Front matter (continued 2)

Inzwischen wissen wir aber, daß die Leute auch ganz ausgezeichnete Ornamente herstellen konnten, wenn sie wollten.

Es gibt solche aus gewissen südfranzösischen Höhlen, die in ihrer Art fast genau so vorzüglich sind wie das naturalistische Tierbild. Und auch diese flotten Spiralen und verwickelten Arabesken, zum Teil wieder in Mammutelfenbein, sind ebenso unzweideutig echt, wie das andere Material, so stark man sie auch dem guten alten Piette, der sie zuerst fand und abbildete, anzweifeln wollte. Piette, Autor des dicken Quartanten L’art pendant l’Age du Renne mit vielen schönen grundlegenden Tafeln, war kein übermäßig kritischer Kopf, aber er behielt in dem Punkte wie im andern Recht.

Des weiteren zeigen sich mehr oder minder weitgehende Umgestaltungen, Rhythmisierungen, Stilisierungen echter Naturobjekte (Pflanzen, Tierköpfe) in solches Ornamentale hinein. Hübsche Tierhäupter, z. B. Gemsen, werden zunächst einfach identisch in Reihen wiederholt, dann immer mehr auch im einzelnen ausstilisiert, in Arabesken verwandelt, bis endlich das Tier fast unkenntlich nur noch aus einer Art hieroglyphischer Zeichen durchschimmert.

Auch da ist (wie bei heutigen Naturvölkern, die es noch ähnlich machen) wieder viel mit Theorien herumgearbeitet worden. Als wenn allgemein das Naturalistische das Rhythmische nachträglich erst aus sich erzeugte! Als ob auch die verschnörkeltsten Ornamente zuletzt etwa nur Tierhörner wären. Das ist so gesagt natürlich wieder grundsätzlich unmöglich. Um etwas zu rhythmisieren, muß ich zunächst das rhythmische Bedürfnis schon haben. Das kann aber dann sehr eigene Wege auch hier gehen, wie in der Musik. Kann aus solcher „innerer Musik“ auch freie Ornamente schaffen. Andererseits wird es aber auch Naturmotive benutzen, gleichsam zur Kristallisationsstelle machen, zumal wenn in denen selber bereits aus den früher dargelegten Gründen organische Rhythmik steckt, wie in einem Hirschgeweih oder einem Akanthusblatt. Und wird diese gegebene Natur-Rhythmik dann selbsttätig so lange weiter stilisieren, bis schließlich auch so die reine Formenmusik übrig bleibt und das pure Kunstornament auch von hier erreicht ist.

Auch diese einfachen Dinge sollte man sich doch nicht überflüssig schwer machen. Sollte nicht ein Volk bloß auf ein Stück des ursprünglichen Kunsterlebnisses festnageln wollen, anstatt jeder Kunst ursprünglich auch ihre ganzen Mittel zuzubilligen.

Ein anderes ist es natürlich, ob eine spezielle Kunstrichtung örtlich oder zeitlich aus irgendwelchen Gründen mehr die Realistik oder diese innere Musik in ihrem Kunstbild pflegen will. In gleicher Zeit können hier parallele Kunstvölker doch sehr verschiedene Wege gehen, und es kann auch eines das andere nachträglich beeinflussen.

Man hat Anzeichen, daß zur gleichen Epoche, da in Westeuropa das naturgetreue Tierbild so feste diluviale Mode war, weit im Osten mehr das Ornament blühte. Immerhin blühte es doch parallel, wieder ein Beweis, daß es selber auch damals schon je nach Wunsch da war.

