Zusammenwirkung.

Nach diesen Bemerkungen über die einzelnen Theile der Landschaft und deren technische Behandlung will ich versuchen, den allgemeinen Gang der Arbeit zu beschreiben, wie er für die Entstehung eines Aquarellbildes am zweckmässigsten erscheint.

Während die Oelfarbe vermöge einer Anzahl von Eigenschaften für den Beginn eines Bildes, ob derselbe im Vordergrunde, Mittelgrunde, Hintergrunde oder bei der Luft erfolgt, jede Willkür gestattet, da die Leinwand eine ziemlich rücksichtslose Behandlung mit dem Lappen und dem Kratzmesser verträgt, erfordert das zartere Material der Aquarell-Malerei eine grössere Vorsicht; unzweckmässiges Vorgehen bringt Unsauberkeit und Zeitverlust mit sich und führt oft zum gänzlichen Verwerfen des Bildes.

Es ist hier nicht die Rede von Skizzen und leichten Entwürfen, die nur als Vorarbeit zu einem vollendeten Werke dienen sollen; hier wird der Künstler, ohne alle Rücksicht auf Sauberkeit und Reinheit, nur die Hauptwirkung im Auge haben und diese mit möglichst wenigen Farbenlagen zu bewirken suchen. Ob ihm dabei Schwamm, Messer und Tuch Dienste thun, die die Structur des Papiers völlig vernichten, oder ob er deckende Farben für seine Lichter zur Hilfe nimmt, wer will ihm daraus einen Vorwurf machen, sobald er nur zu seinem Zweck kommt? Handelt es sich dagegen um ein durchgeführtes Bild, so tritt die Nothwendigkeit ein, mit einiger Berechnung zu Werke zu gehen.

Es sind wesentlich zwei Prinzipien, welche von ausgezeichneten Aquarellmalern für die Durchführung vollendeter Werke angewendet werden. Die Einen beginnen mit dem Localton der Gegenstände, die Andern mit dem Schatten derselben. Beide Arten haben ihre Vorzüge, aber auch ihre Mängel, sobald man pedantisch an ihnen hängt. Mir scheint die Verschmelzung beider am leichtesten zu einem Resultat zu führen. Man wird immer gut thun, Gegenstände von starkem Localton mit diesem zu beginnen, weil derselbe, abgesehen von seinem Schatten, als auffallender und daher wirksamer Fleck im Bilde erscheint, während Gegenstände von hellem Localton und bestimmtem Schatten am besten mit diesem zu beginnen sind, da sie vorwiegend durch ihre Modellirung wirken.

Einige Beispiele mögen den fortschreitenden Gang eines Aquarellbildes klar machen.

Die Aufgabe sei eine ländliche Idylle einfachster Art. Auf einem flachen grünen Anger erhebt sich zur Rechten des Bildes im nahen Mittelgrunde ein ländliches Gehöft; mehrere hohe Bäume beschatten einen Theil des vorderen Hauses; unmittelbar daran schliesst sich der fernere Mittelgrund, bestehend aus Feld und Wiese mit Gesträuchen, in der Ferne geschlossen von einem duftigen Höhenzug, der an mehreren Stellen von fernen Bäumen durchschnitten wird. Zur Linken im Vorgrund liegt ein Teich mit schilfigem Ufer; zwischen ihm und dem Gehöft weiden einige Kühe und Schafe. Die Luft ist theils mit Gewölk bedeckt, welches den Mittelgrund bis zur Ferne in Schatten legt, während Gehöft und Vorgrund von der Sonne beschienen sind.

