maximilian, diese alle mit Hinzufügung von anderen, schmückender Raumausfüllung dienenden Bildchen, deren einige sehr bemerkenswerte Tierdarstellungen enthalten. Dann folgt eine prächtige Komposition zum 56. (57.) Psalm, der mit den Worten „Gegen die Mächtigen“ überschrieben ist. In den Wolken steht Christus mit der Weltkugel in der Linken, die Rechte zum Segen erhoben; „er sendet vom Himmel und errettet mich“: das ist dargestellt durch den herabstürmenden Erzengel Michael, der den Satan niederwirft; „und übergibt der Schmach meine Unterdrücker“: da sehen wir einen König auf einem Triumphwagen, gezogen von einem Bock, den ein Knabe auf einem Steckenpferde am Barte führt. Hierbei fehlt auch eine politische Anspielung nicht, die den Unterdrücker näher kennzeichnet: dieser König hat auf seinem Reichsapfel anstatt des Kreuzes den Halbmond. Bei zwei darauffolgenden Psalmen, welche die gemeinschaftliche Überschrift führen: „Zu sprechen, wenn man einen Krieg beginnen muß“, — es sind der 90. (91.) und der 34. (35.) Psalm —, ist unten jedesmal ein wildes Kampfgetümmel dargestellt, und darüber, am Seitenrande, schwebt betend ein Engel in himmlischer Ruhe. Auf der nächsten von Dürer geschmückten Seite kommt der Satz vor: „Wie die Juden erschreckt zu Boden fielen.“ Dazu illustriert der Künstler den Vers des Johannesevangeliums: „Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin es, da wichen sie zurück und fielen zu Boden.“ Und da ihm bei der Darstellung der Gefangennahme gleich das ganze Leiden Christi in die Vorstellung tritt, zeichnet er dazu an den Seitenrand Maria als Schmerzensmutter. Weiterhin gibt dem Zeichner das im Gebet vorkommende Wort „Versuchung“ das Thema zu der Einfassung der betreffenden Seite: ein im krausen Rankengeschlinge einherwandelnder Kriegsmann lauscht, halb argwöhnisch, halb begehrlich, auf das Geraune eines seltsamen Vogels; und der Fuchs der Fabel lockt die Hühner mit Flötenspiel. Bei den Gebeten zu Ehren der Muttergottes ist die Darstellung der Verkündigung auf zwei gegenüberstehende Seiten verteilt; dabei ist hier der Zorn des Teufels, der mit Geschrei und Grimassen flüchtet, und dort die Freude der Engel, die einen Baum pflanzen, geschildert. Dann sehen wir bei einem Kirchenliede einen im Galopp dahersprengenden Ritter, den der Tod mit der Sense verfolgt und den ein aus den Ranken sich herablassender Teufel bedroht. Bei dem 8. Psalm musizieren die Hirten, und die Vögel jubeln in blumigen Zweigen zu den Worten: „Herr, unser Herr, wie wunderbar ist dein Name“; und ein Löwe, der unter den Augen eines Eremiten seine ganze Aufmerksamkeit einem schwirrenden Insekt zuwendet, deutet die Unterwerfung der Tiere unter die Füße des Menschen an. Was aber mag den Zeichner angeregt haben, beim 18. (19.) Psalm den Hercules an den Rand zu zeichnen, der die stymphalischen Vögel bekämpft? Vielleicht nur das Wort: „Frohlocket wie ein Riese“ —? Deutlicher erkennbar sind die Anregungen bei den nächsten Psalmenbildern: beim 23. (24.) Psalm ein indianischer Krieger, in des Künstlers Vorstellung getreten aus den Worten: „Der Erdkreis und alle, die ihn bewohnen“, die ihn an die bis vor kurzem noch unbekannten Länder jenseits des Oceans denken ließen; beim 44. (45.) Psalm ein Morgenländer mit einem Kamel, wohl aus dem Gedanken an „die Reichen des Volkes mit Geschenken“ hervorgegangen. Eine Säule, ein Engelknabe mit Früchten, ein spielender Hund, Vöglein in den Zweigen, ein behaglich schlafender Mann: das webt sich zusammen zu einem Stimmungsbild sicherer Ruhe, das die Worte des 45. (46.) Psalms einrahmt: „Darum fürchten wir uns nicht, wenn auch die Erde erschüttert wird.“ Nach einem bloß mit Phantasiespielen geschmückten Blatt folgen zwei Bilder, welche, ohne daß man bestimmte Anknüpfungspunkte in den von ihnen eingeschlossenen Psalmentexten finden könnte, den Gegensatz zwischen Stärke und Schwäche verbildlichen: hier Hercules und ein am Boden liegender Trunkenbold; dort ein gerüsteter Kriegsmann und eine bei der Arbeit eingeschlafene alte Frau. Köstlich ist das Bild zum 97. (98.) Psalm: „Singet dem Herrn ein neues Lied.“ Da hat sich eine ganze Kapelle zu feierlicher Musik auf der Wiese vor der Stadt versammelt; und eine freudig bewegte Stimmung klingt in den Schwingungen des emporsteigenden Rankenwerkes nach, das sich aus den Baumstämmchen, die auf der Wiese stehen, entwickelt. Im Text folgen nun wieder verschiedene Gebete. Bei einer Erwähnung der Jungfrau Maria hat Dürer diese als eine noch ganz jugendliche Gestalt, die zu kindlich frommem Gebet die Hände faltet, an den Rand gezeichnet; über ihrem Haupt hält ein Engel die Himmelskrone, und vor ihren Füßen singt ein entzückender kleiner Engelknabe zur Laute. Im Gegensatz zu dieser Verbildlichung der reinsten Gottseligkeit erscheint auf dem nächsten Blatt die Thorheit der Welt unter dem Bilde einer mit Markteinkäufen beladenen Frau, die mit beiden Füßen in ein Gefäß mit Eiern tritt, und auf deren Kopf eine Gans mit den Flügeln klatscht. In dem folgenden Bild ist eine ähnliche Gegensatzwirkung erzielt durch die Zusammenstellung eines unter Reben zechenden Silen, dem ein Faun auf der Pansflöte aufspielt, und eines in den Wolken betenden Engels. Dann folgt wieder ein Blatt, das nur Zierwerk enthält (Abb. 86). Darauf kommt ein wunderschönes Bild zum Beginn des Hymnus: „Herr Gott, dich loben wir.“ Seitwärts steht der heil. Ambrosius, eine feierliche Bischofsgestalt, als der Verfasser dieses Lobgesanges; und unten reitet das Christkind, dem ein Engel die Wege bereitet, über die Erde. Das nächste Bild zeigt einen Engel, der mit Inbrunst das Gebet: „Herr, eile mir zu Hilfe“ für einen geharnischten Ritter spricht, der auf einen sich ihm mit der Hellebarde entgegenstellenden wüsten Krieger einsprengt. Bei diesem Ritter denkt man unwillkürlich an Kaiser Maximilian selbst, auf dessen persönlicher Anordnung sicher die ganze Zusammenstellung der Gebete beruht. Die folgende Seite, auf der wieder Psalmen beginnen, bringt einen herrlichen Christuskopf auf dem Schweißtuch der Veronika. Auf der nächsten Seite schließen Dürers Randzeichnungen mit einem Bild voll heiterer Fröhlichkeit in jeder Linie, mit zum Klange einer Schalmei tanzenden Paaren, das die Anfangsworte des 99. (100.) Psalms in Formen übersetzt: „Jubelt Gott, alle Lande! dienet dem Herrn mit Freuden!“ — Wie in der Eingebung des Augenblickes hingeschriebene Improvisationen voll Geist, Gemüt und Geschmack treten all diese mannigfaltigen Darstellungen vor das Auge des Beschauers. Aus dem leichten Spiel der Künstlerhand ist Blatt um Blatt ein Meisterwerk hervorgegangen. Wenn man mit Recht Dürers Allerheiligenbild neben Raffaels Disputa stellt, so ist man in gleicher Weise berechtigt, die Randzeichnungen in des Kaisers Gebetbuch das deutsche Gegenstück zu den vatikanischen Loggien zu nennen. In ihren figürlichen Darstellungen ist eine unerschöpfliche Fülle künstlerischer Schönheit enthalten. Ihre Ornamentik ist ganz frei und selbständig, von der spätgotischen Zierkunst ebenso unabhängig wie von derjenigen der damaligen italienischen Renaissance. Die Reinheit der feinen geschwungenen Linienzüge offenbart eine Leichtigkeit und Sicherheit der Hand, die an das Unbegreifliche grenzt. Man wird an die alte Erzählung von Apelles erinnert, der keinen Tag vorübergehen ließ, ohne sich im Zeichnen von Linien zu üben. Dürer soll die Fertigkeit besessen haben, mit haarscharfem Strich einen Kreis zu ziehen ohne die geringste Abweichung von der mathematischen Genauigkeit. Wer die Randzeichnungen in Kaiser Maximilians Gebetbuch gesehen hat, hat keinen Grund mehr, eine solche Thatsache zu bezweifeln.

Abb. 81. St. Hieronymus im Gehäuse. Kupferstich aus dem Jahre 1514.

Abb. 82. Einzelbild aus dem großen Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“: Kaiser Maximilian und seine Braut Maria von Burgund.

Abb. 83. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“: Einzug in eine erstürmte Stadt.

Abb. 84. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“: Kaiser Maximilian nimmt die Übergabe eines belagerten französischen Platzes entgegen.

Abb. 85. Einzelbild aus dem Holzschnittblatt „Die Ehrenpforte“: Die Belehnung des Herzogs von Mailand durch Kaiser Maximilian.

Im Jahre 1516 führte Dürer wieder einige Gemälde aus. Dieselben sind sämtlich von geringem Umfang, teils Bildnisse, teils Heiligenbilder. Eines der Bildnisse ist dasjenige von Dürers Lehrer Wolgemut. Da tritt uns der ehrenwerte Meister, der für sein hohes Greisenalter noch recht rüstig aussieht und dessen kluge Augen sich eine jugendliche Lebhaftigkeit bewahrt haben, mit einer Lebendigkeit entgegen, die uns die ganze Persönlichkeit vergegenwärtigt (Abb. 89). Wolgemut war nie ein großer Künstler gewesen, aber ein achtbarer Maler, der reichfarbige Altarbilder in biederer Komposition und fleißiger Ausführung angefertigt hatte. Dürer hatte von ihm eine gediegene Unterweisung in dem Handwerklichen seiner Kunst empfangen und bewahrte ihm eine dankbare Verehrung.

Abb. 86. Eine Seite aus Kaiser Maximilians Gebetbuch mit Dürers Randzeichnungen (1515). In der königl. Bibliothek zu München.

Während hier Dürers realistische Kunst voll in die Erscheinung tritt, zeigt ein in der Gemäldegalerie zu Augsburg befindliches kleines Marienbild — „Madonna mit der Nelke“ genannt —, das aus wenig mehr als den Köpfen der Jungfrau und des Jesuskindes besteht, den bei Dürer seltenen Versuch, zu idealisieren. Es mag sein, daß besondere Wünsche des Bestellers ihn zu einer Annäherung an das Herkommen der älteren Kunstweise veranlaßt haben; er hat hier auch, ganz gegen seine Gewohnheit, Lichtscheine um die beiden Köpfe gemalt. Aber befremdlich berühren einen in einem Dürerschen Werk diese unnatürliche Verschmälerung der Nase, diese Verkleinerung des Mundes. Im seelischen Ausdruck jedoch, in der unendlichen Liebenswürdigkeit dieser jungfräulichen Mutter ist das Bild ganz des großen Meisters würdig.

