L'ARCHITECTURE (continued 3)

Pendant le XVe siècle cette place élevée qu'occupaient les architectes des XIIIe et XIVe siècles, s'abaisse peu à peu; aussi les constructions perdent-elles ce grand caractère d'unité qu'elles avaient conservé pendant les belles époques. On s'aperçoit que chaque corps de métier travaille de son côté en dehors d'une direction générale. Ce fait est frappant dans les actes nombreux qui nous restent de la fin du XVe siècle; les évêques, les chapitres, les seigneurs, lorsqu'ils veulent faire bâtir, appellent des maîtres maçons, charpentiers, sculpteurs, tailleurs d'images, serruriers, plombiers, etc., et chacun fait son devis et son marché de son côté; de l'architecte, il n'en est pas question, chaque corps d'état exécute son propre projet. Aussi les monuments de cette époque présentent-ils des défauts de proportion, d'harmonie, qui ont avec raison fait repousser ces amas confus de constructions par les architectes de la renaissance. On comprend parfaitement que des hommes de sens et d'ordre comme Philibert Delorme par exemple, qui pratiquait son art avec dignité, et ne concevait pas que l'on pût élever, même une bicoque, sans l'unité de direction, devaient regarder comme barbare la méthode employée à la fin de la période gothique, lorsqu'on voulait élever un édifice. Nous avons entre les mains quelques devis dressés à la fin du XVe siècle et au commencement du XVIe où cet esprit d'anarchie se rencontre à chaque ligne. Le chapitre de Reims, après l'incendie qui, sous le règne de Louis XI, détruisit toutes les charpentes de la cathédrale et une partie des maçonneries supérieures, veut réparer le désastre; il fait comparaître devant lui chaque corps d'état: maçons, charpentiers, plombiers, serruriers, et il demande à chacun son avis, il adopte séparément chaque projet (voy. DEVIS). Nous voyons aujourd'hui les résultats monstrueux de ce désordre. Ces restaurations, mal faites, sans liaison entre elles, hors de proportion avec les anciennes constructions, ces oeuvres séparées, apportées les unes à côté des autres, ont détruit la belle harmonie de cette admirable église, et compromettent sa durée. En effet le charpentier était préoccupé de l'idée de faire quelque chef-d'oeuvre, il se souciait peu que sa charpente fût d'accord avec la maçonnerie sur laquelle il la plantait. Le plombier venait, qui ménageait l'écoulement des eaux suivant son projet, sans s'inquiéter si, à la chute du comble, elles trouveraient leurs pentes naturelles et convenablement ménagées dans les chéneaux de pierre. Le sculpteur prenait l'habitude de travailler dans son atelier, puis il attachait son oeuvre à l'édifice comme un tableau à une muraille, ne comprenant plus qu'une oeuvre d'art, pour être bonne, doit avant tout être faite pour la place à laquelle on la destine. Il faut dire à la louange des architectes de la renaissance qu'ils surent relever leur profession avilie au XVe siècle par la prépondérance des corps de métiers, ils purent rendre à l'intelligence sa véritable place; mais en refoulant le travail manuel au second rang ils l'énervèrent, lui enlevèrent son originalité, cette vigueur native qu'il avait toujours conservée jusqu'alors dans notre pays.

Pendant les XIIIe et XIVe siècles, les architectes laïques sont sans cesse appelés au loin pour diriger la construction des églises, des monastères, des palais. C'est surtout dans le nord de la France que l'on recrute des artistes pour élever des édifices dans le goût nouveau. Des écoles laïques d'architecture devaient alors exister dans l'Ile-de-France, la Normandie, la Picardie, la Champagne, la Bourgogne, en Belgique, et sur les bords du Rhin. Mais les moyens d'enseignement n'étaient probablement que l'apprentissage chez les patrons, ce que nous appelons aujourd'hui les ateliers. L'impulsion donnée à la fin du XIIe siècle et au commencement du XIIIe à l'architecture, fut l'oeuvre de quelques hommes, car l'architecture à cette époque est empreinte d'un caractère individuel qui n'exclut pas l'unité. Peu à peu cette individualité s'efface, on voit que des règles appuyées sur des exemples adoptés comme types, s'établissent; les caractères sont définis par provinces; on compose des méthodes, l'art enfin devient, à proprement parler, classique, et s'avance dans cette voie tracée, avec une monotonie de formes, quelque chose de prévu dans les combinaisons, qui devait nécessairement amener chez un peuple doué d'une imagination vive, avide de nouveauté, les aberrations et les tours de force du XVe siècle. Quand les arts en sont arrivés à ce point, l'exécution l'emporte sur la conception de l'ensemble, et la main qui façonne finit par étouffer le génie qui conçoit. À la fin du XVe siècle, les architectes perdus dans les problèmes de géométrie et les subtilités de la construction, entourés d'une armée d'exécutants habiles et faisant partie de corporations puissantes qui, elles aussi, avaient leurs types consacrés, leur méthode, et une haute opinion de leur mérite, n'étaient plus de force à diriger ou à résister, ils devaient succomber.

Nous avons donné quelques exemples d'inscriptions ostensiblement tracées sur les édifices du XIIIe siècle et destinées à perpétuer, non sans un certain sentiment d'orgueil, le nom des architectes qui les ont élevés. Quelquefois aussi la sculpture est chargée de représenter le maître de l'oeuvre. Sur les chapitaux, dans quelques coins des portails, dans les vitraux, on rencontre l'architecte, le compas ou l'équerre en main, vêtu toujours du costume laïque, la tête nue ou coiffée souvent d'une manière de béguin fort en usage alors parmi les différents corps d'état employés dans les bâtiments. On voit sur l'un des tympans des dossiers des stalles de la cathédrale de Poitiers qui datent du XIIIe siècle, un architecte assis devant une tablette et tenant un compas; ce joli bas-relief a été gravé dans les Annales archéologiques. L'une des clefs de voûte du bas coté sud de l'église de Semur en Auxois représente un architecte que nous donnons ici (1).

Une des miniatures d'un manuscrit de Matthieu Paris, marqué NÉRON. D. 1 (bibl. Cotonienne), XIIIe siècle, représente Offa, fils de Warmund, roi des anglais orientaux, faisant bâtir la célèbre abbaye de Saint-Alban à son retour de Rome. Offa donne des ordres au maître de l'oeuvre qui tient un grand compas d'appareilleur et une équerre; des ouvriers que le maître montre du doigt sont occupés aux constructions (2). Ce grand compas fait supposer que l'architecte traçait ses épures lui-même sur l'aire; il n'en pouvait être autrement, aussi bien pour gagner du temps que pour être assuré de l'exactitude du tracé, puisque encore aujourd'hui il est impossible d'élever une construction en style ogival si l'on ne dessine ses épures soi-même. N'oublions pas que toutes les pierres étaient taillées et achevées sur le chantier avant d'être posées et qu'il fallait par conséquent apporter la plus grande précision et l'étude la plus complète dans le tracé des épures (voy. APPAREIL, ÉPURE, TRACÉ).

ARCHITECTURE, s. f., art de bâtir. L'architecture se compose de deux éléments, la théorie et la pratique; la théorie comprend: l'art proprement dit, les règles inspirées par le goût, issues des traditions, et la science qui peut se démontrer par des formules invariables, absolues. La pratique est l'application de la théorie aux besoins; c'est la pratique qui fait plier l'art et la science à la nature des matériaux, au climat, aux moeurs d'une époque, aux nécessités du moment. En prenant l'architecture à l'origine d'une civilisation qui succède à une autre, il faut nécessairement tenir compte des traditions d'une part, et des besoins nouveaux de l'autre. Nous diviserons donc cet article en plusieurs parties: la première comprendra une histoire sommaire des origines de l'architecture du moyen âge en France; la seconde traitera des développements de l'architecture depuis le XIe siècle jusqu'au XVIe, des causes qui ont amené son progrès et sa décadence, des différents styles propres à chaque province; la troisième comprendra l'architecture religieuse; la quatrième l'architecture monastique; la cinquième l'architecture civile; la sixième l'architecture militaire.

ORIGINES DE L'ARCHITECTURE FRANÇAISE. Lorsque les barbares firent irruption dans les Gaules, le sol était couvert de monuments romains, les populations indigènes étaient formées de longue main à la vie romaine. Aussi fallut-il trois siècles de désastres pour faire oublier les traditions antiques. Au VIe siècle il existait encore au milieu des villes gallo-romaines un grand nombre d'édifices épargnés par la dévastation et l'incendie; mais les arts n'avaient plus, quand les barbares s'établirent définitivement sur le sol, un seul représentant, personne ne pouvait dire comment avaient été élevés les monuments romains. Des exemples étaient encore debout, mais comme des énigmes à deviner pour ces populations neuves. Tout ce qui tient à la vie journalière, le gouvernement de la cité, la langue, avait encore survécu au désastre; mais l'art de l'architecture qui demande de l'étude, du temps, du calme pour se produire, était nécessairement tombé dans l'oubli. Le peu de fragments d'architecture qui nous restent des VIe et VIIe siècles ne sont que de pâles reflets de l'art romain, souvent des débris amoncelés tant bien que mal par des ouvriers inhabiles sachant à peine poser du moellon et de la brique. Aucun caractère particulier ne distingue ces bâtisses informes qui donnent plutôt l'idée de la décadence d'un peuple que de son enfance. En effet, quels éléments d'art les Francs avaient-ils pu jeter au milieu de la population gallo-romaine? Nous voyons alors le clergé s'établir dans les basiliques ou les temples restés debout, les rois habiter les thermes, les ruines des palais ou des villæ romaines. Si lorsque l'ouragan barbare est passé, lorsque les nouveaux maîtres du sol commencent à s'établir on bâtit des églises ou des palais, on reproduit les types romains, mais en évitant d'attaquer les difficultés de l'art de bâtir. Pour les églises, la basilique antique sert toujours de modèle; pour les habitations princières, c'est la villa gallo-romaine que l'on cherche à imiter. Grégoire de Tours décrit, d'une manière assez vague d'ailleurs, quelques-uns de ces édifices religieux ou civils.

Pendant la période mérovingienne les villes seules étaient fortifiées. Les villæ étaient ouvertes, défendues seulement par des palissades et des fossés. Sous les rois de la première race la féodalité n'existe pas encore, les leudes ne sont que de grands propriétaires établis sur le sol gallo-romain, soumis à une autorité centrale, celle du chef franc, mais autorité qui s'affaiblit à mesure que le souvenir de la conquête, de la vie commune des camps se perd. Les nouveaux possesseurs des terres, éloignés les uns des autres, séparés par des forêts ou des terres vagues dévastées par les guerres, pouvaient s'étendre à leur aise, ne rencontraient pas d'attaques étrangères à repousser, et n'avaient pas besoin de chercher à empiéter sur les propriétés de leurs voisins. Toutefois, ces hommes habitués à la vie aventureuse, au pillage, au brigandage le plus effréné, ne pouvaient devenir tout à coup de tranquilles propriétaires se contentant de leur part de conquête; ils se ruaient, autant par désoeuvrement que par amour du gain, sur les établissements religieux, sur les villages ouverts, pour peu qu'il s'y trouvât quelque chose à prendre. Aussi voit-on peu à peu les monastères, les agglomérations gallo-romaines quitter les plaines, le cours des fleuves, pour se réfugier sur les points élevés et s'y fortifier. Le plat pays est abandonné aux courses des possesseurs du sol qui, ne trouvant plus devant eux que les fils ou les petits-fils de leurs compagnons d'armes, les attaquent et pillent leurs villæ. C'est alors qu'elles s'entourent de murailles, de fossés profonds; mais mal placées pour se défendre, les villæ sont bientôt abandonnées aux colons, et les chefs francs s'établissent dans des forteresses. Au milieu de cette effroyable anarchie que les derniers rois mérovingiens étaient hors d'état de réprimer, les évêques et les établissements religieux luttaient seuls; les uns par leur patience, la puissance d'un principe soutenu avec fermeté, leurs exhortations; les autres par l'étude, les travaux agricoles, et en réunissant derrière leurs murailles les derniers débris de la civilisation romaine.

