II TRIPTYQUE DE FRANCE

AU DELA DES FORMES

« Là finit notre art sur la terre. »

Balzac.

I Le Broyeur de Fleurs.

Adolphe Monticelli

Adolphe MONTICELLI 1834-1886

On s’étonne parfois du peu de détails que laissent flotter à la surface d’un souvenir, même assez peu distant, certaines existences de nobles artistes. Ce n’est pourtant qu’une conséquence naturelle de cette injustice envers les vivants, signalée et définie magistralement par Hello. Appliqués à noter les particularités de l’existence de ceux, parmi leurs contemporains, qui leur semblent marquants, les commentateurs n’ont, le plus souvent, rien à nous fournir sur les véritables grands hommes.

Il y a de l’Épiphanie dans l’apparition du génie sur la terre. C’est un peu de divin sous une apparence humaine. Mais la lumière consume son foyer, et quand, ressuscité de ses cendres, le phénix est remonté au ciel, à peine quelques grains d’ombre, au-dessous de beaucoup de clarté, demeurent pour attester de ce météorique passage. C’est alors que de pieux et naïfs croyants s’obstinent à retrouver des vestiges. La pierre du sépulcre a été soulevée… des linges traînent à terre… le linceul est replié… est-ce un dieu, est-ce un jardinier, ce revenant en chapeau de paille ? Alors Damis, l’évangéliste d’Apollonius, s’offre à vous fournir cent preuves de son messie. Mais l’évangéliste du Fils de Dieu se contente de conclure sur le propos de son Christ : « Il y a encore beaucoup d’autres choses qu’il a faites ; et si on les rapportait en détail, je ne crois pas que le monde même pût contenir les livres qu’on en écrirait. »

J’ai consacré à deux artistes Flamands, un peintre et un poète, le précédent diptyque. Je veux aujourd’hui dédier le présent triptyque à trois artistes Français encore assez proches de nous, et mieux rapprochés dans le temps, par l’emploi de leurs facultés apparentées et par une environnante incompréhension, cette fois, partiellement justifiée.

Le premier d’entre eux est Monticelli, le peintre Marseillais, bien particulièrement assujetti, quoique récemment décédé, à un tel mystère posthume. C’est que, un de nos maîtres l’a écrit avec autorité, à propos de l’impersonnalité qu’il exigeait justement dans l’œuvre du romancier : « Monsieur Gustave Flaubert n’intéresse personne. » L’amas d’anecdotes qui foisonnent, monotones ou diversifiées, autour de l’existence de chacun, n’est pas toujours en rapport direct et révélateur avec les qualités créatrices. Ceux qu’elles retiennent sont de funéraires indiscrets, l’oreille collée à la porte même des tombeaux pour surprendre un secret encore vital, le fantôme d’un bruit, le murmure d’une ombre. L’histoire et la légende confondues, dans le mémorial de Monticelli, y sont si avares et si restreintes que, satisfaire dans la mesure du possible au goût de tels curieux ne sera s’exposer qu’à une digression de peu de durée.

Né à Marseille en 1834, il y mourut en 1886. Sa famille, originaire d’Italie, descendait, dit-on, des ducs de Spolète. Une lignée plus mystique, et qu’il me plairait fort d’être, comme je crois, le premier à indiquer, c’est celle qui ne peut manquer de faire cousiner notre peintre avec ce doux frère Pierre de Monticelli dont il est question au chapitre XIII des Fioretti de Saint François d’Assise, et qui « fut élevé corporellement au-dessus de terre, à la hauteur de cinq ou six brasses, jusqu’au pied du crucifix de l’église dans laquelle il priait ». C’est encore ce religieux qui s’entretint avec Saint Michel, lequel lui promit la grâce qu’il souhaitait « et plusieurs autres encore ». Nul doute que, parmi ces grâces sous-entendues, l’archange n’ait accordé au saint celle de compter un arrière-neveu qui s’élevât spirituellement à la hauteur de cinq ou six brasses au-dessus du niveau des peintres. Quoi qu’il en soit, notre Monticelli fut, à Marseille, l’élève d’Aubert, dont on sait que ce fut aussi le maître du distingué portraitiste Ricard, titre vénérable. Il fit, en 1846 et vers 1856, deux séjours à Paris — dont le second ne dura pas moins de dix ans — au cours desquels il connut et admira Diaz, s’initia aux œuvres de Delacroix et des grands contemporains, qu’il imita moins qu’ils ne le révélèrent à lui-même. En 1870, il revint de Paris, à pied, dans sa ville natale, et pour toujours. Il eut, de Gautier, le goût des vêtements somptueux et romantiques, auxquels il joignit, un temps du moins, de les porter avec une recherche digne de Baudelaire. Il aima idéalement l’Impératrice Eugénie, dont le type fournit à beaucoup de ses tableaux.

Ce fut un bel et bon vivant, parent cordial, ami éprouvé, artiste idéal et sensuel, goûtant fort la bouillabaisse, dont il ne fut pas sans appliquer les procédés à nombre de ses toiles. Il en produisit plusieurs milliers, quelquefois jusqu’à trois par jour, ne leur demandant, outre la jouissance qu’il éprouvait à exercer son art et certaines recherches de métier, de toilette et de cuisine, que les sommes nécessaires à l’achat de cette couleur, qu’il proclamait belle mais coûteuse, et dont l’emploi, en certaines de ses œuvres, les assimile, plutôt qu’à des tableaux, à des bas, voire des hauts-reliefs : des chaînes de montagnes, le Mont-Blanc, l’Himalaya, écrivent ses naïfs chroniqueurs. Vers la fin de la journée, le travail accompli, l’ébauche de quelques visions, la saisie de deux ou trois rêves, il sortait pour leur trouver chaland, et en réjouir le premier venu qui l’accostait, lequel, en échange de peu de francs, savait s’approprier cette féerie. Un détail, que je tiens de tradition orale : un clou planté dans le châssis, ou dans le panneau même, permettait au peintre de promener ainsi sans dommage, à travers les allées et jusqu’à la rencontre d’un client ou la fin de sa course, ces tableaux frais peints et chargés de couleurs. Or, c’est la trace de cette pointe qui aide aujourd’hui à discerner les Monticelli véritables. Assez naïve prétention de la part des soi-disant connaisseurs, depuis qu’on a découvert une industrie qui consiste à tirer dans des meubles pseudo-anciens des décharges de petit plomb, pour imiter les trous des vers ! Le trou du clou, révélateur des œuvres authentiques du maître Marseillais, ne procréera-t-il pas de nouvelles écoles… de carabine ? — Quoi qu’il en soit, les plus aimables parmi les amateurs de cette peinture peu commune ne demeureront-ils pas sa première et « principale clientèle » au dire poétique de Paul Arène, « les pêcheurs du quartier Saint-Jean qui, avec un vague et touchant instinct d’art, sans avoir besoin de comprendre le sujet, un peu aussi par sympathie pour ce brave artiste, « peuple » comme eux, aiment suspendre aux murs sombres de leur logis, entre une rame et une palangre, ces petits carrés éblouissants, dont l’harmonieux éclat leur rappelle les grandes clartés du large, les pourpres du ciel au couchant, les phosphorescences de la mer » ? Ailleurs, les petits carrés éblouissants luttent contre un climat fuligineux, triomphent des spleenétiques brumes : « Il advint, écrit Monsieur Émile Bergerat, que, dans une petite ville d’Écosse, houillère et charbonnière, où la vie est morte et le ciel fumeux, l’aristocratie minière s’éprit jusqu’à la manie des visions troubles et charmantes du Turner français. Chacun voulut avoir l’une de ses pièces, afin de l’éclairer, le soir, au réflecteur mobile, et de rêver devant elle en fumant des cigares, comme on joue au kaléidoscope. Ensuite l’Amérique s’enchanta, et des caisses de Monticellis traversèrent les mers. »

La presse locale, parcourue en des collections datant de loin, ne me fournit sur le compte de Monticelli qu’une maigre contribution monotone et ressassée. Les termes en sont peu nombreux, sinon peu caractéristiques. L’amour-propre de clocher s’en gonfle sinon avec exagération, du moins en un trouble discernement, qui se targue d’un prix, se hérisse d’une anecdote, l’un comme l’autre assez peu renouvelés. Un tableau du peintre, acheté 5,000 francs par Napoléon III, à Vichy, disparaît dans l’incendie des Tuileries. Une peinture de Monticelli atteint, à l’ébahissement général, le prix de 8,500 francs à la vente Burty, en 1891. Le prix de 25,000 francs est mis en avant par d’autres chroniqueurs, mais pour deux tableaux qu’ils ne précisent pas ; et l’assertion peut bien être erronée. En revanche, le seul que le Musée de Marseille daigne accueillir est de ceux que l’artiste vendait quinze francs à sa clientèle des Allées.

Monticelli aimait la musique jusqu’au délire. Sa palette comportait vingt-sept couleurs. Tout lui était bon pour la distribuer sur la toile, fût-ce le tuyau de sa pipe. Mais une science profonde des réactions et de toute la chimie de son art le rendait maître de ses effets, jusqu’à des conclusions presque magiques. C’est un fait presque avéré, bien que démenti par plusieurs, que certain paon, aujourd’hui plus que visible, admirable, dans un tableau de la collection Samat, faisait totalement défaut lors de la livraison de la toile par son auteur, qui cependant s’était engagé à y faire figurer cet oiseau. « Non seulement il y est, mais il est très beau, avait affirmé Monticelli, et il sortira. » Et le paon est sorti, désormais radieux et immarcescible. Le même trait nous est rapporté au sujet d’un vase, puis des yeux d’un portrait d’enfant, qui de noirs sont devenus bleus, se conformant, après coup, à la ressemblance.

La même sécurité qui lui faisait d’avance certifier de tels résultats aux incrédules spectateurs, qui s’en convainquaient ensuite, induisait notre homme à une philosophie, sans doute non moins méprisante que résignée, à l’égard des critiques de ses œuvres. « En l’accrochant dans un autre sens, elle fera peut-être meilleur effet », disait-il en ses jours de complaisance. Mais, pour de moins incompréhensifs amateurs, il ajoutait cette phrase que je cite dans son incorrection caractéristique : « Delacroix a peint pour vingt ans après lui. Moi, je peins pour dans cinquante ans. Il faudra ce temps-là pour qu’on apprenne à voir ma peinture. »

Mais il reprenait vite sa bonhomie accommodante et sa bonne humeur. Certain jour qu’une servante s’était assise sur un panneau fraîchement terminé, il accepta en riant cette étrange collaboration, et se mit à reprendre l’ouvrage, sur ce propos rassurant adressé à la délinquante confuse : « Ça ne fait rien, dit-il, au contraire ! »

Ces termes banaux et baroques, agencés par la chronique du terroir, sans beaucoup plus de diversité que le renversement par lequel Monsieur Jourdain modifiait sa prose, constituent les thèmes de la légende de Monticelli. J’en dirai maintenant les variations plus ingénieuses, non pourtant avant d’avoir cité cette phrase recueillie dans un journal de Marseille, parce qu’elle nous donne des premières, à propos d’une toile de Monticelli, le ton de certaines notations, que nous verrons mieux orchestrées : « Le motif en est un sous-bois, dans lequel se jouent des femmes richement vêtues. Une irradiation de lumière se joue à travers la feuillée, troue la pénombre du bois, se traîne sur le sol, enveloppe les personnages et les fait saillir de la toile dans un relief illuminé. »

Trois articles parus dans des journaux Parisiens les exécutent d’un art plus renseigné et plus savant, d’une vibration plus claire. Le premier, daté des premiers jours du mois de mars 1881, est signé Émile Blémont, et traite de la vente Burty qui venait de s’accomplir. Je citerai deux importants fragments de cet article, parce qu’ils m’ont paru des mieux venus, parmi les commentaires, d’ailleurs assez rares, inspirés par Monticelli. Ceux-ci résument excellemment deux aspects de notre modèle. Le premier, qui a trait à sa mystérieuse réputation, contient aussi de lui un portrait qui semble véridique : « Une des dernières passions de Burty fut pour les tableaux de Monticelli. Il en avait, avec délices, découvert et acquis de très beaux, et leur avait donné une place d’honneur dans son salon. Il ne se lassait pas de les signaler à ses visiteurs. D’abord, son intérêt pour ces œuvres, si étrangement captivantes, se compliquait du mystère qui planait sur leur auteur. — Quel était ce Monticelli ? Nul ne pouvait donner sur lui les moindres renseignements. Les quelques poètes qui partageaient à son égard les sentiments de Burty firent une enquête. L’enquête resta infructueuse.