Abb. 87. Der Apostel Philippus. Gemälde in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

Abb. 88. Der Apostel Jacobus der ältere. Gemälde in Wasserfarben, vom Jahre 1516. In der Uffiziengalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

Als Idealköpfe kann man wohl auch die beiden Apostelbilder bezeichnen, die sich in der Uffiziengalerie zu Florenz befinden. Aber das Ideale ist in diesen prächtigen Greisenköpfen, welche die Glaubensboten Philippus und Jacobus, den weitgewanderten, vorstellen, nicht in einer vermeintlichen Veredelung der Form gesucht, sondern es ist aus dem Inneren der Persönlichkeiten heraus entwickelt; Charakterbilder zu schaffen, war die Aufgabe, die Dürer sich hier gestellt hatte (Abb. 87 und 88).

Abb. 89. Bildnis des Michael Wolgemut. Ölgemälde von 1516, in der königl. Pinakothek zu München.

Die Inschrift in der rechten oberen Ecke des Bildes lautet: Das hat albrecht dürer abconterfeyt nach sienem lehrmeister michel wolgemut jm Jar 1516 und er was 82 jor und hat gelebt pis das man zelet 1519 Jor, do ist er ferschieden an sant endres dag frü er by sun auffgyng.

(Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Im Jahre 1517 scheint Dürer die Malerei wieder ganz beiseite gelassen zu haben. Wenigstens findet sich diese Jahreszahl auf keinem seiner Gemälde. Im folgenden Jahre versuchte er sich noch einmal an der Aufgabe, eine lebensgroße unbekleidete Figur zu malen. Den Vorwurf hierzu nahm er, auf einen zehn Jahre früher gezeichneten Entwurf zurückgreifend, aus der römischen Geschichte, mit der sich in der Renaissancezeit ja jeder Gebildete beschäftigte. Er malte die Lucretia, die, an ihr Bett sich anlehnend, im Begriff steht, sich mit dem Dolch zu durchbohren (Abb. 91). Dieses Bild ist bedeutsam als ein Beweis von Dürers unausgesetztem Arbeiten an seiner eigenen Ausbildung. Denn es ist kaum anzunehmen, daß er zum Malen dieses Bildes einen anderen Grund gehabt habe, als die Absicht, sich zu üben durch die Bewältigung der Schwierigkeiten, die in der malerischen Wiedergabe der nackten Menschengestalt liegen. Die Bewältigung dieser Schwierigkeiten ist ihm indessen hier lange nicht so gut gelungen wie bei den früheren Bildern von Adam und Eva, denen die Lucretia in Bezug auf Malerei und Farbe ebensowenig ebenbürtig ist, wie in Bezug auf den Ausdruck. Doch bleibt die durchgebildete Modellierung der Formen, die dem Körper volle Rundung verleiht, sowie auch die Schönheit dieser Formen immer sehr beachtenswert.

Abb. 90. Entwurf zu einem Grabmal (für Peter Vischer gezeichnet). Federzeichnung von 1517. In der Uffiziensammlung zu Florenz.

Abb. 91. Lucretia. Ölgemälde von 1518, in der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Auch in seiner Lieblingskunst, dem Kupferstechen, schaffte und strebte Dürer immer weiter. Vollkommeneres zu erreichen, als ihm in den Meisterwerken von 1513 und 1514 gelungen war, das war innerhalb der angewandten Herstellungsart der Kupferstiche allerdings nicht mehr möglich. Aber nun sann er auf ein neues technisches Verfahren, das ihm die Möglichkeit verschaffen sollte, seine Gedanken in noch leichterer und frischerer Weise, als es die Arbeit mit dem Grabstichel gestattete, auf die vervielfältigende Platte zu bringen. Schon früher, etwa seit dem Jahre 1510, angestellte Versuche mit der sogenannten „kalten Nadel“, einem spitzigen, ganz feine Linien in das Kupfer einreißenden Instrument, hatten zu keinem befriedigenden Ergebnis geführt. Das Hauptblatt dieser Gattung ist „der heilige Hieronymus mit dem Weidenbaum“, von 1512. Nur sehr wenige allererste Abdrücke geben einen Begriff davon, welchen außerordentlichen malerischen Reiz Dürer hier, mit der scharfen Nadel wie mit einer unendlich feinen Feder zeichnend, erstrebt und erreicht hat. In diesen ersten Abdrücken kommt die wundervolle Stimmung ganz zur Geltung, die Stimmung der tiefsten Einsamkeit, der Abgeschlossenheit von der Außenwelt, von der großen Stadt, die ein Blick durch die schmale Felsenspalte in weiter Ferne ahnen läßt, des Alleinseins mit Gott, dem der Kirchenvater sich hingibt in diesem verborgenen Winkel öden Gesteins, wo nur spärliches Gras und ein verkrüppelter Weidenbaum dürftige Nahrung finden (Abb. 72). Die späteren Abdrücke wurden so matt, daß sie von dieser Stimmung und von der Lebendigkeit der Zeichnung gar keine Vorstellung mehr gewähren. Nach den ungenügenden Erfolgen mit der kalten Nadel kam Dürer auf die Radierung, als deren Erfinder — wenigstens im Sinne künstlerischer Anwendung des Verfahrens — er wohl angesehen werden muß. Statt die Zeichnung mit dem Stichel in die polierte Metallplatte einzugraben, ritzte er sie mit der Nadel in eine auf die Platte aufgetragene Grundierung und ätzte sie dann mit Säuren, welche von dem Stoff der Grundierung nicht durchgelassen wurden und daher das Metall nur da angriffen, wo es durch die Striche und Punkte der Zeichnung bloßgelegt war, in die Platte hinein. Da das Kupfer dem Ätzverfahren Dürers Schwierigkeiten entgegenstellte, bediente er sich dazu eiserner Platten. Dürers Radierungen fallen, wie es scheint, sämtlich in die Jahre 1514 bis 1518. Später kehrte er zum Grabstichel, der ihm doch eine vollkommenere Befriedigung gewährte, zurück. Das berühmteste Blatt unter Dürers Radierungen ist „die große Kanone“, die Darstellung eines Nürnberger Geschützes, das unter der Aufsicht eines Stückmeisters und unter der Wache strammer Landsknechte auf einem die weite Landschaft beherrschenden Hügel aufgefahren steht und von einer Gruppe Türken mit sehr bedenklichen Mienen betrachtet wird. Das Blatt war gegen die herrschende Türkenfurcht gerichtet (Abb. 92).

Eine reizvolle Grabstichelarbeit aus dem nämlichen Jahre 1518, dem die Radierung der großen Kanone angehört, ist das liebenswürdige Marienbild, in welchem zwei schwebende Engel eine reiche Krone über dem Haupt der Jungfrau halten, die in stillem mütterlichen Behagen dasitzt und den Blick von dem Kinde hinweg mit ernstem Ausdruck dem Beschauer zuwendet. In dem landschaftlichen Hintergrund ist hier ein überaus anspruchsloses Motiv verwertet, ein einfacher Zaun; aber mit welcher feinen Schönheit klingen die Linien dieser Landschaft, deren Ferne zwischen den Zaunstecken durchblickt, mit dem Ganzen zusammen! (Abb. 93.)

Lose Holzschnittblätter streute Dürer fortwährend in die Welt, in denen er viel Schönes bot. Was für einen bezaubernd kindlichen, herzinnigen Ton hat er in dem entzückenden Mariengedicht gefunden, das er im Jahre 1518 auf Holz zeichnete! (Abb. 94.)

Abb. 92. Die große Kanone. Radierung vom Jahre 1518.

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Abb. 93. Madonna mit zwei Engeln. Kupferstich von 1518.

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Abb. 94. Maria mit dem Jesuskind, von Engeln umgeben. Holzschnitt von 1518.

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Gemälde, Radierungen, fliegende Holzschnitte, das waren alles nur Nebenarbeiten in diesem Jahre. Das meiste von Dürers Zeit und Arbeitskraft war durch die vom Kaiser gestellte Aufgabe mit Beschlag belegt. Zwar waren mit den Zeichnungen zu dem Riesenholzschnitt „Kaisers Triumphzug“, der noch umfänglicher gedacht war als die Ehrenpforte und daher eine noch größere Anzahl von Holzstöcken erforderte, außer Dürer noch verschiedene andere Maler beschäftigt. Aber seine Aufgabe war schon umfangreich genug. Ihm war die Anfertigung der bedeutsamsten Abschnitte der langen Bilderreihe aufgetragen, die sich aus mancherlei Gruppen zu Fuß, zu Roß und zu Wagen zusammensetzen sollte und für die der Kaiser selbst die genauesten Angaben gemacht hatte. Unter anderem führte Dürer diejenige Abteilung aus, welche die Kriege Maximilians verbildlichte; nach der ursprünglichen Vorschrift des Kaisers sollten hier Landsknechte im Zuge einherschreiten, welche auf Tafeln die betreffenden Kriegsbilder trügen; dies erschien dem Meister zu eintönig, und er gefiel sich dafür in der Erfindung schön geschmückter künstlicher Fortbewegungsmaschinen, auf denen die Abbildungen der Schlachten, Festungen etc. bald als Gemälde, bald als plastische Bildwerke gedacht, vorgeführt werden. Ein besonders prächtiges Blatt schuf er in dem Wagen, darauf die Vermählung Maximilians mit Maria von Burgund zur Darstellung kam. Den Mittelpunkt des langen Zuges sollte der große Triumphwagen bilden, auf dem man den Kaiser mit seiner ganzen Familie erblickte. Der erste Entwurf, den Dürer zu diesem Wagen vorlegte, hat sich in einer in der Albertina zu Wien aufbewahrten Federzeichnung erhalten (Abb. 95). Aber Dürers Freund Wilibald Pirkheimer, der bei der inhaltlichen Ausarbeitung des Triumphzuges mitzuwirken sich berufen fühlte, fand diesen Entwurf ungenügend; denn er wollte, daß alle Tugenden des Kaisers in verkörperter Gestalt auf und neben dem Wagen zu sehen sein sollten. Einen hiernach angefertigten neuen ausführlichen Entwurf schickte Pirkheimer im März 1518 an den Kaiser. Ehe indessen dieses Hauptstück geschnitten wurde, fand das ganze Unternehmen einen plötzlichen Abschluß, da Maximilian am 12. Januar 1519 starb. — Vorher war es Dürer noch vergönnt, den ihm so wohlgesinnten kaiserlichen Herrn nach dem Leben abzubilden. Zu dem Reichstag, den Maximilian im Jahre 1518 nach Augsburg berief, begab sich auch Dürer mit den Vertretern der Stadt Nürnberg. Am 28. Juni saß ihm der Kaiser „hoch oben auf der Pfalz in seinem kleinen Stüble“. Hier entstand in sichtlich sehr kurzer Zeit jene in der Albertina aufbewahrte geistreiche Kohlenzeichnung, welche der Nachwelt ein so sprechendes Bild des „letzten Ritters“ überliefert hat (Abb. 96).