Charlemagne surgit au milieu de ce chaos; il parvient par la seule puissance de son génie organisateur à établir une sorte d'unité administrative; il reprend le fil brisé de la civilisation antique et tente de le renouer. Charlemagne voulait faire une renaissance. Les arts modernes allaient profiter de ce suprême effort, non en suivant la route tracée par ce grand génie, mais en s'appropriant les éléments nouveaux qu'il avait été chercher en Orient. Charlemagne avait compris que les lois et la force matérielle sont impuissantes à réformer et à organiser des populations ignorantes et barbares, si l'on ne commence par les éclairer. Il avait compris que les arts et les lettres sont un des moyens les plus efficaces à opposer à la barbarie. Mais en Occident les instruments lui manquaient, depuis longtemps les dernières lueurs des arts antiques avaient disparu. L'empire d'Orient, qui n'avait pas été bouleversé par l'invasion de peuplades sauvages, conservait ses arts et son industrie. Au VIIIe siècle c'était là qu'il fallait aller chercher la pratique des arts. D'ailleurs Charlemagne, qui avait eu de fréquents différends avec les empereurs d'Orient, s'était maintenu en bonne intelligence avec le kalife Haroun qui lui fit, en 801, cession des lieux saints. Dès 777 Charlemagne avait fait un traité d'alliance avec les gouvernements mauresques de Saragosse et d'Huesca. Par ces alliances il se ménageait les moyens d'aller recueillir les sciences et les arts là où ils s'étaient développés. Dès cette époque, les Maures d'Espagne, comme les Arabes de Syrie, étaient fort avancés dans les sciences mathématiques et dans la pratique de tous les arts, et bien que Charlemagne passe pour avoir ramené de Rome, en 787, des grammairiens, des musiciens et des mathématiciens en France, il est vraisemblable qu'il manda des professeurs de géométrie à ses alliés de Syrie ou d'Espagne; car nous pouvons juger, par le peu de monuments de Rome qui datent de cette époque, à quel degré d'ignorance profonde les constructeurs étaient tombés dans la capitale du monde chrétien.

Mais pour Charlemagne tout devait partir de Rome par tradition, il était avant tout empereur d'Occident, et il ne devait pas laisser croire que la lumière pût venir d'ailleurs. Ainsi, à la renaissance romaine qu'il voulait faire, il mêlait, par la force des choses, des éléments étrangers qui allaient bientôt faire dévier les arts du chemin sur lequel il prétendait les replacer. L'empereur pouvait s'emparer des traditions du gouvernement romain, rendre des ordonnances toutes romaines, composer une administration copiée sur l'administration romaine, mais si puissant que l'on soit, on ne décrète pas un art. Pour enseigner le dessin à ses peintres, les mathématiques à ses architectes, il lui fallait nécessairement faire venir des professeurs de Byzance, de Damas, ou de Cordoue; et ces semences exotiques jetées en Occident parmi des populations qui avaient leur génie propre, devaient produire un art qui n'était ni l'art romain ni l'art d'Orient, mais qui, partant de ces deux origines, devait produire un nouveau tronc tellement vivace, qu'il allait après quelques siècles étendre ses rameaux jusque sur les contrées d'où il avait tiré son germe.

On a répété à satiété que les croisades avaient eu une grande influence sur l'architecture occidentale; c'est une croyance que l'étude des monuments vient plutôt détruire que confirmer. Si les arts et les sciences, conservés et cultivés par les Maures, ont jeté des éléments nouveaux dans l'architecture occidentale, c'est bien plutôt pendant le VIIIe siècle. Charlemagne dut être frappé des moyens employés par les infidèles pour gouverner et policer les populations. De son temps déjà les disciples de Mahomet avaient établi des écoles célèbres où toutes les sciences connues alors étaient enseignées; ces écoles, placées pour la plupart à l'ombre des mosquées, purent lui fournir les modèles de ses établissements à la fois religieux et enseignants. Cette idée, du reste, sentait son origine grecque, et les nestoriens avaient bien pu la transmettre aux arabes; quoi qu'il en soit, Charlemagne avait des rapports plus directs avec les infidèles qu'avec la cour de Byzance, et s'il ménageait les mahométans plus que les Saxons, par exemple, frappés sans relâche par lui jusqu'à leur complète conversion, c'est qu'il trouvait chez les Maures une civilisation très-avancée, des moeurs policées, des habitudes d'ordre, et des lumières dont il profitait pour parvenir au but principal de son règne, l'éducation. Il trouvait enfin en Espagne plus à prendre qu'à donner.

Sans être trop absolu, nous croyons donc que le règne de Charlemagne peut être considéré comme l'introduction des arts modernes en France; pour faire comprendre notre pensée par une image, nous dirons qu'à partir de ce règne, si la coupe et la forme du vêtement restent romaines, l'étoffe est orientale. C'est plus particulièrement dans les contrées voisines du siége de l'empire, et dans celles où Charlemagne fit de longs séjours, que l'influence orientale se fait sentir: c'est sur les bords du Rhin, c'est dans le Languedoc, et le long des Pyrénées, que l'on voit se conserver longtemps, et jusqu'au XIIIe siècle, la tradition de certaines formes évidemment importées, étrangères à l'art romain.

Mais malgré son système administratif fortement établi, Charlemagne n'avait pu faire pénétrer partout également l'enseignement des arts et des sciences auquel il portait une si vive sollicitude. En admettant même qu'il ait pu (ce qu'il nous est difficile d'apprécier aujourd'hui, les exemples nous manquant), par la seule puissance de son génie tenace, donner à l'architecture des bords du Rhin aux Pyrénées, une unité factice en dépit des différences de nationalités, cette grande oeuvre dut s'écrouler après lui. Charlemagne avait de fait réuni sur sa tête la puissance spirituelle et la puissance temporelle; il s'agissait de sauver la civilisation, et les souverains pontifes, qui avaient vu l'Église préservée des attaques des arabes, des Grecs et des Lombards, par l'empereur, avaient pu reconnaître cette unité des pouvoirs. Mais l'empereur mort, ces nationalités d'origines différentes réunies par la puissance du génie d'un seul homme devaient se diviser de nouveau; le clergé devait reconquérir pied à pied le pouvoir spirituel, que s'arrogeaient alors les successeurs de Charlemagne, non plus pour le sauvegarder, mais pour détruire toute liberté dans l'Église, et trafiquer des biens et dignités ecclésiastiques. Les germes de la féodalité, qui existaient dans l'esprit des Francs, vinrent encore contribuer à désunir le faisceau si laborieusement lié par ce grand prince. Cinquante ans après sa mort chaque peuple reprend son allure naturelle; l'art de l'architecture se fractionne, le génie particulier à chaque contrée se peint dans les monuments des IXe et Xe siècles. Pendant les XIe et XIIe siècles, la diversité est encore plus marquée. Chaque province forme une école. Le système féodal réagit sur l'architecture; de même que chaque seigneur s'enferme dans son domaine, que chaque diocèse s'isole du diocèse voisin, l'art de bâtir suit pas à pas cette nouvelle organisation politique. Les constructeurs ne vont plus chercher des matériaux précieux au loin, n'usent plus des mêmes recettes, ils travaillent sur leur sol, emploient les matériaux à leur portée, modifient leurs procédés en raison du climat sous lequel ils vivent, ou les soumettent à des influences toutes locales. Un seul lien unit encore tous ces travaux qui s'exécutent isolément, la papauté. L'épiscopat qui, pour reconquérir le pouvoir spirituel, n'avait pas peu contribué au morcellement du pouvoir temporel, soumis lui-même à la cour de Rome, fait converger toutes ces voies différentes vers un même but où elles devaient se rencontrer un jour. On comprendra combien ces labeurs isolés devaient fertiliser le sol des arts, et quel immense développement l'architecture allait prendre, après tant d'efforts partiels, lorsque l'unité gouvernementale, renaissante au XIIIe siècle, réunirait sous sa main tous ces esprits assouplis par une longue pratique et par la difficulté vaincue.

Parmi les arts, l'art de l'architecture est certainement celui qui a le plus d'affinité avec les instincts, les idées, les moeurs, les progrès, les besoins des peuples; il est donc difficile de se rendre compte de la direction qu'il prend, des résultats auxquels il est amené, si l'on ne connaît les tendances et le génie des populations au milieu desquelles il s'est développé. Depuis le XVIIe siècle la personnalité du peuple en France a toujours été absorbée par le gouvernement, les arts sont devenus officiels, quitte à réagir violemment dans leur domaine, comme la politique dans le sien à certaines époques. Mais au XIIe siècle, au milieu de cette société morcelée, où le despotisme des grands, faute d'unité, équivalait, moralement parlant, à une liberté voisine de la licence, il n'en était pas ainsi. Le cadre étroit dans lequel nous sommes obligé de nous renfermer, ne nous permet pas de faire marcher de front l'histoire politique et l'histoire de l'architecture du VIIIe au XIIe siècle en France; c'est cependant ce qu'il faudrait tenter si l'on voulait expliquer les progrès de cet art au milieu des siècles encore barbares du moyen-âge; nous devrons nous borner à indiquer des points saillants, généraux, qui seront comme les jalons d'une route à tracer.

Ainsi que nous l'avons dit, le système politique et administratif emprunté par Charlemagne aux traditions romaines, avait pu arrêter le désordre sans en détruire les causes. Toutefois nous avons vu comment ce prince jetait, en pleine barbarie, des éléments de savoir. Pendant ce long règne, ces semences avaient eu le temps de pousser des racines assez vivaces pour qu'il ne fût plus possible de les arracher. Le clergé s'était fait le dépositaire de toutes les connaissances intellectuelles et pratiques. Reportons-nous par la pensée au IXe siècle, et examinons un instant ce qu'était alors le sol des Gaules et d'une grande partie de l'Europe occidentale. La féodalité naissante mais non organisée, la guerre, les campagnes couvertes de forêts en friche, à peine cultivées dans le voisinage des villes. Les populations urbaines sans industrie, sans commerce, soumises à une organisation municipale décrépite, sans lien entre elles, des villæ chaque jour ravagées, habitées par des colons ou des serfs dont la condition était à peu près la même, l'empire morcelé, déchiré par les successeurs de Charlemagne et les possesseurs de fiefs. Partout la force brutale, imprévoyante. Au milieu de ce désordre, seule, une classe d'hommes n'est pas tenue de prendre les armes ou de travailler à la terre, elle est propriétaire d'une portion notable du sol; elle a seule le privilége de s'occuper des choses de l'esprit, d'apprendre et de savoir; elle est mue par un admirable esprit de patience et de charité; elle acquiert bientôt par cela même une puissance morale contre laquelle viennent inutilement se briser toutes les forces matérielles et aveugles. C'est dans le sein de cette classe, c'est à l'abri des murs du cloître que viennent se réfugier les esprits élevés, délicats, réfléchis; et chose singulière, ce sera bientôt parmi ces hommes en dehors du siècle que le siècle viendra chercher ses lumières. Jusqu'au XIe siècle cependant ce travail est obscur, lent; il semble que les établissements religieux, que le clergé, sont occupés à rassembler les éléments d'une civilisation future. Rien n'est constitué, rien n'est défini, les luttes de chaque jour contre la barbarie absorbent toute l'attention du pouvoir clérical, il paraît même épuisé par cette guerre de détails. Les arts se ressentent de cet état incertain, on les voit se traîner péniblement sur la route tracée par Charlemagne, sans beaucoup de progrès; la renaissance romaine reste stationnaire, elle ne produit aucune idée féconde, neuve, hardie, et sauf quelques exceptions dont nous tiendrons compte, l'architecture reste enveloppée dans son vieux linceul antique. Les invasions des Normands viennent d'ailleurs rendre plus misérable encore la situation du pays; et comment l'architecture aurait-elle pu se développer au milieu de ces ruines de chaque jour, puisqu'elle ne progresse que par la pratique? Cependant ce travail obscur de cloître allait se produire au jour.

Mais pendant que les ordres religieux, les évêques, qui n'admettaient pas le vasselage de l'Église, et le souverain pontife à leur tête, soutenaient avec ensemble et persistance la lutte contre les grands pouvoirs féodaux, voulaient établir l'unité spirituelle, et réformer les abus qui s'étaient introduits dans le clergé; les populations des villes profitaient des lumières et des idées d'indépendance morale répandues autour des grands monastères, éprouvaient le besoin d'une autorité publique et d'une administration intérieure, à l'imitation de l'autorité unique du saint-siége, et de l'organisation intérieure des couvents; elles allaient réclamer leur part de garantie contre le pouvoir personnel de la féodalité séculière et du haut clergé.

