SECONDE PARTIE DE LA LITTÉRATURE ET DES ARTS. (continued 3)
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Emilia Galotti n’est que le sujet de Virginie transporté dans une circonstance moderne et particulière; ce sont des sentiments trop forts pour le cadre, c’est une action trop énergique pour qu’on puisse l’attribuer à un nom inconnu. Lessing avait sans doute un sentiment d’humeur assez républicain contre les courtisans, car il se complaît dans la peinture de celui qui veut aider son maître à déshonorer une jeune fille innocente; ce courtisan, Martinelli, est presque trop vil pour la vraisemblance, et les traits de sa bassesse n’ont pas assez d’originalité: l’on sent que Lessing l’a représenté ainsi dans un but hostile, et rien ne nuit à la beauté d’une fiction comme une intention quelconque qui n’a pas cette beauté même pour objet. Le personnage du prince est traité par l’auteur avec plus de finesse; les passions tumultueuses et la légèreté de caractère, dont la réunion est si funeste dans un homme puissant, se font sentir dans toute sa conduite; un vieux ministre lui apporte des papiers parmi lesquels se trouve une sentence de mort: dans son impatience d’aller voir celle qu’il aime, le prince est prêt à la signer sans y regarder; le ministre prend un prétexte pour ne la pas donner, frémissant de voir exercer avec cette irréflexion une telle puissance. Le rôle de la comtesse Orsina, jeune maîtresse du prince, qu’il abandonne pour Émilie, est fait avec le plus grand talent; c’est un mélange de frivolité et de violence qui peut très bien se rencontrer dans une italienne attachée à une cour. On voit dans cette femme ce que la société a produit, et ce que cette société même n’a pu détruire; la nature du midi, combinée avec ce qu’il y a de plus factice dans le mœurs du grand monde, et le singulier assemblage de la fierté dans le vice, et de la vanité dans la sensibilité. Une telle peinture ne pourrait entrer ni dans nos vers, ni dans nos formes convenues, mais elle n’en est pas moins tragique.
La scène dans laquelle la comtesse Orsina excite le père d’Émilie à tuer le prince, pour dérober sa fille à la honte qui la menace, est de la plus grande beauté; le vice y arme la vertu, la passion y suggère tout ce que la plus austère sévérité pourrait dire pour enflammer l’honneur jaloux d’un vieillard; c’est le cœur humain présenté dans une situation nouvelle, et c’est en cela que consiste le vrai génie dramatique. Le vieillard prend le poignard, et, ne pouvant assassiner le prince, il s’en sert pour immoler sa propre fille. Orsina, sans le savoir, est l’auteur de cette action terrible; elle a gravé ses passagères fureurs dans une âme profonde, et les plaintes insensées de son amour coupable ont fait verser le sang innocent.
On remarque dans les rôles principaux des pièces de Lessing un certain air de famille, qui ferait croire que c’est lui-même qu’il a peint dans ses personnages; le major Tellheim, dans Minna, Odoard, le père d’Émilie, et le Templier, dans Nathan, ont tous les trois une sensibilité fière, dont la teinte est misanthropique.
Le plus beau des ouvrages de Lessing c’est Nathan le Sage; on ne peut voir dans aucune pièce la tolérance religieuse mise en action avec plus de naturel et de dignité. Un Turc, un Templier et un Juif sont les principaux personnages de ce drame; la première idée en est puisée dans le conte des trois Anneaux de Boccace; mais l’ordonnance de l’ouvrage appartient en entier à Lessing. Le Turc, c’est le sultan Saladin, que l’histoire représente comme un homme plein de grandeur; le jeune Templier a dans le caractère toute la sévérité de l’état religieux qu’il professe, et le Juif est un vieillard qui a acquis une grande fortune dans le commerce, mais dont les lumières et la bienfaisance rendent les habitudes généreuses. Il comprend toutes les croyances sincères, et voit la Divinité dans le cœur de tout homme vertueux. Ce caractère est d’une admirable simplicité. L’on s’étonne de l’attendrissement qu’il cause, quoiqu’il ne soit agité ni par des passions vives ni par des circonstances fortes. Une fois cependant, on veut enlever à Nathan une jeune fille à laquelle il a servi de père, et qu’il a comblée de soins depuis sa naissance: la douleur de s’en séparer lui serait amère; et pour se défendre de l’injustice qui veut la lui ravir, il raconte comment elle est tombée entre ses mains.