Abb. 95. Entwurf zu dem Kaiserwagen des Holzschnittbildes „Triumphzug Maximilians“. Federzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 96. Kaiser Maximilian. Kohlenzeichnung nach dem Leben. In der Albertina zu Wien.

Beischrift: „Das ist Kaiser Maximilian den hab ich | Albrecht Dürer zu Augspurg hoch oben auff | der pfalz in seinem kleinen stüble kunterfeit | do man zalt 1518 am montag nach | Johannes tauffer.“

Abb. 97. Holzschnittbildnis Kaiser Maximilians vom Jahre 1519.

Nach dieser Zeichnung veröffentlichte Dürer das Bildnis des Kaisers in dem nämlichen Maßstab, etwas unter Lebensgröße, in zwei großen Holzschnitten. Das eine Blatt gibt das Brustbild ohne weitere Zuthat, nur mit einem Schriftzettel, darauf Namen und Titel des Kaisers geschrieben sind. Das andere, das nach des Kaisers Tode erschien, zeigt dasselbe in einer reichen Umrahmung, von verzierten Säulen eingefaßt, auf denen Greifen als Halter des Kaiserwappens und der Abzeichen des Goldenen Vließes stehen (Abb. 97). Dieselbe Zeichnung legte Dürer dann auch zwei Gemälden zu Grunde. Von diesen befindet sich das eine, das mit Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch die Zeit sehr getrübt ist, im Germanischen Museum zu Nürnberg, das andere, das in Ölfarben ausgeführt ist, in der Wiener Galerie. Auf ersterem ist der Kaiser im Mantel mit weißem Pelz, mit der Kette des Goldenen Vließes, auf dem anderen in schlichter Kleidung dargestellt (Abb. 98). Beidemal hält er einen Granatapfel in der Hand, wodurch auf eine sinnbildliche Bedeutung, die der Kaiser dieser Frucht beilegte, hingewiesen wird. Aus den Inschriften, welche Dürer den Bildnissen des Kaisers beifügte, fühlt man heraus, wie schmerzlich ihn dessen Hinscheiden ergriffen hatte.

Abb. 98. Kaiser Maximilian. Ölgemälde von 1519, in der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

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Auf dem Augsburger Reichstag porträtierte Dürer auch den Kardinal Albrecht von Brandenburg, Primas und Kurfürst des Reichs, Erzbischof von Mainz und Magdeburg. Das mit Kohle gezeichnete Originalbildnis des erst 28jährigen Kirchenfürsten besitzt ebenfalls die Albertina. Im folgenden Jahre führte Dürer das Porträt in Kupferstich aus. Denn der Kardinal war eine bekannte und beliebte Persönlichkeit, deren Bild mancher gern besitzen mochte. Mit diesem prächtigen Blatt eröffnete Dürer die herrliche Reihe seiner Kupferstichbildnisse. Die Bildnisdarstellung beschäftigte ihn überhaupt von nun an am meisten. Es ist, als ob der Meister die ganze gesammelte Kraft seiner reifsten Jahre auf das eine Ziel gerichtet hätte, das menschliche Antlitz als den Spiegel des Charakters zu ergründen. — Von anderweitigen Arbeiten, die aus seiner nimmer rastenden Hand hervorgingen, zeichnet sich unter den Werken des Jahres 1519 noch der kleine feine Kupferstich aus, der eine reizvoll ausgeführte Ansicht einer Feste, welche an die Burg von Nürnberg erinnert, und davor im Vordergrund den heiligen Einsiedler Antonius zeigt; das Stadtbild, das sich in vielgliederigem Umriß von dem wolkenlosen Himmel abhebt, und das Bild des tiefsten Versunkenseins in dem Einsiedler, der den Kreuzstab neben sich in den Boden gepflanzt hat, klingen zu einer eigentümlich träumerischen Stimmung zusammen (Abb. 99).

Abb. 99. St. Antonius. Kupferstich aus dem Jahre 1519.

Im Sommer 1520 trat Dürer eine Reise nach den Niederlanden an, die sich über Jahr und Tag ausdehnte. Den Anstoß zu diesem Unternehmen gab ihm zweifellos der Wunsch, mit Kaiser Maximilians Nachfolger Karl V, dessen Landung in Antwerpen bevorstand, zusammenzutreffen. Denn durch den Tod Maximilians war der Fortbezug einer Leibrente von 100 Gulden jährlich, die dieser ihm gewährt hatte, in Frage gestellt. Die Auszahlung eines Betrages von 200 Gulden, den der Kaiser ihm auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, verweigerte der Rat von Nürnberg trotz der schon ausgestellten kaiserlichen Quittung und trotz aller Bemühungen Dürers. In diesen Angelegenheiten erhoffte er von dem neuen Kaiser Hilfe, wenn es ihm gelänge, demselben persönlich nahe zu kommen und sein Wohlwollen zu erwerben. Daneben trieb ihn sicherlich das Verlangen, die niederländische Kunst durch eigene Anschauung kennen zu lernen.

Am 12. Juli brach Dürer auf, von seiner Frau und einer Magd begleitet. Am 2. August traf er in Antwerpen ein. Gegen Ende des Monats begab er sich nach Brüssel, um sich der Statthalterin der Niederlande, Kaiser Maximilians Tochter Margareta, vorstellen zu lassen, damit diese sich bei dem jungen Kaiser, ihrem Neffen, zu seinen Gunsten verwende. Nach Antwerpen zurückgekehrt, wohnte er dem glänzenden Einzug Karls V bei. Er folgte dann, um eine Gelegenheit zum Überreichen seiner Bittschrift an den Kaiser zu finden, dem Zuge desselben zur Krönung nach Aachen und weiter nach Köln. Hier erlangte er am 12. November die kaiserliche Bestätigungsurkunde für den Fortbezug seines Jahrgehaltes. Auf die Auszahlung desjenigen Betrages von Kaiser Maximilians Schuld, die dieser auf die Nürnberger Stadtsteuer angewiesen hatte, mußte er indessen verzichten. Über Nymwegen und Herzogenbusch kehrte er nach Antwerpen zurück. Von hier machte er im Dezember einen Ausflug nach Seeland; im Frühjahr 1521 besuchte er Brügge und Gent und im Juni Mecheln. Im Juli trat er darauf die Heimfahrt an. — In einem kleinen Skizzenbuch, aus dem noch manche Blätter in verschiedenen Sammlungen bewahrt werden, und in einem ausführlichen Tagebuch hat der Meister die Eindrücke dieser Reise festgehalten. Dürers Reisetagebuch ist ein unschätzbares Vermächtnis, nicht nur in Hinsicht auf die Persönlichkeit des Künstlers, sondern auch auf die Kulturgeschichte seiner Zeit.

Abb. 100. Aus Dürers Reiseskizzenbuch: Bildnis des kaiserlichen Hauptmanns Felix Hungersperg. In der Albertina zu Wien.

„Das ist haubtman felix der köstlich lautenschlaher. — Zu antorff (Antwerpen) gemacht. — 1520.“

Abb. 101. Trachtenzeichnung aus dem niederländischen Skizzenbuch. (Beischrift: Ein bürgin.) In der Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 102. Studienköpfe von Seeländerinnen, auf der niederländischen Reise gezeichnet. In der Sammlung des Herzogs von Aumale.

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Abb. 103. Die Kreuztragung. Zeichnung aus dem Jahre 1520. In der Uffiziengalerie zu Florenz.

Abb. 104. Die Grablegung. Zeichnung von 1521. In der Uffiziengalerie zu Florenz.

Abb. 105. Studienkopf eines alten Mannes. Pinselzeichnung auf dunklem Papier, mit Weiß gehöht. Von der niederländischen Reise 1521. In der Albertina zu Wien.

Die Beischrift Dürers oben am Rande der Zeichnung lautet: „Der Mann war alt 93 Jar und noch gesund und fermüglich kräftig zu Antorff“ (Antwerpen).