Ces deux mouvements sont distincts cependant, et s'ils marchent parallèlement, ils sont complétement indépendants l'un de l'autre. Les clercs qui enseignaient alors en chaire au milieu d'une jeunesse avide d'apprendre ce que l'on appelait alors la physique et la théologie, étaient les premiers à qualifier d'exécrables les tentatives de liberté des villes. De même que les bourgeois qui réclamaient, et obtenaient au besoin par la force, des franchises destinées à protéger la liberté du commerce et de l'industrie, poursuivaient à coups de pierre les disciples d'Abailard. Telle est cette époque d'enfantement, de contradictions étranges, où toutes les classes de la société semblaient concourir par des voies mystérieuses à l'unité, s'accusant réciproquement d'erreurs sans s'apercevoir qu'elles marchaient vers le même but.

Dans l'organisation des corporations laïques de métiers, les communes ne faisaient que suivre l'exemple donné par les établissements religieux. Les grandes abbayes, et même les prieurés, avaient depuis le VIIIe siècle établi autour de leurs cloîtres et dans l'enceinte de leurs domaines des ateliers de corroyeurs, de charpentiers, menuisiers, ferronniers, cimenteurs, d'orfévres, de sculpteurs, de peintres, de copistes, etc. (voy. ARCHITECTURE MONASTIQUE). Ces ateliers, quoiqu'ils fussent composés indistinctement de clercs et de laïques, étaient soumis à une discipline, et le travail était méthodique; c'était par l'apprentissage que se perpétuait l'enseignement; chaque établissement religieux représentait ainsi en petit un véritable État, renfermant dans son sein tous ses moyens d'existence, ses chefs, ses propriétaires cultivateurs, son industrie, et ne dépendant par le fait que de son propre gouvernement, sous la suprématie du souverain pontife. Cet exemple profitait aux communes qui avaient soif d'ordre et d'indépendance en même temps. En changeant de centre, les arts et les métiers ne changèrent pas brusquement de direction; et si des ateliers se formaient en dehors de l'enceinte des monastères, ils étaient organisés d'après les mêmes principes, l'esprit séculier seulement y apportait un nouvel élément, très-actif, il est vrai, mais procédant de la même manière, par l'association, et une sorte de solidarité.

À la fin du XIIe siècle, l'architecture, déjà pratiquée par des artistes laïques, conserve quelque chose de son origine théocratique; bien que contenue encore dans les traditions romanes, elle prend un caractère de soudaineté qui fait pressentir ce qu'elle deviendra cinquante ans plus tard; elle laisse apparaître parfois des hardiesses étranges, des tentatives qui bientôt deviendront des règles. Chaque province élève de vastes édifices qui vont servir de types; et au milieu de ces travaux partiels, mais qui se développent rapidement, le domaine royal conserve le premier rang. Dans l'histoire des peuples, la Providence place toujours les hommes des circonstances; Philippe Auguste régnait alors; son habileté comme politique, son caractère prudent et hardi à la fois, élevaient la royauté à un degré de puissance inconnu depuis Charlemagne. L'un des premiers il avait su occuper sa noblesse à des entreprises vraiment nationales; la féodalité perdait sous son règne les derniers vestiges de ses habitudes de conquérant pour faire partie de la nation. Grand nombre de villes et de simples bourgades recevaient des chartes octroyées de plein gré; le haut clergé prenait une moins grande part dans les affaires séculières, et se réformait. Le pays se constituait enfin, et la royauté de fait, selon l'expression de M. Guizot, était placée au niveau de la royauté de droit. L'unité gouvernementale apparaissait, et sous son influence l'architecture se dépouillait de ses vieilles formes, empruntées de tous côtés, pour se ranger, elle aussi, sous des lois qui en firent un art national.

Philippe Auguste avait ajouté au domaine royal la Normandie, l'Artois, le Vermandois, le Maine, la Touraine, l'Anjou et le Poitou, c'est-à-dire les provinces les plus riches de France, et celles qui renfermaient les populations les plus actives et les plus industrieuses. La prépondérance monarchique avait absorbé peu à peu dans les provinces, et particulièrement dans l'Ile-de-France, l'influence de la féodalité séculière et des grands établissements religieux. À l'ombre de ce pouvoir naissant, les villes mieux protégées dans leurs libertés, avaient organisé leur administration avec plus de sécurité et de force; quelques-unes même, comme Paris, n'avaient pas eu besoin, pour développer leur industrie, de s'ériger en communes, elles vivaient immédiatement sous la protection du pouvoir royal, et cela leur suffisait. Or, on n'a pas tenu assez compte, il nous semble, de cette influence du pouvoir monarchique sur les arts en France. Il semble que François Ier ait été le premier roi qui ait pesé sur les arts, tandis que dès la fin du XIIe siècle nous voyons l'architecture, et les arts qui en dépendent, se développer avec une incroyable vigueur dans le domaine royal, et avant tout dans l'Ile-de-France, c'est-à-dire dans la partie de ce domaine qui, après le démembrement féodal de la fin du Xe siècle, était restée l'apanage des rois. De Philippe Auguste à Louis XIV, l'esprit général de la monarchie présente un caractère frappant; c'est quelque chose d'impartial et de grand, de contenu et de logique dans la direction des affaires, qui distingue cette monarchie entre toutes dans l'histoire des peuples de l'Europe occidentale. La monarchie française est peut-être, à partir du XIIe siècle, la seule qui ait été réellement nationale, qui se soit identifiée à l'esprit de la population, et c'est ce qui a fait sa force et sa puissance croissantes malgré ses fautes et ses revers. Dans ses rapports avec la cour de Rome, avec ses grands vassaux, avec la nation elle-même, elle apporte toujours (nous ne parlons, bien entendu, que de l'ensemble de sa conduite) une modération ferme et un esprit éclairé, qui sont le partage des hommes de goût, pour nous servir d'une expression moderne. Ce tempérament dans la manière de voir les choses et dans la conduite des affaires se retrouve dans les arts jusqu'à Louis XIV. L'architecture, cette vivante expression de l'esprit d'un peuple, est empreinte dès la fin du XIIIe siècle, dans le domaine royal, de la vraie grandeur qui évite l'exagération; elle est toujours contenue même dans ses écarts, et aux époques de décadence, dans les limites du goût, sobre et riche à la fois, claire et logique, elle se plie à toutes les exigences sans jamais abandonner le style. C'est un art appartenant à des gens instruits, qui savent ne dire et faire que ce qu'il faut pour être compris. N'oublions pas que pendant les XIIe et XIIIe siècles, les écoles de Paris, l'université, étaient fréquentées par tous les hommes qui, non-seulement en France, mais en Europe, voulaient connaître la vraie science. L'enseignement des arts devait être au niveau de l'enseignement des lettres, de ce qu'on appelait la physique, c'est-à-dire les sciences, et de la théologie; l'Allemagne, l'Italie et la Provence, particulièrement, envoyaient leurs docteurs se perfectionner à Paris. Nous avons vu que les grands établissements religieux, dès la fin du XIe siècle, envoyaient leurs moines bâtir des monastères en Angleterre, en Italie, et jusqu'au fond de l'Allemagne. À la fin du XIIe siècle les corporations laïques du domaine royal commençaient à prendre la direction des arts sur toutes les provinces de France.

Quoi qu'il en soit, et prenant le fait tel qu'il se produit dans les monuments de l'Aquitaine pendant les XIe et XIIe siècles, il a une importance considérable dans l'histoire de l'architecture française; ses conséquences se font sentir jusque pendant le XIIIe siècle dans cette province et au-delà (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CONSTRUCTION). Les cathédrales de Poitiers, d'Angers, et du Mans même, conservent dans la manière de construire les voûtes des grandes nefs, une dernière trace de la coupole.

Au nord-ouest de la France, les monuments qui existaient avant l'invasion des Normands ne nous sont pas connus, les incursions des Danois ne laissaient rien debout derrière elles; mais bientôt établis sur le sol, ces barbares deviennent de hardis et actifs constructeurs. Dans l'espace d'un siècle et demi, ils couvrent le pays sur lequel ils ont définitivement pris terre, d'édifices religieux, monastiques ou civils, d'une étendue et d'une richesse peu communes alors. Il est difficile de supposer que les Normands aient apporté de Norvège des éléments d'art; mais ils étaient possédés d'un esprit persistant, pénétrant; leur force brutale ne manquait pas de grandeur. Conquérants, ils élèvent des châteaux pour assurer leur domination, ils reconnaissent bientôt la force morale du clergé, et ils le dotent richement. Pressés d'ailleurs d'atteindre le but, lorsqu'ils l'ont entrevu, ils ne laissent aucune de leurs entreprises inachevées, et en cela ils différaient complètement des peuples méridionaux de la Gaule; tenaces, ils étaient les seuls peut-être parmi les barbares établis en France, qui eussent des idées d'ordre, les seuls qui sussent conserver leurs conquêtes, et composer un État. Ils durent trouver les restes des arts carlovingiens sur le territoire où ils s'implantèrent, ils y mêlèrent leur génie national, positif, grand, quelque peu sauvage, et délié cependant.

Ces peuples ayant de fréquents rapports avec le Maine, l'Anjou, le Poitou et toute la côte occidentale de la France, le goût byzantin agit aussi sur l'architecture normande. Mais au lieu de s'attaquer à la construction, comme dans le Périgord ou l'Angoumois, il influe sur la décoration. Ne perdons point de vue ces entrepôts d'objets ou de denrées du Levant placés au centre de la France. Les Vénitiens n'apportaient pas seulement en France du poivre et de la cannelle, mais aussi des étoffes de soie et d'or chargées de riches ornements, de rinceaux, d'animaux bizarres, étoffes qui se fabriquaient alors en Syrie, à Bagdad, en Égypte, sur les côtes de l'Asie Mineure, à Constantinople, en Sicile et en Espagne. Ces étoffes, d'origine orientale, que l'on retrouve dans presque tous les tombeaux du XIIe siècle ou sur les peintures, étaient fort en vogue à cette époque; le haut clergé particulièrement les employait dans les vêtements sacerdotaux, pour les rideaux ou les parements d'autel (voy. AUTEL), pour couvrir les châsses des saints. Les tapis sarrazinois, comme on les appelait alors, et qui étaient fabriqués en Perse, se plaçaient dans les églises ou dans les palais des riches seigneurs. Les premières croisades, et les conquêtes des Normands en Sicile et en Orient, ne firent que répandre davantage en France et en Normandie principalement, le goût de ces admirables tissus si brillants et harmonieux de couleur, d'un dessin si pur et si gracieux. L'architecture de la Saintonge, du Poitou, de l'Anjou, du Maine, et surtout de la Normandie, s'empara de ces dessins et de ce mode de coloration. Partout où des monuments romains d'une certaine richesse d'ornementation existaient encore dans l'ouest, l'influence de ces tissus sur l'architecture est peu sensible; ainsi à Périgueux, par exemple, dans l'antique Vésone remplie de débris romains, comme nous l'avons dit déjà, si la forme des édifices religieux est empruntée à l'Orient, la décoration reste romaine; mais dans les contrées, comme la Normandie, où les fragments de sculpture romaine n'avaient pas laissé de traces, la décoration des monuments des XIe et XIIe siècles rappelle ces riches galons, ces rinceaux habilement agencés que l'on retrouve sur les étoffes du Levant (voy. ORNEMENT), tandis que la forme générale de l'architecture conserve les traditions gallo-romaines. L'influence byzantine, comme on est convenu de l'appeler, s'exerçait donc très-différemment sur les provinces renfermées dans la France de cette époque. L'art de la statuaire appliqué à l'architecture se développait, à la fin du XIe siècle, en raison des mêmes causes. En Provence, tout le long du Rhône et de la Saône, en Bourgogne, en Champagne, dans le comté de Toulouse, à l'embouchure de la Gironde, dans l'Angoumois, la Saintonge et le Poitou, partout enfin où des monuments romains avaient laissé de riches débris, il se formait des écoles de statuaires; mais l'architecture de Normandie, du nord et du Rhin était alors aussi pauvre en statuaire qu'elle était riche en combinaisons d'ornements d'origine orientale.

Pendant le XIIe siècle le domaine royal, bien que réduit à un territoire fort exigu, était resté presque étranger à ces influences, ou plutôt il les avait subies toutes à un faible degré, en conservant plus qu'aucune autre contrée de la France, la tradition gallo-romaine pure. À la fin du XIe siècle et au commencement du XIIe, sous le règne de Philippe Auguste, le domaine royal, en s'étendant, repousse ce qu'il pouvait y avoir d'excessif dans ces éléments étrangers; il choisit, pour ainsi dire, parmi tous ces éléments, ceux qui conviennent le mieux à ses goûts, à ses habitudes, et il forme un art national comme il fonde un gouvernement national.