Die Idee ist dann ausgesprochen worden, es sei schon im Solutreen durch eine diluviale Wanderung einmal solcher Osteinfluß mit seiner Ornamentliebe vorübergehend auch nach Westen getrieben worden, der sich dann im folgenden Magdalenien aber wieder verloren hätte. Und ebenso soll sich in der unverkennbaren Stilisierung der letzten nordspanischen Höhlenmalerei ein anderer Fremdeinfluß merkbar gemacht haben, der allmählich die ganze Westkunst überhaupt überflutet, die alte Kunst dort endgültig zu Fall gebracht und im Ausklang der Diluvialzeit für ganz Europa eine Hochflut übersteigerter Ornamentkunst heraufgeführt hätte.

Doch dazu ist jetzt noch ein Letztes von dieser wunderbaren Diluvialkunst selbst zu erzählen, das auch die neueren Jahre, wie es scheint, immer reinlicher herausgearbeitet haben und das nun vollends jenen ersten Theorien den Hals bricht.

Nachdem nämlich all jene mehr oder weniger kühnen Ideen sich wesentlich nur auf die geschlossene französisch-nordspanische Kunst (mit ihren doch in der Hauptsache noch gleichartigen östlichen Ausläufen) versteift hatten; nachdem sie in ihr einfach „die“ Kunst der Eiszeit gesehen hatten, auf der sich jedwede Spekulation über Eigenart einer menschlichen Ur- und Anfangskunst aufbauen müsse — ist jetzt zum Schluß am Mittelmeer noch eine ganze zweite Diluvialkunst entdeckt worden, die, selber ebenfalls eine hohe und geschlossene Kunst, doch in der gleichen Zeit auch im Tier- und Menschenbild bereits völlig andere Wege einschlug.

Ich erinnere noch einmal an die sechs diluvialen Kulturperioden, wie sie zuerst in Frankreich deutlich wurden. Drei (Chelleen, Acheuleen, Mousterien) Stufen der Neandertaler, drei höhere, zu der jene Schnitz- und Malkünstler dort gehörten: Aurignacien, Solutreen, Magdalenien. (Ob das Schema selbst noch zu vertiefen wäre, wie neuerlich Hauser vertritt, lasse ich hier für meinen Zweck beiseite.) Es hat sich nun herausgestellt, daß die drei Alt-Stufen mit ihrer typisch altertümlichen Steintechnik auch durch das ganze Mittelmeergebiet bis drüben an die afrikanische Wüste und fern nach Ägypten und Syrien gehen. Und auf sie folgt in diesem Riesengebiet dann auch eine etwas höhere Kultur, zeitlich parallel dem Aurignacien, Solutreen und Magdalenien, doch nicht identisch, sondern offenbar einen eigenen Nebenweg jetzt einschlagend.

Man hat also für diese einheitliche Oberstufe dort einen neuen Sondernamen einführen müssen, wobei die tunesische Oasenstadt Gafsa, einst in der Jugurtha-Zeit Capsa geheißen, Pate stand.

Von Capsa abgeleitet also das Capsien.

Darin ein Alt-Capsien zeitlich entsprechend dem französisch-nordspanischen Aurignacien. Und ein Jung-Capsien zeitlich parallel bis zum Ende des Magdalenien dort.

Es schien nun zunächst befremdend, daß dieses doch so kolossal ausgedehnte Capsien keinerlei Kunst zeigen wollte. Dann aber kam die Überraschung auch hier.

Im Westmittelmeer reichte auch das Capsien selbst noch bis nach Spanien als Schlußstation. Also ganz verdächtig nahe an die Kunstzone dort des Aurignacien und Magdalenien heran — um so näher, als diese sich nicht rein auf Nordwestspanien einschränkte, sondern einen Ableger auch ganz im spanischen Süden besaß.

Tatsächlich besetzte das spanische Capsien seiner Mittelmeerorientierung entsprechend wesentlich die Ostküste. Also etwa von Tarragona rund bis Granada. Und dort nun die verblüffende Neuheit.

Auch die Capsienleute hatten wirklich Kunst getrieben und sich mindestens hier auch mit ihr verewigt.

Wohlverstanden noch einmal: Kunst jetzt zeitlich ebenfalls genau parallel zu der der Aurignacien- und Magdalenienkünstler drüben.