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Der Meister führte einen großen Vorrat von Kunstware, das ist von Holzschnitten und Kupferstichen, bei sich. Wir erfahren aus seinen Aufzeichnungen, wie er gleich nach Antritt seiner Reise sich das Wohlwollen des Bischofs von Bamberg durch das Geschenk eines gemalten Marienbildes, zweier seiner großen Holzschnittwerke und mehrerer Kupferstiche erwirbt; wie der Bischof ihn darauf in der Herberge als seinen Gast behandeln läßt und ihm drei Empfehlungsbriefe und einen Zollbrief, der sich bei der Weiterreise als sehr nützlich erweisen sollte, mitgibt. In Frankfurt bekommt er von Jakob Heller Wein in die Herberge geschickt. Auch an vielen anderen Orten findet er Bekannte und Bewunderer, die es sich angelegen sein lassen, ihm Freundlichkeiten zu bezeigen. Von Frankfurt an wird die Reise zu Schiff fortgesetzt. Auf dem Rheinschiff führt Frau Agnes eigene Küche. Dürers Name ist überall so bekannt, daß ihn in Boppard sogar der Zöllner frei passieren läßt, obgleich der Freibrief des Bischofs von Bamberg hier nicht mehr galt. Von Köln geht die Reise im Wagen auf der kürzesten Straße nach Antwerpen. In Antwerpen wird Dürer gleich am Abend seiner Ankunft von dem Vertreter des Augsburger Hauses Fugger zu einem köstlichen Mahl geladen. Am darauf folgenden Sonntag geben ihm die Antwerpener Maler ein glänzendes Fest, bei dem er wie ein Fürst geehrt wird und zu dem ihm auch der Rat von Antwerpen den Willkommstrunk sendet. Er besucht gleich in den ersten Tagen den Maler Quentin Massys; dann auch den gelehrten Erasmus von Rotterdam. In allen Kreisen erfährt er die größte Liebenswürdigkeit, besonders nehmen sich mehrere reiche Kaufleute verschiedener Nationalität seiner an. Er besichtigt die stolzen Bauwerke Antwerpens und bewundert die großartigen Vorbereitungen, die für den Einritt des neuen Kaisers getroffen werden. Ein Schauspiel, das ihn entzückt, ist die große Prozession am Sonntag nach Mariä Himmelfahrt mit ihren prunkvollen Aufzügen von Wagen und Schiffen mit lebenden Bildern, mit Reitern und mannigfaltigen Gruppen, deren Beschreibung Dürer schließlich mit den Worten abbricht, daß er alles das in ein ganzes Buch nimmer schreiben könnte. — In Brüssel, wo er von der Statthalterin mit der größten Leutseligkeit empfangen wird, staunt er die kostbaren Wunderdinge an, die aus dem neuen Goldlande jenseits des Oceans für den Kaiser geschickt worden sind, und sein Herz erfreut sich dabei über „die subtilen Ingenia der Menschen in fremden Landen“. Er bewundert das herrliche alte Rathaus und die Werke der großen Maler des vergangenen Jahrhunderts. Mit seinen lebenden Kunstgenossen tritt er auch hier in freundlichen Verkehr. Der Maler Bernhard van Orley gibt ihm und einigen vornehmen Herren vom Hofe ein Essen, dessen Aufwand den deutschen Meister in Staunen versetzt. — Beim Einzuge Karls V in Antwerpen weidet sich das Auge des Malers daran, wie der Kaiser „mit Schauspielen, großer Freudigkeit und schönen Jungfrauenbildern“ empfangen wird. Bei der Kaiserkrönung zu Aachen ist er zugegen und bewundert „all die köstlichen Herrlichkeiten, dergleichen kein Lebender etwas Prächtigeres gesehen hat“. Auf der Fahrt von Aachen nach Köln ist er der Gast der Nürnberger Gesandtschaft, welche die Krönungsinsignien nach Aachen gebracht hat. In Köln wohnt er dem glänzenden Fest bei, welches die Stadt zu Ehren Karls V veranstaltet, und sieht den jungen Kaiser auf dem Gürzenich tanzen. Dürer vergißt aber auch nicht zu vermerken, daß es ihm „große Mühe und Arbeit“ gemacht habe, die Bewilligung seines Bittgesuches zu erlangen. Von den Sehenswürdigkeiten Kölns erwähnt er das Dombild von Meister Stephan besonders, für dessen Aufschließen er zwei Weißpfennige entrichtete. — Die Winterreise nach Seeland unternahm Dürer lediglich, um einen gestrandeten Walfisch zu sehen; doch versäumte er auch hier das Aufsuchen der Kunstwerke nicht. Bei dieser Reise kam er einmal in Lebensgefahr. Er erzählt in sehr anschaulicher Weise diese Begebenheit, wie in Arnemuiden das Boot, in welchem er gekommen, durch ein großes Schiff vom Anlegeplatz losgerissen wird in dem Augenblick, wo die Mannschaft und die Mehrzahl der Passagiere dasselbe schon verlassen haben, während er sich mit noch einem Reisenden, zwei alten Frauen, einem kleinen Jungen und dem Schiffsherrn noch an Bord befindet; wie nun das Boot bei starkem Wind in die offene See hinaustreibt und eine allgemeine Angst entsteht; wie er dann dem Schiffsherrn zuredet, die Hoffnung auf Gott nicht zu verlieren, und wie sie vereint mit ungeübten Händen ein Segel so weit hoch bringen, daß der Schiffsherr dadurch die Lenkung des Boots wieder einigermaßen in die Hand bekommt, so daß es mit Hilfe herbeirudernder Schiffer wieder gelingt, das Land zu erreichen. — Während des nun folgenden mehrmonatlichen ruhigen Aufenthalts in Antwerpen führt Dürer ein geselliges, aber auch thätiges Leben. In der Fastnachtszeit wohnt er mit seiner Frau mehreren Lustbarkeiten bei, und Anfang Mai nimmt er an der Hochzeitsfeier des „guten Landschaftsmalers“ Joachim de Patenier teil, bei welcher zwei Schauspiele — das erste „sehr andächtig und geistlich“ — aufgeführt werden. — Die Reise nach Brügge und Gent dient ausschließlich dem Zwecke des Kunstgenusses; die Gemälde von van Eyck, Roger van der Weiden, Hugo van der Goes und Hans Memling finden gebührende Würdigung, besonders die „überköstliche, hochverständige Malerei“ des Genter Altars; auch das marmorne Marienbild von Michelangelo wird besichtigt. In beiden Städten veranstaltet die Künstlerschaft Festbankette zu Ehren Dürers. Ebenso wird er später in Mecheln gefeiert, wohin er sich hauptsächlich zu dem Zweck, die Erzherzogin Margareta noch einmal zu sprechen, begeben hat; er wird von der Fürstin sehr freundlich aufgenommen, findet aber mit einem Bild des Kaisers, das er für sie gezeichnet hat, nicht ihren Beifall. Nach der Rückkehr nach Antwerpen macht er die ihn sehr interessierende Bekanntschaft des als Kupferstecher mit ihm wetteifernden holländischen Malers Lucas van Leyden. — Am Ende seines Antwerpener Aufenthalts widerfuhr ihm noch eine große Ehre. König Christian II von Dänemark, Schweden und Norwegen, der, aus seinem Reich vertrieben, bei dem Kaiser, seinem Schwager, Hilfe suchte, schickte nach Dürer, um sich von ihm porträtieren zu lassen. Dürer bemerkt, daß der König als ein schöner und mutiger Mann ein Gegenstand der Bewunderung für die Antwerpener ist. Er zeichnet das Bildnis desselben in Kohle, speist mit dem hohen Herrn und begleitet denselben nach Brüssel, wo der Kaiser und die Statthalterin den König festlich empfangen. Darauf gibt König Christian dem Kaiser und der Statthalterin seinerseits ein Bankett, und Dürer ist geladener Gast in dieser hohen Gesellschaft. Zwischen den Festlichkeiten malt er das Bildnis des Königs in Öl mit geliehenen Farben.

Abb. 106. Dürers Frau, 1521 auf der niederländischen Reise gezeichnet.

„Das hat albrecht dürer nach seiner hausfrauen conterfei zu antorff in der niederlendischen kleidung im Jor 1521 Do sy aneinander zu der e gehabt hetten XXVII Jor.“

Im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.

Abb. 107. Studienzeichnung aus Antwerpen (1521): Die Mohrin des portugiesischen Konsuls Brandan. In der Uffiziensammlung zu Florenz.

Abb. 108. Bildnis, mutmaßlich des Nürnberger Patriziers Hans Imhof des Älteren. Ölgemälde aus dem Jahre 1521. Im Pradomuseum zu Madrid. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

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Abb. 109. Kaiser Maximilian auf dem Triumphwagen bekränzt von den Figuren der Tugenden. Bruchstück (in stark verkleinerter Nachbildung) aus dem großen Holzschnitt „Triumphwagen Maximilians“ (1522).

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Einen großen Raum nimmt in dem Tagebuch die Aufzählung der Geschenke von Kunstwerken ein, welche Dürer nach allen Seiten hin verteilt, bald als Gegengabe für etwas Empfangenes, bald auch, bei Höherstehenden, zu dem Zwecke, sich deren Wohlwollen zu gewinnen. Nicht ohne Bitterkeit ist in den Aufzeichnungen vermerkt, daß „Frau Margareth“, die Statthalterin, für das viele, das sie von ihm bekommen, gar nichts wiedergeschenkt habe. Sonst werden die mannigfaltigsten, zum Teil kostbaren Geschenke als von ihm empfangen aufgezählt; auch seiner Frau, die sich in Antwerpen ganz häuslich eingerichtet hat, fließen bisweilen Geschenke zu. Dürer erweist sich als ein leidenschaftlicher Sammler von Merkwürdigkeiten. Die Erzeugnisse einer fremdartigen Natur, die ihm die Kaufleute, welche mit überseeischen Ländern in Verkehr stehen, darbringen, sind ihm willkommene Gaben; auch benutzt er manche Gelegenheit, derartige Dinge käuflich zu erwerben. Aber auch Kunstwerke schafft er sich an. So tauscht er mit Lucas van Leyden eine große Anzahl seiner Blätter gegen dessen ganzes Kupferstichwerk aus. „Wälsche Kunst“, das heißt italienische Kupferstiche, kauft er gern, und nachdem er die Bekanntschaft eines Schülers von Raffael, Vincidor von Bologna, der ihn aufsuchte, gemacht, übergibt er demselben sein gesamtes Werk an Holzschnitten und Kupferstichen mit dem Auftrag, ihm dafür „das Werk Raffaels“, nämlich die Stiche des Marcantonio, aus Italien kommen zu lassen. Bei einem Besuch in der Werkstatt des berühmten Antwerpener Illuministen Gerhard Horebout erwirbt er eine von dessen Tochter gemalte Miniatur und bemerkt dazu: „Es ist ein groß Wunder, daß ein Frauenzimmer so viel machen kann.“ — Seine „Kunstware“ führt er übrigens nicht bloß zum Verschenken und Vertauschen mit sich, sondern er treibt auch einen lebhaften Handel damit; und nicht nur mit der eigenen, sondern er hat auch den Vertrieb von Blättern seiner Freunde, unter denen er den „Grünhans“ — Hans Baldung Grien — besonders nennt, übernommen. Wir erfahren aus dem Tagebuch, zu welch niedrigen Preisen die jetzt so kostbaren Stiche Dürers damals verkauft wurden. Denn über alle Einnahmen und Ausgaben — unter den letzteren eine wahre Unmenge von Trinkgeldern — ist sorgfältig Buch geführt; dabei sind einige kleine Verluste im Spiel ebensowenig vergessen, wie der Verlust, der dadurch entstand, daß Frau Agnes einmal der Geldbeutel abgeschnitten wurde. — Auch über Dürers künstlerische Thätigkeit ist Buch geführt. Von Malgerät hat er nur Wasserfarben, mit denen er sowohl auf Papier, als auch auf „Tüchlein“ malte, mitgenommen. Aber schon bald nach dem ersten Eintreffen in Antwerpen sieht er sich genötigt, sich von Joachim de Patenier Ölfarben und einen Gesellen zu leihen. Seine Kunstfertigkeit wird nach allen Seiten hin in Anspruch genommen; nicht nur durch das Zeichnen und Malen von Bildnissen, sondern auch durch mancherlei anderes: so muß er dem Leibarzt der Erzherzogin Margareta den Plan zu einem Haus anfertigen, den Goldschmieden in Antwerpen macht er Vorlagen für Schmucksachen und einer Kaufmannsgilde eine Vorzeichnung für eine in Stickerei auszuführende Heiligenfigur, er zeichnet Wappen für vornehme Herren und entwirft Maskenkostüme zu dem Fastnachtsmummenschanz.

Abb. 110. Tanzende Affen, mit der Feder auf die Rückseite eines Briefes gezeichnet „1523 (am Tag) nach Andreä zu Nürnberg“. Im Museum zu Basel. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 111. Kupferstichbildnis des Kardinals Albrecht von Brandenburg („der große Kardinal“).

„1523. So sah er aus, das sind seine Augen und Wangen und Lippen. In seinem 34. Lebensjahre.

Albrecht, durch Gottes Barmherzigkeit der hochheiligen römischen Kirche Kardinalpriester mit dem Titel von St. Chrysogonus, Erzbischof von Mainz und Magdeburg, Kurfürst, Primas des Reiches, Administrator von Halberstadt, Markgraf von Brandenburg.“

Abb. 112. Kupferstichbildnis Kurfürst Friedrichs des Weisen

Unterschrift: „Christo geweiht. — Dieser hat Gottes Wort mit der größten Ergebung gefördert; Ewigen Nachruhms ist würdig darum er fürwahr. — Für Herrn Friedrich, Herzog von Sachsen, des h. römischen Reichs Erzmarschall, Kurfürst, gemacht von Albrecht Dürer aus Nürnberg. — B·M·F·V·V· (unverständlich) — 1524.“

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Abb. 113. Wilibald Pirkheimers Bildnis aus dem 53. Jahre seines Lebens, Kupferstich von 1521.

„Man lebt durch seinen Geist, das übrige gehört dem Tode.“

Dürers Aufzeichnungen sind im allgemeinen ganz knapp und kurz gehalten, und doch ist bisweilen in den wenigen Worten ein lebendiges Bild von einer Person oder einem Vorgang gegeben. Zu ausführlicherem Bericht reizen ihn manchmal die Festlichkeiten; so schildert er namentlich das erste große Fest, das die Antwerpener Künstlerschaft ihm gab, mit vielem Behagen.