À partir du XIIIe siècle l'architecture suit pas à pas les progrès du pouvoir royal, elle l'accompagne, elle semble faire partie de ses prérogatives; elle se développe avec énergie là où ce pouvoir est fort, incontesté; elle est mélangée et ses formes sont incertaines là où ce pouvoir est faible et contesté.

C'est pendant les dernières années du XIIe siècle et au commencement du XIIIe que toutes les grandes cathédrales du domaine royal sont fondées et presque entièrement terminées sur des plans nouveaux. Notre-Dame de Paris, Notre-Dame de Chartres, les cathédrales de Bourges, de Laon, de Soissons, de Meaux, de Noyon, d'Amiens, de Rouen, de Cambrai, d'Arras, de Tours, de Séez, de Coutances, de Bayeux, sont commencées sous le règne de Philippe Auguste pour être achevées presque toutes à la fin du XIIIe siècle. La Champagne si bien liée, politiquement parlant, au domaine royal sous saint Louis, élève de son côté les grandes cathédrales de Reims, de Châlons, de Troyes. La Bourgogne et le Bourbonnais suivent la nouvelle direction imprimée à l'architecture, et bâtissent les cathédrales d'Auxerre, de Nevers, de Lyon. Bientôt la vicomté de Carcassonne fait partie du domaine royal, et reçoit seule l'influence directe de l'architecture officielle au milieu de contrées qui continuent jusqu'au XVe siècle les traditions romanes abâtardies. Quant à la Guyenne, qui reste apanage de la couronne d'Angleterre jusque sous Charles V, quant à la Provence, qui ne devient française que sous Louis XI, l'architecture du domaine royal n'y pénètre pas, ou du moins elle n'y produit que de tristes imitations qui semblent dépaysées au milieu de ces contrées. En Bretagne elle ne se développe que tardivement, et conserve toujours un caractère qui tient autant à l'Angleterre qu'à la Normandie et au Maine. Nous donnons ici (fig. 2) les divisions de la France à la mort de Philippe Auguste, en 1223.

Cemouvement est suivi partout, dans les constructions qui s'élèvent dans les villes, les bourgs et les simples villages; les établissements monastiques sont entraînés bientôt dans le courant creusé par le nouvel art. Autour des monuments importants tels que les cathédrales, les évêchés, les palais, les châteaux, il s'élève des milliers d'édifices auxquels les grandes et riches constructions servent de types, comme des enfants d'une même famille. Le monument mère renferme-t-il des dispositions particulières commandées quelquefois par une configuration exceptionnelle du sol, par un besoin local, ou par le goût de l'artiste qui l'a élevé, ces mêmes dispositions se retrouvent dans les édifices secondaires, bien qu'elles ne soient pas indiquées par la nécessité. Un accident pendant la construction, un repentir, l'insuffisance des ressources, ont apporté des modifications dans le projet type, les imitations vont parfois jusqu'à reproduire ces défauts, ces erreurs, ou les pauvretés résultant de cette pénurie.

Ce qu'il y a de plus frappant dans le nouveau système d'architecture adopté dès la fin du XIIe siècle, c'est qu'il s'affranchit complétement des traditions romaines. Il ne faut pas croire que de cet affranchissement résulte le désordre ou le caprice; au contraire tout est ordonné, logique, harmonieux; une fois ce principe posé, les conséquences s'ensuivent avec une rigueur qui n'admet pas les exceptions. Les défauts mêmes de cette architecture dérivent de son principe impérieusement poursuivi. Dans l'architecture française, qui naît avec le XIIIe siècle, les dispositions, la construction, la statique, l'ornementation, l'échelle diffèrent absolument des dispositions, de la construction, de la statique, de l'ornementation, et de l'échelle suivies dans l'architecture antique. En étudiant ces deux arts, il faut se placer à deux points de vue opposés; si l'on veut juger l'un en se basant sur les principes qui ont dirigé l'autre, on les trouvera tous deux absurdes. C'est ce qui explique les étranges préventions, les erreurs et les contradictions dont fourmillent les critiques appartenant aux deux camps opposés des défenseurs des arts antique et gothique. Ces deux arts n'ont besoin d'être défendus ni l'un ni l'autre, ils sont tous deux la conséquence de deux civilisations partant de principes différents. On peut préférer la civilisation romaine à la civilisation née avec la monarchie française, on ne peut les mettre à néant ni l'une ni l'autre; il nous semble inutile de les comparer, mais on trouvera profit à les étudier.

Le monument romain est une sorte de moulage sur forme qui exige l'emploi très-rapide d'une masse énorme de matériaux; par conséquent un personnel immense d'ouvriers, des moyens d'exploitation et de transport établis sur une très-vaste échelle. Les Romains, qui avaient à leur disposition des armées habituées aux travaux publics, qui pouvaient jeter une population d'esclaves barbares sur une construction, avaient adopté le mode qui convenait le mieux à cet état social. Pour élever un de ces grands édifices alors, il n'était pas besoin d'ouvriers très-expérimentés; quelques hommes spéciaux pour diriger la construction, des peintres, des stucateurs pour revêtir ces masses de maçonnerie d'une riche enveloppe, quelques artistes grecs pour sculpter les marbres employés, et derrière ces hommes intelligents, des bras pour casser des cailloux, monter de la brique, corroyer du mortier ou pilonner du bâton. Aussi quelque éloigné que fût de la métropole le lieu où les Romains élevaient un cirque, des thermes, des aqueducs, des basiliques ou des palais, les mêmes procédés de construction étaient employés, la même forme d'architecture adoptée: le monument romain est romain partout, en dépit du sol, du climat, des matériaux même, et des usages locaux. C'est toujours le monument de la ville de Rome, jamais l'oeuvre d'un artiste. Du moment que Rome met le pied quelque part elle domine seule, en effaçant tout ce qui lui est étranger; c'est là sa force, et ses arts suivent l'impulsion donnée par sa politique. Lorsqu'elle s'empare d'un territoire, elle n'enlève au peuple conquis ni ses dieux ni ses coutumes locales, mais elle plante ses temples, elle bâtit ses immenses édifices publics, elle établit son administration politique, et bientôt l'importance de ses établissements, son organisation administrative absorbent les derniers vestiges des civilisations sur lesquelles elle projette sa grande ombre. Certes il y a là un beau sujet d'études et d'observations, mais au milieu de cette puissance inouïe, l'homme disparaît, il n'est plus qu'un des rouages infimes de la grande machine politique. La Grèce elle-même, ce foyer si éclatant des arts et de tout ce qui tient au développement de l'esprit humain, la Grèce s'éteint sous le souffle de Rome. Le christianisme seul pouvait lutter contre le géant, en rendant à l'homme isolé le sentiment de sa personnalité. Mais il faut des siècles pour que les restes de la civilisation païenne disparaissent. Nous n'avons pu envisager qu'une des parties de ce grand travail humain du moyen âge; à la fin du XIIe siècle, tous ces principes qui devaient assurer le triomphe des idées enfantées par le christianisme sont posés (pour ne parler que du sujet qui nous occupe), le principe de la responsabilité personnelle apparaît; l'homme compte pour quelque chose dans la société quelle que soit la classe à laquelle il appartienne. Les arts, en se dépouillant alors complétement de la tradition antique, deviennent l'expression individuelle de l'artiste qui concourt à l'oeuvre générale sans en troubler, l'ordonnance, mais en y attachant son inspiration particulière; il y a unité et variété à la fois. Les corporations devaient amener ce résultat, car si elles établissaient, dans leur organisation des règles fixes, elles n'imposaient pas, comme les académies modernes, des formes immuables. D'ailleurs l'unité est le grand besoin et la tendance de cette époque; mais elle n'est pas encore tyrannique, et si elle oblige le sculpteur ou le peintre à se renfermer dans certaines données monumentales, elle leur laisse à chacune une grande liberté dans l'exécution. L'architecte donnait la hauteur d'un chapiteau, d'une frise, imposait leur ordonnance, mais le sculpteur pouvait faire de ce chapiteau ou de ce morceau de frise son oeuvre propre, il se mouvait dans sa sphère en prenant la responsabilité de son oeuvre. L'architecture elle-même des XIIe et XIIIe siècles, tout en étant soumise à un mode uniforme, en se basant sur des principes absolus, conserve la plus grande liberté dans l'application de ces principes; les nombreux exemples donnés dans ce Dictionnaire démontrent ce que nous avançons ici. Avec l'invasion laïque dans le domaine des arts, commence une ère de progrès si rapides qu'on a peine à en suivre la trace; un monument n'est pas plutôt élevé qu'il sert d'échelon, pour ainsi dire, à celui qui se fonde; un nouveau mode de construction ou de décoration n'est pas plutôt essayé qu'on le pousse, avec une rigueur logique incroyable, à ses dernières limites.

Dans l'histoire des arts il faut distinguer deux éléments: la nécessité et le goût. À la fin du XIIe siècle presque tous les monuments romans, religieux, civils ou militaires, ne pouvaient plus satisfaire aux besoins nouveaux, particulièrement dans le domaine royal. Les églises romanes étroites, encombrées par ces piliers massifs, sans espaces, ne pouvaient convenir aux nombreuses réunions de fidèles, dans des villes dont la population et la richesse s'accroissaient rapidement; elles étaient tristes et sombres, grossières d'aspect, et n'étaient plus en harmonie avec des moeurs et une civilisation avancées déjà; les maisons, les châteaux présentaient les mêmes inconvénients d'une façon plus choquante encore, puisque la vie habituelle ne pouvait s'accommoder de demeures dans lesquelles aucun des besoins nouveaux n'était satisfait. Quant à l'architecture militaire, les perfectionnements apportés dans les moyens d'attaque exigeaient l'emploi de dispositions défensives en rapport avec ces progrès (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE, CIVILE, MILITAIRE).

Il fallait élever des églises plus vastes, dans lesquelles les points d'appui intérieurs devaient prendre le moins de terrain possible, les aérer, les éclairer, les rendre plus faciles d'accès, mieux closes, plus saines et plus propres à contenir la foule. Dans presque toutes les provinces du nord, les églises romanes étaient combinées, comme construction, de façon à ne pouvoir durer (voy. CONSTRUCTION); elles s'écroulaient ou menaçaient ruine partout, force était de les rebâtir. Il fallait élever des palais ou des châteaux pour un personnel plus nombreux, car la féodalité suivait partout le mouvement imprimé par la monarchie; et si le roi prenait une plus grande part d'autorité sur ses grands vassaux, ceux-ci absorbaient les petits fiefs, centralisaient chaque jour le pouvoir chez eux, comme le roi le centralisait autour de lui. Il fallait à ces bourgeois nouvellement affranchis, à ces corporations naissantes, des lieux de réunion, des hôtels de ville; des bourses, ou parloirs comme on les appelait alors, des chambres pour les corps d'état, des maisons en rapport avec des moeurs plus policées et des besoins plus nombreux. Il fallait enfin à ces villes affranchies, des murailles extérieures, car elles comprenaient parfaitement qu'une conquête, pour être durable, doit être toujours prête à se défendre. Là était la nécessité de reconstruire tous les édifices d'après un mode en harmonie avec un état social nouveau. Il ne faut pas oublier non plus que le sol était couvert de ruines; les luttes féodales, les invasions des Normands, l'établissement des communes qui ne s'était pas fait sans de grands déchirements ni sans excès populaires, l'ignorance des constructeurs qui avaient élevé ces édifices peu durables, laissaient tout à fonder. À côté de cette impérieuse nécessité que l'histoire de cette époque explique suffisamment, naissait un goût nouveau au milieu de cette population gallo-romaine reprenant son rang de nation; nous avons essayé d'indiquer les sources diverses où ce goût avait été chercher ses inspirations, mais avant tout il tenait au génie du peuple qui occupait les bassins de la Seine, de la Loire et de la Somme. Ces peuples doués d'un esprit souple, novateur, prompt à saisir le côté pratique des choses, actif, mobile, raisonneur, dirigés plutôt par le bon sens que par l'imagination, semblaient destinés par la Providence à briser les dernières entraves de la barbarie dans les Gaules, non par des voies brusques, et par la force matérielle, mais par un travail intellectuel qui fermentait depuis le XIe siècle. Protégés par le pouvoir royal, ils l'entourent d'une auréole qui ne cesse de briller d'un vif éclat jusqu'après l'époque de la Renaissance. Aucun peuple, si ce n'est les Athéniens peut-être, ne fit plus facilement litière des traditions; c'est en même temps son défaut et sa qualité: toujours désireux de trouver mieux, sans s'arrêter jamais, il progresse aussi rapidement dans le bien que dans le mal, il s'attache à une idée avec passion; et quand il l'a poursuivie dans ses derniers retranchements, quand il l'a mise à nu par l'analyse, quand elle commence à germer au milieu des peuples ses voisins, il la dédaigne pour en poursuivre une autre avec le même entraînement, abandonnant la première comme un corps usé, vieilli, comme un cadavre dont il ne peut plus rien tirer. Ce caractère est resté le nôtre encore aujourd'hui, il a de notre temps produit de belles et de misérables choses; c'est enfin ce qu'on appelle la mode depuis bientôt trois cents ans, qui s'attache aux futilités de la vie, comme aux principes sociaux les plus graves, qui est ridicule ou terrible, gracieuse ou pleine de grandeur.