Nachdem die ganze Situation mit Bleistift leicht aber bestimmt entworfen ist, beginne man mit der Luft und vollende dieselbe so gut als möglich. Während die verschiedenen Lagen derselben trocknen, lege man über das ganze Terrain und die Gebäude (mit Auslassung der hellsten Lichter in letzteren) einen gemeinsamen Ton von Sepia, Light Red und Cobalt, der etwa die Kraft der Lichter des Terrains hat; nach der Ferne zu verwasche man ihn ein wenig. Es wird dadurch zunächst die Sonderung des Stofflichen von der Luft erreicht. Hierauf gebe man den Häusern ihre Schatten mit einem Neutralton von Cobalt und Light Red, etwa in halber Kraft der Wirklichkeit, nur um sie zunächst auf ihren Plätzen als Dinge zu zeigen. Das Nächste werden die Bäume sein. Jeden derselben lege man in seinem Localton an und beginne hierbei mit dem vordersten. Sodann setze man mit einem neutralen Grau den beabsichtigten Wolkenschatten in den Mittelgrund und verwasche ihn da, wo er sich weich verlieren soll.

Durch diese wenigen Lagen wird man eine Idee der Erscheinung des Ganzen erreicht haben; die Luft ist von der Erde gesondert, Bäume und Häuser stehen, die dunkle Masse ist von der hellen getrennt. Es beginnt nun das genauere Coloriren der einzelnen Terrainpartien, von der duftigen Ferne bis zum Vorgrund und umgekehrt. Die Gebäude bekommen ihre Localfarbe, das Vieh auf dem Anger Farbe und Schatten, die Bäume Mittelton und Kernschatten, der Teich den entsprechenden Luftton und die Spiegelung der am Rande stehenden Gegenstände.

Nachdem dies bewirkt, wird sich zeigen, ob die Luft ausreichende Kraft hat, oder ob man durch Zusatz von Blau im Aether oder durch stärkeren Schatten in den Wolken ihre Plastik zu erhöhen hat.

Die nun folgende Arbeit ist das eigentliche Fertigmachen, das Ausgleichen und Beseitigen aller unnützen, noch stehen gebliebenen Lichtflecke, die der ruhigen Haltung des Ganzen Eintrag thun: die Specialisirung des Vorgrundes durch Herausnehmen schärferer Lichter und Zusatz stärkerer Schatten; das Zusammenwaschen fleckig gebliebener Partien theils mit reinem Wasser, theils mit entsprechenden dünnen Farbenlagen; das sorgsame Reinigen der Ferne und des Mittelgrundes von allen störenden Flecken und Rändern, die von der Anlage her stehen geblieben sind.

Man wird leicht erkennen, dass das Grundprincip dieser Arbeitsfolge aus dem Bemühen entspringt, das Werk in allen Stadien seiner Vollendung in möglichst gleichem Grade der Ausbildung zu erhalten. Das Bild, welches der Phantasie vorgeschwebt hat, noch ehe ein Pinselstrich daran geschehen, soll so wenig als möglich durch vorzeitige Ausbildung der Einzelheiten abgeschwächt werden; ein gleichmässiges Fortschreiten in allen Theilen soll das Gefühl für die Totalwirkung frisch erhalten und keinen Augenblick der Ermattung oder des mechanischen Fortarbeitens aufkommen lassen.

Schon die erste Anlage sondert die grossen Gegensätze von einander; der zweite Zustand giebt allen Theilen ihre Localfarbe; der dritte bringt die silhouettenhaften Massen zu voller Verständlichkeit; der vierte gleicht die Mängel und Rohheiten aus. Selbstverständlich wird man diese Zustände nicht pedantisch von einander trennen können; unwillkürlich wird, aus technischen Rücksichten, der eine in den andern greifen.

Wo z. B. Bäume in eine helle Luft ragen, ist es wohlgethan, letztere zuvor möglichst fertig zu machen, weil das Bessern mit breiten Tönen in der Luft sehr leicht die Ausladungen der Bäume auflöst, die dann einen grünlichen oder gelblichen Schein um sich verbreiten; nur durch grosse Geschicklichkeit in der Pinselführung ist ein solcher Uebelstand zu vermeiden. Bei dunkleren Lüften ist diese Vorsicht weniger nöthig.

Die Oelmalerei thut geflissentlich das Gegentheil; das Gegenmalen der Luft gegen die Bäume ist fast geboten, um deren Ausladungen weich und plastisch zu machen.