Überall blickt in dem Tagebuch der beobachtende Maler durch, dessen Augen immer beschäftigt sind. Bald ist es die Ansicht einer Stadt, bald die Aussicht von einem Turm, hier eine Gartenanlage, da ein Gebäude, was die Aufmerksamkeit des Meisters fesselt; hier hält er ein hübsches Gesicht und dort die zu Markte gebrachten stattlichen Hengste der Erinnerung für wert. Als echter Renaissancekünstler bemerkt er im Aachener Münster sogleich, daß die dort „eingeflickten“ antiken Säulen kunstrecht nach des Vitruvius Vorschrift gemacht seien.

Auch die weltgeschichtlichen Ereignisse, die damals Deutschland bewegten, nehmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch. Durch die Nachricht von Luthers Gefangennahme wird er tief erschüttert. An dem Tage, wo er hiervon gehört hat, flicht er ein langes inbrünstiges Gebet in seine Aufzeichnungen ein. Er läßt erkennen, daß er mit der ganzen Aufrichtigkeit und tiefen Frömmigkeit seines Herzens dem Unternehmen der Reformation zugethan ist, doch ohne zu ahnen, daß eine Kirchentrennung daraus hervorgehen würde.

Abb. 114. Die Anbetung der heiligen drei Könige. Federzeichnung von 1524. In der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Wenn wir lesen, wie unglaublich viel Albrecht Dürer während seines Aufenthaltes in den Niederlanden, zwischen all den Festlichkeiten, den Besuchen bei hoch und niedrig, dem Betrachten der Sehenswürdigkeiten, dem Hin- und Herreisen zu Wagen, zu Roß und zu Schiff, immer und überall für andere zeichnete und malte, so erscheint es uns kaum begreiflich, daß er immer noch Zeit fand, an sein eigenes Studium zu denken. Und doch hat er außer dem mit zum Teil höchst sorgfältigen Zeichnungen wohlgefüllten Skizzenbuch auch eine Anzahl mit allem Fleiße ausgeführter größerer Studienblätter mit heimgebracht. Treffliche Proben von Dürers Thätigkeit auf der Reise geben die in den Abbildungen 100, 102, 107 vorgeführten Blätter: die schnelle und scharfe Federzeichnung, durch die Dürer sich die Züge eines Mannes aufbewahrte, dessen Lautenspiel er bewundert hatte und mit dem er, wie eine spätere nochmalige Ausführung von dessen Bildnis beweist, näher bekannt wurde; die mit breitem Metallstift in großem Maßstabe kräftig ausgeführten Köpfe einer alten und einer jungen Seeländerin; die feine Stiftzeichnung, in der er die seltene Gelegenheit, eine Negerin zu zeichnen, mit eingehender Beobachtung ausgenutzt hat. Die Krone von Dürers auf der Reise gesammelten Studien ist der in schwarz und weiß, mit dem Tuschpinsel und der Schnepfenfeder auf grau getöntes Papier gezeichnete lebensgroße Kopf eines dreiundneunzigjährigen Alten (Abb. 105), der ihm zu Antwerpen mehrmals Modell gesessen hat. Es ist bezeichnend für des Meisters unermüdlichen Arbeitstrieb, daß er, wenn sich ihm gerade nichts anderes darbot, zu dem Nächstliegenden gegriffen und seine Frau porträtiert hat: eine große, mit dem Metallstift auf dunkel grundiertem Papier ausgeführte Zeichnung im Kupferstichkabinett zu Berlin zeigt uns Frau Agnes in dem niederländischen Kopftuch, das der Gatte ihr von der Reise nach Seeland mitgebracht hatte (Abb. 106). Aber nicht bloß Köpfe waren es, die er seinen Studienmappen einverleibte, sondern auch mancherlei andere Dinge zeichnete er auf, wie Ansichten des Hafens und der Kathedrale von Antwerpen oder auffallende Landestrachten (Abb. 101) oder einen Löwen, den er im Zwinger zu Gent beobachtete. Selbst auf der Fahrt blieb er nicht müßig. Ein Skizzenbuchblatt (im Berliner Kupferstichkabinett) zeigt eine vom Rheinschiff aus gezeichnete Ansicht der Uferhöhen bei Andernach und davor das Brustbild eines Reisegefährten; ein anderes, bei Boppard gezeichnet (in der kaiserlichen Hofbibliothek zu Wien), zeigt wiederum Frau Agnes, dieses Mal in dichte Kopftücher eingemummt. — Von den Gemälden, welche Dürer in den Niederlanden anfertigte, haben sich das Wasserfarbenbildnis eines alten Herrn mit roter Kappe (im Louvre) und das mit Ölfarben gemalte Porträt des Malers Bernhard van Orley (in der Dresdener Gemäldegalerie) erhalten.

Abb. 115. Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Jakob Muffel. Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 116. Bildnis des Johannes Kleeberger aus Nürnberg, in seinem 40. Lebensjahre. Ölgemälde von 1526. In der kaiserl. Gemäldegalerie zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von J. Löwy in Wien.)

Abb. 117. Philipp Melanchthon. Kupferstichbildnis aus dem Jahre 1526.

„Lebensgetreu konnte Dürer Philippus’ Züge abbilden, Seinen Verstand konnte nicht malen die kundige Hand.“

Als Dürer im Sommer 1521, wohlversehen mit Geschenken für seine Freunde, heimgekehrt war, wurde ihm alsbald ein Auftrag von seiten seiner Vaterstadt zu teil. Der Rat übertrug ihm die Anfertigung der Entwürfe zur Ausmalung des Rathaussaales. Die dreifache Bestimmung des Saales, zu Reichstagen, Gerichtssitzungen und Festlichkeiten, war maßgebend für die Wahl der Gegenstände. Die kaiserliche Majestät ward verherrlicht durch jene für Maximilian angefertigte Komposition des „Großen Triumphwagens“, die Dürer jetzt dahin veränderte, daß der Kaiser allein, ohne seine Familie, in der allegorischen Umgebung erschien. In dieser Gestalt gab er den „Triumphwagen“ im Jahre 1522 auch in Holzschnitt heraus (daraus Abb. 109). Für die nächstgrößte Fläche der zu bemalenden Saalwand entwarf der Meister als Warnung vor vorschnellem Richterspruch eine Allegorie der Verleumdung, nach einer vielgelesenen Beschreibung eines Gemäldes des Apelles. Dieser Entwurf, eine ausgeführte Federzeichnung von 1522, wird in der Albertina aufbewahrt. Für das kleinere Mittelfeld zwischen den beiden großen Bildern ward eine lustige Darstellung bestimmt, die unter den Namen „der Pfeiferstuhl“ bekannte Gruppe von sieben Stadtmusikanten und sieben anderen volkstümlichen Figuren. — Dürer lieferte bloß die „Visierungen“ zu diesen Gemälden, die Ausführung geschah durch andere Hände. Die Wandgemälde sind noch vorhanden, aber roh übermalt und sehr schlecht erhalten.

Abb. 118. Bildnis des Nürnberger Ratsherrn Hieronymus Holzschuber. Ölgemälde von 1526. Im königl. Museum zu Berlin. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

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Abb. 119. Marienbild. („Madonna mit dem Apfel“). Ölgemälde von 1526. In der Uffiziengalerie zu Florenz. (Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)

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Dürers Hauptwerke aber in dieser Zeit und in den nächstfolgenden Jahren waren Bildnisse. Mit der Jahreszahl 1521 bezeichnet ist ein auf unbekanntem Wege in den Besitz des Königs Philipp IV von Spanien gelangtes Brustbild eines älteren Herrn in Pelzrock und breitem schwarzen Hut (Abb. 108). Dieses Prachtbildnis, in dem man Hans Imhof den Älteren aus Nürnberg zu erkennen glaubt, hängt im Pradomuseum zu Madrid an bevorzugter Stelle zwischen den auserlesensten Meisterwerken der verschiedenen Nationen und Jahrhunderte, zusammen mit dem Selbstbildnis von 1498. Mit welcher Kraft Dürer sein Leben lang an seiner künstlerischen Vervollkommnung gearbeitet hat, das wird einem nirgendwo so deutlich wie hier, wo man die beiden Bildnisse, von denen das eine dem ersten, das andere dem letzten Jahrzehnt von des Meisters Thätigkeit angehört, bei einander sieht. Das jugendliche Selbstbildnis erscheint in dieser Umgebung dem verwöhnten Auge des Beschauers sehr hart. Das Bildnis von 1521 aber hält jede Nachbarschaft aus. Es ist etwas bedingungslos Vollkommenes. Es besitzt malerische Eigenschaften, durch die es sogar den höchstgefeierten Bildnissen, welche Dürer einige Jahre später malte, überlegen ist. — 1522 veröffentlichte Dürer das große prächtige Holzschnittbildnis des kaiserlichen Rates und Protonotars beim Reichskammergericht, Ulrich Varnbüler, eines dem Meister eng befreundeten Mannes. Später folgte das kleine Holzschnittporträt des Humanisten Eobanus Hessus. Wahrscheinlich bei Gelegenheit des Nürnberger Reichstages von 1522 bis 1523 porträtierte Dürer zum zweitenmal den Kardinal Albrecht von Brandenburg und dann auch seinen ältesten fürstlichen Gönner, Friedrich den Weisen von Sachsen. Beide Bildnisse stach er in Kupfer, das erstere (zum Unterschied von dem kleinen Porträt von 1519 „der Große Kardinal“ genannt, Abb. 111) im Jahre 1523, das letztere 1524 (Abb. 112).

Würdig schloß sich diesen herrlichen Kupferstichbildnissen dasjenige des allzeit getreuen Freundes Wilibald Pirkheimer an (gleichfalls 1524, Abb. 113), der nicht nur als Gelehrter, sondern auch als Staatsmann und Truppenführer seinen Namen berühmt gemacht hatte. Im Jahre 1526 entstanden dann die Kupferstichporträts des Erasmus von Rotterdam, den Dürer in den Niederlanden zweimal nach dem Leben gezeichnet hatte, und des Melanchthon (Abb. 117), der sich damals wiederholt in Nürnberg aufhielt, um die Einrichtung des neugegründeten Gymnasiums zu leiten, und den mit Dürer ein Band gegenseitiger Bewunderung und Zuneigung verknüpfte. — Das waren des Meisters letzte Kupferstiche.

In das Jahr 1526 fällt auch die Entstehung der letzten gemalten Bildnisse Dürers. Darunter ist dasjenige des Johann Kleeberger, des Schwiegersohnes des Wilibald Pirkheimer, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindet, befremdlich wegen der vom Besteller aus gelehrter Liebhaberei für das klassische Altertum gewünschten Darstellungsweise. Kleebergers Bildnis ist, in Anlehnung an altrömische Darstellungen, als Büste gedacht, die in einen Steinrahmen eingesetzt ist, und man sieht, daß Dürer mit der Lösung des Widerspruchs, daß er ein naturgetreues Porträt eines lebendigen Mannes malen und daß dieses Porträt zugleich den Eindruck eines bemalten Steinbildwerks machen sollte, nicht recht fertig geworden ist (Abb. 116). Um so dankbarer war für den Meister die Aufgabe, die charaktervollen Köpfe zweier älteren Herren zu malen, die in den höchsten Ämtern der Stadt Nürnberg standen und die beide mit ihm befreundet waren. Das sind die jetzt im königlichen Museum zu Berlin befindlichen herrlichen Bildnisse des Jakob Muffel, eines ernsten, bedächtigen, schon etwas lebensmüde aussehenden Mannes mit glattrasiertem Gesicht (Abb. 115), und des Hieronymus Holzschuher, aus dessen gesundfarbigem, von Silberlocken und weißem Bart umrahmten Gesicht die Augen mit Jünglingsfeuer herausblitzen (Abb. 118). Beide Bildnisse sind großartige Meisterwerke; aber die Erscheinung des alten Holzschuher hat für den Maler doch einen besonderen Reiz gehabt, so daß er in diesem im vollsten Sinne lebensprühenden Bilde eines seiner allervorzüglichsten Werke schuf.