« On le crut mort. Ses admirateurs en devinrent plus fanatiques. Les spéculateurs ouvrirent l’œil. — La production était arrêtée. L’œuvre ne devait plus s’augmenter. L’artiste avait disparu. C’était fini. Ce qu’il avait signé atteindrait certainement une très haute valeur vénale, au moment de la tardive justice rendue au génie. — Malgré ces considérations alléchantes, on tentait rarement l’aventure. Et, juste au moment où l’on commençait à prendre confiance, on apprit que Monticelli existait en personne.

« Monticelli n’était pas mort ! Monticelli n’était pas une chimère ? Il vivait là-bas, à Marseille, dans son coin, sans prétention, sans gloire, parfaitement insoucieux, travaillant pour vivre, presque totalement inconnu, résigné à sa clientèle obscure et hasardeuse, vieux, mais toujours vert, la peau tannée, le poil blanchissant, l’œil visionnaire, l’air pauvre et supérieur, le geste distrait et familier. Il faisait deux, trois tableaux par jour, avec une verve endiablée ; et quand il n’avait plus le sou, il courait les cafés, ses toiles et ses panneaux sous le bras et à la main, pour les offrir aux consommateurs propices. Il acceptait bonnement le peu qu’on lui en offrait, dix francs, cinq francs, parfois moins, et retournait dans son grenier plein de ciel et de soleil, se griser de lumière et de mirages. — Ziem le connaissait, déjeunait avec lui lorsqu’il passait à Marseille, et le traitait comme un camarade. Paul Arène, Clovis Hugues le virent, causèrent avec lui, nous contèrent son histoire. Raoul Gineste le visita à plusieurs reprises, et publia sur lui une excellente étude, avec illustrations à l’appui.

« Malgré le grand nombre et le bas prix de ses compositions nouvelles à Marseille, la valeur de ses tableaux ne baissa pas à Paris. Dans sa dernière manière, en effet, ses qualités de coloriste étaient exaltées en taches éclatantes et miroitantes qui, de sa moindre esquisse, faisaient un feu d’artifice, très réjouissant pour les fanatiques, mais inquiétant pour les sages.

« Et enfin, il mourut réellement. »

L’autre fragment a trait à l’œuvre même de Monticelli, dont il nous donne une transposition assez approchante, et non sans saveur :

« Il nous promène dans le monde enchanté de Boccace et de Shakespeare. Ici, c’est le Décaméron. Là, c’est le Songe d’une nuit d’été. Il est le poète de la lumière. — Comme on l’a dit pour Diaz : « Il ne montre pas un arbre ou une figure, mais l’effet du soleil sur cette figure ou sur cet arbre. » Il a « ce style de fête » dont parle Carlyle. Il est pétri de clarté Provençale, comme Rembrandt de clarté Flamande. Et, comme Rembrandt dans son moulin, il s’est formé tout seul dans sa bastide Marseillaise.

« Sans effort, en se laissant naïvement aller à son imagination, il évoque des féeries adorables, où il réunit, en des décors et sous des costumes d’éternelle beauté, les déesses et les demi-déesses de tous les âges et de toutes les patries, les Dalila et les Calypso, les Hélène et les Judith, les Fiammetta et les Rosalinde, les Ève et les Béatrice, les courtisanes de Corinthe et les marquises de la Régence.

« Il a reconquis pour nous ce suave et chimérique domaine de Watteau, où fleurit l’élégance d’une vie surnaturelle ». Il en a « renouvelé la grâce ». Il y a retrouvé « le sourire de la ligne, l’âme de la forme, la cadence des gestes », en des bosquets d’apothéose, en des bois baignés d’un clair de lune bleu, en de magiques campagnes pleines de vibrations musicales et de pénétrants parfums, en des fêtes galantes d’une volupté suprêmement mélancolique. — Mais j’en avertis les gens positifs, il faut être un peu poète pour sentir la poésie un peu folle de ces personnages lyriques et de ces chimériques paysages. Il faut avoir en soi de quoi éclairer cette lanterne magique. Alors seulement un tableau de Monticelli, avec toutes ses imperfections, toutes ses défaillances, est aux regards et à la pensée, suivant l’expression du poète, une joie pour toujours. »

Un article de Paul Arène, paru dans le même mois, et dont j’ai plus haut détaché une phrase, ne fait que varier les mêmes motifs sur un ton plus badin.

Quatre ans plus tard, une chronique de Caliban retient le thème et le renouvelle. Il s’agissait de l’achat, projeté pour le Louvre, d’un Turner contesté. Bergerat en prit spirituellement texte pour exalter celui qu’il appela judicieusement le Turner Français, et qui se trouvait être Monticelli, « plus original que l’autre, mais de quelques degrés encore plus fou de la couleur, plus malade de la lumière et plus puissant visionnaire. »

Rapprochez ce portrait du précédent :

« La guerre de 1870 terminée, on voyait à Marseille, dans les cafés de la fameuse Cannebière, un grand gaillard chauve et barbu, coiffé du chapeau bousingot à larges ailes, vêtu du veston classique de velours, tourner autour des tables des terrasses, et proposer aux consommateurs l’achat d’une toile qu’il avait sous le bras. Sur cette toile, il y avait des visions extraordinaires, qu’il fallait, pour les démêler, regarder à distance. Elles se dégageaient lentement, comme du brouillard, d’un empâtement de matière colorée de l’épaisseur d’un pouce, et paraissaient peintes sans l’intervention de la brosse et de la palette, avec le tube même, aidé de l’ongle et du coude. Mais, de cette furie de praticien en délire naissaient des évocations délicieuses de jardins d’amour, aux terrasses de marbre, peuplées de dogaresses Vénitiennes, qu’escortaient de longs lévriers, des promenades dans Cythère, rêvées par un Watteau enragé, des rencontres de brocarts, de satins, de soieries, de dentelles, flagellés de rayonnements mystérieux, et des théâtreries galantes de la Comédie Italienne, ciselées dans la profondeur des pâtes.

« Les gens de Marseille, jaloux aujourd’hui de la gloire du Maître local, n’entendaient pas grand’chose à ces conceptions hyperboliques, où l’harmonie des tons multipliait ses tours de force frénétiques. C’est comme qui dirait, pensaient-ils, la palette de Véronèse pendant les Noces de Cana, mais rien de plus que ses raclures. Et, pour quelques louis, ils soulageaient Monticelli de son panneau, qu’ils suspendaient pour rire, et sans cadre, à leurs murs épouvantés. »

Voilà d’importants documents, de décisives notations, qui nous permettent de reconstituer, d’une part, une figure, de l’autre, une manière.

Poursuivons. L’étude signée Paul Guigou, en tête des reproductions de Monticelli par Lauzet, bien que plus uniquement fantaisiste et dithyrambique, nous fournit encore certains détails appréciables : « Il avait pour tout logement une petite pièce, meublée d’un lit bas en un coin, d’un chevalet, de deux chaises. Une seule fenêtre donnait du jour, voilée d’un rideau rouge à ramages. Toute la chambre baignait dans une teinte de pourpre, dont le vieux peintre se réjouissait. — Toute musique le rendait fou, mais surtout celle des tziganes, qui le bouleversait d’enthousiasme. Au dernier coup d’archet, il partait en hâte, rentrait dans son grenier, allumait tout ce qu’il pouvait rassembler de chandelles et peignait tant que duraient ses forces. »

J’arrêterai là ces citations, élues à travers de longues et difficiles recherches. Elles nous fournissent en plusieurs notables masses, dont les autres ne sauraient que les répéter, de solides dessous pour ce double portrait d’une physionomie et d’un talent, d’un homme et de son art. A nous de l’unifier et compléter de touches, de rehauts, de glacis et de lumières.

Un nom qui manque, entre ceux évoqués par les commentateurs, c’est le nom de Walter Scott. Il y est de prime importance, cependant, ce nom qui crée une atmosphère en laquelle certaines toiles du peintre Marseillais replongent nos souvenirs. Leicester, Kenilworth, et le triomphant équipage de la Reine Vierge, et le somptueux manteau de sir Walter Raleigh déployé dans la boue, sous les pieds de la « Royale Célibataire », portant, selon l’expression de Carlyle, « du fard rouge sur le nez et du fard blanc sur les joues, comme ses dames d’atours, lorsque des chagrins et des rides l’eurent éloignée des miroirs, avaient accoutumé de l’accommoder ». Bien des femmes de Monticelli sont accommodées de cette façon-là. Il n’y regarde pas de si près. Et, si vous le pressez un peu, il aura vite fait de vous répondre que, par un procédé emprunté au paon de la collection Samat, ces nez-là vous apparaîtront blancs dans dix ans et, ces joues, roses dans quinze.

Un intitulé prononcé à propos, c’est celui de Fêtes galantes ; avec le titre de Jardins d’amour, il baptise excellemment une grande part de cette œuvre, toute faite d’un papillonnement, d’un papillotement de Triboulets et de Méphistos, de pages et d’abbés, de seigneurs et de dames. Le mot irradiation caractérise bien le fluide en lequel ils baignent. Ce sont des trouées, des percées, des infiltrations lumineuses, quasi incandescentes ; comme des vols d’abeilles de flamme, des essaims de papillons ignés ou de lucioles envahissant les feuillages, soudain piquetés, tiquetés, tigrés de voltigeantes étincelles.

Le petit tableau catalogué Confidences, dans la collection André, à Marseille, est un exemple merveilleusement scintillant de cette pluie d’étoiles. Ce tableau, comme presque tous ceux qui composent cet intéressant groupe, me semble appartenir à cette seconde manière de Monticelli, celle qui se dégage des bitumes lisses, sans encore s’irruer dans les « Himalayas » d’empâtements et de raclures.

Les autres Monticelli de cette galerie sont La Moisson, que je cite tout d’abord à cause du prix qu’y attache son possesseur, bien que ce tableau ne me semble pas caractéristique de la plus curieuse manière du peintre, ni de sa plus captivante forme de rêverie. Au reste, M. André ne me le cite point parmi ceux qui figurèrent à l’Exposition de 1900. Combien je préfère, en effet, outre les Confidences précitées, ces autres toiles : Dames et Amours, des Cupidons potelés devant un groupe de dames en causerie ; — les Femmes aux canaris, des charmeuses d’oiseaux, en train de caresser ou d’encager le serin de Lesbie ; — Le Thé, ou plutôt Le Goûter, un groupe d’idéales jeunes femmes assemblées dans leur éternel parc, sous une lumière blonde, autour d’un guéridon où des boissons fraîchissent. Conciliabule féminin, tiré d’un Compiègne de rêve par un Winterhalter de génie ; — enfin Le Parc de Saint-Cloud, les mêmes jeunes femmes, isolées, cette fois, avec des enfants, sous des arbres plus profonds, en un effet d’ombre et de lumière plus marqué, plein de poésie. Quant à François I^er et les dames de la Cour, c’est un de ces panneaux de la dernière manière du peintre, plus rugueuse, plus diaprée et qui abondent dans son œuvre. La collection de M. André, l’une des plus importantes pour les amateurs de Monticelli et que leur propriétaire fait admirer avec autant de complaisance que de fierté, comporte, de ce peintre, une trentaine d’ouvrages distants de dates, par conséquent d’intérêt gradué. Citons encore : Cavalier et amazone, L’indiscrétion, Cuisiniers, L’Aumône, La Halte, Intérieur, Paysages d’automne, Portraits de Rembrandt, etc. Je tiens à exprimer ici toute ma gratitude à M. André, pour la bonne grâce ingénieuse avec laquelle il m’a aidé à documenter ce travail.

J’ai visité, à Marseille, plusieurs collections contenant chacune d’intéressants spécimens : M. Chave, M. Negretti, M. Guinand, sont, entre beaucoup, de ces heureux possesseurs. Chez M. Chave, je note un curieux portrait d’enfant, aux yeux noirs veloutés, aux cheveux en boucles apprêtées, aux menottes croisées sur des fleurs, en jupe grise ballonnée, en escarpins vernis à bouffettes jaunes, une fillette, attifée comme pour la distribution des prix d’un pensionnat prétentieux ou la récitation d’un compliment de fête. D’autres tableaux appartenant à M. Chave sont : une Fête à Herculanum, une Nativité, une Chasse, le Pont de Saint-Menet, etc.