Als ein anderes Beispiel diene folgende Aufgabe: Wir stehen in einem Torfmoor; eine weite, theils grüne, theils mit Haidekraut bedeckte Ebene liegt vor uns. Zur Rechten im fernen Mittelgrunde zieht sich ein dunkler Waldsaum entlang, dessen letzte Bäume sich vereinzeln und den Durchblick zwischen den Stämmen in Luft und Ferne gestatten. Der Vorgrund wird von einer schilfigen Lache durchschnitten, an deren Rand einige Reiher ihr Wesen treiben. Die Sonne ist seit einigen Minuten hinter dem Walde untergegangen; schwere Dünste lagern über der Ferne, während aufwärts der Himmel in glänzender Klarheit strahlt.

Stimmungen, wie die vorliegenden, hat Jeder oft erlebt; sie gehören zu dem Ergreifendsten, was uns die Natur bieten kann. Zu keiner andern Tageszeit ist der Gegensatz zwischen Luft und Erde energischer, als vor Aufgang und nach Untergang der Sonne. Der Himmel glänzt in der wärmsten Farbenscala, die Erde dagegen empfängt keinen Sonnenstrahl mehr und nimmt deshalb, obwohl noch Tageshelle auf ihr herrscht, einen sehr tiefen Generalton an. Die ersten Operationen müssen also darauf gerichtet sein, diesen Gegensatz energisch und zweifellos herzustellen. Nachdem das ganze Papier einen Ton von Yellow Ochre empfangen, der oben beginnend, sich nach dem Horizont zu leise verstärkt, mische man einen violettgrauen Ton (Brown Madder, Cobalt und Sepia), setze ihn unterhalb der fernsten Höhenzüge ein und übergehe das ganze Erdreich (mit Auslassung des Wassers) dergestalt, dass man ihn durch Zusatz von Wasser nach vorn an Kraft vermindert. Dieser Ton ist geeignet, jede tiefere Farbe, welche man darüber legt, wirken zu lassen und dient nur dazu, das Dunkelheitsverhältniss von Erde zu Luft annähernd herzustellen.

Man gehe nun an das weitere Vollenden der Luft, steige von dem sehr schmalen glänzendgelben Theil des Mittelgrundes der Luft durch tieferes Gelb, Orange und Roth nach dunstigem Grau nieder, dagegen aufwärts vom Mittelgrunde durch einen Hauch Apfelgrün nach Perlgrau.

Die Wolken, wenn man deren anbringen will, werden in dieser Stimmung gewöhnlich als tieferer Ton auf dem Aether stehen; man lege sie also in ihrem Lichtton an und setze die Schatten mit Tönen von Rose Madder und Cobalt, Light Red und Cobalt, Brown Madder und Cobalt hinein. Jeder dieser Töne gewinnt an Zartheit, wenn man ihnen eine Kleinigkeit Weiss beimischt.

Es werden alsdann alle Partien des Erdbodens ihre Localtöne empfangen müssen, die, je weiter nach hinten, mehr und mehr einen Ton neutral-violetter Dunkelheit in sich tragen. Nur im nahen Vorgrunde treten die Farben in ihrer vollen Realität auf. Das Wasser spiegelt den entsprechenden Ton der Luft und wo es bewegt sein soll, empfängt es Töne der höher gelegenen Luftregionen. Der Wald im Mittelgrunde des Bildes wird, als senkrecht stehende Masse, noch tiefer betont werden müssen, als das horizontale Erdreich, welches vom Aether einen erhellenden Reflex bekommt. (Cobalt und Indigo mit Brown Madder.)

Die materiell tiefsten Stellen des Bildes liegen in den Spalten und senkrechten Flächen des Vorgrundes und sind mit dem saftigsten und vollsten Braun wiederzugeben. Van-Dyck-Brown, Burnt Sienna, Brown Pink, Purple Madder als Schatten, zu Lichtern von Indian Yellow mit Indigo, Indian Yellow mit Burnt Sienna, Indian Yellow mit Indian Red.