Aber es ist eine zwar auch in ihrer Art hohe, doch im Wesen durchaus verschiedene Kunst.

Diluvialkunst gleichsam aus einem ganz anderen künstlerischen Sehwinkel als bei denen dort drüben, dabei zunächst keineswegs bloß auf den Gegensatz: hie Naturalismus, hie Ornament. Sondern auch in ihrer Weise mit einem gewissen Anlauf Naturalismus, aber völlig anders gewandt. Eben mit dem Wort: aus einem radikal anderen künstlerischen Augenwinkel.

Der erste Fleck, wo dieses neue Wunder sich andeutete, war Alpera, etwas landeinwärts in der Provinz Albacete. Danach hat man diese ganze verblüffende Zweit-Kunst die Alperakunst genannt.

Da die andere drüben in Nordspanien in der pompösen Bilderhöhle von Altamira gipfelt, stellt man sie wohl dieser Alperakunst einfach als Altamirakunst gegenüber, gute Namen, aber beide wohlverstanden noch diluvial.

Auch Alpera lieferte gleich vier Felsnischen mit Malerei. Halb offene Felsnischen, denn diese Ostleute malten statt in Höhlen mehr frei und außen an, wobei, wie man sich denken kann, in der Folge immer viel zerstört worden ist — Capsienkunst heute noch zu bekommen, wird also stets noch etwas schwieriger und unwahrscheinlicher sein als Altamirakunst. In Ostspanien gehen solche Nischen aber jetzt doch noch durch das ganze Gebiet aller Provinzen herunter und hinauf. Meist mehrere, einmal gleich fünfzehn, beisammen.

Malerei aber ist offenbar schon allgemein Trumpf, sobald der Vorhang aufgeht. Gravierung findet sich nur sehr ausnahmsweise; das meiste einfach mit roten Ockerfarben gegeben, selten schwarz oder gelb, noch seltener weiß. Und zwar die Figuren (um solche handelt es sich zunächst auch hier durchweg) fast rein silhouettenhaft ausgefüllt und nur auf Umrißwirkung zugeschnitten — eine Teufels- und Hexenwelt sozusagen, die wie im Schattenspiel über den Fels geistert.

Die Einzelfiguren klein, oft sehr klein, als hätten Leutchen mit einem kleineren Sehmaß gearbeitet. Aber was für eine wunderbare Welt!

Da ist diesmal keine Rede von jener mit unendlicher Liebe durchgearbeiteten Einzelnaturtreue der Altamirakunst. Dafür aber eine ganz andere, ebenso packende Naturtreue der bewegten Gruppenhandlung.

Menschen, Massen von Menschen aufdringlich diesmal im Vordergrund, die gespenstischen Schattenrisse aber alle in temperamentvollster Aktion. Nicht immer, aber doch geradezu herrschend diesmal eben das Gruppenbild. Was wir in Altamira nur gleichsam in Einzelstücke gesondert erhielten, hier wirklich als die Komposition der fortlaufenden Lebenshandlung.

Wir sehen als solchen Silhouettentanz ohne Hintergrund, aber doch aneinanderhängend, die Jagd. Alle möglichen Wildtiere, auch sie nur solche einfachen, aber durchweg wohl erkennbaren Schattenrisse. Dann die Jäger, anstürmend, schießend, in den abenteuerlichsten Stellungen und Verrenkungen der bis in jeden Nerv anspannenden Jagd. Seltsame Männchen. Also so sahen sie aus, mindestens die Capsienleute, wenn sie gegen Wildpferd und Nashorn zogen. Unverkennbar etwas von Indianern.

In der Hauptsache splitterfasernackt, aber fast mit einem eiteln Übermaß zugleich von Schmuck, den auch die Silhouette noch dick herausarbeitet. Ganz indianerhafter Federkopfputz. Gehänge durchbohrter Zähne und Schnecken. Troddeln, Gürtel und Kniebänder. Um die Arme Ringe. Man kann sich denken, daß solch ein nackter Kerl, der wahrscheinlich im Leben auch rot bemalt war, doch stundenlang Toilette machen mochte.