M. Guinand, qui est neveu de Monticelli, a cédé, si je me souviens bien, les tableaux qu’il tenait de lui. Mais il a gardé les portraits de famille : une saisissante tête de sa mère, de dimension un peu plus grande que nature, et un portrait de sa sœur enfant, prenant une tasse de chocolat, qui est, à mon avis, l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Chez M. Rambaud, c’est un Décaméron, à peu près dans les dimensions de celui de Winterhalter, qui fut célèbre. Si (et ce n’est pas impossible) ce dernier inspira Monticelli, c’est, une fois de plus, la preuve qu’une veine médiocre peut ne pas être étrangère au concept d’une réalisation supérieure. Une perle de la même collection, c’est une ronde de jeunes femmes dans un sous-bois, à ma connaissance, petite toile unique dans l’œuvre de Monticelli, par le fini à la fois libre et heureux, la composition, la couleur. Chez M. Negretti, je note bien, entre beaucoup de belles marines, une Sortie de messe, une Suzanne au bain, une Escarpolette, des Chiffonnières ivres (une esquisse qui fait penser à Delacroix), un portrait de Monticelli par lui-même ; mais nous rentrons, avec cette collection, dans les compositions plus répétées, plus lâchées aussi, souvent, sinon inspirées, du moins animées, involontairement ou non, de l’esprit de tel ou tel maître : Rembrandt, Watteau, Millet, Decamps, Tassaert.

J’ai parlé de la peinture au paon, propriété de M. Samat, directeur du Petit Marseillais. Chez les collectionneurs de Marseille, on rencontre encore : Les Pêcheurs, à M. Magnan ; Les Chèvres, à M. Molinard ; plusieurs toiles chez le Docteur Mireur[15], chez M. Pelleu, ami et élève du maître, et chez MM. Petit, Buy, Rey, Raybaud, Rambaud, Lieutier, etc.

A Cannes, M. Delpiano possède un grand nombre de Monticelli, de valeur inégale : un Méphistophélès, de beaux bouquets, des saltimbanques, des cuisiniers, et surtout des oiseaux aquatiques, notables entre tous.

Un tableau célèbre sous le nom de La Cour de Henri III appartenait à Madame Estrangin, à Aix[16]. Il est daté de 1874. C’est un épisode de la Dame de Montsoreau : des femmes parées jouent sur une terrasse avec des seigneurs et des chiens, entre des draperies répandues, des perroquets, de Véronésiens écroulements de vaisselles et de fruits. Et le Triboulet qui, du fond de la toile, préside à cette scène, occupe la place d’un galant abbé de Cour, complaisamment supprimé par le peintre au nom d’un scrupule religieux.

Le Musée de Lille possède deux toiles de Monticelli, tué, on ne sait par quelle erreur, longtemps avant sa mort, toujours par les dates inscrites aux cadres.

Je possède quatre belles études de Monticelli : Les Reîtres, sur le fond d’un paysage de décor, zébré de hachures, de balayures d’un vert d’émeraude et de turquoise morte, que ponctue d’une blessure orangée un reste de soleil couchant, à droite, dans le ciel, un groupe de trois personnages, une ribaude entre deux reîtres magnifiques et corpulents, tout pleins de morgue, de redondance et de rodomontade. Elle, au chaperon emplumé, décolletée, toute en brocart et velours, tient à sa droite le plus gracieux de ces deux galants, steppant de la jambe gauche, dans son maillot clair, en sa trousse bouffante, sous son feutre à plume et son manteau d’un rouge vif. L’autre, plus épais, en sa veste d’un vert riche, ressemble fort, sous sa barbe rousse, à Monticelli lui-même. Il est escorté de son chien, gauche comme un mouton de « crèche », et ses brodequins sont du même ton orangé que la plaie ouverte dans le ciel.

Viennent ensuite Les Colombes. Quatre belles jeunes femmes dans un parc. L’une d’elles, une rousse, s’accoude à un vase de jardin, d’où ruissellent des roses. Deux autres, aux cheveux châtains, s’appuient l’une à l’autre comme en une confidence. La quatrième, la blonde, assise de profil sur la droite du tableau, est la vraie charmeuse de colombes. Ces oiseaux l’entourent, familiers, à ses pieds, sur son épaule et dans ses bras refermés. Deux lévriers, l’un clair, l’autre foncé, assistent à la scène. Et par une anomalie fréquente dans les tableaux de ce peintre, le ciel semble plutôt nocturne, tandis que l’atmosphère est diurne, et que les personnages sont dévorés d’une ardente lumière solaire.

La troisième peinture devrait s’intituler Les Premiers Pas, tant l’intérêt de quatre jeunes femmes réunies dans un parc se concentre sur deux enfants, debout devant elles, et notamment une fillette dans l’attitude à la fois rigide, importante et craintive d’un marmot qui, pour la première fois, se tient tout seul debout sur ses petites jambes. Les deux inévitables chiens sont ici deux bassets, toujours différents de robes. La scène se passe au pied d’une statue à vaste socle, dans un beau parc aux ombres d’écaille brune, qu’ensanglante un soleil couchant somptueux et tragique.

La quatrième ébauche, la plus curieuse, représente la fin d’une soirée de gala ; seigneurs et dames, rassemblés sur une terrasse, écoutent chanter un bouffon en habit citron, qui se détache sur un fond d’un intense vert-bleu, lequel oppose aux tons roux dont les groupes sont baignés par la lueur d’invisibles flambeaux, la froide clarté d’un clair de lune. Je l’intitule : Fantasio.

Nommons encore, parmi les collectionneurs de Monticellis : M. Mesdag, peintre de marine Hollandais ; M. van Thorne, de Montréal, et nombre d’amateurs étrangers.

Ne parlons que pour mémoire des Monticellis signés Diaz par des vendeurs peu scrupuleux ; l’avenir se chargera de rendre à chacun ce qui lui appartient ; le savoir, le goût, chacun reconnaîtra les siens.

Une mention spéciale pour un tableau religieux exécuté par Monticelli dans des conditions particulières. C’est dans l’église d’Allauch, petite ville des environs de Marseille, que l’artiste a consacré cette peinture à la mémoire de sa fiancée, Rose Aubanel, morte en sa vingtième année. Le panneau représente une gloire, dans laquelle la jeune fille, toute vêtue de blanc, s’élève vers le ciel, sans cesser d’être étendue, portée et contemplée par les anges. Quelques-uns d’entre eux sont à la ressemblance de parents et d’amis de la jeune morte.

Quant au portefeuille édité par Boussod et Valadon, et contenant vingt-deux lithographies, d’ailleurs belles, exécutées par le pauvre Lauzet d’après les peintures de Monticelli, je dirai que le projet en fut aussi téméraire que le serait celui d’un lithographe, lequel tenterait, avec son noir et blanc, de nous donner une idée de la Corne d’or, ou d’une éruption du Vésuve.

Les anecdotes sont nombreuses touchant notre peintre ; elles sont ressassées par les ana locaux : j’y renvoie le lecteur. Citons-en deux, plus inédites. La première nous renseigne bien sur son caractère. Un riche négociant de ses amis lui paraît soucieux. « Embarras d’argent ? » fait Monticelli. L’autre ayant acquiescé, l’artiste lui tend gravement une pièce de deux francs, et, sur un sourire de son ami : « Quoi, s’écrie-t-il, tu n’as pas besoin de quarante sous, et tu te plains ? Moi, quand je les ai, je suis riche ! »

La seconde m’est contée par un collectionneur qui en tremble encore. Monticelli, sur la fin de sa vie, et sans doute un peu exalté, visitait la galerie de cet amateur. Après des marques d’admiration fort judicieusement témoignées à des peintures d’intérêt divers, on arrive à une aquarelle de la facture la plus savoureuse. Et le peintre de s’écrier : « Ah ! celle-là est trop belle, il faut que je la mange ! » Ce disant, il se mit en devoir de dévorer le tableau dans lequel sa morsure resta marquée.

Ce n’est pas seulement par le sujet d’un grand nombre de ses tableaux que Monticelli mériterait d’être assimilé à l’auteur des Fêtes galantes. Le premier de ces traits prouve qu’il lui ressemblait aussi de bonhomie, et quelques-uns de leurs portraits offrent des parités d’expression, sinon de figure. Ceux de nos poètes auxquels je comparerais encore Monticelli seraient, pour certaine guise, Ponchon, pour certain air de visage, Armand Silvestre.

Celui de nos peintres, en lequel je retrouve magistralement amplifiées, quelques touches de Monticelli, c’est Albert Besnard, bien notamment en son beau portrait de Réjane.

Mais les meilleurs tableaux à rapprocher de ceux de ce coloriste étonnant, tous, enfants, nous les avons faits, et je les revois dans mon souvenir. Au chaud de l’été, nous écrasions, entre une planchette et un fragment de vitre, lobélias, calcéolaires, géraniums, tous les tons les plus fulgurants du jardin, et nous nous complaisions des heures à contempler, fascinés, les éblouissants ensembles ainsi obtenus, composés de fleurs broyées.

Ces tableaux, les filles de la campagne qui nous apprenaient à les faire, les appelaient des paradis, et c’est en effet l’un d’eux que Notre-Dame de la Salette avait commandé aux enfants, Mélanie et Maximin, afin d’y reposer ses pieds et d’y pleurer à son aise. Les personnages divins peuvent bien quelquefois venir pleurer sur la terre, leurs yeux daignent s’y promener sur nos maux, mais leurs pieds doivent être séparés du terrain poudreux ou fangeux par un portatif morceau de paradis qui les isole. Les iniquités ne souillent pas les yeux qui les contemplent, mais les pas qui s’y complaisent et s’y égarent…

II L’Inextricable Graveur.

Rodolphe Bresdin

« Pour végétation, souffrent des arbres dont l’écorce douloureuse enchevêtre des nerfs dénudés. »

Mallarmé.

Rodolphe BRESDIN 1822-1885

Première Partie

Ce fut, en quelque sorte, un Monticelli de l’encre de Chine, que Rodolphe Bresdin. Après le broyeur de fleurs, le broyeur de noir. Il remplace la multiplicité des touches du pinceau, par l’infinité des traits de la plume, et nous offre ainsi, au lieu d’un canevas merveilleusement émaillé de laines vives, une toile incroyablement embrouillée de fils obscurs.

C’est une tâche ingrate, que de se faire le rapporteur d’une gloire ébauchée, et de chercher à mettre en plus nette lumière, des figures familières à la seule élite. D’aucune part, on ne nous en sait gré. Ceux qui savouraient, entre rare few, une œuvre assez ignorée, seraient presque tentés de s’en déprendre, à la voir divulguer. Ils répétaient après Baudelaire : « C’est le petit nombre des élus qui fait le Paradis ! »

Les autres, qui n’admettent pas que rien leur puisse être révélé, sitôt assimilés les documents dont ils ne savaient pas le premier mot, et que nous leur apportons de loin, au prix de cent efforts, font mine d’en avoir eu, de tout temps, les oreilles rebattues. Heureusement, ces plaisantes gageures n’ont rien à voir avec le juste et judicieux labeur qui consiste à rassembler les premiers et restreints éléments de critique, suscités par une renommée in fieri : un des plus nobles offices de nos Lettres.

Une caractéristique des talents dont la forme un peu ésotérique nous occupe, c’est précisément d’avoir toujours eu, de leur vivant, un héraut, d’ailleurs inécouté. Et quand le grand méconnu meurt, il reste pour longtemps drapé dans le linceul d’art, que lui a tissé et brodé la seule clairvoyante pitié d’un contemporain magnanime.

Ce héraut, ce fut pour Hello, d’Aurevilly ; Baudelaire, pour Guys. Pour Bresdin, ce fut Banville.

Bien entendu, la notoriété devait aller, plutôt qu’aux pages supérieures que nous dirons, à un factum de moindre importance, dont l’écrivain, d’ailleurs, se vante de lui devoir, non seulement sa réputation, mais sa carrière :

« Ces contes — écrit Champfleury, dans sa préface — qui ont décidé de la destinée de l’auteur… » Et plus loin : « Chien-Caillou, patronné par Victor Hugo, a fait jadis la fortune du livre ; l’auteur ne l’a pas oublié, et remercie ses amis connus ou inconnus, etc… »

Le badin conteur aurait bien pu tout d’abord, peut-être, remercier l’artiste vrai, « l’esprit aux mille souterrains, creusé dans le roc, comme le tombeau d’un pharaon », selon l’expression de Banville ; l’homme à l’âme profonde, qui lui fournit l’occasion de se tailler un petit succès dans un lambeau de ses prodiges. Mais le léger Champfleury est bien trop occupé à se faire valoir plus ou moins naïvement, aux dépens du puissant Bresdin qui n’en a cure, pour s’apercevoir de la monstrueuse maldonne qu’il prend sur soi d’accréditer, et qui, une fois de plus, a comme surprenant, comme déplaisant effet, d’illustrer le moucheron, au détriment du lion lumineux ; de nous faire admirer non loin d’un petit Mont-Blanc, un Perrichon démesuré.