Les chrétiens immolèrent tous les Juifs à Gaza, et dans la même nuit, Nathan vit périr sa femme et ses sept enfants; il passa trois jours prosterné dans la poussière, jurant une haine implacable aux chrétiens; peu à peu la raison lui revint, et il s’écria: «Il y a pourtant un Dieu; que sa volonté soit faite»! Dans ce moment, un prêtre vint le prier de se charger d’un enfant chrétien, orphelin dès le berceau, et le vieillard hébreu l’adopta. L’attendrissement de Nathan, en faisant ce récit émeut d’autant plus qu’il cherche à se contenir, et que la pudeur de la vieillesse lui fait désirer de cacher ce qu’il éprouve. Sa sublime patience ne se dément point, quoiqu’on le blesse dans sa croyance et dans sa fierté, en l’accusant comme d’un crime d’avoir élevé Reca dans la religion juive; et sa justification n’a pour but que d’obtenir le droit de faire encore du bien à l’enfant qu’il a recueilli.
La pièce de Nathan est plus attachante encore par la peinture des caractères que par les situations. Le Templier a dans l’âme quelque chose de farouche qui vient de la crainte d’être sensible. La prodigalité orientale de Saladin fait contraste avec l’économie généreuse de Nathan. Le trésorier du sultan, un derviche vieux et sévère, l’avertit que ses revenus sont épuisés par ses largesses.—«Je m’en afflige, dit Saladin, parce que je serai forcé de retrancher de mes dons; quant à moi, j’aurai toujours ce qui fait toute ma fortune, un cheval, une épée et un seul Dieu».—Nathan est un ami des hommes; mais la défaveur dans laquelle le nom de juif l’a fait vivre au milieu de la société mêle une sorte de dédain pour la nature humaine à l’expression de sa bonté. Chaque scène ajoute quelques traits piquants et spirituels au développement de ces divers personnages; mais leurs relations ensemble ne sont pas assez vives pour exciter une forte émotion.
A la fin de la pièce, on découvre que le Templier et la fille adoptée par le Juif sont frère et sœur, et que le sultan est leur oncle. L’intention de l’auteur a visiblement été de donner dans sa famille dramatique l’exemple d’une fraternité religieuse plus étendue. Le but philosophique vers lequel tend toute la pièce en diminue l’intérêt au théâtre; il est presque impossible qu’il n’y ait pas une certaine froideur dans un drame qui a pour objet de développer une idée générale, quelque belle qu’elle soit; cela tient de l’apologue, et l’on dirait que les personnages ne sont pas là pour leur compte, mais pour servir à l’avancement des lumières. Sans doute, il n’y a pas de fiction, il n’y a pas même d’événement réel dont on ne puisse tirer une pensée; mais il faut que ce soit l’événement qui amène la réflexion, et non pas la réflexion qui fasse inventer l’événement; l’imagination dans les beaux-arts doit toujours agir la première.
Il a paru depuis Lessing un nombre infini de drames en Allemagne; maintenant on commence à s’en lasser. Le genre mixte du drame ne s’introduit guère qu’à cause de la contrainte qui existe dans les tragédies: c’est une espèce de contrebande de l’art; mais lorsque l’entière liberté est admise, on ne sent plus la nécessité d’avoir recours aux drames pour faire usage des circonstances simples et naturelles. Le drame ne conserverait donc qu’un avantage, celui de peindre, comme les romans, les situations de notre propre vie, les mœurs du temps où nous vivons; néanmoins, quand on n’entend prononcer au théâtre que des noms inconnus, on perd l’un des plus grands plaisirs que la tragédie puisse donner, les souvenirs historiques qu’elle retrace. On croit trouver plus d’intérêt dans le drame, parce qu’il nous représente ce que nous voyons tous les jours: mais une imitation trop rapprochée du vrai n’est pas ce que l’on recherche dans les arts. Le drame est à la tragédie ce que les figures de cire sont aux statues; il y a trop de vérité et pas assez d’idéal; c’est trop, si c’est de l’art, et jamais assez pour que ce soit de la nature.