On doit tenir compte de ce caractère particulier à une portion de la France, si l'on veut expliquer et comprendre le grand mouvement des arts à la fin du XIIe siècle; nous ne faisons que l'indiquer ici, puisque nous reviendrons sur chacune des divisions de l'architecture en analysant les formes que ces divisions ont adoptées. Il n'est pas besoin de dire que ce mouvement fut contenu tant que l'architecture théorique ou pratique resta entre les mains des établissements religieux; tout devait alors, contribuer à l'arrêter: les traditions forcément suivies, la rigueur de la vie claustrale, les réformes tentées et obtenues au sein du clergé pendant le XIe siècle et une partie du XIIe. Mais quand l'architecture eut passé des mains des clercs aux mains des laïques, le génie national ne tarda pas à prendre le dessus, pressé de se dégager de l'enveloppe romane, dans laquelle il se trouvait mal à l'aise, il l'étendit jusqu'à la faire éclater; une de ses premières tentatives fut la construction des voûtes. Profitant des résultats assez confus obtenus jusqu'alors, poursuivant son but avec cette logique rigoureuse qui faisait à cette époque la base de tout travail intellectuel, il posa ce principe, déjà développé dans le mot ARC-BOUTANT, que les voûtes agissant suivant des poussées obliques, il fallait, pour les maintenir, des résistances obliques (voy. CONSTRUCTION, VOÛTE). Déjà dès le milieu du XIIe siècle les constructeurs avaient reconnu que l'arc plein cintre avait une force de poussée trop considérable pour pouvoir être élevé à une grande hauteur sur des murs minces ou des piles isolées, surtout dans de larges vaisseaux, à moins d'être maintenu par des culées énormes; ils remplacèrent l'arc plein ceintre par l'arc en tiers-points (voy. ARC), conservant seulement l'arc plein cintre pour les fenêtres et les portées de peu de largeur; ils renoncèrent complétement à la voûte en berceau dont la poussée continue devait être maintenue par une buttée continue. Réduisant les points résistants de leurs constructions à des piles, ils s'ingénièrent à faire tomber tout le poids et la poussée de leurs voûtes sur ces piles, n'ayant plus alors qu'à les maintenir par des arcs-boutants indépendants et reportant toutes les pesanteurs en dehors des grands édifices. Pour donner plus d'assiette à ces piles ou contre-forts isolés, ils les chargèrent d'un supplément de poids dont ils firent bientôt un des motifs les plus riches de décoration (voy. PINACLE). Évidant de plus en plus leurs édifices, et reconnaissant à l'arc en tiers-point une grande force de résistance en même temps qu'une faible action d'écartement, ils l'appliquèrent partout, en abandonnant l'arc plein cintre, même dans l'architecture civile.

Dès le commencement du XIIIe siècle, l'architecture se développe d'après une méthode complétement nouvelle, dont toutes les parties se déduisent les unes des autres avec une rigueur impérieuse. Or c'est par le changement de méthode que commencent les révolutions dans les sciences et les arts. La construction commande la forme; les piles destinées à porter plusieurs arcs se divisent en autant de colonnes qu'il y a d'arcs, ces colonnes sont d'un diamètre plus ou moins fort, suivant la charge qui doit peser sur elles, s'élevant chacune de leur côté jusqu'aux voûtes qu'elles doivent soutenir, leurs chapiteaux prennent une importance proportionnée à cette charge. Les arcs sont minces ou larges, composés d'un ou de plusieurs rangs de claveaux, en raison de leur fonction (voy. ARC, CONSTRUCTION). Les murs devenus inutiles disparaissent complétement dans les grands édifices et sont remplacés par des claires-voies, décorées de vitraux colorés. Toute nécessité est un motif de décoration: les combles, l'écoulement des eaux, l'introduction de la lumière du jour, les moyens d'accès et de circulation aux différents étages des bâtiments, jusqu'aux menus objets tels que les ferrures, la plomberie, les scellements, les supports, les moyens de chauffage, d'aération, non-seulement ne sont point dissimulés, comme on le fait si souvent depuis le XVIe siècle dans nos édifices, mais sont au contraire franchement accusés, et contribuent par leur ingénieuse combinaison et le goût qui préside toujours à leur exécution, à la richesse de l'architecture. Dans un bel édifice du commencement du XIIIe siècle si splendide qu'on le suppose, il n'y a pas un ornement à enlever, car chaque ornement n'est que la conséquence d'un besoin rempli. Si l'on va chercher les imitations de ces édifices faites hors de France, on n'y trouve qu'étrangeté; ces imitations ne s'attachant qu'aux formes sans deviner leur raison d'être. Ceci explique comme quoi, par suite de l'habitude que nous avons chez nous de vouloir aller chercher notre bien au loin, (comme si la distance lui donnait plus de prix), les critiques qui se sont le plus élevés contre l'architecture dite gothique avaient presque toujours en vue des édifices tels que les cathédrales de Milan, de Sienne, de Florence, certaines églises de l'Allemagne, mais n'avaient jamais songé à faire vingt lieues pour aller sérieusement examiner la structure des cathédrales d'Amiens, de Chartres ou de Reims. Il ne faut pas aller étudier ou juger l'architecture française de cette époque là où elle a été importée, il faut la voir et la juger sur le sol qui l'a vue naître, au milieu des divers éléments matériels ou moraux dont elle s'est nourrie; elle est d'ailleurs si intimement liée à notre histoire, aux conquêtes intellectuelles de notre pays, à notre caractère national dont elle reproduit les traits principaux, les tendances et la direction, qu'on a peine à comprendre comment il se fait qu'elle ne soit pas mieux connue et mieux appréciée, qu'on ne peut concevoir comment l'étude n'en est pas prescrite dans nos écoles comme l'enseignement de notre histoire.

C'est précisément au moment où les recherches sur les lettres, les sciences, la philosophie et la législation antiques sont poursuivies avec ardeur, pendant ce XIIe siècle, que l'architecture abandonne les derniers restes de la tradition antique pour fonder un art nouveau dont le principe est en opposition manifeste avec le principe des arts de l'antiquité. Faut-il conclure de là que les hommes du XIIe siècle n'étaient pas conséquents avec eux-mêmes? Tout au contraire; mais ce qui distingue la renaissance du XIIe siècle de la renaissance du XVIe, c'est que la première se pénétrait de l'esprit antique, tandis que la seconde se laissait séduire par la forme. Les dialecticiens du XIIe siècle, en étudiant les auteurs païens, les Pères et les Écritures, voyaient les choses et les hommes de leur temps avec les yeux de leur temps, comme l'eût pu faire Aristote, s'il eût vécu au XIIe siècle, et la forme que l'on donnait alors aux choses d'art était déduite des besoins ou des idées du moment. Prenons un exemple bien frappant, fondamental en architecture, l'échelle. Tout le monde sait que les ordres de l'architecture des Grecs et des Romains pouvaient être considérés comme des unités typiques que l'on employait dans les édifices en augmentant ou diminuant leurs dimensions et conservant leurs proportions, selon que ces édifices étaient plus ou moins grands d'échelle. Ainsi le Parthénon et le temple de Thésée à Athènes sont d'une dimension fort différente, et l'ordre dorique appliqué à ces deux monuments est à peu près identique comme proportion; pour nous faire mieux comprendre, nous dirons que l'ordre dorique du Parthénon est l'ordre dorique du temple de Thesée vu à travers un verre grossissant. Rien dans les ordres antiques, grecs ou romains, ne rappelle une échelle unique, et cependant il y a pour les monuments une échelle invariable, impérieuse dirons-nous, c'est l'homme. La dimension de l'homme ne change pas, que le monument soit grand ou petit. Aussi, donnez le dessin géométral d'un temple antique en négligeant de coter les dimensions ou de tracer une échelle, il sera impossible de dire si les colonnes de ce temple ont quatre, cinq ou dix mètres de hauteur, tandis que pour l'architecture dite gothique il n'en est pas ainsi, l'échelle humaine se retrouve partout indépendamment de la dimension des édifices. Entrez dans la cathédrale de Reims ou dans une église de village de la même époque, vous retrouverez les mêmes hauteurs, les mêmes profils de bases; les colonnes s'allongent ou se raccourcissent, mais elles conservent le même diamètre, les moulures se multiplient dans un grand édifice, mais elles sont de la même dimension que celles du petit; les balustrades, les appuis, les socles, les bancs, les galeries, les frises, les bas-reliefs, tous les détails de l'architecture qui entrent dans l'ordonnance des édifices, rappellent toujours l'échelle type, la dimension de l'homme. L'homme apparaît dans tout; le monument est fait pour lui et par lui, c'est son vêtement, et quelque vaste et riche qu'il soit, il est toujours à sa taille. Aussi les monuments du moyen âge paraissent-ils plus grands qu'ils ne le sont réellement, parce que, même en l'absence de l'homme, l'échelle humaine est rappelée partout, parce que l'oeil est continuellement forcé de comparer les dimensions de l'ensemble avec le module humain. L'impression contraire est produite par les monuments antiques, on ne se rend compte de leur dimension qu'après avoir fait un raisonnement, que lorsqu'on a placé près d'eux un homme comme point de comparaison, et encore est-ce plutôt l'homme qui paraît petit, et non le monument qui semble grand. Que ce soit une qualité ou un défaut, nous ne discuterons pas ce point, nous ne faisons que constater le fait qui est de la plus haute importance, car il creuse un abîme entre les méthodes des arts antiques et du moyen âge.

Nous ne dirons pas que l'art né à la fin du XIIe siècle sur une portion du sol de la France est l'art chrétien par excellence; Saint-Pierre de Rome, Sainte-Sophie de Constantinople, Saint-Paul hors-les-murs, Saint-Marc de Venise, nos églises romanes de l'Auvergne et du Poitou, sont des monuments chrétiens, puisqu'ils sont bâtis par des chrétiens pour l'usage du culte. Le christianisme est sublime dans les catacombes, dans les déserts, comme à Saint-Pierre de Rome ou dans la cathédrale de Chartres. Mais nous demanderons: sans le christianisme les monuments du nord de la France auraient-ils pu être élevés? Évidemment non. Ce grand principe de l'unité d'échelle dont nous venons d'entretenir nos lecteurs, n'est-il pas un symbole saisissant de l'esprit chrétien? Placer ainsi l'homme en rapport avec Dieu, même dans les temples les plus vastes et les plus magnifiques par la comparaison continuelle de sa petitesse avec la grandeur du monument religieux, n'est-ce pas là une idée chrétienne? celle qui frappe le plus les populations? N'est-ce pas l'application rigoureusement suivie de cette méthode dans nos monuments qui inspire toujours ce sentiment indéfinissable de respect en face des grandes églises gothiques? Que les architectes des XIIe et XIIIe siècles aient fait l'application de ce principe d'instinct ou par le raisonnement, toujours est-il qu'il préside à toutes les constructions religieuses, civiles ou militaires jusqu'à l'époque de la Renaissance antique. Les architectes de l'époque ogivale étaient aussi conséquents dans l'emploi des formes nouvelles que l'étaient les architectes grecs dans l'application de leur système de proportion des ordres, indépendamment des dimensions. Chez ceux-ci l'architecture était un art abstrait; l'art grec est un, et il commande plutôt qu'il n'obéit; il commande aux matériaux et aux hommes; c'est le fatum antique; tandis que les architectes occidentaux du moyen âge étaient soumis à la loi chrétienne, qui, reconnaissant la souveraine puissance divine, laisse à l'homme son libre arbitre, la responsabilité de ses propres oeuvres, et le compte, quelque infime qu'il soit, pour une créature faite à l'image du Créateur.