Tels sont les redressements dont il importe de rebouter à temps les opinions faussées, ce qu’on appelle un peu trop complaisamment : les légendes ; de remettre à leur place respective, ceux qui se sont assis autour du festin, au gré de leur gloriole ou de leur modestie. Et c’est peu, pour l’évangélique bonheur de dire à cette dernière : « mon amie, montez plus haut ! » que d’assumer de gaieté d’esprit et de cœur, le tri difficultueux et peu rémunérateur des disjecta membra d’une renommée encore hésitante et diffuse.

Ceci dit, ayant bien établi qu’il fut longtemps plus qu’abusif de faire s’élever Chien-Caillou, et Champfleury lui-même, au-dessus du niveau de Bresdin, ramenons l’opuscule, trop vanté, à de plus exactes proportions, et laissons-lui proférer ce par quoi il vaut et prévaudra, c’est-à-dire le peu qu’il contient de la haute personnalité de son héros véritable et vénérable.

Chien-Caillou, on le sait (Champfleury ne le dit pas) n’est autre que la corruption, à travers le langage des ateliers et le charabia des concierges, du nom de Chingackgook, un personnage de Cooper. Ce sobriquet, Bresdin semble l’avoir réellement reçu de ses camarades, au cours de son bref apprentissage chez les peintres. Une gravure de Bresdin porte, inscrit au mur d’un cabaret : « Chingakgouk, bon vin, sert à boire et à manger. »

La nouvelle, je ne fais que la rappeler ; elle est à lire et, pour beaucoup, elle est lue. Son début s’accuse du moins véridique : « Cette histoire si gaie, si folle, si amusante, aura germé toute gonflée de larmes, de faim, de misère, dans l’esprit de celui qui l’écrira plus tard. »

Il en résulte, titre deux fois glorieux, que Bresdin fut une sorte de Villon, compliqué de Verlaine. Dégageons-le de ces circonstances un peu trop « amusantes », et dont il ne paraît point que le récit l’ait amusé, personnellement.

Bresdin-Chien-Caillou devenu graveur, après avoir débuté tanneur, habite « une chambre de quarante francs par an ». Elle est meublée d’un lit de miséreux, et d’une échelle à « marches plates servant d’étagère », sur laquelle repose un rudimentaire attirail d’aquafortiste : quelques planches, des aiguilles fixées à des baguettes et un pot de cirage, pour tirer les épreuves. Un échelon est encore occupé par un lapin vivant, modèle et compagnon de Bresdin, qui lui valut ce nom de Maître au Lapin recueilli par un des historiens de l’artiste, Monsieur Alcide Dusolier, lequel en a fait le titre de sa biographie. — Un troisième et dernier élément du mobilier de Caillou, consiste en une estampe authentique de Rembrandt. Et le graveur vit de carottes et de pain de munition, qu’il partage avec son lapin, dans cet aérien taudis.

Un brocanteur juif y fait son entrée, découvre et exploite le génie du cénobite-gueux, et lui achète cent sous ses griffonnages, « quelque chose d’allemand primitif, de gothique, de naïf et de religieux », qu’il revend deux cents francs en les faisant passer pour d’anciennes gravures. « Pour comprendre les eaux-fortes de Chien-Caillou, il fallait être savant. La plupart des gens n’y auraient rien vu ; les véritables amis de l’art y découvraient un monde. Jamais la pointe ne s’était jouée d’autant de difficultés. »

Ainsi s’exprime la nouvelle de Champfleury, réduite à ce qu’elle fournit de contribution pour l’histoire de Bresdin.

Si j’ajoute que l’auteur (ce qui fut presque prophétique) fait mourir son héros aveugle, sur cette poignante apostrophe : « Ah ! dit-il en poussant un grand cri, je ne vois plus… » c’est que ce Lamma Sabachtani de l’art a précédé telle situation qui nous émeut dans La Lumière qui s’éteint, le beau roman de Kipling.

Rapprochés de moins fantaisistes sources, ces détails semblent acceptables.

M. Alcide Dusolier qui écrit quatorze ans après Champfleury, nous représente Rodolphe Bresdin « d’une honnêteté niaise et sublime ». A vingt-sept ans, il quitte Paris où ces vertus ne trouvent guère plus d’emploi que son talent génial, et dirige vers Toulouse un exode qui nous rappelle celui de Monticelli, vers Marseille, en 1870. Soyons reconnaissants aux pages de M. Dusolier, de nous initier à cette phase caractéristique de la vie du Maître au Lapin. Le compagnon de Chien-Caillou n’est donc ni un mythe, ni une chimère ; Bresdin lui a réellement fait faire, dans ses bras, les deux cents lieues qui unissent Paris à Toulouse ; et ce lapin a conquis sa place au paradis des animaux aimés, sur lesquels s’est réverbéré un peu de l’amour refoulé des grands cœurs solitaires. Pour le moment, Maître et bétail sont arrivés au but. Nous sommes à l’heure où Bresdin s’assure, moyennant cinq francs par an, le loyer d’une de ces cahutes de cantonnier « moitié terre et moitié chaume, qui servent aux paysans, de vestiaire pour leurs outils de labeur. » Il y passe cinq ans, avec son lapin, à se nourrir, soi et lui « exclusivement d’herbes et de légumes, de salade, surtout. Quant au pain, il en mangeait comme les métayers mangent de la viande, une fois par semaine, allant à la ville tous les quinze jours, vendre pour cent sous ou dix francs à quelque brocanteur, un de ses admirables dessins à la plume… » — et, sans doute, contractant dès lors le germe des maux cruels, dont nous entendrons le gémissement plus tard.

Au bout de ces cinq années de stage à « s’asseoir avant d’entrer, aux portes de la ville » Bresdin y pénètre et aussi dans le luxe. « Pour la première fois, depuis cinq ans, il couche dans un lit… le propriétaire l’a vu, par deux fois faire cuire un morceau de bœuf, sur quelques branches mortes ramassées dans le verger. » Et le voilà installé dans son recoin qui lui semble royal, — d’ailleurs, selon son goût, — à « travailler, inconnu et admirable » suivant la juste expression de son historien d’alors, entre son lapin et une rainette, qui constituent, en ce temps-là, toute sa famille.

Telle est la phase de l’existence de Bresdin que nous donne à connaître M. Dusolier.

Un autre biographe lui succède ; car le sort qui paraît se divertir à fomenter les étranges formes de pareilles destinées, leur suscite des commentateurs dont le dire se retrouve à point nommé, tel qu’un modeste, mais effectif évangile.

Celui dont je parle, fort précieux dans l’exégèse de Bresdin, ce fut une brochure de Monsieur A. Fourès, publiée à Carcassonne, en 1891.

Un peu diffuse, et d’ailleurs, fort heureusement, sans prétention, elle se contente de nous fournir des renseignements dont plusieurs sont importants, et, quelques-uns, inappréciables. Débarrassés des répétitions ou d’inutiles commentaires, et joints aux sûres observations desquelles nous avons fait le triage, ils renforceront les traits de caractère déjà observés, complèteront la figure.

Rodolphe Bresdin est né le 12 août 1822, de Denis Bresdin et de Geneviève Françoise Buisson, à Monrelais (Loire-Inférieure). « A vingt ans, déjà, dans le faubourg Saint-Marceau, il habitait un grenier, un galetas plutôt, qu’il partageait avec des chats, des lapins, des poules, faisant lui-même sa cuisine, lavant son linge en un recoin, gravant devant sa fenêtre, dans les heures nombreuses où il n’allait pas à la tannerie. »

Ceci est un retour au motif amplifié de Chien-Caillou et de son bétail, dont nous allons suivre l’accroissement et le développement. Écoutez plutôt :

« Il vivait à Toulouse, dans une maison basse, au milieu d’un jardin (M. Fourès en précise à peu près l’emplacement). Cette habitation, mal recrépie, sale, en désuétude, ressemblait plutôt à une étable qu’à la demeure d’un artiste ; elle était divisée en deux pièces. Celle où il travaillait avait, pour tous meubles, une table, une mauvaise couche et trois chaises. Dans un coin, des fagots, au-dessus desquels voltigeaient librement des oiseaux de différentes espèces, qui étaient dressés. Sur un signe du maître, ils se perchaient ou quittaient les branches. Dans l’autre pièce, on voyait de nombreux pigeons et lapins dont Bresdin faisait aussi l’éducation. C’était, paraît-il, pour lui, après son travail, le plus agréable des délassements. Il avait plaisir à commander à tous ces animaux… » Et comme on s’étonnait de son dénûment, il s’en déclarait surpris : « J’ai, disait-il, du pain, des fruits de mon jardin, et la meilleure des boissons… » une eau de source dont il exaltait le mérite, affirmant « qu’elle contenait une infusion bienfaisante des diverses feuilles qui y tombaient. »

Nous entendrons pourtant résonner, un jour, dans la correspondance de Bresdin, le lamento de ces cruelles années.

Je note maintenant une nouvelle similitude entre Bresdin et Monticelli.

On se souvient de celui-ci, se rendant vers le soir, aux Allées de Marseille, dans l’espoir d’y rencontrer, devant quelque café, l’acheteur de sa toile du jour. De même, Caillou sort tous les soirs, se rend, Place Lafayette, au Café de la Comédie, et chaque fois « muni d’un dessin qu’il met en vente. »

« Je n’ai pas de pain, donnez-moi ce que vous voudrez », répond-il à un amateur, au sujet d’un dessin, dont il reçoit quarante francs. Mais l’ouvrage, cédé, pour le double de cette somme, le premier acquéreur en veut faire bénéficier Bresdin, qui refuse. Il refuse de même les quatre cents francs que lui offraient deux Anglaises, pour un sujet fini, à la condition qu’il en retirât un cochon de premier plan, dont l’aspect leur déplaisait. — « Ce cochon, répondit fièrement Caillou, fait tout le mérite de ma composition. Je ne déshonorerai pas mon art ! » — Et deux jours après, il s’estime heureux de vendre cent cinquante francs le même travail, à un amateur moins exigeant ou plus compréhensif.

Ici se place une histoire de Princesse Mathilde qui n’est guère plaisante. Elle prouve, une fois de plus, qu’il est difficile de faire le bien avec délicatesse.

Un matin de 1853, dans son taudis de Toulouse, l’artiste, assis sur une caisse retournée, l’unique siège du lieu, voit entrer chez lui un gommeux local. C’est le secrétaire de la Préfecture, qui lui apporte quatre cents francs, au nom de la « cousine du tyran ». Pourquoi justement cette somme ? On ne se l’explique pas. L’idée, qui n’en est pas moins généreuse, à l’égard d’un artiste très inconnu, et si besogneux, suscitée par la lecture de Chien-Caillou, a le tort d’être mal formulée. Bresdin entre en fureur, puis en arrangements, et consent (je crois le comprendre, bien que le récit ne précise pas) à accepter l’argent, comme prix d’une commande qu’il livrera par la suite. Mais, quand le scrupuleux obligé se présente, quatre ans après, à l’hôtel Impérial, avec ce trésor, qui valait plusieurs fois le bienfait : « la première épreuve, admirablement tirée, du Bon Samaritain… le pauvre homme était si misérablement vêtu que le concierge ne consentit jamais à le laisser entrer dans la cour ! »

Nous voici maintenant en face du document le plus considérable, qu’il ait, jusqu’à ce jour, été donné de consulter, sur le compte de Bresdin : les dix lettres par lui adressées à son ami Monsieur Justin Capin, de Saint Projet, publiées par M. Fourès, et qui équivalent aux dix paroles de ce crucifié de l’existence.