Lessing ne peut être considéré comme un auteur dramatique du premier rang; il s’était occupé de trop d’objets divers pour avoir un grand talent en quelque genre que ce fût. L’esprit est universel; mais l’aptitude naturelle à l’un des beaux-arts est nécessairement exclusive. Lessing était, avant tout, un dialecticien de la plus grande force, et c’est un obstacle à l’éloquence dramatique, car le sentiment dédaigne les transitions, les gradations et les motifs; c’est une inspiration continuelle et spontanée, qui ne peut se rendre compte d’elle-même. Lessing était bien loin sans doute de la sécheresse philosophique; mais il avait dans le caractère plus de vivacité que de sensibilité; le génie dramatique est plus bizarre, plus sombre, plus inattendu que ne pouvait l’être un homme qui avait consacré la plus grande partie de sa vie au raisonnement.
CHAPITRE XVII Les Brigands et Don Carlos, de Schiller.
Schiller, dans sa première jeunesse, avait une verve de talent, une sorte d’ivresse de pensée qui le dirigeait mal. La Conjuration de Fiesque, l’Intrigue et l’Amour, enfin les Brigands, qu’on a joués sur le théâtre français, sont des ouvrages que les principes de l’art comme ceux de la morale, peuvent réprouver; mais depuis l’âge de vingt-cinq ans, les écrits de Schiller furent tous purs et sévères. L’éducation de la vie déprave les hommes légers, et perfectionne ceux qui réfléchissent.
Les Brigands ont été traduits en français, mais singulièrement altérés; d’abord en n’a pas tiré parti de l’époque qui donne un intérêt historique à cette pièce. La scène se passe dans le quinzième siècle, au moment où l’on publia dans l’Empire l’édit de paix perpétuelle, qui défendait tous les défis particuliers. Cet édit fut très avantageux, sans doute, au repos de l’Allemagne; mais les jeunes gentilshommes, accoutumés à vivre au milieu des périls et à s’appuyer sur leur force individuelle, crurent tomber dans une sorte d’inertie honteuse, quand il fallut se soumettre à l’empire des lois. Rien n’était plus absurde que cette manière de voir; toutefois, comme les hommes ne sont d’ordinaire gouvernés que par l’habitude, il est naturel que le mieux même puisse les révolter, par cela seul que c’est un changement. Le chef des brigands de Schiller est moins odieux qu’il ne le serait dans le temps actuel, car il n’y avait pas une bien grande différence entre l’anarchie féodale sous laquelle il vivait, et l’existence de bandit qu’il adopte; mais c’est précisément le genre d’excuse que l’auteur lui donne, qui rend sa pièce plus dangereuse. Elle a produit, il faut en convenir, un mauvais effet en Allemagne. Des jeunes gens, enthousiastes du caractère et de la vie du chef des brigands, ont essayé de l’imiter. Ils honoraient leur goût pour une vie licencieuse du nom d’amour de la liberté, et se croyaient indignés contre les abus de l’ordre social, quand ils n’étaient que fatigués de leur situation particulière. Leurs essais de révolte ne furent que ridicules; néanmoins les tragédies et les romans ont beaucoup plus d’importance en Allemagne que dans aucun autre pays. On y fait tout sérieusement, et lire tel ouvrage, ou voir telle pièce, influe sur le sort de la vie. Ce qu’on admire comme art, on veut l’introduire dans l’existence réelle. Werther a causé plus de suicides que la plus belle femme du monde; et la poésie, la philosophie, l’idéal enfin, ont souvent plus d’empire sur les Allemands que la nature et les passions même.
Le sujet des Brigands est comme celui d’un grand nombre de fictions, qui toutes ont pour origine la parabole de l’Enfant prodigue. Un fils hypocrite se conduit bien en apparence; un fils coupable a de bons sentiments, malgré ses fautes. Cette opposition est très belle sous le point de vue religieux, parce qu’elle nous atteste que Dieu lit dans les cœurs; mais elle a de grands inconvénients, lorsqu’on veut inspirer trop d’intérêt pour le fils qui a quitté la maison paternelle. Tous les jeunes gens dont la tête est mauvaise s’attribuent en conséquence un bon cœur, et rien n’est plus absurde cependant que de se supposer des qualités parce qu’on se sent des défauts; cette garantie négative est très peu certaine, car de ce que l’on manque de raison, il ne s’ensuit pas du tout qu’on ait de la sensibilité: la folie n’est souvent qu’un égoïsme impétueux.