Nun die Hauptwaffe, mit der sie dem Wild zu Leibe gehen. Ausgespart das, was bei den Altamiraleuten niemals klar werden wollte: ob sie schon Bogen und Pfeil besessen hätten. Unsere roten Capsien-Teufel führen durchweg ganz mächtige Bogen. Es sind sogar schon sehr kunstvolle Bogen mit sog. reflexer Einkrümmung beim Gebrauch. Die hakigen Pfeile gefiedert. Auch die Köcher dazu sieht man.

Noch unterhaltender: es tauchen auch Frauen auf. Keine Willendorfer Fettmassen, aber doch auch sie recht seltsam. Oben in manchen Fällen nackt mit langen Brüsten, unten mit kurzen, beinahe modern flotten Röckchen. Hauben tragen sie oder (ich sehe nicht genau) auch schon Bubiköpfe. Andere auch höher hinauf bekleidet, wieder dritte ganz nackt. Auch sie mit mächtigem Halsschmuck und schweren Armreifen. Stehen sie in Gruppen beisammen, so hat man gemeint, sie umtanzen feierlich etwas, etwa ein nacktes Männchen. Doch bleibt das unklar.

Eine Merkwürdigkeit, die Erklärung heischt, hält auch hier zäh durch: daß man nämlich offenbar auch in der Silhouette, wo es doch nahe läge, keinerlei Gesichtsprofile gibt. Als wenn selbst bei dieser Massenmenschlichkeit, die uns sonst nichts schenkt, was ein Schattenriß auch nur eben noch markieren kann, das Antlitz durchaus nicht nachgeahmt werden dürfe. Magischer Sinn auch darin? Auch hier?

Oder liegt es auch schon an dem (man hat kein besser passendes Wort) unzweifelhaft diesmal mehr expressionistischen Kunststil, der überall herrscht, bald vereinfacht, bald im Umriß übertreibt, die menschliche Körperform bis zum Humoristischen (doch stets aus voll beherrschtem zielgerechtem Stilprinzip) reckt, verbiegt — über alle zum Ausdruck minderwertigen Einzelheiten wegzeichnet, Leib und Glieder schließlich bloß noch als Nerv, als Gedankenlinie faßt, um das Menschenmögliche an Bewegung, Handlung herauszupeitschen.

Man glaubt auch dabei Stufen, Schulen, immer extremere Künstlerkühnheiten zu verfolgen.

Einmal ist das Teufelchen noch annähernd auch hier naturalistisch treu, wie es mit seinem Bogen weit spreizbeinig anstürmt, ein Meisterstück sicher in der Silhouettenschneiderei aller Zeiten. Dann kommen aber im „expressionistischen“ Verfolg über schönen Beinen die Leiber ganz schlangenhaft ausgereckt, mit winzigen Affenköpfchen daran. Wiederum in anderem Akrobatenexzeß ein feiner Oberkörper über unheimlich dick aufgeschwollenen Beinen. Und endlich die Silhouetten überhaupt fast nur noch linear wie die Schneiderspinnen, eben so ganz Nerv. Womit sich dann allerdings auch ein Umschwung zu einer gleich zu erörternden Schlußwendung dieser Kunst anbahnt.

Die Jagdtiere geben zoologisch, was von diesem Ostspanien wohl ungefähr zu erwarten war. Die klimatischen Verhältnisse Spaniens entsprachen nach Obermaier auch in der Eiszeit am Nordrand etwa denen des heutigen Schottland, im Innern Polen, im Süden dem jetzigen Südfrankreich. Mammut und Renntier sind wohl nicht mehr bis in diese Alpera-Gegend gelangt. So sehen wir den gewöhnlichen Hirsch, den Ur, das Wildpferd, Gemse und Steinbock, die damals noch unten bis an die Küste streiften, typisch diluvial aber doch das Nashorn und den Wildesel, vielleicht den Bison.