La première de ces lettres est datée de 1854. Il y parle de « l’amertume de sa position », et, dans le même instant, nous révèle sa propre charité. Pauvre (et quel pauvre !) apitoyé sur un plus pauvre. Il s’agit d’un Polonais, qu’il appelle « pauvre Pologne » et qui vient le trouver pour lui faire comprendre l’état piteux de ses personnelles affaires…

« Il tombe sur mon pain — remarque drôlement l’auteur de la lettre — et y fait une telle brèche, que si, relativement, les Anglo-Français en font une pareille à Sébastopol, toute l’armée y passera avec armes et bagages ; et s’il y a assez d’eau devant la brèche, les deux flottes pourront bien y passer aussi, sans que les steamers aient jamais besoin d’abaisser leurs mâts, ni leurs cheminées. » — Et il ajoute : « Je vais tâcher de lui donner quarante sous pour aller jusqu’à Agen… le pauvre garçon mérite vraiment qu’on s’intéresse à lui, car il est très rangé et très laborieux, et, de plus, il a l’air d’être très honnête, Pologne, — ce qui est à considérer. — Je dois l’emmener avec moi en Amérique, l’année prochaine… »

J’insiste sur ce point de beauté morale, qui nous donne à constater que si, comme l’écrira plus tard Banville « cet esprit est taillé dans le roc, comme le tombeau d’un Pharaon », ce cœur est aussi pénétré d’amour, comme le nid d’une colombe.

Reconnaissons aussi ce goût de l’honnêteté, constamment manifeste chez Bresdin, qui, selon Banville encore « s’est exilé, pendant de longues années, non pas dans une province, non pas dans une campagne, mais dans une forêt… pas tout à fait comme Alceste, pour avoir seulement la liberté d’être honnête homme, quoique ce sentiment entrât pour beaucoup dans la résolution prise ». Ce goût d’honnêteté, nous le retrouvons, au cours de toute l’existence de l’artiste, et qui, lors du baptême de son premier enfant, prend cette forme particulière : la marraine choisie n’ayant pas paru offrir au papa de suffisantes garanties de moralité, il la remplaça, séance tenante, par une fillette de dix ans qu’il alla quérir sur ce propos : « Puisque vous prenez la chose au sérieux, je ne peux permettre que ma fille reçoive le premier sacrement, soutenue par des mains impures. » Enfin, nous voyons s’ébaucher dans la dernière phrase de la lettre précitée, cette Amérique idéale qui fut une des illusions de ce génie enfant, ensemble borné et vaste.

« L’image de ce pays neuf où la liberté et l’indépendance peuvent se conquérir par le travail, m’a déjà retrempé un peu… en me reportant vers cette nature vierge, sortie d’hier, pour ainsi dire, des mains du Créateur. — Ah ! pouvoir, à la face de la Nature, cultiver son corps et son âme, développer les dons précieux que Dieu mit en vous, sans s’abrutir dans un travail abject, souvent vil et infâme, asservissant son intelligence à l’oppression, à la ruse, la duplicité et la force, comme on voit tant de créatures déchues le faire pour gagner leur existence. N’est-ce pas enviable, et bien capable d’émouvoir tout homme dont la souplesse et la flexibilité dorsale, comme la volonté et le pouvoir de dissimuler, sont des défauts qui lui sont inconnus autant qu’impossibles[17] ? Je sais bien que beaucoup de gens me diront qu’il faut hurler avec les loups ; moi je pense qu’il vaut mieux les tuer ou les fuir, si la fortune ou le hasard de la position ne nous permet pas de pouvoir les museler. »

Donc il veut partir, mais ce départ est ajourné faute d’argent.

« Sur cinq Christophe Colomb que nous étions, pas un n’avait une piste pour le porter, ni un maravédis pour payer la barque de Caron, afin de passer de ce monde-ci dans l’autre. J’avais cependant obtenu — ô prodige de l’éloquence et des bons renseignements sur l’exploitation ! — j’avais cependant obtenu de passer pour cent trente francs… moi, et les quatre autres à ma considération. Mais je n’ai pu obtenir davantage, ce qui fait que je suis forcé de travailler le moëllon lithographique pour amasser mon voyage, et probablement celui des autres, qui doivent compléter le chiffre de cinq exigé par la concession. »

Mais le temps s’écoule sans réaliser le projet que nous voyons fluctuer au cours des lettres. En 1866 :

« La guerre d’Amérique a eu cela de fâcheux qu’elle a tellement fait enchérir le coton, et il s’est tellement écrit pour ou contre les noirs, que d’un côté, la matière première faisant défaut et, de l’autre, le papier allant toujours en augmentant, il est devenu si cher que les vieux amis ne s’écrivent plus, — ce qui prouve à la fois la force des événements, et la faiblesse des sentiments ! » Et tout de suite après cette boutade : « Ma pauvre femme et moi nous désirons d’autant plus sincèrement avoir de vos nouvelles, que, d’un moment à l’autre, nous pouvons partir en Amérique, comme colons. »

Une autre lettre de la même année, débute ainsi :

« Je vous annonce que je vais partir pour la Nouvelle-Orléans, dans deux mois, au plus tard ; je devais partir le 20 septembre, mais ayant appris que la fièvre jaune avait commencé son apparition, je retarde mon voyage — d’autant plus volontiers que, voulant emmener toute ma famille, je suis obligé d’attendre que mes efforts pour me procurer la somme nécessaire, aient été couronnés de succès.

Quelques personnes m’ont assuré que, mettant en loterie quelques gravures et quelques dessins, je pouvais espérer une partie de mon passage, réussir et arriver à mon but. En conséquence je viens vous soumettre la situation, et vous prier, comme un de mes plus anciens amis, de me venir en aide en ce moment, afin de ne pas être obligé de partir seul. Car je suis décidé à partir quand même, tous mes renseignements me faisant espérer de pouvoir réussir là-bas, ou aux environs. »

Mais toujours l’auteur de tant de Fuites en Égypte voit se refuser à lui, cette fuite en Amérique tant désirée.

C’est seulement après 1871, qu’il s’embarque avec les siens, pour le Canada. De ce voyage — qui sans doute ne fut pas heureux — nous ne connaissons guère que le retour : « Il y a dix ans (vers 1876) dans une brasserie fréquentée par les peintres — écrit Paul Arène en son Paris Ingénu (Un Vieil Artiste) — près d’une gare, quelques amis s’entretenaient de Bresdin, depuis longtemps disparu et qu’on croyait mort, quand précisément Bresdin entra chargé de paquets, suivi de sa femme, de ses six enfants et d’un nègre. Bresdin, comme on revient d’Asnières, s’en revenait du Canada, où il était allé chercher fortune. »

Ce que nous avons vu se dérouler dans l’intervalle, ce sont les souffrances ; et ce que nous avons vu surgir c’est la famille, qui n’est pas sans les aggraver.

La famille, dans la correspondance qui nous occupe, et nous instruit si fort, fait son apparition avec l’étonnant baptême dont il a été question. Suivons-la : « Bresdin, selon un de ses chroniqueurs, n’éprouva jamais pour sa femme d’autre sentiment que celui de la reconnaissance. Il la sentait malheureuse à cause de son caractère étrange, et en souffrait beaucoup. » Une lettre de 1862, touchante d’espérance combative, s’exprime ainsi :

« J’ai déjà passé un traité avec une Revue (La Revue Fantaisiste) : deux petites eaux-fortes par mois à cinquante francs chaque. — Voilà donc une petite base pour l’avenir de ma petite famille. — Je m’ennuie affreusement tout seul et j’ai beaucoup à travailler ; il me tarde de pouvoir faire venir la pauvre Rosalie et la petite, qui doivent bien s’ennuyer aussi. »

En 1865 :

« Je vous annoncerai que j’ai un nouvel et quatrième enfant qui, cette fois, grâce à Dieu, est un garçon ; qu’il a un mois, paraît très bien portant, que les autres ne vont pas trop mal, ainsi que la mère…, que, de plus, moi et Rosalie nous sommes mariés depuis huit jours, à la mairie de Bordeaux, et à la chapelle de Saint-Projet, nom que j’ai choisi en pensant à vous et en souvenir de notre amitié. »

En effet, le 9 décembre 1865, eut lieu, à Bordeaux, le mariage de Rodolphe Bresdin et de Rose Cécile Maleterre, née à Albi (Tarn), le 26 mars 1831.

Quant aux souffrances, remontons-en le calvaire poignant. La plus cruelle de toutes est cette lumière qui s’éteint, assimilant Bresdin, je l’ai dit, au héros de Kipling.

« Dieu, qui n’oublie pas les siens, a bien voulu me donner un peu plus de chance que par le passé, au moment où les yeux m’ayant abandonné encore une fois, et où les soucis, les infirmités, les privations et la maladie m’avaient réduit à une condition pire que jamais, ayant quatre enfants en bas-âge, à substanter et entretenir. Étant très malade et ayant les yeux tout à fait ruinés depuis longtemps, je me suis démanché l’épaule, il y a une vingtaine de jours : j’en souffre beaucoup. La vue m’abandonne, j’en souffre et travaille trop péniblement pour espérer jamais rien de bon pour mes enfants, d’un tel état de choses.

« Une recrudescence de ma vieille maladie m’a cloué, encore une fois sur un lit qui n’est pas de roses. Le médecin qui me soigne m’a dit que mon état était très grave, car, depuis longtemps, j’avais le cœur noyé dans le pus, les poumons et la rate très malades ; que la saison n’étant pas propice pour me soigner, il allait provisoirement me faire subir un petit traitement préparatoire (!) qui consiste d’abord en vésicatoires, qui m’enveloppent tout le corps comme une cuirasse, depuis les aisselles jusqu’aux hanches. Les premiers huit jours, j’ai souffert horriblement, surtout de l’inexpérience et de la maladresse du pansage. De plus, j’avale pour la centième reprise, d’affreuses drogues dont l’idée seule me dresse les cheveux sur la tête et me donne des nausées.

« Au printemps, alors que la nature se pare de ses plus beaux habits de fête, et appelle le genre humain à la noce, mon médecin me recouvrira de vésicatoires et m’abreuvera de nouvelles drogues. C’est un médecin qui n’est pas ordinaire : il m’a dit qu’il me tuerait irrémissiblement ou me guérirait. « Je ne quitte mes malades, m’a-t-il dit, que morts ou guéris. » J’espère donc qu’il me guérira d’une façon ou d’une autre. De temps en temps, je vomis de la boue c’est à ne pas y croire…

« Pour comble de chance, comme toujours, après avoir ramassé un peu d’argent, et me crevant, la maladie va me dévorer encore une fois au milieu d’un martyre sans cesse renouvelé. Qu’est-ce que la vie, surtout une existence comme celle que je mène depuis deux ans ? Avant, je n’étais pas heureux, certes, mais au moins, j’étais bien portant, tandis que j’ai souffert, depuis, des maux inimaginables. Si j’en réchappe de ce coup, je veux aller à cinq cent mille lieues… »

Encore une épître :

« Les yeux ne veulent pas dessiner du tout ; ils sont de plus en plus divergents, et écrire une lettre, cela suffit pour me les arracher. »

Enfin, cette lamentation, proférée de l’hôpital Necker, en avril 1870 :

« La bataille a duré 48 ans, à moins d’un miracle, elle va se terminer, la paix va se faire.

« Les derniers bataillons de l’ennemi se préparent à charger ; sondes, scalpels, bistouris, s’apprêtent à se ruer sur mon corps déjà si las et si fatigué. Les derniers combattants se réunissent pour un dernier et décisif effort. Comme s’il en fallait tant que cela pour m’abattre !

« Non, il n’en faut pas tant, je suis trop bas, et il y a trop longtemps que cela dure. Jamais je ne pourrai supporter toutes ces tortures.

« Les malins se consultent, jettent déjà un coup d’œil satisfait sur leur ferraille ; tiens-toi bien, vieux Caillou !

« A dix-huit ans, je suis déjà venu ici, aveugle, et Dieu sait, et peut seul savoir ce que j’y ai souffert. A quarante-huit ans, j’y reviens. Hélas ! pourrai-je encore y revenir ? »

Le miracle a lieu, et c’est un honneur, pour Courbet, d’avoir organisé alors, au profit du pauvre ressuscité, une soirée à bénéfice, en laquelle j’aime encore à saluer le nom d’Agar.

Deuxième Partie

Arrivons à l’œuvre de cet innocent damné.

Banville s’en montra, de bonne heure, le commentateur passionné et inimitable.