Le rôle du fils hypocrite, tel que Schiller l’a représenté, est beaucoup trop haïssable. C’est un des défauts des écrivains très jeunes, de dessiner avec des traits trop brusques; on prend les nuances dans les tableaux pour de la timidité de caractère, tandis qu’elles sont la preuve de la maturité du talent. Si les personnages en seconde ligne ne sont pas peints avec assez de vérité dans la pièce de Schiller, les passions du chef des brigands y sont exprimées d’une manière admirable. L’énergie de ce caractère se manifeste tour à tour par l’incrédulité, la religion, l’amour et la barbarie: ne trouvant point à se placer dans l’ordre, il se fait jour à travers le crime; l’existence est pour lui comme une sorte de délire qui s’exalte tantôt par la fureur, et tantôt par le remords.
Les scènes d’amour entre la jeune fille et le chef des brigands qui devait être son époux, sont admirables d’enthousiasme et de sensibilité; il est peu de situations plus touchantes que celle de cette femme parfaitement vertueuse, s’intéressant toujours au fond du cœur à celui qu’elle aimait avant qu’il se fût rendu criminel. Le respect qu’une femme est accoutumée de ressentir pour l’homme qu’elle aime se change en une sorte de terreur et de pitié, et l’on dirait que l’infortunée se flatte encore d’être, dans le ciel, l’ange protecteur de son coupable ami, alors qu’elle ne peut plus devenir son heureuse compagne sur la terre.
On ne peut juger de la pièce de Schiller dans la traduction française. On n’y a conservé, pour ainsi dire, que la pantomime de l’action; l’originalité des caractères a disparu, et c’est elle qui seule peut rendre une fiction vivante; les plus belles tragédies deviendraient des mélodrames si l’on en ôtait la peinture animée des sentiments et des passions. La force des événements ne suffit pas pour lier le spectateur avec les personnages; qu’ils s’aiment ou qu’ils se tuent, peu nous importe, si l’auteur n’a pas excité notre sympathie pour eux.
Don Carlos est aussi un ouvrage de la jeunesse de Schiller, et cependant on le considère comme une composition du premier rang. Ce sujet de don Carlos est un des plus dramatiques que l’histoire puisse offrir. Une jeune princesse, fille de Henri II, quitte la France et la cour brillante et chevaleresque du roi son père, pour s’unir à un vieux tyran tellement sombre et sévère, que le caractère même des Espagnols fut altéré par son règne et que, pendant longtemps, la nation porta l’empreinte de son maître. Don Carlos, fiancé d’abord à Élisabeth, l’aime encore quoiqu’elle soit devenue sa belle-mère. La réformation et la révolte des Pays-Bas, ces grands événements politiques, se mêlent à la catastrophe tragique de la condamnation du fils par le père: l’intérêt individuel et l’intérêt public se trouvent réunis au plus haut degré dans cette tragédie.
Plusieurs écrivains ont traité ce sujet en France; mais on n’a pu, dans l’ancien régime, le mettre sur le théâtre; on croyait que c’était manquer d’égards à l’Espagne que de représenter ce fait de son histoire. On demandait à M. d’Aranda, cet ambassadeur d’Espagne connu par tant de traits qui prouvent la force de son caractère et les bornes de son esprit, la permission de faire jouer une tragédie de Don Carlos, que l’auteur venait d’achever, et dont il espérait une grande gloire. Que ne prend-il un autre sujet? répondit M. d’Aranda.—Monsieur l’ambassadeur, lui disait-on, faites attention que la pièce est terminée, que l’auteur y a consacré trois ans de sa vie.—Mais, mon Dieu, reprenait l’ambassadeur, n’y a-t-il donc que cet événement dans l’histoire? Qu’il en choisisse un autre.—Jamais on ne put le faire sortir de cet ingénieux raisonnement, qu’appuyait une volonté forte.