Abb. 120. Die Apostel Johannes und Petrus. Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Abb. 121. Der Evangelist Marcus und der Apostel Paulus. Ölgemälde von 1526. In der königl. Pinakothek zu München. (Nach einer Originalphotographie von Franz Hanfstängl in München.)

Schon während des Aufenthalts in den Niederlanden hatte Dürer den Plan gefaßt, noch einmal — zum fünftenmal — das Leiden Christi in zusammenhängender Folge zu schildern. Das zur Ausführung in Holzschnitt bestimmte Werk kam als solches nicht zustande; auch von den Entwürfen wurde nur ein kleiner Teil fertig. Aber diese Entwürfe, Federzeichnungen in breitem Format, sind wieder kostbare Schöpfungen. Wie alle früheren Passionswerke sind sie durch eine einheitliche dichterische Stimmung miteinander verbunden. Die mehrfache Wiederholung eines und desselben Gegenstandes weist darauf hin, daß Dürer sich bei diesen Kompositionen nicht leicht entschließen konnte, eine für befriedigend zu erklären; und deswegen hat er wohl, in dem Gefühl, daß es ihm unmöglich sei, in diesem Werk sich selbst völlig Genüge zu thun, das Ganze aufgegeben. Die frühesten der Blätter sind zwei Darstellungen der Kreuztragung, beide im Jahre 1520, also noch in Antwerpen, gezeichnet und beide jetzt in Florenz befindlich. Die eine zeigt einen figurenreichen Zug, der eben das Stadtthor verläßt; das gaffende Volk drängt sich von beiden Seiten; die Roheit der Kriegsknechte, die dem Zuge Bahn machen, und die über die Stockung, die das Niedersinken des Christus verursacht, in Zorn geraten, ist mit unbarmherziger Wahrheit geschildert. Man sieht hier deutlich die Einwirkung niederländischer Kunstweise. Auch das andere Blatt zeigt eine dichte Menschenmenge, von so natürlicher Anordnung, daß man die Masse leben und sich bewegen sieht; aber jene Schroffheiten sind vermieden. Christus ist nicht im Augenblick des Niedersinkens dargestellt, sondern wie er mühsam unter der Last des schweren Kreuzes schreitet, — und das wirkt fast noch rührender (Abb. 103). Von 1521 sind drei Zeichnungen der Grablegung (eine in Florenz, eine in Frankfurt, eine im Germanischen Museum zu Nürnberg), die, bei sonstiger großer Verschiedenheit untereinander, das von der üblichen Darstellungsweise Abweichende gemeinsam haben, daß ein förmlicher Leichenzug an uns vorüberzieht. Auf dem Florentiner Blatt schreitet Joseph von Arimathia mit anderen Personen, welche Spezereien und Tücher tragen, dem heiligen Leichnam voraus; an die kleine Schar der Angehörigen und Getreuen, welche folgt und aus der nur Magdalena laut jammernd an die Seite des Toten herausgetreten ist, hat sich, aus dem Stadtthor kommend, ein Gefolge von Menschen angeschlossen, die, ebenso wie einige den Zug betrachtende Männer, nicht sowohl durch Verehrung für den zu Grabe Getragenen, als vielmehr durch Neugierde herbeigeführt worden sind (Abb. 104). Also auch hier Betonung eines naturgetreuen Volkslebens. Im Jahre 1523 zeichnete Dürer einen Entwurf zum letzten Abendmahl (in der Albertina), der ebenfalls von der üblichen Darstellungsweise in der Anordnung abweicht: Christus sitzt nicht in der Mitte, sondern am Kopfende der langen Tafel. In einer auf Holz übertragenen Zeichnung aus demselben Jahre aber hat Dürer die Komposition in einer Weise angeordnet, die derjenigen von Leonardo da Vincis Freskogemälde ähnlich ist. Dem Format und der Art der Zeichnung nach gehört zu dieser Folge von Bildern aus dem Leben des Erlösers auch das schöne Blatt in der Albertina, welches die Anbetung der heiligen drei Könige in einer so schlicht und herzlich empfundenen und zugleich so großartigen Komposition zeigt (Abb. 114). Zur Ausführung in Holzschnitt kam von alledem nur die erwähnte eine Darstellung des letzten Abendmahls.

Abb. 122. Der große Christuskopf. Nach Dürers Tod ausgeführter Holzschnitt in Helldunkeldruck.

❏ GRÖSSERES BILD

Der letzte Holzschnitt religiösen Inhalts, den Dürer herausgab — im Jahre 1526 —, war eine heilige Familie: ein kleines, fein gezeichnetes liebliches Bild, von eigenartig poetischer Wirkung dadurch, daß die Glorienscheine, welche die Häupter der Mutter und des Kindes umleuchten, mit ihren Strahlen die ganze Luft erfüllen.

Der kirchlichen Malerei waren jene Jahre, in denen die Reformation in Nürnberg eingeführt wurde und die beunruhigten Gemüter hin und her schwankten, nicht günstig. Im Jahre 1523 wurde in Dürers Werkstatt ein kleines Altarwerk fertig. Die zerstreuten Bruchstücke dieses Werkes, das als der Jabachsche Altar bezeichnet zu werden pflegt, weil es während der längsten Zeit seines Bestehens die Hauskapelle der Familie Jabach in Köln schmückte, befinden sich in der Münchener Pinakothek, im städtischen Museum zu Köln und im Städelschen Institut zu Frankfurt. Dürer selbst hat daran wohl keinen Strich gemalt. Vielleicht war die Bestellung eben dieses Altars die Veranlassung, daß er überhaupt wieder Gehilfen annahm, deren er sich sonst, wie es scheint, seit dem Jahre 1509 nicht mehr bei der Ausführung seiner Arbeiten bedient hatte.

Im Jahre 1526 malte Dürer noch ein kleines Andachtsbild: die Jungfrau Maria — etwas mehr als Brustbild, wenig unter Lebensgröße —, mit dem Jesuskind auf dem Arm, für das sie einen Apfel bereit hält. Das Kind, das eine Kornblume im Händchen hält, ist in ganz unbefangener Kindlichkeit dargestellt. Die Jungfrau ist sehr lieblich in ihrem sanften und bescheidenen Ausdruck; aber der Versuch, die Form zu idealisieren, der in dieser späten Zeit des Meisters doppelt befremdlich wirkt, ist nicht ganz glücklich ausgefallen. Ein eigentümlich schwermütiger Ton liegt über dem Bilde (Abb. 119).

Abb. 123. Das Löwenwappen mit dem Hahn. Kupferstich.

Abb. 124.

In dem nämlichen Jahre vollendete Dürer das letzte große Werk seiner Malerei: die beiden Tafeln mit den Aposteln Johannes und Petrus einerseits und Paulus und Marcus andererseits, die, bekannt unter dem Namen „die vier Apostel“ oder „die vier Temperamente“ jetzt in der Münchener Pinakothek prangen. Schon seit Jahren hatte er sich damit beschäftigt, die Apostel in Charaktergestalten zu verbildlichen. Fünf Apostelfiguren führte er in Kupferstich aus in den Jahren 1514 bis 1526; aber er führte die Reihe nicht zu Ende. Es drängte ihn, gleichsam ein großes Schlußwort seiner Kunst in den gemalten Apostelbildern auszusprechen, zu denen die Studien bis in das Jahr 1523 hinaufreichen. Seit dem Dezember 1520, wo er auf der Reise nach Seeland zum erstenmal von einem heftigen Unwohlsein ergriffen wurde, kränkelte Dürer. Jetzt fühlte er, daß die Tage seiner Schaffenskraft gezählt seien. Vor seinem Ende wollte er seiner geliebten Vaterstadt ein künstlerisches Vermächtnis übergeben, und dazu wählte er die Apostelbilder. Aus einer tiefernsten Stimmung heraus, aber mit jugendlicher Kraft schuf er diese mächtigen lebensgroßen Gestalten, in denen seine schöpferische Fähigkeit, Charakterbilder ins Dasein zu rufen, auf ihrer größten Höhe erscheint. Die ganze Liebe, die er auf eine sorgfältige Ausführung zu verwenden vermochte, hat er diesem Werke gewidmet, aber alles Kleinliche hat er vermieden. Er hat hier jene erhabene Einfachheit erreicht, die er, wie er einst Melanchthon voll Schmerz über seine Unvollkommenheit gestand, zwar als den höchsten Schmuck der Kunst erkannt, aber niemals erlangen zu können geglaubt hatte. In mächtiger Größe treten die Gestalten aus einem leeren schwarzen Hintergrund heraus. Die ganze Aufmerksamkeit des Beschauers wird auf die vier Köpfe gelenkt. Die beiden Gewänder, welche den größten Raum der Bildflächen einnehmen, der weiße Mantel des Paulus und der rote des Johannes, sind mit einer einfachen Großartigkeit angeordnet, die mit der Großartigkeit der Köpfe in vollem Einklang steht (Abb. 120 und 121). Die große Verschiedenheit der Köpfe hat schon zu Dürers Lebzeiten die Ansicht aufkommen lassen, daß hier zugleich die vier Temperamente dargestellt seien. Bei der großen Bedeutung, welche die damalige Wissenschaft den sogenannten Temperamenten oder Flüssigkeitsmischungen im menschlichen Körper, der „feurigen, luftigen, wässerigen oder irdischen Natur“ beilegte, ist es gar nicht unwahrscheinlich, daß Dürer selbst auch an diese Unterscheidungen gedacht habe. Was der ernst sinnende Johannes, der ruhige Petrus, der lebhafte Marcus und der feurige Paulus dem Beschauer sagen wollen, das hat der Maler durch die Unterschriften erläutert, welche er den Bildern hinzufügte: „Alle weltlichen Regenten in diesen gefahrvollen Zeiten sollen billig acht haben, daß sie nicht für das göttliche Wort menschliche Verführung annehmen, denn Gott will nichts zu seinem Wort gethan, noch davon genommen haben. Darum hört diese trefflichen vier Männer Petrum, Johannem, Paulum und Marcum.“ Als „ihre Warnung“ werden nun die Stellen aus dem zweiten Brief des Petrus, aus dem ersten Brief des Johannes, aus dem zweiten Brief des Paulus an Timotheus und aus dem zwölften Kapitel des Marcusevangeliums angeführt, welche vor falschen Propheten und Sektierern, vor Leugnern der Gottheit Christi, vor Lasterhaften und vor hoffärtigen Schriftgelehrten warnen. Mit diesen mahnenden Unterschriften versehen verehrte Dürer die beiden Tafeln im Herbst 1526 seiner Vaterstadt zu seinem Andenken. Rührend ist die Bescheidenheit des Begleitschreibens, mit dem er dieselben an den Rat übersandte: „Dieweil ich vorlängst geneigt gewesen wäre, Eure Weisheit mit einem kleinwürdigen Gemälde zu einem Gedächtnis zu verehren, habe ich doch solches aus Mangelhaftigkeit meiner geringschätzigen Werke unterlassen müssen. Nachdem ich aber diese vergangene Zeit eine Tafel gemalt und darauf mehr Fleiß denn auf andere Gemälde gelegt habe, achte ich niemand würdiger, dieses zu einer Gedächtnis zu behalten, als Eure Weisheit, deshalb ich auch dieselbe hiermit Eurer Weisheit verehre, unterthänigerweise bittend, dieselben wollen dieses kleine Geschenk gefällig und gütig annehmen und meine günstigen gnädigen Herrn, wie ich bisher anbei gefunden habe, sein und verbleiben.“

Ein Jahrhundert lang hingen die beiden Gemälde in der Sitzungsstube der ersten Würdenträger von Nürnberg. Dann erwarb sie Kurfürst Maximilian von Bayern. Dieser ließ auf die Vorstellungen des Rats von Nürnberg die bedenklich erscheinenden Unterschriften von den Tafeln absägen und an die Kopien ansetzen, welche die Nürnberger anstatt der Originale behielten.