C’est le 15 juin 1861, dans la Revue Fantaisiste — dont Bresdin devint le collaborateur, en cette même année, pour une série de gravures de format un peu exigu et dont la périodicité ne pouvait convenir à sa fantaisie, — que le Maître des Odes Funambulesques nous donne une transposition de l’art du graveur, qu’il décrit d’une écriture aussi fouillée que les originaux de ces planches touffues.

« Voici un enthousiasme, une âme, un poète, un fou, un génie, une pensée, qui m’étonne, me trouble et me fait rêver de longues heures : Rodolphe Bresdin. Ses dessins à la plume, ses lithographies où la pointe et le crayon s’unissent pour produire des effets prestigieux, sont des mondes à étudier, minutieux, compliqués, énormes, imposants par leurs masses hardies, détaillées jusqu’à la démence, et rivalisant avec la nature par l’infiniment petit, recherché jusqu’à l’atome. »

Et plus loin :

« Autant vouloir compter les roseaux, les chardons, les brins d’herbe, les oiseaux, les animaux farouches, les nuées bizarres, les villes inouïes qui fourmillent dans un dessin grand comme la main signé Rodolphe Bresdin. » — « Il a vu, poursuit l’écrivain, ces Babels de troncs et de feuillages, ces demeures de lianes… ces marais de verdure… » Il a entendu « le bruit imperceptible de la feuille qui pousse… » en un mot, il a dit « la forêt, les minutieux enfantillages de ses jeux, les formidables excès de ses délyres… » et il est, comme Dürer « un espion des forces vives de l’incommensurable Nature » dont le mystère s’est révélé pour lui.

« Du champignon vil jusqu’à l’oiseau ivre d’éther, de l’oiseau à l’archange ailé, une chaîne d’êtres non interrompue relie les cercles de la création ; du bout de votre bâton vous déchirez ce champignon hideux ; il se divise en une nuée d’insectes qui, en noires peuplades, s’empare du sol ; ce champignon est végétal, il est animal aussi ; la transition entre la vie végétale et la vie animale nous échappe, comme entre la vie animale et la vie divine. L’eau croupie, la pourriture engendrent des âmes ailées ; il existe une ressemblance effrayante entre le regard des lacs et celui des prunelles humaines, les racines sont des monstres qui rampent sous la terre, les branches ne peuvent que se ressouvenir de ces poses d’animaux féroces qu’elles affectent, et ne peuvent les avoir apprises dans leur vie immobile. »

Voici maintenant une à tout jamais inimitable description de l’œuvre maîtresse de Bresdin connue sous le titre peu motivé de Bon Samaritain, car, ajoute Banville : « n’en déplaise au prodigieux artiste dont la lithographie m’emporte, brisé, dans son fabuleux rêve et m’éblouit moi-même, avec ses toutes petites blanches nuées volant en pleine lumière, sous les autres nuées moins lumineuses, et sur lesquelles se découpent des branches capillaires, trouvées dans le prestige flottant et faites de rien, je ne puis prendre au sérieux le sujet qui a servi de prétexte à cette composition écrasante… »

Jugez plutôt :

« Tâchons pourtant, lutte insensée ! de donner une idée initiale vague de ce travail immense.

« Sur le premier plan une eau dormante et des végétations inextricables : chardons, roseaux échevelés et enchevêtrés, troncs difformes, monstrueux, épouvantables, aux branches recroquevillées, bossues, aiguës, affectant des poses de reptiles, animaux-branches ouvrant des gueules féroces ; en les regardant mieux, un monde d’animaux s’y cache : oiseaux, reptiles, singes ironiques. Au bord de l’eau dormante, de grands oiseaux rêvent gravement. En pleine lumière, une hydre aux cent griffes, aux cent gueules, aux crocs hideux, aux bras tordus ; non, c’est un tronc d’arbre aussi, mais quelle abominable douleur a pu lui inspirer de si hideuses tortures ? Puis le tertre herbu, feuillu, écrasé de frondaisons noires ; les singes y pullulent, l’œil sanglant des hiboux y éclate comme un trou de flamme, des branches en éventail, en panaches, des astres aux visages de soleil, des palmes folles de joie y chantent l’hymne fulgurant de la végétation triomphante ; puis, formant deux coulisses gigantesques et démesurées, qui laissent voir derrière elles la toile de fond lumineuse, deux masses d’arbres noirs, où, plus nombreuses que les étoiles célestes et que les grains de sable du fond de la mer, toutes les feuilles, millions de milliards de feuilles, par le sortilège d’une magie inouïe, se voient, se comptent, formant comme des figures larges et gracieuses, et sur les plus hautes branchettes, dans les hauteurs infinies du ciel, sur les petites feuilles qui naissent à peine, de petits oiseaux passent et volent, et on les voit, et l’œil les suit, ailes égarées dans ces vertes dentelles végétales d’une ténuité vertigineuse, qui se découpent sur l’azur lumineux où se condensent des vapeurs fécondantes. Elles-mêmes, ces grandes masses d’arbres se débattent sous des branches mortes qui, élancées devant elles, les serrent, les étreignent, boas tordus dans l’air, serpents aux bonds furieux, monstres dentelés et griffus ; l’une de ces branches a tout à fait l’air d’un serpent ailé ouvrant sa gueule sanglante où elle brandit un dard enflammé ; ici le rêve prend corps, la nature violée livre son secret, et avoue enfin qu’elle n’est qu’un entassement de monstres déchirants, occupés à s’entre-dévorer. Au-dessus de la composition énorme, un ciel fouillé, tourmenté, minutieusement découpé en nuées qui, comme chez Albert Dürer, ont chacune sa physionomie et son allure, océan éthéré où chaque vague est vivante et doit avoir un nom. A côté des larges masses d’arbres, d’autres masses plus légères, découpées avec la délicatesse d’un réseau de veines, et enfin, au loin, dans la pleine et sereine lumière, une ville démesurée elle-même, forêt de pierres, grande comme la forêt d’arbres… »

J’ai cité tout le morceau, parce que, je l’ai dit, il défie à jamais toute velléité de description de la même œuvre sous son ciel pommelé. J’ajouterai seulement cet unique détail omis, que Bresdin a placé visiblement, sur le corps même du quadrupède, le monogramme de sa signature.

Longtemps après, Huysmans écrit à son tour les lignes suivantes :

« Le Bon Samaritain, un immense dessin à la plume, tiré sur pierre : un extravagant fouillis de palmiers, de sorbiers, de chênes, poussés tous ensemble, au mépris des saisons et des climats, une élancée de forêt vierge, criblée de singes, de hiboux, de chouettes, bossuée de vieilles souches aussi difformes que des racines de mandragore, une futaie magique, trouée au milieu par une éclaircie laissant entrevoir, au loin, derrière un chameau et le groupe du Samaritain et du blessé, un fleuve, puis une ville féerique escaladant l’horizon, montant dans un ciel étrange, pointillé d’oiseaux, moutonné de lames, comme gonflé de ballots de nuages. — On eût dit d’un dessin de primitif, d’un vague Albert Dürer, composé par un cerveau enfumé d’opium… »

Quant à l’ouvrage de M. Henri Béraldi sur les graveurs du XIX^e siècle, tel est son jugement à propos de la même œuvre :

« Moitié vision étrange des anciens maîtres, mais aussi moitié travail de patience comme en exécutent les prisonniers : c’est ce que les artistes expriment pittoresquement en disant que c’est « noix de coco ».

Voici, en outre, quelques pièces que la possession me met fréquemment sous les yeux, et qui vont nous permettre de classifier les motifs d’inspiration de l’artiste.

Ce mystérieux vers de Hugo pourrait servir d’épigraphe à une notable part de l’œuvre de Bresdin. Ce ne sont pas les moins éloquentes de ses planches, celles où des arbres de toutes essences, notamment des bouleaux aux blancs troncs satinés, prennent naissance entre ces rocs et s’entrecroisent au-dessus d’une eau qui les mire. En ce moment même j’admire trois de ces eaux-fortes, dont deux sont datées de 1880. Une fraîcheur y règne ; ce sont des sous-bois aimés pour eux seuls, sans rien d’horrifique ni d’autrement mystérieux, que du mystère des sites ombreux, recueillis, solitaires.

La troisième de ces eaux-fortes non peuplées que du frisson de l’air, de l’onde et des ramures, est un état inachevé, fort propre à nous laisser entrevoir le travail du graveur ; les branches s’y étreignent comme des tentacules ligneux ou des pattes de crustacés ; de plus troublantes, qui revêtent des aspects quasi-humains, semblent s’enlacer corporellement, et composent des groupes amoureusement condamnés à ne s’aimer qu’à travers l’écorce.

Tout autre est celle qui suit, peut-être un ressouvenir du voyage d’Amérique, et comme un frontispice de forêt vierge ; un inextricable fouillis de branchages circulairement enchevêtrés de frondaisons et de lianes à l’entour d’une vague trouée qui s’éclaircit au centre, telle que, parmi les épineux empêchements des difficultés et des obstacles, une lumineuse orientation vers l’inconnu, une perspective sur l’espérance…

Mais l’horizon se déchire en ces deux paysages plus rocheux, nous laissant apercevoir, dans le premier une ville biblique, laquelle pourrait bien être Sodome, sur laquelle va s’entr’ouvrir ce ciel follement fuligineux, qui balaie au-dessus des nuées échevelées et sulfureuses. — Le second, plus calme, abrite deux plus paisibles cités, blotties en des rentrants, au pied des monts, au bord des eaux.

C’est encore dans un paysage rocheux tout embrumé d’obscures vapeurs, que l’humanité fait son entrée sous forme de ce chevalier sur sa blanche monture. Il sonne du cor dans la direction du manoir dont les tourelles couronnent une éminence ; et sa poésie est la même que celle qui nous émeut dans le Retour du Chevalier, une des plus pénétrantes compositions de Boeklin. — Un troisième paysage rocailleux de plus grandes dimensions, sert de décor à un bain de femmes. — Un nouveau bain de femmes, celui-là plus poétique et plus Océanien, groupe comme de jeunes Otahitiennes, entre des vols de colibris, sous la verdure veloutée des palmes. Rarahu, et ses compagnes, au ruisseau d’Apiré, vingt ans avant Loti.

Pénétrons dans les susdites villes, autre domaine de Bresdin qui se plaît à démesurer fantasmagoriquement (et sans trop pourtant les sortir du réel) de normandes ou bretonnes demeures, à ériger en mitres les toits des maisons au-dessus desquels les clochers d’église percent des ciels aux nuages ressemblant à des boucles défrisées. — Encore un lieu de prédilection pour la pointe de notre graveur, ce sont des fermes aux couvertures de chaume dépeignées, et surmontées de cages à pigeons, fort bizarres ; au devant, les palis d’un maigre verger, une mare où s’abreuve le bétail, autour de laquelle des poules picorent et des marmots piaillent.

Ou sait que l’agriculture fut un des rêves de la vie de Bresdin, qui s’en distrait à dessiner de telles métairies : « Faire de l’agriculture, objet de tous mes vœux », écrit-il dans une lettre de 1866. « Car Bresdin, ajoute Paul Arène, toujours bon gré, mal gré, ramené au gîte, toujours interné par la nécessité entre Montmartre et Montparnasse, eut toujours la même idée fixe : être colon, s’établir aux champs, dans un pays où les champs ne coûteraient rien, vivre de la vie paysanne, défricher, piocher au soleil, boire l’eau des sources, et partager avec sa famille, les oiseaux de l’air et les bestioles des bois, de grosses tranches de bon pain bis qui sent encore la terre et le blé. » Et l’écrivain conclut sur le pittoresque tableau de l’essai de colonisation d’un grenier, tenté à Paris par Bresdin : « Champs ensemencés, arbustes, gazons, légumes, parmi lesquels s’ébattaient poules et lapins, merles et moineaux, rien n’y manquait, pas même la cabane habitée dans un coin par notre colon… quand, sur la plainte du locataire d’en dessous, l’expulsion fut signifiée. »

Une des plus mystérieuses planches est celle que Bresdin lui-même intitulait Arcachon, du titre banal d’un lieu qui, sans doute, lui fournit le motif de cette illustration singulière. C’est, en effet, de prime abord, un vulgaire châlet de bains de mer, qu’on a sous les yeux, un chef-d’œuvre de constructeur local, avec, par places, toute la gauche implacabilité d’une épure. Mais cette niaiserie architecturale ne fait que mieux valoir les détails curieux qui, peu à peu, surgissent, troublants et pleins de hantise. Des tourelles s’érigent, des vitraux s’entr’ouvrent, des balcons, tels que des corbeilles, s’emplissent de femmes aux costumes orientaux et aux longs voiles. Des oiseaux voltigent dans le ciel bouclé, et parmi les denses feuillages. Une grille close règne au-devant de l’immeuble de rêve. Sur le premier plan, une pastourelle, sa quenouille à la main, son marmot à ses trousses, garde tout un troupeau de bêtes aumailles et de leurs chiens, d’ânes et de brebis, et tout un poulailler dispersé, jusqu’aux poussins qui viennent d’éclore. Et tout ce monde velu et emplumé, marbré des taches blanchâtres d’une énigmatique clarté qui frappe la façade du châlet comme d’une rongeuse pâleur de clair de lune, se tient aux abords de cet habitacle féérique et bourgeois, prisonnier derrière sa grille.