Les sujets historiques exercent le talent d’une toute autre manière que les sujets d’invention; néanmoins, il faut peut-être encore plus d’imagination pour représenter l’histoire dans une tragédie, que pour créer à volonté les situations et les personnages. Altérer essentiellement les faits, en les transportant sur la scène, c’est toujours produire une impression désagréable; on s’attend à la vérité, et l’on est péniblement surpris quand l’auteur y substitue la fiction quelconque qu’il lui a plu de choisir; cependant l’histoire a besoin d’être artistement combinée pour faire effet au théâtre, et il faut réunir tout à la fois, dans la tragédie, le talent de peindre le vrai et celui de le rendre poétique. Des difficultés d’un autre genre se présentent quand l’art dramatique parcourt le vaste champ de l’invention; on dirait qu’il est plus libre, cependant rien n’est plus rare que de caractériser assez des personnages inconnus, pour qu’ils aient autant de consistance que des noms déjà célèbres. Lear, Othello, Orosmane, Tancrède, ont reçu de Shakespeare et de Voltaire l’immortalité, sans avoir joui de la vie; toutefois les sujets d’invention sont d’ordinaire l’écueil du poète par l’indépendance même qu’ils lui laissent. Les sujets historiques semblent imposer de la gêne; mais quand on saisit bien le point d’appui qu’offrent de certaines bornes, la carrière qu’elles tracent et l’élan qu’elles permettent, ces bornes mêmes sont favorables au talent. La poésie fidèle fait ressortir la vérité comme le rayon du soleil les couleurs, et donne aux événements qu’elle retrace l’éclat que les ténèbres du temps leur avaient ravi.
L’on préfère en Allemagne les tragédies historiques, lorsque l’art s’y manifeste, comme le Prophète du passé[30]. L’auteur qui veut composer un tel ouvrage doit se transporter tout entier dans le siècle et dans les mœurs des personnages qu’il représente, et l’on aurait raison de critiquer plus sévèrement un anachronisme dans les sentiments et dans les pensées que dans les dates.
C’est d’après ces principes que quelques personnes ont blâmé Schiller d’avoir inventé le caractère du marquis de Posa, noble Espagnol, partisan de la liberté, de la tolérance, passionné pour toutes les idées nouvelles qui commençaient alors à fermenter en Europe. Je crois qu’on peut reprocher à Schiller d’avoir fait énoncer ses propres opinions par le marquis de Posa; mais ce n’est pas, comme on l’a prétendu, l’esprit philosophique du dix-huitième siècle qu’il lui a donné. Le marquis de Posa, tel que l’a peint Schiller, est un enthousiaste allemand; et ce caractère est si étranger à notre temps, qu’on peut aussi bien le croire du seizième siècle que du nôtre. Une plus grande erreur, peut-être, c’est de supposer que Philippe II pût écouter longtemps avec plaisir un tel homme, et qu’il lui ait donné même pour un instant sa confiance. Posa dit avec raison, en parlant de Philippe II:—«Je faisais d’inutiles efforts pour exalter son âme, et, dans cette terre refroidie, les fleurs de ma pensée ne pouvaient prospérer». Mais Philippe II ne se fût jamais entretenu avec un jeune homme tel que le marquis de Posa. Le vieux fils de Charles-Quint ne devait voir, dans la jeunesse et l’enthousiasme, que le tort de la nature et le crime de la réformation; s’il avait pu se confier un jour à un être généreux, il eût démenti son caractère et mérité le pardon des siècles.
Il y a des inconséquences dans le caractère de tous les hommes, même dans celui des tyrans; mais elles tiennent par des liens invisibles à leur nature. Dans la pièce de Schiller, une de ces inconséquences est singulièrement bien saisie. Le duc de Medina-Sidonia, général avancé en âge, qui a commandé l’invincible Armada dissipée par la flotte anglaise et les orages, revient, et tout le monde croit que le courroux de Philippe II va l’anéantir. Les courtisans s’écartent de lui, nul n’ose l’approcher; il se jette aux genoux de Philippe, et lui dit: «Sire, vous voyez en moi tout ce qui reste de la flotte et de l’intrépide armée que vous m’aviez confiées.—Dieu est au-dessus de moi, répond Philippe; je vous ai envoyé contre des hommes, mais non pas contre des tempêtes; soyez considéré comme mon digne serviteur». Voilà de la magnanimité; et cependant à quoi tient-elle? à un certain respect pour la vieillesse, dans un monarque étonné que la nature se soit permis de le faire vieux; à l’orgueil, qui ne permet pas à Philippe de s’attribuer à lui-même ses revers, en s’accusant d’un mauvais choix; à l’indulgence qu’il se sent pour un homme abaissé par le sort, lui qui voudrait qu’un joug quelconque courbât tous les genres de fierté, excepté la sienne; enfin, au caractère même d’un despote, que les obstacles naturels révoltent moins que la plus faible résistance volontaire. Cette scène jette une lueur profonde sur le caractère de Philippe II.