Es fällt schwer, diese Kunst bloß zu beschreiben, man muß die Bilder sehen. Aber schon das erstbeste zeigt, daß man in einer himmelweit anderen Kunstwelt ist, als so nahe drüben in Altamira, doch auch in unbedingt hoher, bis zu weitem Ziel ausgelebter Kunst.

Stärker noch als drüben hat man sogar den Eindruck einer im letzteren Sinne bereits „ausgeschriebenen“ Kunstepoche. Nicht eigentlich Verfall, aber Übersteigerung. Eine Endkunst von offenbar sehr langer Vergangenheit. Hochgradig vergeistigt geworden mit ihrem Silhouettenspuk, der alle Form in Bewegung auflöst, bis er etwas von Fieberspuk bekommt.

Man hat sich diesmal besonders stark an die bekannte heutige Buschmannkunst gemahnt gefühlt, die in ihrem Winkel eines auch untergehenden rätselhaften Volkes gewisse zugleich realistischen und dämonischen Züge unbedingt teilt. Vielleicht ist es doch nicht bloß ein Zufall, daß diese Capsienkultur räumlich auch an den uralten Geheimnisboden Afrikas rührte. Man hat bei den kleinen Männchen und auch einigen Zügen in der späteren Werkzeugtechnik des Capsien selbst gelegentlich schon direkt an eine „pygmäoide“, an die afrikanischen Zwergrassen anknüpfende Unterschicht in dieser diluvialen Mittelmeerkultur gedacht, doch sind das einstweilen nur lose Vermutungen.

Am heutigen algerischen Sahararand sind Frobenius und Obermaier eben dabei, auch wundersame Felsbilder zu deuten, von denen allerdings noch nicht sicher ist, wie alt sie sind, und die vorläufig keine echte Alperakunst, sondern eher wieder Naturalismus zeigen würden. Ein monumentales deutsches Prachtwerk „Hadschra Maktuba“ gibt das Material. Auch das ist noch unklarer Boden, wenn auch hochinteressanter.

Bleiben wir aber bei der Kunst und zweifellosen echten Diluvialkunst in diesen unseren Alperaleuten selbst. So ist das doch in jedem Betracht ein ungeheurer Fund.

Also jene diluvialen Südfranzosen und Altamiraleute waren gar nicht „der“ Anfang.

Sie hatten glänzende Künstler, waren eben schon ein starkes Kunstvolk. Aber sie hatten nahe neben sich (und wohl noch über ein sehr viel größeres Landgebiet schon damals hinaus) eine andere Kunst, auch Lebensmalerei und gute, nur völlig andere, nicht naturalistische, sondern „expressionistische“, extrem auf reinen Handlungsausdruck, Gruppenbild, von Anfang an Malerei, flotteste Menschendarstellung — was bedarf es noch der Worte.

Nur der Schluß dieser Alperakunst, den wir wenigstens in Spanien selbst auch noch sehr gut übersehen, muß noch fesseln, da er zugleich in die Ornamentfrage überleitet und noch einmal sehr hübsch Hoernes’ schiefe Idee beleuchtet, alle Diluvialkunst sei mit Ende der Eiszeit ohne innere Wandlung ins „Nichts“ verpufft, wie sie unbegreiflich dem „Nichts“ entstiegen.

Ein solcher schließlich reiner „Nervenstil“, wie der auf der Höhe von Alpera, wird immer eine Tendenz haben, jenseits dieser Höhe in sein Gegenteil umzuschlagen. Nämlich zu erstarren in eine Art Zeichenschrift mit abstraktem Schematismus, in dem gerade das extravagante Leben wieder erstickt. Seine Figuren werden sozusagen Noten.