Si nous suivons les conséquences logiques de ce principe issu des idées chrétiennes, nous voyons encore les formes de l'architecture se soumettre aux matériaux, les employer dans chaque localité tels que la nature les fournit. Les matériaux sont-ils petits, les membres de l'architecture prennent une médiocre importance (voy. CONSTRUCTION); sont-ils grands, les profils, les ornements, les détails sont plus larges; sont-ils fins, faciles à travailler, l'architecture en profite en refouillant sa décoration, en la rendant plus déliée; sont-ils grossiers et durs, elle la simplifie. Tout dans l'architecture ogivale prend sa place et conserve sa qualité, chaque homme et chaque objet comptent pour ce qu'ils sont, comme dans la création chaque chose a son rôle tracé par la main divine. Et comme s'il semblait que cet art ne dût pas cesser d'être méthodique jusque dans sa parure, nous le voyons, dès son origine, abandonner tous les ornements laissés par les traditions romano-byzantines pour revêtir ses frises, ses corniches, ses gorges, ses chapiteaux, ses voussures des fleurs et feuilles empruntées aux forêts et aux champs du nord de la France. Chose merveilleuse! l'imitation des végétaux semble elle-même suivre un ordre conforme à celui de la nature, les exemples sont là qui parlent d'eux-mêmes. Les bourgeons sont les premiers phénomènes sensibles de la végétation, les bourgeons donnent naissance à des scions ou jeunes branches chargées de feuilles ou de fleurs. Eh bien, lorsque l'architecture française à la fin du XIIe siècle s'empare de la flore comme moyen de décoration, elle commence par l'imitation des cotylédons, des bourgeons, des scions, pour arriver bientôt à la reproduction des tiges et des feuilles développées (voir les preuves dans le mot FLORE). Il va sans dire que cette méthode synthétique est, à plus forte raison, suivie dans la statique, dans tous les moyens employés par l'architecture pour résister aux agents destructeurs. Ainsi la forme pyramidale est adoptée comme la plus stable, les plans horizontaux sont exclus comme arrêtant les eaux pluviales, et sont remplacés, sans exception, par des plans fortement inclinés. À côté de ces données générales d'ensemble, si nous examinons les détails, nous restons frappés de l'organisation intérieure de ces édifices. De même que le corps humain porte sur le sol et se meut au moyen de deux points d'appui simples, grêles, occupant le moins d'espace possible, se complique et se développe à mesure qu'il doit contenir un grand nombre d'organes importants, de même l'édifice gothique pose ses points d'appui d'après les données les plus simples, sorte de quillage dont la stabilité n'est maintenue que par la combinaison et les développements des parties supérieures. L'édifice gothique ne reste debout qu'à la condition d'être complet; on ne peut retrancher un de ses organes sous peine de le voir périr, car il n'acquiert de stabilité que par les lois de l'équilibre. C'est là du reste un des reproches qu'on adresse le plus volontiers à cette architecture, non sans quelque apparence de raison. Mais ne pourrait-on alors reprocher aussi à l'homme la perfection de son organisation et le regarder comme une créature inférieure aux reptiles par exemple, parce qu'il est plus sensible que ceux-ci aux agents extérieurs, et plus fragile?... Dans l'architecture gothique, la matière est soumise à l'idée, elle n'est qu'une des conséquences de l'esprit moderne, qui dérive lui-même du christianisme.

Toutefois le principe qui dirigeait cette architecture, par cela même qu'il était basé sur le raisonnement humain, ne pouvait s'arrêter à une forme; du moment que l'architecture s'était identifiée aux idées d'une époque et d'une population, elle ne pouvait manquer de se modifier en même temps que ces idées. Pendant le règne de Philippe Auguste on s'aperçoit que l'art de l'architecture progresse dans la voie nouvelle sous l'influence d'hommes réunis par une communauté de principes, mais conservant encore leur physionomie et leur originalité personnelles. Les uns encore attachés aux traditions romanes, plus timides, n'appliquent qu'avec réserve la méthode synthétique, d'autres plus hardis l'adoptent résolûment; c'est pourquoi on trouve dans certains édifices bâtis simultanément à la fin du XIIe et pendant les premières années du XIIIe siècle des différences notables dans le système de la construction et dans la décoration; des essais qui serviront de point de départ à des règles suivies, ou qui seront abandonnés peu après leur apparition. Ces artistes qui marchent dans le même sens, mais en conservant leur génie propre, forment autant de petites écoles provinciales qui chaque jour tendent à se rapprocher, et ne diffèrent entre elles que par certaines dispositions de détail d'une médiocre importance.

Dès 1220 ces écoles peuvent être ainsi classées: École de l'Ile-de-France, école de Champagne, école de Picardie, école de Bourgogne, école du Maine et de l'Anjou, école de Normandie. Ces divisions ne sont pas tellement tranchées que l'on ne puisse rencontrer des édifices intermédiaires appartenant à la fois à l'une et à l'autre; leur développement suit l'ordre que nous donnons ici; on bâtissait déjà dans l'Ile-de-France et la Champagne des édifices absolument gothiques, quand l'Anjou et la Normandie, par exemple, se débarrassaient à peine des traditions romanes, et n'adoptaient pas le nouveau mode de construction et de décoration avec toutes ses conséquences rigoureuses (voy. pour les exemples, ARCHITECTURE RELIGIEUSE, MONASTIQUE, CIVILE ET MILITAIRE). Ce n'est qu'à la fin du XIIIe siècle que ces distinctions s'effacent complétement, que le génie provincial se perd dans le domaine royal pour se fondre dans une seule architecture qui s'étend successivement sur toute la superficie de la France. Toutefois l'Auvergne (sauf pour la construction de la cathédrale de Clermont-Ferrand) et la Provence n'adoptèrent jamais l'architecture gothique, et cette dernière province (devenue française seulement à la fin du XVe siècle) passa de l'architecture romane dégénérée à l'architecture de la Renaissance, n'ayant subi l'influence des monuments du nord que fort tard et d'une manière incomplète. Le foyer de l'architecture française est donc au XIIIe siècle concentré dans le domaine royal, c'est là que se bâtissent les immenses cathédrales que nous admirons encore aujourd'hui, les palais somptueux, les grands établissements publics, les châteaux et les enceintes formidables, les riches monastères. Mais en perdant de son originalité personnelle ou provinciale, en passant exclusivement entre les mains des corporations laïques, l'architecture n'est plus exécutée avec ce soin minutieux dans les détails, avec cette recherche dans le choix des matériaux, qui nous frappent dans les édifices bâtis à la fin du XIIe siècle, alors que les architectes laïques étaient encore imbus des traditions monastiques. Si nous mettons de côté quelques rares édifices, comme la Sainte-Chapelle du Palais, comme la cathédrale de Reims, comme certaines parties de la cathédrale de Paris, nous pourrons remarquer que les monuments élevés pendant le cours du XIIIe siècle sont souvent aussi négligés dans leur exécution que savamment combinés comme système de construction. On sent apparaître dans ces bâtisses l'esprit d'entreprise: il faut faire beaucoup et promptement avec peu d'argent, on est pressé de jouir, on néglige les fondations, on élève les monuments avec rapidité en utilisant tous les matériaux, bons ou mauvais, sans prendre le temps de les choisir. On arrache les pierres des mains des ouvriers avant qu'ils aient eu le temps de les bien dresser, les joints sont inégaux, les blocages faits à la hâte. Les constructions sont brusquement interrompues, aussi brusquement reprises avec de profondes modifications dans les projets primitifs. On ne retrouve plus cette sage lenteur des maîtres appartenant à des Ordres réguliers, qui ne commençaient un édifice que lorsqu'ils avaient réuni longtemps à l'avance, et choisi avec soin, les matériaux nécessaires, lorsqu'ils avaient pu amasser les sommes suffisantes, et mûri leurs projets par l'étude. Il semble que les architectes laïques ne se préoccupent pas essentiellement des détails de l'exécution, qu'ils aient hâte d'achever leur oeuvre, qu'ils soient déjà sous l'empire de cette fièvre de recherches et d'activité qui domine toute la civilisation moderne. Même dans les monuments bâtis rapidement on sent que l'art se modifie à mesure que la construction s'élève, et ces modifications tiennent toujours à l'application de plus en plus absolue des principes sur lesquels se base l'architecture gothique; c'est une expérience perpétuelle. La symétrie, ce besoin de l'esprit humain, est elle-même sacrifiée à la recherche incessante du vrai absolu, de la dernière limite à laquelle puisse atteindre la matière; et plutôt que de continuer suivant les mêmes données une oeuvre qui lui semble imparfaite, quitte à rompre la symétrie, l'architecte du XIIIe siècle n'hésite pas à modifier ses dispositions primitives, à appliquer immédiatement ses nouvelles idées développées sous l'inspiration du principe qui le dirige. Aussi, combien de monuments de cette époque commencés avec hésitation, sous une direction encore incertaine, quoique rapidement exécutés, se développent sous la pensée du constructeur qui apprend son art et le perfectionne à chaque assise, pour ainsi dire, et ne cesse de chercher le mieux que lorsque l'oeuvre est complète! Ce n'est pas seulement dans les dispositions d'ensemble que l'on remarque ce progrès rapide; tous les artisans sont mus par les mêmes sentiments. La statuaire se dépouille chaque jour des formes hiératiques des XIe et XIIe siècles pour imiter la nature avec plus de soin, pour rechercher l'expression, et mieux faire comprendre le geste. L'ornemaniste qui d'abord s'applique à donner à sa flore un aspect monumental et va chercher ses modèles dans les germes des plantes, arrive rapidement à copier exactement les feuilles et les fleurs, et à reproduire sur la pierre la physionomie et la liberté des végétaux. La peinture s'avance plus lentement dans la voie de progrès suivie par les autres arts, elle est plus attachée aux traditions, elle conserve les types conventionnels plus longtemps que sa soeur la sculpture; cependant appelée à jouer un grand rôle dans la décoration des édifices, elle est entraînée par le mouvement général, s'allie plus franchement à l'architecture pour l'aider dans les effets qu'elle veut obtenir (voy. PEINTURE, VITRAUX). Nous remarquerons ici que ces deux arts (la sculpture et la peinture) se soumettent entièrement à l'architecture lorsque celle-ci arrive à son apogée, et reprennent une certaine indépendance, qui ne leur profite guère du reste, lorsque l'architecture dégénère.

De ce que beaucoup de nos grands édifices du moyen âge ont été commencés à la fin du XIIe siècle, et terminés pendant les XIVe ou XVe, on en conclut qu'on a mis deux ou trois cents ans à les bâtir, cela n'est point exact; jamais peut-être, si ce n'est de nos jours, les constructions n'ont été élevées plus rapidement que pendant les XIIIe et XIVe siècles. Seulement ces monuments, bâtis au moyen des ressources particulières des évêques, des monastères, des chapitres, ou des seigneurs, ont été souvent interrompus par des événements politiques, ou faute d'argent; mais lorsque les ressources ne manquaient pas, les architectes menaient leurs travaux avec une rapidité prodigieuse; les exemples ne nous font pas faute pour justifier cette assertion. La nouvelle cathédrale de Paris fut fondée en 1168, en 1196 le choeur était achevé; en 1220 elle était complétement terminée; les chapelles de la nef, les deux pignons de la croisée, et les chapelles du choeur n'étant que des modifications à l'édifice primitif, dont il eût pu se passer (voy. CATHÉDRALE). Voici donc un immense monument, qui ne coûterait pas moins de soixante à soixante-dix millions de notre monnaie, élevé en cinquante ans. Presque toutes nos grandes cathédrales ont été bâties, sauf les adjonctions postérieures, dans un nombre d'années aussi restreint. La Sainte-Chapelle de Paris fut élevée et complétement achevée en moins de huit années (voy. CHAPELLE). Or quand on songe à la quantité innombrable de statues, de sculptures, aux surfaces énormes de vitraux, aux ornements de tout genre qui entraient dans la composition de ces monuments, on sera émerveillé de l'activité et du nombre des artistes, artisans et ouvriers, dont on disposait alors, surtout lorsque l'on sait que toutes ces sculptures, soit d'ornements, soit de figures, que ces vitraux étaient terminés au fur et à mesure de l'avancement de l'oeuvre.