Je possède une variante du même motif, en laquelle le châlet tourne au castel ; les sultanes y sont devenues des dames à hennin, entourées de seigneurs et de pages ; et, sur le devant, le troupeau de tout à l’heure, a fait place à des cavaliers emplumés, à des varlets sonnant du cor parmi leurs chiens. C’est un moyenâgeux départ pour la chasse sur l’air de :

mais que sauve de banalité le génie du Maître. Détail curieux : l’épreuve, sur une sorte de faux vélin, est une de celles mentionnées par Champfleury, tirées au cirage. Elle est datée de 1869.

Viennent ensuite de ces intérieurs Flamands pleins de jambons suspendus, de chapelets de saucisses et d’oignons, de claies, d’éclisses et de volumineux « pots-beurriers » coiffés d’un blanc papier ficelé, qui s’enfument dans la région supérieure du dessin. Cent accessoires du dernier fini s’entassent, au-dessous d’une image de Madone, sur la tablette encombrée et quasi débordante de cette cheminée de campagne : miche entamée, chandeliers, quinquet, pipe, tricot hérissé d’aiguilles. Et, devant l’âtre, une paisible famille de villageois, auprès du lit abrité et de son pot de chambre. Bresdin a varié plusieurs fois cette page domestique.

Passons du réel au mystique, avec une grande lithographie, de 1883, baptisée par Bresdin : la Pêche Miraculeuse. Au-dessous d’un ciel plein d’oiseaux, dans lequel toute une perruque Louis XIV semble s’être débouclée, des montagnes hérissées d’architectures Ninivites. Et, sans que se délimite la naissance de l’eau ni l’achèvement des récifs, des bateaux ont cargué leurs voiles, devant tout un peuple en train d’amener à soi des poissons étranges.

Des pieux sujets, Bresdin semble avoir, entre tous préféré la Fuite en Égypte. Il y voyait sans doute divinisé son propre rêve de familial voyage.

Je possède, en diverses grandeurs, en successifs états de lithographie et d’eau-forte, six variations autour de ce thème. Les jeux du ciel et de l’eau, des rocs, et surtout des branchages, modulent, autour du groupe auréolé, de linéaires symphonies. Les deux plus belles sont d’aspect bien différent : celle-ci, paisible, parmi la luxuriance d’une végétation d’Orient, sous l’entrecroisement noueux des rameaux vêtus de feuilles ; celle-là (l’épreuve d’un noir velouté que Bresdin lui-méme dénomma la Vigoureuse) triste, en un paysage d’hiver, sous le fer forgé des branchages nus, image de la mort, au-dessus d’un torrent, image de la vie. Il semble que cette gravure soit la reproduction du dessin décrit par le numéro 2, du catalogue cité par M. Fourès.

La Comédie de la Mort suit de près et emboîte justement le pas ; moins intéressante, elle fut plus célèbre et plusieurs fois décrite. On sait : des squelettes entourés de larves de Tentations ; masques de rameaux noueux, grimaces de racines, grouillantes bestioles aux impossibles anatomies. Un sage médite en sa grotte, un miséreux s’affale, hébété ; et vainement, Jésus, nimbé et invitant, désigne un ciel trop plein de nuages.

Écoutez encore Huysmans :

« La Comédie de la Mort, de Bresdin, où dans un invraisemblable paysage, hérissé d’arbres, de taillis, de touffes, affectant des formes de démons ou de fantômes, couvert d’oiseaux à têtes de rat, à queues de légumes, sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de crânes, des saules se dressent, noueux et crevassés, surmontés de squelettes agitant, les bras en l’air, un bouquet, entonnant un chant de victoire, tandis qu’un Christ s’enfuit dans un ciel pommelé, qu’un ermite réfléchit, la tête dans ses deux mains, au fond d’une grotte, qu’un misérable meurt, épuisé de privations, exténué de faim, étendu sur le dos, les pieds devant une mare. »

Et ce sont encore deux actes, ou deux intermèdes de la même comédie macabre, ces deux feuillets jadis publiés par la Revue Fantaisiste : deux chasseurs dénichant sous un buisson où elle se tapit, la Mort, qu’ils destinaient à leur proie ; puis, cette Mort assise, se prêchant elle-même à une femme en train d’allaiter, au bord d’une eau attirante et qui l’invite au suicide. J’ai vu, dans une autre collection, une plus convaincante figure de la Mort, à l’égard de cette femme ; elle la persuade en lui tenant un écheveau allégorique du fil de nos jours. Et quand, dans une suivante gravure, la Mère s’est pendue avec son enfant, la Mort s’en réjouit en violonant.

Voici encore un curieux Combat antique. Un César lauré, à cheval, des mercenaires, des prisonniers, toute une forêt d’hommes, de lances et de casques, traités par Bresdin avec l’enfantine et méticuleuse virtuosité qu’il apporte au rendu de ses forêts véritables. Une guerrière orientale, en turban, à cheval, l’épée à la main, dans un défilé, suivie de peuplades et de troupes. Enfin, le très compliqué et naïf frontispice de la Revue Fantaisiste.

J’ai gardé pour la fin, dans le compte rendu de cette petite collection, le tirage d’ailleurs récent et défectueux, (d’après une pierre retrouvée) d’une lithographie qui me livre la clef d’un épisode, dont voici le roman comique.

Des circonstances que je dirai tout à l’heure, m’ont mis entre les mains une bizarre correspondance adressée à Bresdin, par un M. Hippolyte de Thierry-Faletan, demeurant à Paris, 67, avenue Joséphine, auteur (!) de fables, qu’il s’est mis en tête de faire illustrer. M. Dusolier sert d’intermédiaire ; le prix convenu est de cent francs pour un frontispice, et d’un total de deux cents francs pour quatre autres dessins. Il est vrai que l’auteur est aussi ignorant de la syntaxe que de l’orthographe, confond une apostrophe avec un accent aigu, et rédige des phrases de cette tournure : « Si le travail que vous me ferez sera aussi consciencieux que vous me le dites dans votre lettre, ma conscience ne me permettrait guère de vous faire tort d’un centime. »

Une épreuve de la Comédie de la Mort est envoyée par M. Dusolier, au fabuliste, qui répond à l’artiste : « C’est une fort belle œuvre ; puissiez-vous, Monsieur, vous inspirer de mes quelques fables, et me faire d’aussi jolies (!) compositions, et tout aussi bien exécutées. » Et ce disant, il adresse à son illustrateur une espèce d’ébauche (car il dessine aussi !) indiquant par à peu près la composition du frontispice.

« Numéro 1.

« Numéro 3. — La fable n’étant pas encore faite je ne vous envois (sic) qu’un sommaire du sujet ; ainsi il faudra représenter deux nègres en pantalons rayés et grand chapeau de paille, l’un d’eux travaillant à la terre, l’autre, encore dans le lointain, arrive avec une béquille, le bras en écharpe, et les vêtements en lambeaux.

« Numéro 4. — Ici, représenter un train de chemin de fer sortant d’un tunnel et glissant sur une voie soutenue par un mur en maçonnerie.

« Numéro 6. — Ici il faudrait représenter l’entrée d’une caverne, ou vaste grotte, dans laquelle on verrait des oiseaux de proie, comme milans, buses et faucons, en train d’égorger une compagnie de pigeons. Un corbeau doit sortir de la grotte en s’envolant.

« Numéro 7. — Le bloc de marbre… Vous pouvez représenter ce bloc de marbre fendu par le milieu, ou disjoint ; mais je pense que, comme il servirait pour le titre du livre (il serait nécessaire), de ne pas le trop disjoindre, afin de pouvoir y lire facilement ce titre : Fables par H. T. F.[18] »

Or, dans la descriptive énumération des dessins de M. Capin, citée par M. Fourès, nous lisons :

« Frontispice ; il est bordé de branches entrelacées où grimpent des écureuils et où se glissent des serpents, avec deux chiens à l’extrémité. Au milieu, assis sur une large pierre, un poète tient un livre à la main, bouche ouverte, la dextre en avant et portant une escarcelle à sa ceinture ; sur la pierre on lit : Fables, par T. F. 1868. Rodolphe Bresdin. Au-dessus, sur un pont passe un express. A gauche et au bas, un pêcheur à la ligne tient un poisson à la main. A droite, un homme va devant une paire de bœufs ; un cavalier vient derrière lui. Hautes montagnes. »

Voilà donc notre frontispice. Quant au jugement qu’il inspire à l’étonnant La Fontaine, le voici formulé dans une lettre de lui, datée de 1868 :

« J’arrive de voyage, et je viens de voir le frontispice, j’en apprécie tout le consciencieux de l’ouvrage, etc… quant au personnage que vous avez introduit, le jeune homme assis sur le bloc de marbre, je n’en ai pas saisi la nécessité ; pourquoi lui faites-vous tenir un poisson ?… »

Et, plus loin :

« J’approuve la disposition que vous donnez aux sujets formant le frontispice, sauf quelques petits détails. Le paysan se sauvant sur son âne, et le pêcheur volé, n’étant qu’une seule et même fable, il est fâcheux que vous ayez placé entre ces deux sujets, celui des nègres planteurs. Ensuite n’oubliez pas, et cela est un point essentiel, l’un des deux nègres est, seulement, estropié, et les habits déchirés ; l’autre au contraire travaille, et tout en lui doit exprimer le bonheur et l’aisance. »

Ces fables, la correspondance nous en livre trois, tout au long. Je me dispenserai d’en faire autant ; les quelques vers cités plus haut donneront le ton de ces apologues, comme la mesure de cette prosodie, et les commentaires seuls sont pour nous d’un instructif attrait. La première fable adressée à l’illustrateur a pour titre bien venu : Le Diplomate et la Fourmilière.

« J’ai l’avantage de vous adresser ci-jointe une de mes fables, pour qu’en en prenant connaissance, vous vous inspiriez à faire un des quatre dessins convenus. Selon moi, il y a de quoi faire un superbe paysage d’automne, sous bois ou autrement (en Europe, bien entendu) avec un grand beau chêne ; je laisse d’ailleurs à votre riche imagination de le peupler d’insectes et d’animaux ; parmi ceux-ci, des lapins, castors, écureuils, lézards, hérissons, etc…; mais pas de gros gibier. Quant à l’action à représenter, ce serait au moment où le personnage, en costume de chasse, s’arrête pour contempler la fourmilière. Ayez soin de figurer un corbeau qui, du haut de l’arbre, contemple le diplomate et semble n’attendre que son départ pour fondre sur la fourmilière. »

Comparez le numéro 7 du catalogue de M. Fourès : « Dans un bois, un chasseur tient son fusil par le canon, etc… »

Voici ensuite : Le Papillon et la Mare. Un papillon attiré par une fleur d’eau, risque de se noyer dans la boue.