Ganz deutlich sehen wir die ostspanischen Felsmalereien nach einer (zeitlich vielleicht auch sehr bedeutenden) Weile ungebändigter Kraft diesen Weg wirklich einschlagen.

Die Menschen- und Tiersilhouetten werden mehr und mehr ganz regelmäßig, geometrisch, arabeskenhaft. Der Engländer Wells hat in einem seiner besten Romane einmal vierbeinige Menschenameisen auf dem Mond geschildert — so fangen die kleinen roten Indianerchen zuerst auch an auszusehen, dann zehren sie ganz zu einer Art chinesischer Teebuchstaben ab. Zugleich empfindet man aber die offenbar wachsende Freude der Leute an diesem so entstehenden rein symmetrischen Ornament als Kunstausdruck wieder selbst. Alle Sorten auch reiner Ornamentsaat: Wellenbänder, Kreise, Sterne, drängen sich dazwischen. Noch immer werden Felswände benutzt, oft die gleichen Nischen von früher, indem wie bei Palimpsest-Handschriften die verschliffene Kunst über die noch echte alte weggeführt wird, Beweis, daß sie stets die jüngere ist.

Auf dieser schematischen Stufe scheint die ostspanische Kunst dann wieder lange geblieben zu sein, sich nur räumlich immer tiefer in die ganze Halbinsel verbreitend. Über ein Spät-Capsien, das schon nicht mehr diluvial war, fort durch die ganze jüngere (neolithische) spanische Steinzeit bis in die Kupferzeit, schätzungsweise zuletzt bis gegen 2000 v. Chr., womit bereits die engere historische Zeit weit überschritten war.

Es gibt aber Vermutungen, daß sie mit dem Diluvialausgang selber noch über Spanien hinaus allgemein nach Norden gegriffen habe. Es wäre immerhin merkwürdig, wenn die beiden Kunstlinien Altamira und Alpera, so nahe geographisch beieinander, sich nicht schon vorher und in ihrer Blüte gelegentlich berührt hätten. Man hat sich gedacht, der Übergang zur Farbe drüben sei tatsächlich bereits von hier, wo man offenbar längst malte, angeregt worden. Und noch wieder hätte das merkbare Stilisieren des gemalten naturalistischen Bildes drüben von der beginnenden Schematisierung hier Einfluß erfahren. Nur Versuchsblicke das alles einstweilen.

Aber im Ausgang der Diluvialzeit ist es wirklich, als flössen die Kunstrivalen merklich im objektiven Gehalt zusammen — mit Sieg der bereits stark schematischen Kunst. In der gleichen französischen Pyrenäenhöhle, wo einst jener herrliche Pferdekopf liegen geblieben, Mas d’Azil, verrät sich jetzt in schon ersichtlich nachdiluvialer Staffage auch eine beinahe bis zu Hieroglyphen erstarrte Schemakunst (im sog. Azilien). Was war geschehen? Waren nicht bloß Kunststile gewandert, sondern ganze Völker ins Rollen gekommen?

Jedenfalls ahnt man, daß überall die Folgezeit in eine stärkere Ornamentwelle gerissen werden konnte, wie sie denn auch die ganze neolithische und frühe Metallzeit bis hoch in den Norden hinauf durchzieht.

Doch ich gehe auf diese Perspektive nicht ein, denn sie hatte mit der Diluvialzeit selbst nichts mehr zu tun, war der Wellenschlag einer neuen geologischen Epoche, wie in der Technik und Wirtschaft, so gewissermaßen auch in der Kunst, der unaufhaltsam bereits auf die engere historische Zeit zuläuft. Ich komme für meine Schilderung zum Schluß.

Ich denke doch, daß ich mit zwei Gedanken schließen darf.

Diese diluviale Kunst, wie wir sie jetzt sehen, ist keine Vorkunst mehr.

Keine allgemeine Anfangsstation noch in der menschlichen Kunstwerdung.