Si de vastes monuments religieux, couverts de riches décorations, pouvaient être construits aussi rapidement, à plus forte raison, des monastères, des châteaux d'une architecture assez simple généralement, et qui devaient satisfaire à des besoins matériels immédiats, devaient-ils être élevés dans un espace de temps très-court. Lorsque les dates de fondation et d'achèvement font défaut, les constructions sont là qui montrent assez, pour peu qu'on ait quelque pratique de l'art, avec quelle rapidité elles étaient menées à fin. Ces grands établissements militaires tels que Coucy, Château-Thierry, entre autres, et plus tard Vincennes, Pierrefonds, sont sortis de terre et ont été livrés à leurs garnisons en quelques années (voy. ARCHITECTURE MILITAIRE, CHÂTEAU).

Il est dans l'histoire des peuples de ces siècles féconds qui semblent contenir un effort immense de l'intelligence des hommes, réunis dans un milieu favorable. Ces périodes de production se sont rencontrées partout à certaines époques, mais ce qui distingue particulièrement le siècle qui nous occupe, c'est avec la quantité, l'unité dans la production. Le XIIIe siècle voit naître dans l'ordre intellectuel des hommes tels que Albert le Grand, saint Thomas d'Aquin, Roger Bacon, philosophes, encyclopédistes savants et théologiens, dont tous les efforts tendent à mettre de la méthode dans les connaissances acquises de leur temps, à réunir les débris des sciences et de la philosophie antiques pour les soumettre à l'esprit chrétien, pour hâter le mouvement spirituel de leurs contemporains. L'étude et la pratique des arts se coordonnent, suivent dès lors une marche régulière dans un même sens. Nous ne pouvons mieux comparer le développement des arts à cette époque, qu'à une cristallisation; travail synthétique dont toutes les parties se réunissent suivant une loi fixe, logique, harmonieuse, pour former un tout homogène dont nulle fraction ne peut être distraite sans détruire l'ensemble.

La science et l'art ne font qu'un dans l'architecture du XIIIe siècle, la forme n'est que la conséquence de la loi mathématique, de même que dans l'ordre moral, la foi, les croyances, cherchent à s'établir sur la raison humaine, sur les preuves tirées des Écritures, sur l'observation des phénomènes physiques, et se hasardent avec une hardiesse et une grandeur de vues remarquables, dans le champ de la discussion. Heureusement pour ce grand siècle l'élite des intelligences était orthodoxe. Albert le Grand et son élève saint Thomas d'Aquin faisaient converger les connaissances étendues qu'ils avaient pu acquérir, la pénétration singulière de leur esprit, vers ce point dominant, la théologie. Cette tendance est aussi celle des arts du XIIIe siècle, et explique leur parfaite unité.

Il ne faudrait pas croire cependant que l'architecture religieuse fût la seule, et qu'elle imposât ses formes à l'architecture civile, loin de là; on ne doit pas oublier que l'architecture française s'était constituée au milieu du peuple conquis en face de ses conquérants, elle prenait ses inspirations dans le sein de cette fraction indigène, la plus nombreuse de la nation, elle était tombée aux mains des laïques sitôt après les premières tentatives d'émancipation, elle n'était ni théocratique ni féodale. C'était un art indépendant, national, qui se pliait à tous les besoins, et élevait un château, une maison, une église (voy. ces mots) en employant des formes et des procédés appropriés à chacun de ces édifices; et s'il y avait harmonie entre ces différentes branches de l'art, si elles étaient sorties du même tronc, elles se développaient cependant dans des conditions tellement différentes, qu'il est impossible de ne pas les distinguer. Non-seulement l'architecture française du XIIIe siècle adopte des formes diverses en raison des besoins auxquels elle doit satisfaire, mais encore nous la voyons se plier aux matériaux qu'elle emploie: si c'est un édifice de brique, de pierre ou de bois qu'elle élève, elle donne à chacune de ces constructions une apparence différente, celle qui convient le mieux à la nature de la matière dont elle dispose. Le fer forgé, le bronze et le plomb coulé ou repoussé, le bois, le marbre, la terre cuite, les pierres dures ou friables, de dimensions différentes, commandent des formes propres à chacune de ces matières; et cela d'une façon si absolue, si bien caractérisée, qu'en examinant un moulage ou un dessin on peut dire, «cet ornement, cette moulure, ce membre d'architecture, s'appliquent à telle ou telle matière.» Cette qualité essentielle appartient aux arts originaux des belles époques, tandis qu'elle manque le plus souvent aux arts des époques de décadence; inutile de dire combien elle donne de valeur et de charme aux moindres objets. Le judicieux emploi des matériaux distingue les constructions du XIIIe siècle entre celles qui les ont précédées et suivies, il séduit les hommes de goût comme les esprits les plus simples, et il ne faut rien moins qu'une fausse éducation pour faire perdre le sentiment d'une loi aussi naturelle et aussi vraie.

Mais il n'est pas d'oeuvre humaine qui ne contienne en germe, dans son sein, le principe de sa dissolution. Les qualités de l'architecture du XIIIe siècle, exagérées, devinrent des défauts. Et la marche progressive était si rapide alors, que l'architecture gothique, pleine de jeunesse et de force dans les premières années du règne de saint Louis, commençait à tomber dans l'abus en 1260. À peine y a-t-il quarante ans entre les constructions de la façade occidentale et du portail méridional de la cathédrale de Paris; la grande façade laisse encore voir quelques restes des traditions romanes, et le portail sud est d'une architecture qui fait pressentir la décadence (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE). On ne trouve plus dès la fin du XIIIe siècle, surtout dans l'architecture religieuse, ce cachet individuel qui caractérise chacun des édifices types du commencement de ce siècle. Les grandes dispositions, le mode de construction et d'ornementation prennent déjà un aspect monotone qui rend l'architecture plus facile à étudier, et qui favorise la médiocrité aux dépens du génie. On s'aperçoit que des règles banales s'établissent et mettent l'art de l'architecture à la portée des talents les plus vulgaires. Tout se prévoit, une forme en amène infailliblement une autre. Le raisonnement remplace l'imagination, la logique tue la poésie. Mais aussi l'exécution devient plus égale, plus savante, le choix des matériaux plus judicieux. Il semble que le génie des constructeurs n'ayant plus rien à trouver, satisfasse son besoin de nouveauté en s'appliquant aux détails, recherche la quintessence de l'art. Tous les membres de l'architecture s'amaigrissent, la sculpture se complaît dans l'exécution des infiniment petits. Le sentiment de l'ensemble, de la vraie grandeur se perd, on veut étonner par la hardiesse, par l'apparence de la légèreté et de la finesse. La science l'emporte sur l'art et l'absorbe. C'est pendant le XIVe siècle que se développe la connaissance des poussées des voûtes, l'art du trait, c'est alors qu'on voit s'élever ces monuments qui réduisant les pleins à des dimensions aussi restreintes que possible, font pénétrer la lumière dans les intérieurs, par toutes les issues praticables, que l'on voit ces flèches découpées s'élancer vers le ciel sur des points d'appui qui ne paraissent pas pouvoir les soutenir, que les moulures se divisent en une quantité de membres infinis, que les piles se composent de faisceaux de colonnettes aussi nombreuses que les moulures des arcs qu'elles doivent porter. La sculpture perd de son importance, appauvrie par les combinaisons géométriques de l'architecture, elle semble ne plus trouver sa place, elle devient confuse à force de vouloir être délicate. Malgré l'excessive recherche des combinaisons, et à cause du rationalisme qui préside à toutes les parties de l'architecture, celle-ci vous laisse froid devant tant d'efforts, dans lesquels on rencontre plus de calcul que d'inspiration.

Il faut dire d'ailleurs que le XIIIe siècle avait laissé peu de chose à faire au XIVe en fait d'architecture religieuse. Nos grandes églises étaient presque toutes achevées à la fin du XIIIe siècle, et sauf Saint-Ouen de Rouen, on trouve peu d'églises commencées et terminées pendant le cours du XIVe siècle. Il ne restait plus aux architectes de cette époque qu'à compléter nos vastes cathédrales ou leurs dépendances.

Mais c'est pendant ce siècle que la vie civile prend un plus grand développement, que la nation appuyée sur le pouvoir royal commence à jouer un rôle important, en éloignant peu à peu la féodalité de la scène politique. Les villes élèvent des maisons communes, des marchés, des remparts; la bourgeoisie enrichie, bâtit des maisons plus vastes, plus commodes, où déjà les habitudes de luxe apparaissent. Les seigneurs féodaux donnent à leurs châteaux un aspect moins sévère; il ne s'agit plus pour eux seulement de se défendre contre de puissants voisins, d'élever des forteresses destinées à les protéger contre la force, ou à garder le produit de leurs rapines; mais leurs droits respectifs mieux réglés, la souveraineté bien établie du pouvoir royal, leur permettent de songer à vivre sur leurs domaines non plus en conquérants, mais en possesseurs de biens qu'il faut gouverner, en protecteurs des vassaux réunis autour de leurs châteaux; dès lors on décore ces demeures naguère si sombres et si bien closes, on ouvre de larges fenêtres destinées à donner de l'air et de la lumière dans les appartements, on élève des portiques, de grandes salles pour donner des fêtes, ou réunir un grand concours de monde; on dispose en dehors des enceintes intérieures, des bâtiments pour les étrangers; quelquefois même des promenoirs, des églises, des hospices destinés aux habitants du bourg ou village, viennent se grouper autour du château seigneurial.

Les malheurs qui désolèrent la France à la fin du XIVe siècle et au commencement du XVe ralentirent singulièrement l'essor donné aux constructions religieuses ou civiles. L'architecture suit l'impulsion donnée pendant les XIIIe et XIVe siècles, en perdant de vue peu à peu son point de départ; la profusion des détails étouffe les dispositions d'ensemble; le rationalisme est poussé si loin dans les combinaisons de la construction et dans le tracé, que tout membre de l'architecture qui se produit à la base de l'édifice pénètre à travers tous les obstacles, montant verticalement jusqu'au sommet sans interruption. Ces piles, ces moulures qui affectent des formes prismatiques, curvilignes, concaves avec arêtes saillantes et se pénètrent en reparaissant toujours, fatiguent l'oeil, préoccupent plus qu'elles ne charment, forcent l'esprit à un travail perpétuel, qui ne laisse pas de place à cette admiration calme que doit causer toute oeuvre d'art. Les surfaces sont tellement divisées par une quantité innombrable de nerfs saillants, de compartiments découpés, qu'on n'aperçoit plus nulle part les nus des constructions, qu'on ne comprend plus leur contexture et leur appareil. Les lignes horizontales sont bannies, si bien que l'oeil forcé de suivre ces longues lignes verticales ne sait où s'arrêter, et ne comprend pas pourquoi l'édifice ne s'élève pas toujours pour se perdre dans les nuages. La sculpture prend une plus grande importance, en suivant encore la méthode appliquée dès le XIIIe siècle; en imitant la flore, elle pousse cette imitation à l'excès, elle exagère le modelé; les feuillages, les fleurs ne tiennent plus à la construction, il semble que les artistes aient pris à tâche de faire croire à des superpositions pétrifiées; il en résulte une sorte de fouillis qui peut paraître surprenant, qui peut étonner par la difficulté de l'exécution, mais qui distrait et fait perdre de vue l'ensemble des édifices. Ce qu'il y a d'admirable dans l'ornementation appliquée à l'architecture du XIIIe siècle, c'est sa parfaite harmonie avec les lignes de l'architecture; au lieu de gêner elle aide à comprendre l'adoption de telle ou telle forme, on ne pourrait la déplacer, elle tient à la pierre. Au XVe siècle au contraire, l'ornementation n'est plus qu'un appendice qui peut être supprimé sans nuire à l'ensemble, de même que l'on enlèverait une décoration de feuillages appliquée à un monument pour une fête. Cette recherche puérile dans l'imitation exacte des objets naturels ne peut s'allier avec les formes rigides de l'architecture, d'autant moins qu'au XVe siècle ces formes ont quelque chose d'aigu, de rigoureux, de géométrique en complet désaccord avec la souplesse exagérée de la sculpture. L'application systématique dans l'ensemble comme dans les détails de la ligne verticale, en dépit de l'horizontalité des constructions de pierre, choque le bon sens même lorsque le raisonnement ne vient pas vous rendre compte de cet effet (voy. APPAREIL).