Sans doute le personnage du marquis de Posa peut être considéré comme l’œuvre d’un jeune poète qui a besoin de donner son âme à son personnage favori; mais c’est une belle chose en soi-même que ce caractère pur et exalté, au milieu d’une cour où le silence et la terreur ne sont troublés que par le bruit souterrain de l’intrigue. Don Carlos ne peut être un grand homme; son père doit l’avoir opprimé dès l’enfance: le marquis de Posa est un intermédiaire qui semble indispensable entre Philippe et son fils. Don Carlos a tout l’enthousiasme des affections du cœur; Posa, celui des vertus publiques: l’un devrait être le roi, l’autre l’ami; et ce déplacement même dans les caractères est une idée ingénieuse: car serait-il possible que le fils d’un despote sombre et cruel fût un héros citoyen? où aurait-il appris à estimer les hommes? Est-ce par son père, qui les méprise, ou par les courtisans de son père, qui méritent ce mépris? Don Carlos doit être faible pour être bon, et la place même que son amour tient dans sa vie exclut de son âme toutes les pensées politiques. Je le répète donc, l’invention du personnage du marquis de Posa me paraît nécessaire pour représenter dans la pièce les grands intérêts des nations, et cette force chevaleresque qui se transformait tout à coup par les lumières du temps en amour de la liberté. De quelque manière qu’on eût pu modifier ces sentiments, ils ne convenaient pas au prince royal; ils auraient pris en lui le caractère de la générosité, et il ne faut pas que la liberté soit jamais représentée comme un don du pouvoir.
La gravité cérémonieuse de la cour de Philippe II est caractérisée d’une manière bien frappante dans la scène d’Élisabeth avec ses dames d’honneur. Elle demande à l’une d’elles ce qu’elle aime le mieux, du séjour d’Aranjuez ou de Madrid; la dame d’honneur répond que les reines d’Espagne ont coutume, depuis des temps immémoriaux, de rester trois mois à Madrid, et trois mois à Aranjuez. Elle ne se permet pas le moindre signe de préférence pour un séjour ou pour un autre; elle se croit faite pour ne rien éprouver, en aucun genre, qui ne lui soit commandé. Élisabeth demande sa fille; on lui répond que l’heure fixée pour qu’elle la voie n’est pas encore arrivée. Enfin, le roi paraît, et il exile pour dix ans cette même dame d’honneur si résignée, parce qu’elle a laissé la reine une demi-heure seule.
Philippe II se réconcilie un moment avec don Carlos, et reprend sur lui, par une parole de bonté, tout l’ascendant paternel.—«Voyez, lui dit Carlos, les cieux s’abaissent pour assister à la réconciliation d’un père avec son fils».
C’est un beau moment que celui où le marquis de Posa, n’espérant plus échapper à la vengeance de Philippe II, prie Élisabeth de recommander à don Carlos l’accomplissement des projets qu’ils ont formé ensemble pour la gloire et le bonheur de la nation espagnole. «Rappelez-lui, dit-il, quand il sera dans l’âge mûr, rappelez-lui qu’il doit porter respect aux rêves de sa jeunesse». En effet, quand on avance dans la vie, la prudence prend à tort le pas sur toutes les autres vertus; on dirait que tout est folie dans la chaleur de l’âme; et cependant, si l’homme pouvait la conserver encore quand l’expérience l’éclaire, s’il héritait du temps sans se courber sous son poids, il n’insulterait jamais aux vertus exaltées, dont le premier conseil est toujours le sacrifice de soi-même.
Le marquis de Posa, par une suite de circonstances trop embrouillées, a cru servir don Carlos auprès de Philippe, en paraissant le sacrifier à la fureur de son père. Il n’a pu réussir dans ses projets; le prince est conduit en prison, le marquis de Posa va l’y trouver, lui explique les motifs de sa conduite, et, pendant qu’il se justifie, un assassin envoyé par Philippe II le fait tomber, atteint d’une balle meurtrière, aux pieds de son ami. La douleur de don Carlos est admirable; il redemande le compagnon de sa jeunesse à son père qui l’a tué, comme si l’assassin conservait encore le pouvoir de rendre la vie à sa victime. Les regards fixés sur ce corps immobile qu’animaient naguère tant de pensés, don Carlos, condamné lui-même à périr, apprend tout ce qu’est la mort dans les traits glacés de son ami.