Weder die Altamira- noch die Alperakunst kann vom Himmel gefallen sein aus dem „Nichts“. Beide waren schon einseitige Gipfel, denen Langes voraufgegangen sein muß.

Mit beiden sind wir bereits mitten in der „Kunstgeschichte“ mit all ihren Gegensätzen: Naturalismus, Expressionismus, Ornament, Stil, Aufstieg, Verfall, religiöse und profane Kunst, gegensätzliche Kunstwege parallel zu gleicher Zeit, sich trennend, endlich sich überschneidend.

Wir sehen darin auf ein Kunstvolk, vielleicht ein relativ kleines im Winkel, das es im Tierbild erstaunlich weit bringt.

Auf ein anderes, dem der rücksichtslose Ausdruck belebter Handlung fast bis zum Übermaß in seiner bildenden Kunst glückt.

In einer verborgeneren Linie blüht auch das reine Ornament schon, das sich für eine ganze Ära dann wieder durchsetzt.

Völker wechseln schon damals, und mit ihnen Kunststil und Kunstbegabung.

Fremde Gewalten des übrigen menschlichen Seelenlebens mögen zeitweise in die reine Kunstübung eingreifen, sie tyrannisieren und retardieren.

Auf eine ungeheure zeitweise Anspannung mag eine Art Lähmung zunächst wieder gefolgt sein, bis der Genius erneut irgendwo durchbrach, ohne daß der Faden wohl je ganz gerissen wäre.

Das alles doch Erscheinungen genau wie in aller späteren hell für uns beleuchteten Kunst.

Auch da sehen wir etwa die Dichtung plötzlich schon solchen Gipfel erreichen, wie in den homerischen Epen, um dann wieder scheinbar zu pausieren bis auf die großen griechischen Tragiker und wieder, noch viel länger, bis zu Dante. Auch die bildende Kunst des klassisch-griechischen Zeitalters oder der Renaissance auf ihren Höhen ergreifen bisweilen wie ein Wunder, das wir vergebens rein aus der Wirtschaft und Technik ihrer Tage zu verstehen suchen. Und doch wissen wir, wenn wir von den letzten Geheimnissen des inneren künstlerischen Erlebnisses, die immer bleiben, absehen, daß es sich hier um kein Wunder gehandelt hat, sondern nur um die ewige Ungleichheit, um das ewige Wechsel- und Gegenspiel des Individuellen, das auch in Völkern und Zeiten das unersetzliche Ferment aller Entwicklung und des Gesamtfortschrittes bildet.

Es ist gewiß ein bestrickendes Bild, das sich uns dazu selbst noch aus der Welt der Mammute enthüllt; aber es ist nicht mehr die „Abstammung der Kunst“, auch nicht auf der Station Mensch.

Ob wir je an deren engeres Geheimnis rühren werden? Ich will keine Hoernesschen Prophezeiungen wagen; aber noch haben wir dieses Geheimnis rückwärts nicht weidgerecht gestellt, auch bei den Mammutjägern nicht.

Aber noch ein Gedanke drängt sich auf, einlenkend wieder zu dem ganz im Anfang Gesagten.

Was für eine ungeheure Bedeutung muß diese Kunst von Beginn an auch für den Menschen gehabt haben! Wenn er auf einer technischen Stufe von solcher Unvollkommenheit, wie sie die Waffen und Werkzeuge und der ganze Kulturbesitz nach der Seite der Nützlichkeit damals noch verraten, doch bereits so hoch in allen Kräften und Problemen der bildenden Kunst gekommen war.

Der erste Mensch, möchte man sagen, muß nicht nur bereits ein erster Menschenkünstler gewesen sein.

Sondern in ihm muß auch diese Kunst selber ein Erstes gewesen sein — der leuchtendste Stern vielleicht über der Krippe, in der er lag.

Ja, wer uns auch in dieses Geheimnis einmal schauen ließe ...