Les architectes du XIIIe siècle en diminuant les pleins dans leurs édifices, en supprimant les murs et les remplaçant peu à peu par des à-jours, avaient bien été obligés de garnir ces vides par des claires-voies de pierre (voy. MENEAU, ROSE); mais il faut dire que les compartiments de pierre découpée qui forment comme les clôtures ou les châssis de leurs baies sont combinés suivant les règles de la statique, et que la pierre conserve toujours son rôle. Au XIVe siècle déjà ces claires-voies deviennent trop grêles et ne peuvent plus se maintenir qu'à l'aide d'armatures en fer; cependant les dispositions premières sont conservées. Au XVe siècle, les claires-voies des baies, ajourées comme de la dentelle, présentant des combinaisons de courbes et de contre-courbes qui ne sont nullement motivées par la construction, donnant dans leur section des formes prismatiques aiguës, ne peuvent plus être solidement maintenues que par des artifices d'appareil, ou à l'aide de nombreux ferrements qui deviennent une des premières causes de destruction de la pierre. Non contents de garnir les baies par des châssis de pierre tracés sur des épures compliquées, les architectes du XVe siècle couvrent les nus des murs de meneaux aveugles qui ne sont que des placages simulant des vides là où souvent l'oeil, ne sachant où se reposer, demanderait un plein. Pendant le XIVe siècle déjà cet usage de masquer les nus sous de faux meneaux avait été fort goûté; mais au moins, à cette époque, ce genre de décoration était appliqué d'une façon judicieuse (voy. ARCHITECTURE RELIGIEUSE), entre des points d'appui, dans des espaces qui par leur position peuvent paraître légers, tandis qu'au XVe siècle, ces décorations de fausses baies couvrent les contre-forts et toutes les parties de l'architecture qui doivent présenter un aspect de résistance. Il semblait qu'alors les architectes eussent horreur du plein, et ne pussent se résoudre à laisser paraître leurs points d'appui. Tous leurs efforts tendaient à les dissimuler, pendant que souvent des murs, qui ne sont que des remplissages et ne portant rien auraient pu être mis à jour ou décorés d'arcatures ou de fausses baies, restent nus. Rien n'est plus choquant que ces murs lisses, froids, entre des contre-forts couverts de détails infinis, petits d'échelle et qui amaigrissent les parties des édifices auxquelles on attache une idée de force.

Plus on s'éloigne du domaine royal et plus ces défauts sont apparents dans l'architecture du XVe siècle, plus les constructeurs s'écartent des principes posés pendant les XIIIe et XIVe siècles, se livrent aux combinaisons extravagantes, prétendent faire des tours de force de pierre, et donnent à leur architecture des formes étrangères à la nature des matériaux, obtenues par des moyens factices, prodiguant le fer et les scellements, accrochant, incrustant une ornementation qui n'est plus à l'échelle des édifices. C'est sur les monuments de cette époque qu'on a voulu longtemps juger l'architecture dite gothique. C'est à peu près comme si on voulait porter un jugement sur l'architecture romaine à Balbek ou à Pola, sans tenir compte des chefs-d'oeuvre du siècle d'Auguste.

Nous devons ici faire une remarque d'une importance majeure; bien que la domination anglaise ait pu paraître, politiquement parlant, très-assurée dans le nord et dans l'ouest de la France pendant une partie des XIVe et XVe siècles, nous ne connaissons pas un seul édifice qui rappelle dans les contrées conquises les constructions que l'on élevait alors en Angleterre. L'architecture ne cesse de rester française. On ne se fait pas faute en Normandie ou dans les provinces de l'ouest d'attribuer certains édifices aux Anglais; que ceux-ci aient fait construire des monuments, nous voulons bien l'admettre, mais ils n'ont eu recours alors qu'à des artistes français, et le fait est facile à constater pour qui a vu les architectures des deux pays; les dissemblances sont frappantes comme principe, comme décoration, et comme moyens d'exécution. Pendant le XIIIe siècle les deux arts anglais et français ne diffèrent guère que dans les détails ou dans certaines dispositions générales des plans, mais à partir du XIVe siècle ces deux architectures prennent des voies différentes qui s'éloignent de plus en plus l'une de l'autre. Jusqu'à la Renaissance aucun élément n'est venu en France retarder ou modifier la marche de l'architecture; elle s'est nourrie de son propre fonds, abusant des principes, poussant la logique au point de torturer la méthode à force de vouloir la suivre et en tirer toutes les conséquences. Tous les exemples du Dictionnaire font voir comme on arrive par une pente insensible du XIIe siècle au XVe fatalement. Chaque tentative, chaque effort, chaque perfectionnement nouveau conduit rapidement à l'apogée, aussi rapidement à la décadence, sans qu'il soit possible d'oser dire: «C'est là où il faut s'arrêter.» C'est une chaîne non interrompue d'inductions, dont on ne peut briser un seul anneau, car ils ont tous été rivés en vertu du principe qui avait fermé le premier. Et nous dirons qu'il serait peut-être plus facile d'étudier l'architecture gothique en la prenant à sa décadence, en remontant successivement des effets aux causes, des conséquences aux principes, qu'en suivant sa marche naturelle; c'est ainsi que la plupart d'entre nous ont été amenés à l'étude des origines de cet art, c'est en le prenant à son déclin, en remontant le courant.

Par le fait, l'architecture gothique avait dit à la fin du XVe siècle son dernier mot, il n'était plus possible d'aller au delà, la matière était soumise, la science n'en tenait plus compte, l'extrême habileté manuelle des exécutants ne pouvait être matériellement dépassée; l'esprit, le raisonnement avaient fait de la pierre, du bois, du fer, du plomb, tout ce qu'on en pouvait faire, jusqu'à franchir les limites du bon sens. Un pas de plus, et la matière se déclarait rebelle, les monuments n'eussent pu exister que sur les épures ou dans le cerveau des constructeurs.

Dès le XIVe siècle l'Italie, qui n'avait jamais franchement abandonné les traditions antiques, qui n'avait que subi partiellement les influences des arts de l'Orient ou du Nord, relevait les arts romains. Philippe Brunelleschi, né en 1375 à Florence, après avoir étudié les monuments antiques de Rome, non pour en connaître seulement les formes extérieures mais plus encore pour se pénétrer des procédés employés par les constructeurs romains, revenait dans sa patrie au commencement du XVe siècle et après mille difficultés suscitées par la routine et l'envie, élevait la grande coupole de l'église de Sainte-Marie-des-Fleurs. L'Italie, qui conserve tout, nous a transmis jusqu'aux moindres détails de la vie de ce grand architecte, qui ne se borne pas à cette oeuvre seule; il construisit des citadelles, des abbayes, les églises du Saint-Esprit, de Saint-Laurent à Florence, des palais... Brunelleschi était un homme de génie, et peut être considéré comme le père de l'architecture de la Renaissance en Italie, car s'il sut connaître et appliquer les modèles que lui offrait l'antiquité, il donna cependant à ses oeuvres un grand caractère d'originalité rarement dépassé par ses successeurs, égalé peut-être par le Bramante, qui se distingue au milieu de tant d'artistes illustres, ses contemporains, par un goût pur, une manière simple, et une grande sobriété dans les moyens d'exécution.

À la fin du XVe siècle ces merveilles nouvelles qui couvraient le sol de l'Italie faisaient grand bruit en France. Quand Charles VIII revint de ses folles campagnes, il ramena avec lui une cour étonnée des splendeurs d'outre-monts, des richesses antiques et modernes que renfermaient les villes traversées par ces conquérants d'un jour. On ne rêva plus dès lors que palais, jardins ornés de statues, fontaines de marbre, portiques et colonnes. Les arts de l'Italie devinrent la passion du moment. L'architecture gothique épuisée, à bout de moyens pour produire des effets surprenants, s'empara de ces nouveaux éléments, on la vit bientôt mêler à ses décorations des réminiscences des arts italiens. Mais on ne change pas un art, non plus qu'une langue, du jour au lendemain. Les artistes florentins ou milanais qu'avait pu amener Charles VIII avec lui étaient singulièrement dépaysés au milieu de cette France encore toute gothique, leur influence ne pouvait avoir une action directe sur des corporations de gens de métiers habitués à reproduire les formes traditionnelles de leur pays. Ces corps de métiers, devenus puissants, possédaient toutes les branches des arts et n'étaient pas disposés à se laisser dominer par des étrangers, fort bien venus à la cour, mais fort mal vus par la classe moyenne. La plupart de ces artistes intrus se dégoûtaient bientôt, ne trouvant que des ouvriers qui ne les comprenaient pas ou ne voulaient pas les comprendre. Comme il arrive toujours d'ailleurs, les hommes qui avaient pu se résoudre à quitter l'Italie pour suivre Charles VIII en France n'étaient pas la crème des artistes italiens, mais bien plutôt ces médiocrités qui, ne pouvant se faire jour dans leur patrie, n'hésitent pas à risquer fortune ailleurs. Attirés par de belles promesses des grands, ils se trouvaient le lendemain, quand il fallait en venir à l'exécution, en face de gens de métiers, habiles, pleins de leur savoir, railleurs, rusés, indociles, maladroits par système, opposant à la faconde italienne une force d'inertie décourageante, ne répondant aux ordres que par ce hochement de tête gaulois qui fait présager des difficultés sans nombre là où il aurait fallu trouver un terrain aplani. La cour, entraînée par la mode nouvelle, ne pouvant être initiée à toutes les difficultés matérielles du métier, n'ayant pas la moindre idée des connaissances pratiques, si étendues alors, des constructeurs français, en jetant quelques malheureux artistes italiens imbus des nouvelles formes adoptées par l'Italie (mais probablement très-pauvres traceurs ou appareilleurs) au milieu de ces tailleurs de pierre, charpentiers, rompus à toutes les difficultés du tracé géométrique, ayant une parfaite connaissance des sections de plans les plus compliquées, et se jouant chaque jour avec ces difficultés; la cour, disons-nous, malgré tout son bon vouloir ou toute sa puissance, ne pouvait faire que ses protégés étrangers ne fussent bientôt pris pour des ignorants ou des impertinents. Aussi ces tentatives d'introduction des arts italiens en France à la fin du XVe siècle n'eurent-elles qu'un médiocre résultat. L'architecture indigène prenait bien par-ci par-là quelques bribes à la renaissance italienne, mettait une arabesque, un chapiteau, un fleuron, un mascaron imité sur les imitations de l'antiquité à la place de ses feuillages, de ses corbeilles, de ses choux et de ses chardons gothiques; mais elle conservait sa construction, son procédé de tracé, ses dispositions d'ensemble et de détail.

Les arts qui se développent à la fin du XIIe siècle sont sortis du sein de la nation gallo-romaine, ils sont comme le reflet de son esprit, de ses tendances, de son génie particulier; nous avons vu comme ils naissent en dehors des classes privilégiées en même temps que les premières institutions politiques conquises par les populations urbaines. Les arts de la Renaissance vont découler d'une tout autre source; patronnés par les grands, par les classes lettrées de la société française, ils trouveront longtemps une opposition soit dans le sein du clergé régulier, soit parmi les classes bourgeoises. Nous allons examiner comment ils vinrent s'appuyer sur la Réformation pour s'introduire définitivement sur le vieux sol gallo-romain.

Vers 1483 naissait, dans un petit village du comté de Mansfeld, Martin Luther; mais d'abord jetons les yeux un instant sur la situation du haut clergé à la fin du XVe siècle. Quelques années plus tard Léon X disait: «Maintenant, vivons en paix, la hache ne frappe plus l'arbre au pied, elle ne fait qu'en émonder les branches.» En effet, la papauté se reposant après de si longs et glorieux combats, brillait alors d'un éclat que rien ne semblait devoir ternir, elle régnait sur le monde chrétien autant par la puissance morale qu'elle avait si laborieusement acquise, que par le développement extraordinaire qu'elle avait su donner aux arts et aux lettres. Rome était devenue le centre de toute lumière, de tout progrès. La cour papale, composée d'érudits, de savants, de poëtes, entourée d'une auréole d'artistes, attirait les regards de l'Europe entière.

Luther voulait que l'on conservât les images; un de ses disciples, Carlstadt, brise presque sous ses yeux les statues et les vitraux de l'église de Tous-les-Saints de Vittemberg. L'Allemagne se couvre de ruines, le marteau de ces nouveaux iconoclastes va frapper les figures des saints jusque dans les maisons, jusque dans les oratoires privés; les riches manuscrits couverts de peinture sont brûlés.