Mit dem an Meisterwerken so reichen Jahre 1526 war Dürers künstlerische Thätigkeit im wesentlichen abgeschlossen.

Abb. 125. Bücherzeichen Pirkheimers, Holzschnitt. Mit dem Pirkheimerschen und Rieterschen Wappen, demnach vor dem Tode von Pirkheimers Gattin Crescentia Rieter (1504) gezeichnet. „Für sich und seine Freunde aufgestellt, Buch des Wilibald Pirkheimer.“

Abb. 126. Bücherzeichen des Propstes von St. Lorenz in Nürnberg, Hektor Pomer, Holzschnitt. Unterschrift in drei Sprachen: „Dem Reinen ist alles rein.“

Sehr vieles und unendlich großes hatte er geschaffen als Maler, Kupferstecher und Zeichner für den Holzschnitt. Für die erhabensten Figuren der christlichen Kunst hatte er eine Gestaltung gefunden, welche seither maßgebend geblieben ist. Der von ihm geschaffene Christuskopf, namentlich der dornengekrönte, auch im Leiden majestätische (s. Abb. 76), wird niemals überboten werden können; nicht mit Unrecht ist ein erst nach Dürers Tode erschienener, aber zweifellos auf seiner Vorzeichnung beruhender Holzschnitt, der in einem Haupt Christi von doppelter Lebensgröße das qualvollste Leiden und zugleich die Überwindung des Leidens veranschaulicht, das Leiden als gewollte That darstellt, als das christliche Gegenstück des olympischen Zeus gepriesen worden (Abb. 122). Daneben hatte er es nicht verschmäht, die Größe seines Könnens auch scheinbar kleinen Dingen zuzuwenden. Er zeichnete prächtige Wappen und gab damit das Schönste, was die Renaissance auf heraldischem Gebiet hervorgebracht hat (Abb. 123). Er erfand Titelverzierungen für Bücher (Abb. 124) und entwarf geschmackvolle Buchzeichen („Ex-libris“) für die Bibliotheken seiner Freunde (Abb. 125 und 126). Er konstruierte Alphabete und trug durch seine mustergültigen lateinischen Buchstaben (vergl. Abb. 2) mit bei zur Renaissance der Schrift — eine Renaissance, die freilich in Deutschland unvollständig blieb, da wir ja heute noch an der augenverderbenden spätgotischen Schrift mit ihren kantigen kleinen und ihren wunderlich verschrobenen großen Buchstaben mit sonderbarer Hartnäckigkeit festhalten. Er bildete Naturmerkwürdigkeiten ab zur Befriedigung der öffentlichen Neugierde, und er fertigte Entwürfe architektonischer und kunstgewerblicher Art an, sowohl zum Zwecke allgemeiner Belehrung, als auch zu besonderen Zwecken für seine Bekannten. Maler und Bildner verdankten seiner Liebenswürdigkeit Vorbilder für ihre Werke. So gibt es von seiner Hand eine Skizze zu einem von Hans von Kulmbach ausgeführten Gemälde und eine solche zu einem von Peter Vischer gegossenen Grabmal (Abb. 90). Seine Gefälligkeit kam jedem an ihn gerichteten Wunsch entgegen; ein merkwürdiges Beispiel gibt die Zeichnung eines Affentanzes, die er in einem (im Museum zu Basel bewahrten) Brief an den Magister Felix Frey in Zürich schickte, mit der Entschuldigung, daß er die Zeichnung nicht besser habe machen können, weil er lange keinen lebenden Affen gesehen hätte (Abb. 110). Gern stellte Dürer, der emsige Forscher, seine Handfertigkeit in den Dienst der Wissenschaft, nicht nur wenn es sich um die bildliche Ergänzung der von ihm selbst verfaßten Fachschriften handelte; er hat auch für seinen Freund Stabius Erd- und Himmelskarten ausgeführt. Auch was er als Knabe in der Goldschmiedewerkstatt seines Vaters gelernt hatte, verwertete Dürer gelegentlich. So gravierte er zum Schmucke eines Schwertgriffs für den Kaiser Maximilian ein Goldplättchen mit der Kreuzigungsgruppe; das Plättchen selbst ist verschwunden, nur einige Abdrücke desselben, bekannt unter dem Namen „der Degenknopf“, sind noch vorhanden (Abb. 134). Für ein Kästchen, das einem Fräulein Imhof geschenkt wurde und welches sich heute noch zu Nürnberg im Besitz dieser Familie befindet, lieferte er ein in Silber gegossenes Relief, das eine anmutige weibliche Gestalt zeigt.

Abb. 127. Engelstudie. Weißgehöhte Kreidezeichnung. In einer englischen Privatsammlung.

Um Dürer ganz kennen und würdigen zu lernen, muß man sich mit der Betrachtung seiner Handzeichnungen beschäftigen. Es haben sich deren sehr viele aus allen Zeiten seiner Thätigkeit erhalten. Sie sind freilich weit auseinander in öffentlichen und privaten Sammlungen verstreut, aber zum großen Teil sind sie durch treffliche Vervielfältigungen, namentlich durch die Braunschen Photographien, der Öffentlichkeit übergeben. Des Meisters unermüdlicher Fleiß, die Gewissenhaftigkeit seines Studiums und der Reichtum seiner Phantasie treten gleichermaßen in diesen in allen nur erdenklichen Arten der Technik bald flüchtig hingeworfenen, bald liebevoll durchgearbeiteten Studien und Skizzen zu Tage. An erster Stelle stehen hier die Köpfe. In diesen Abschriften der Wirklichkeit, mögen sie in großem oder in kleinem Maßstabe, mit dem Pinsel, der Feder, dem Stift oder der Kohle gezeichnet sein, lebt eine Naturfrische, die sich so ganz und voll nur selten in den ausgeführten Gemälden bewahren ließ. Wieviel manchmal durch die Übertragung in die Malerei verloren ging, zeigen besonders auch die Kinderköpfchen, die in den Gemälden meistens an einer gewissen Härte leiden, während sie in den Studienzeichnungen entzückend sind (Abb. 127). Den zu bestimmten Werken gemachten Studien, den Modellköpfen und den Bildnissen benannter Persönlichkeiten reiht sich eine große Menge von Bildnissen Unbekannter an, die nur durch die Zeichnungen, in denen sie uns mit greifbarer Lebendigkeit vorgeführt werden, fortleben (Abb. 128 ein um das Jahr 1520 gezeichnetes Bildnis). Ganz besonders fesseln diejenigen Blätter, auf denen die abgebildete Persönlichkeit nicht porträtmäßig zurechtgesetzt, sondern mit einem, man möchte sagen hochmodernen Realismus in scheinbar zufälliger — aber überzeugend charakteristischer — Stellung festgehalten erscheint (Abb. 129). — Wahre Wunderwerke sorgfältigster Naturnachbildung sind mehrere in Wasserfarben gemalte Blätter, Pflanzen- und Tierstudien, die Dürer augenscheinlich aus keinem anderen Grunde gemacht hat, als weil es ihn freute, sich mit liebevollem Eingehen in die Natur zu versenken; so eine tote Mandelkrähe und ein Flügel von demselben Vogel in der Albertina, auf geglättetes Pergament gemalt, mit einer unvergleichlichen Wiedergabe des Schillerglanzes der Federn, und ein Hase, bei dem sozusagen jedes einzelne Haar ausgeführt ist, in derselben Sammlung. — Einen nicht geringeren Genuß gewährt die Betrachtung der Kompositionsentwürfe, die meistens mit der Feder gleich in einem gewissen Grad von Vollendung gezeichnet sind (Abb. 36, 103, 104, 114, 130), bisweilen aber auch sich auf eine flüchtige Angabe beschränken (Abb. 1 und 131) oder nur mit wenigen leichten Linien die Grundzüge eines Bildes feststellen (Abb. 132). Auch hier besitzt die erste Niederschrift der künstlerischen Gedanken eine Frische und Herzlichkeit des Ausdrucks, deren Reiz in einer zeitraubenden Ausführung — selbst wenn die Ausführung in dem Dürers Hand am meisten zusagenden Kupferstich geschah — nicht mehr mit solcher Unmittelbarkeit zur Geltung kommen konnte. Eine große Zahl von Dürers erhaltenen Kompositionszeichnungen ist auch ganz ohne eine bestimmte Absicht späterer Ausführung, bloß um dem Schaffensdrange des Augenblicks zu genügen, entstanden. Auch befinden sich Blätter darunter, die schon Ausführungen sind und für sich selbst als abgeschlossene Kunstwerke betrachtet sein wollen. Das vorzüglichste in dieser Art sind neben der „Grünen Passion“ zwei zusammengehörige Bildchen (in der Albertina und im Berliner Kupferstichkabinett), die Auferstehung Christi und Simson im Kampf mit den Philistern darstellend, die mit der denkbar äußersten Feinheit und Vollendung in schwarz und weiß auf dunkel grundiertem Papier gezeichnet sind und die von Dürer selbst für wert gehalten wurden, mit seiner vollen Namensunterschrift bezeichnet zu werden. — Eine eigene Klasse von Zeichnungen bilden diejenigen, die wissenschaftlichen Untersuchungen dienen, indem sie die Grenzen der möglichen Verschiedenheiten in der menschlichen Gesichtsbildung feststellen wollen (Abb. 133) oder auf die Ermittelung der Gesetze harmonischer Verhältnisse ausgehen durch Einzeichnung von Maßen und Zirkelschlägen in Figuren von Menschen und Pferden.

Abb. 128. Bildnis eines unbekannten Mannes. Kohlenzeichnung in der Albertina zu Wien. (Nach einer Originalphotographie von Braun, Clément & Cie. in Dornach i. E. und Paris.)

Abb. 129. Bildnis eines unbekannten Mannes. Silberstiftzeichnung im königl. Kupferstichkabinett zu Berlin.