« Je pense — reprend notre fabuliste — que vous saurez tirer grand parti de ce petit sujet allégorique, dont vous aurez facilement saisi la morale, et vous en ferez, j’en suis certain, une poétique composition… Il faudrait représenter un joli paysage dans une vallée, avec la mare sur le premier plan, et dans le lointain, des montagnes ; le ciel sans nuages. A l’exception de la mare et de ses abords, la campagne devrait être d’un aspect riant, beaucoup de fleurs, de papillons, etc… Il faudra représenter dans la mare ou sur ses bords, toute sorte de petits animaux tels que crapeaux (sic), grenouilles, petits serpents, rats, lézards ; et, dans les branches de quelques saules rabougris et grimaçants, comme ceux de votre Comédie de la Mort, il faudrait mettre de grosses araignées dans leurs toiles, ainsi que quelques chauves-souris, cachées dans quelques crevasses de troncs, ou des hiboux. Il s’agit enfin de faire opposition avec le riant du reste de la campagne, et représenter une nature-morte désolée, triste et pleine de terreurs et de pièges cachés. Au milieu de la mare, il faudra sur un lit de feuilles larges, et à fleur d’eau, représenter une belle fleur épanouie. Je laisse à votre idée le moment à saisir et à représenter, soit l’instant où le papillon tombe dans la mare, près de la fleur, soit quand, arrivé sain et sauf sur les bords, il s’envole. Dans tous les cas, il faudrait pouvoir exprimer soit la joie, soit le dépit qu’éprouveraient les animaux malfaisants de la mare, et même donner une expression en rapport avec la situation aux arbres auxquels vous savez si bien donner une physionomie caractéristique. »

Or la planche exécutée d’après ce dessin est celle que je possède, et qui nous a menés à cet épisode. Je l’ai dit, le tirage récent en est défectueux, mais on y reconnaît fort bien le résultat des volitions de l’infatigable exigeant. La fleur centrale est mal venue, et le papillon joue un rôle si accidentel qu’on le distingue à peine ; mais les branches sont vraiment grimaçantes, comme il est écrit, et les aquatiques animaux grouillent dans ce cloaque.

C’est, sans nul doute, l’original du dessin inspiré par la fable suivante, Le Dindon et les Paons, que nous retrouvons daté de 1868, dans la collection de M. Capin, toujours selon le catalogue cité par M. Fourès :

« Une dizaine de paons, perchés sur de vieux troncs d’arbres, regardent, au-dessous d’eux, un dindon rouant, et qui semble vouloir les dépasser en beauté. Deux paons sont sur le sol, en face de l’orgueilleux et paraissent le narguer. » Suivons bien notre La Fontaine :

« Je laisse à vous, monsieur, de choisir le moment à représenter dans le dessin. Je pense que le plus caractéristique serait le dernier épisode de la fable, celui où tous les paons, les uns traînant leur queue, les autres en la déployant, regardent dédaigneusement le dindon qui avance fièrement parmi eux. Vous pouvez mettre la scène sur la terrasse d’un château ou d’un palais, ou bien dans un beau jardin, les paons se promenant, ou restant perchés sur des balustrades, sur de grands vases. »

Enfin, la fable intitulée la Baleine et les Poissons est accompagnée de cette lettre (le 11 mai 1868) :

« Monsieur, je vous ai donné cette fable tout au long, afin que vous en approfondissiez bien toutes les nuances (!), toutes les situations (!) et que vous choisissiez ainsi l’instant le plus approprié pour votre composition ; je vous laisse toute liberté d’allure, seulement, d’après moi, le moment à représenter serait celui où les poissons arrivent en masse près de la baleine ; celle-ci devra être représentée à demi-corps, hors de la mer, lançant deux gerbes d’eau de ses naseaux. Il va sans dire que les vagues doivent être fort agitées par la tempête ; dans le lointain, un ou deux vaisseaux en danger de naufrage ; la pluie tombe, et un éclair sillonne le ciel. Dans un coin du tableau il faudra placer un rocher sortant de l’eau, etc… — Vous pourriez vous rendre chez un libraire de la ville et lui demander le livre de M. Louis Figuier, traitant des poissons, reptiles, oiseaux, etc… — Vous y puiseriez une foule de modèles de poissons pour le tableau, ainsi que des reptiles à introduire dans Le Papillon et la Mare, etc., etc… »

Rapprochez du n^o 6 du catalogue de M. Fourès : « Au pied d’une falaise très élevée est une énorme baleine. Des poissons très nombreux semblent attirés vers elle. »

L’intègre Bresdin répond d’abord fort honnêtement, docilement, douloureusement :

Paris, le 18 avril 1868.

« Mon cher Monsieur,

« Je m’empresse de répondre à votre lettre, d’autant plus que je suis en retard sur le travail que je dois faire pour vous. Il serait plus avancé, si malheureusement le malheur ne se jouait de moi. Après les couches de ma femme, les yeux vinrent malades ; depuis quelques jours, j’ai un rhumatisme aigu dans une épaule, avec atteinte dans l’autre. J’éprouve de telles douleurs qu’il m’a été impossible, depuis plus de huit jours, de faire quoi que ce soit. Ce qui fait que, malheureusement, vos dessins n’ont pas été plus avancés, et ne sont même pas commencés, sauf le frontispice où il y a encore beaucoup de travail à faire. Je vais un peu mieux, et vais me dépêcher de le terminer. Je n’ai donc pas encore, comme vous me le demandez, commencé la fable du Diplomate et des Fourmis. — De plus, quant au frontispice, j’y ai fait entrer toutes les choses que vous me demandez. »

Pour cent francs !

Le Mécène riposte par la commande d’un sixième dessin, lequel devra représenter « une réunion d’animaux tels que lion, tigre, léopard, ours, panthère, loups, rhinocéros, renard, etc… » (toujours tout ça pour cinquante francs), et il annonce « des remaniements fort importants dans le Diplomate et les Fourmis. »

Bresdin commence pourtant à se fatiguer de tout ce verbiage. Le 29 juin 1868, il écrit de Bordeaux :

« Monsieur, vous n’avez pas compris ma lettre dernière… je vous ai dit déjà plusieurs fois que cela m’était égal de faire tel ou tel sujet. Comme vous m’avez interrompu plusieurs fois pour me dire d’en référer à vous… ayant toujours des changements, des corrections à faire, ne soyez pas étonné si je n’avance pas et si j’attends que vous me donniez chaque fois le sujet que vous préférez vous-même. »

En réponse, l’auteur du Diplomate se fâche à son tour, se gonfle, fait le dindon, met en avant ses hautes relations qui eussent pu profiter à un Bresdin plus souple. Puis il s’amende : « Vous avez tort de vous fâcher, je n’ai pas eu l’intention de vous froisser… » Et les travaux reprennent… et le bavardage :

« Au moment même où ma lettre était à la poste, je m’aperçois de mon erreur en vous parlant de canard au lieu de dindon ; mais persuadé que vous feriez abstraction de cette confusion, je ne vous ai pas aussitôt écrit pour vous rassurer. Vous voilà maintenant fixé. — Puisque vous recommencez le dessin du Papillon, je me permets de vous adresser un projet de disposition… Souvenez-vous du ciel sans nuages, et quant au papillon, il devrait être légèrement posé sur l’eau, et comme se débattant et faisant des efforts pour sortir de la mare sans se souiller au contact impur et suicidial (!) de l’eau corrompue, dans laquelle s’étale la belle fleur aux reflets d’albâtre qui l’a tenté. Touts (sic) les animaux malfaisants ou autres que vous mettrez dans la mare devront converger leur attention sur le papillon. Donnez aux saules des figures diaboliques comme dans votre dessin de la Comédie de la Mort. La végétation, par opposition à la fleur qui, d’un beau blanc, s’étale, ou se dresse de la mare, devra paraître quelque peu fanée et desséchée. N’oubliez pas que la scène se passe pendant les chaleurs de l’été, et dans un climat méridional… »

J’ai transcrit ce petit procès par le menu en l’élucidant de mon mieux, parce que, sous sa niaise apparence, il est fort édifiant ; on lui pourrait donner comme épigraphe, cette réflexion d’un penseur contemporain : « Le monde nous est parfois révélé par ses interprètes les plus lourds. » Voyez cet amateur plus qu’inhabile, et plus que tatillon, dont la vanité s’enfle à l’idée de se voir illustré par ce graveur qui donne aux branches une physionomie ; et le voilà tel qu’un taon autour de Bresdin, à le piquer deci, delà, des plus sottement dans la forme, des plus salutairement quant au fond, puisqu’il en résulte les beaux dessins de la collection Capin, entre lesquels, particulièrement celui des paons doit être admirable.

Maintenant le fol Thierry en a-t-il été pour ses avis, et pour un sic vos non vobis finalement murmuré ?… En un mot, le recueil de fables a-t-il paru illustré par Bresdin ? Je l’ignore et j’en doute beaucoup ; mais je laisse à quelque bibliophile vétilleux cette solution finale. M. Aglaüs Bouvenne a publié un catalogue de l’œuvre gravé de Bresdin ; il comprend 61 numéros et fait mention de trois des lithographies du livre de fables.

Je pourrais décrire encore quelques gravures admirées dans des collections étrangères, mais l’inspiration n’en diffère pas sensiblement de celles que nous avons examinées, et je ne veux pas étendre hors de proportions cette longue étude.

Aux écrivains déjà mentionnés pour s’être occupés de Bresdin, il sied d’ajouter Cladel qui, dans Urbains et Ruraux, a consacré un chapitre à Bresdin, sous ce titre : Sous-cantonnier de l’Arc-de-Triomphe. Paul Arène dans Un Vieil Artiste, le chapitre qu’à son tour, il consacre à Bresdin, en son Paris-Ingénu, certifie le fait qui sert de thème aux variations de Cladel : « En 1880, l’année du rude hiver… alors que, presque aveugle, il (Bresdin) était réduit, pour gagner sa vie, à raccommoder, sous un hangar ouvert à tous les vents, les outils des ouvriers occupés à balayer la neige des rues. » — Un petit article signé Nives, dans L’Art Français du 12 janvier 1878, fait discrètement appel à la charité, en faveur de Bresdin, et précise le détail : « Bresdin, l’auteur du Bon Samaritain et de la Fuite en Égypte, Bresdin est balayeur ! Vous avez bien lu : balayeur… » — Væ Victis, dans un autre volume de Cladel : Raca, traite encore de Bresdin.

Le 13 janvier 1885, Monsieur Henry Fouquier consacre, lui aussi, dans L’Événement, à la mémoire de Bresdin, un bienveillant commentaire.

Les éléments de ce travail étaient rassemblés, quand il m’a été donné d’apprendre l’existence, et de faire la connaissance de Mademoiselle Rodolphine Bresdin, fille aînée et préférée du graveur. Malgré les irréparables dissensions qui divisaient alors le ménage de ses parents, elle rendit à son père, dans Sèvres, une visite indiquée au cours de l’étude de M. Fourès.

J’ai vu moi-même, chez Mademoiselle Bresdin, d’étonnants albums dont elle a patiemment et pieusement réuni les éléments divers. Lithographies et eaux-fortes s’y entremêlent de magnifiques dessins dont, à mon sens, voici la provenance. Je ne tiens aucun d’eux pour un original proprement dit, et tel est aussi l’avis de Mademoiselle Bresdin.

Au moment de livrer un de ses dessins à la plume, l’auteur en prenait un calque, aussi fouillé que le modèle, à en juger par ces spécimens. C’est une grande partie de ces calques dont la fille du graveur possède la collection. Elle est extraordinaire, et peut, et doit servir de prétexte à réunir autour d’elle, quelque prochain jour, une exposition de l’œuvre de Bresdin, sur laquelle le moment est plus que venu d’attirer l’attention du public artiste.

Les dessins de M. Capin, et ceux qu’on pourra çà et là se procurer, dans quelques rares cabinets d’amateurs, formeront, avec les lithographies et les eaux-fortes prêtées par tel ou tel, un ensemble respectable quant au nombre, mais bien principalement, quant au prestige. Ce qu’on verra dans ces dessins, ce seront les variations des thèmes que j’ai indiqués, mais infiniment plus précieuses ; de vieilles villes aux pignons historiés et mystérieux, et dont les clochers, pareils à des index aigus et levés, semblent dévider des nuages ; des montagnes, des défilés de maisons ; et devant, et parmi, sous d’étranges parasols, des foules lilliputiennes, des forêts pleines d’horreur sacrée, des paysages hantés de guerriers : Schamyl, qui fut un héros de Bresdin ; de plus anciens combats : des chars gaulois, la bataille d’Ascalon.

Et, sur l’eau, ce sont les mâts qui s’érigent, tels que les clochers de la verte et mouvante cité des vagues. — Puis, au-dessus de toutes ces choses, la Mort planant, l’inévitable persuasive, l’universelle réconciliatrice que, sans nul doute, l’artiste envisage, selon la belle figure de Madame Valmore, comme

Et le visiteur, souvent charmé, toujours fasciné, devant la révélation de ces dessins qui n’ont d’équivalent que dans certains tracés médiumniques, de ces dessins que l’on comprend mieux en sachant que l’auteur restait parfois de longues heures à contempler les araignées tissant leur toile, s’ébahira une fois de plus au souvenir de celui qui fut l’Ixion du « Moëllon lithographique ».