Vom Jahre 1526 an war Dürer fast nur noch schriftstellerisch thätig. Schon 1525 hatte er ein Buch über die „Meßkunst“ (Perspektive) mit erläuternden Holzschnitten herausgegeben. 1527 widmete der vielseitig gebildete Künstler, der auch über Gymnastik und über Musik Abhandlungen geschrieben hatte, die er indessen nicht herausgab, dem König Ferdinand ein mit zahlreichen Illustrationen und mit einem schönen heraldischen Titelbilde geschmücktes Werk, durch das er dem von den Türken bedrohten Vaterlande nützen wollte, und das für die Folgezeit nicht ohne praktische Bedeutung geblieben ist: „Unterricht zur Befestigung der Städte, Schlösser und Flecken.“ Ein mit diesem Werke in innerem Zusammenhang stehender großer Holzschnitt, die Belagerung einer Stadt darstellend, war die letzte lediglich künstlerische Arbeit, welche Dürer der Öffentlichkeit übergab. — Es drängte den Meister noch, die von ihm auf dem Gebiete der Kunst gemachten Erfahrungen kommenden Künstlergeschlechtern mitzuteilen. Seine eigene Kunst schätzte der größte Künstler ganz klein; aber er glaubte, mit der Zeit würden die deutschen Maler „keiner anderen Nation den Preis vor ihnen lassen“. Zur Erlangung dieses Zieles wollte er nach Kräften beitragen, indem er auf die Notwendigkeit wissenschaftlicher Studien für den Künstler hinwies. Ihn dauerte die Unwissenheit vieler seiner Berufsgenossen, die, nur handwerksmäßig gebildet, ihre Werke zwar mit geschickter Hand, aber „ohne Vorbedacht“ malten. Die „Meßkunst“ sollte nur ein Teil seiner von ihm schon lange vorbereiteten umfassenden Unterweisung für junge Kunstbeflissene sein. Den Hauptbestandteil dieses Werkes sollte eine „Proportionslehre“ in vier Büchern bilden; Abhandlungen über Malerei und anderes sollten sich anschließen. Doch nur das erste Buch der „Proportionslehre“, die nachmals von seinen Freunden in ihrem ganzen Umfange druckfertig gemacht und herausgegeben und die später in viele Sprachen übersetzt wurde, vermochte er selbst endgültig fertig zu stellen.

Abb. 130. Der heilige Christophorus. Federzeichnung. In einer Privatsammlung in Paris.

Abb. 131. Martyrium der heiligen Katharina. Entwurf zu einem Fries, Federzeichnung im British Museum.

Abb. 132. Madonna mit Heiligen. Federskizze, anscheinend aus der ersten Zeit nach der venezianischen Reise. Im Museum des Louvre zu Paris.

Die Heiligen der oberen Reihe sind durch Beischriften von Dürers Hand als Jakob, Joseph, Joachim und Zacharias, Johannes, David, Elisabeth und Anna bezeichnet.

Plötzlich und früher, als man erwartete, starb Dürer vor Vollendung seines 57. Lebensjahres eines sanften Todes. Er ward auf dem Johanneskirchhof zu Nürnberg in dem Erbbegräbnis der Familie Frey bestattet. „Dem Gedächtnis Albrecht Dürers. Was von Albrecht Dürer sterblich war, wird von diesem Hügel geborgen. Er ist dahingegangen am 6. April 1528.“ So lautet in klassischer Kürze die von Pirkheimer verfaßte lateinische Inschrift der Erzplatte, welche die Gruft bedeckt.

Zahlreiche Auslassungen geben uns Kunde von dem Schmerz, mit dem die Todesnachricht die größten Männer der Zeit erfüllte.

So hoch auch Dürer, den seine gelehrten Freunde den deutschen Apelles nannten, um seiner Kunst willen geehrt worden war, fast noch höher hatte man ihn um seiner menschlichen Tugenden willen geschätzt und bewundert.

Eine schöne Schilderung seiner Persönlichkeit hat uns Joachim Camerarius, der erste Leiter des von Melanchthon zu Nürnberg gegründeten Gymnasiums, in der Vorrede zur lateinischen Ausgabe von Dürers Proportionslehre hinterlassen. „Die Natur hatte ihm,“ heißt es darin, „einen in Bau und Wuchs ansehnlichen Körper gegeben, passend zu der schönen Seele, die er einschloß. Sein Kopf war scharf geprägt, die Augen leuchtend, die Nase wohlgeformt und kräftig geschnitten, der Hals ein wenig zu lang, die Brust breit, der Leib schlank, die Schenkel muskulös, die Unterbeine fest. Aber seine Finger — etwas Schöneres meinte man gar nicht sehen zu können. In seiner Rede lag ein solcher Wohllaut und ein solcher Reiz, daß den Zuhörern nichts unangenehmer war, als wenn er aufhörte zu sprechen. Seine Seele war von glühendem Verlangen nach vollendeter Schönheit der Sitten und der Lebensführung erfüllt, und er zeichnete sich darin so aus, daß er mit Recht für einen vollkommenen Mann gehalten wurde. Aber darum war er keineswegs von trübseliger Strenge oder von unangenehmem Ernst; im Gegenteil, alles, was als Beitrag zur Verschönerung und zur Erheiterung des Lebens gilt, ohne von Ehrbarkeit und Recht abzuweichen, das hat er nicht nur sein Leben lang nicht außer acht gelassen, sondern auch als Greis noch gut geheißen, wie seine nachgelassenen Schriften über Gymnastik und Musik darthun. Vor allem aber hatte die Natur ihn zur Malerei geschaffen, und darum hat er sich dem Studium dieser Kunst mit allen Kräften hingegeben und sich eifrig bemüht, die Werke berühmter Maler aller Nationen und den tieferen Grund ihrer Art und Weise kennen zu lernen, und was er davon für richtig hielt, sich anzueignen. Mit dem höchsten Recht bewundern wir Albrecht als den eifrigsten Hüter der Sittlichkeit und Züchtigkeit und als einen Mann, der durch die Großartigkeit seiner Malereien das Bewußtsein seiner Kraft kund gab, und bei dem doch auch von den kleineren Werken nichts gering geschätzt werden darf. Man findet in seinen Arbeiten keinen unüberlegt oder verkehrt gezeichneten Strich, keinen überflüssigen Punkt. Was soll ich von der Fertigkeit und Sicherheit seiner Hand sagen? Man möchte schwören, mit Lineal und Zirkel sei gezogen, was er ohne anderes Mittel als Pinsel, Stift oder Feder zum Verblüffen der Zuschauer hinzeichnete. Was soll ich davon sprechen, mit welcher Übereinstimmung von Hand und schaffendem Geist er oftmals die Verbildlichungen irgend welcher Dinge auf das Papier warf oder, wie die Künstler sagen, hinsetzte? Späteren Lesern wird es gewiß unglaublich erscheinen, daß er bisweilen eine Zeichnung an weit auseinander liegenden Stellen nicht nur einer ganzen Darstellung, sondern auch einzelner Figuren anfing, die dann, wenn er die Verbindung hergestellt hatte, so zusammenkamen, daß gar kein besserer Zusammenhang denkbar gewesen wäre. Mit dem Pinsel führte er auch die feinsten Sachen auf Leinwand oder Holztafel ohne vorherige Aufzeichnung aus, und zwar so, daß nichts daran zu tadeln war, daß vielmehr alles das höchste Lob fand. Das haben besonders die gefeiertsten Maler bewundert, die als die Sachverständigsten die Schwierigkeit kannten. — Wie sehr hoch Albrecht auch stand, so strebte er doch in seinem großen und erhabenen Geist immer noch weiter. Wenn überhaupt etwas an diesem Manne war, das einem Fehler ähnlich schien, so war es sein unbegrenzter Fleiß mit der oftmals bis zur Ungerechtigkeit getriebenen scharfen Selbstbeurteilung. — Nichts Unreines, nichts Unwürdiges kommt in seinen Werken vor, da von allen derartigen Dingen die Gedanken seiner keuschen Seele zurückflohen. Wie würdig war der Künstler seines großen Erfolgs!“

Abb. 133. Studie über die Unterschiede der Gesichtsbildung. In einer Privatsammlung in Paris.

Dürers Künstlerruhm war schon bei seinen Lebzeiten nicht nur in Deutschland und den Niederlanden, sondern auch in Italien unbestritten. In Venedig sowohl wie in Antwerpen wurden ihm Jahresgehalte angeboten, um ihn dauernd zu fesseln; und nur sein vaterländischer Sinn widerstand den hinreichend verlockenden Anerbietungen. Als er von Venedig aus nach Bologna reiste, wurde er von der dortigen Künstlerschaft mit überschwenglichem Jubel begrüßt, in Ferrara wurde er durch Gedichte gefeiert. Raffael Santi tauschte Arbeiten mit dem deutschen Meister aus, „um ihm seine Hand zu weisen“. Von Raffaels Geschenksendung an Dürer, einer Anzahl von Zeichnungen, hat sich ein Blatt mit Aktstudien, durch einen Vermerk von Dürers Hand beglaubigt, erhalten (in der Albertina); das mit Wasserfarben auf ein Tüchlein gemalte Selbstbildnis, welches Dürer als Gegengabe schickte, und dessen Ausführung Raffael in Staunen versetzte, ist verschwunden. Der große Urbinate hat kein Bedenken getragen, einem seiner berühmtesten Gemälde, der unter dem Namen „Lo Spasimo di Sicilia“ bekannten Kreuzschleppung, das betreffende Blatt aus Dürers „Großer Passion“ zu Grunde zu legen. Auch andere italienische Meister haben von Dürer, dem sie unumwunden den Vorrang in Bezug auf die Erfindungsgabe zugestanden, Entlehnungen gemacht. Der unerschöpfliche Schatz seines Ideenreichtums wurde ihnen hauptsächlich durch die in Originalabdrücken und in italienischen Kupferstichnachbildungen verbreiteten Holzschnitte vermittelt. Die allgemeine Beliebtheit der Dürerschen Arbeiten wurde auch in der Heimat durch Nachdrucker und Fälscher ausgebeutet. Wiederholt mußte der Rat von Nürnberg sowohl bei Dürers Lebzeiten, als auch nachmals, da das Verlagsrecht an seine Witwe, die den Gatten um elf Jahre überlebte, übergegangen war, zum Schutze von Dürers geistigem Eigentum einschreiten. Später wurde die Fälschung ganz im großen getrieben. Sogar Werke, dergleichen Dürer wohl niemals gemacht hat, kleine Reliefs in Kelheimer Stein und Porträtmedaillen, wurden mit seinem Monogramm bezeichnet und als Arbeiten Dürers in den Handel gebracht. Seine größeren Gemälde wurden durch den Eifer fürstlicher Sammler, unter denen Kaiser Rudolf II obenan stand, fast alle von ihren ursprünglichen Bestimmungsorten entfernt. Erst als in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts der französische Kunstgeschmack in Deutschland herrschend wurde, ließ die Bewunderung des großen, so echt und ganz deutschen Meisters nach. Der erste, der dessen Bedeutung dann wieder erkannte und würdigte, war der junge Goethe. Der zog des männlichen Meisters „holzgeschnitzteste Gestalt“ der glatten Modemalerei seiner Tage vor und sprach zu einer Zeit, wo Künstler und Kunstverständige noch durchaus anderen Anschauungen huldigten, das Wort aus, daß Dürer „— wenn man ihn recht im Innersten erkannt hat — an Wahrheit, Erhabenheit und selbst an Grazie nur die ersten Italiener zu seinesgleichen hat“.

Abb. 134. Die Kreuzigung. Abdruck einer Gravierung in Gold (der sog. Degenknopf).