Il y a dans cette tragédie deux moines, dont les caractères et le genre de vie sont en contraste: l’un, c’est Domingo, le confesseur du roi; et l’autre, un prêtre retiré dans un couvent solitaire, à la porte de Madrid. Domingo n’est qu’un moine intrigant, perfide et courtisan, confident du duc d’Albe, dont le caractère disparaît nécessairement à côté de celui de Philippe; car Philippe prend à lui seul tout ce qu’il y a de beau dans le terrible. Le moine solitaire reçoit, sans les connaître, don Carlos et Posa, qui se sont donné rendez-vous dans son couvent, au milieu de leurs plus grandes agitations. Le calme, la résignation du prieur qui les accueille, produisent un effet touchant. «A ces murs, dit le pieux solitaire, finit le monde».
Mais rien dans toute la pièce n’égale l’originalité de l’avant-dernière scène du cinquième acte, entre le roi et le grand inquisiteur. Philippe, poursuivi par sa jalouse haine contre son propre fils, et par la terreur du crime qu’il va commettre, Philippe envie ses pages qui dorment paisiblement au pied de son lit, tandis que l’enfer de son propre cœur le prive de tout repos. Il envoie chercher le grand inquisiteur, pour le consulter sur la condamnation de don Carlos. Ce moine cardinal a quatre-vingt-dix ans; il est plus âgé que ne le serait Charles-Quint, dont il a été le précepteur; il est aveugle, et vit dans une solitude absolue; les seuls espions de l’inquisition viennent lui apporter des nouvelles de ce qui se passe dans le monde; il s’informe seulement s’il y a des crimes, des fautes ou des pensées à punir. A ses yeux, Philippe II, âgé de soixante ans, est encore jeune. Le plus sombre, le plus prudent des despotes, lui paraît un souverain inconsidéré, dont la tolérance introduira la réformation en Europe; c’est un homme de bonne foi, mais tellement desséché par le temps, qu’il apparaît comme un spectre vivant que la mort a oublié de frapper, parce qu’elle le croyait depuis longtemps dans le tombeau.
Il demande compte à Philippe II de la mort du marquis de Posa: il la lui reproche, parce que c’était à l’inquisition à le faire périr; et, s’il regrette la victime, c’est parce qu’on l’a privé du droit de l’immoler. Philippe II l’interroge sur la condamnation de son fils:—«Ferez-vous passer en moi, lui dit-il, une croyance qui dépouille de son horreur le meurtre d’un fils»?—Le grand inquisiteur lui répond:—«Pour apaiser l’éternelle justice, le fils de Dieu mourut sur la croix».—Quel mot! quelle application sanguinaire du dogme le plus touchant!
Ce vieillard aveugle fait apparaître avec lui tout un siècle. La terreur profonde que l’inquisition et le fanatisme même de ce temps devaient faire peser sur l’Espagne, tout est peint par cette scène laconique et rapide; nulle éloquence ne pourrait exprimer ainsi une telle foule de pensées mises habilement en action.
Je sais que l’on pourrait relever beaucoup d’inconvenances dans la pièce de Don Carlos; mais je ne me suis pas chargée de ce travail, pour lequel il y a beaucoup de concurrents. Les littérateurs les plus ordinaires peuvent trouver des fautes de goût dans Shakespeare, Schiller, Gœthe, etc.; mais, quand il ne s’agit dans les ouvrages de l’art que de retrancher, cela n’est pas difficile; c’est l’âme et le talent qu’aucune critique ne peut donner: c’est là ce qu’il faut respecter partout où l’on le trouve, de quelque nuage que ces rayons célestes soient environnés. Loin de se réjouir des erreurs du génie, l’on sent qu’elles diminuent le patrimoine de la race humaine, et les titres de gloire dont elle s’enorgueillit. L’ange tutélaire que Sterne a peint avec tant de grâce, ne pourrait-il pas verser une larme sur les défauts d’un bel ouvrage, comme sur les torts d’une noble vie, afin d’en effacer le souvenir?
Je ne m’arrêterai pas davantage sur les pièces de la jeunesse de Schiller; d’abord, parce qu’elles sont traduites en français, et secondement, parce qu’il n’y manifeste pas encore ce génie historique qui l’a fait si justement admirer dans les tragédies de son âge mûr. Don Carlos même, quoique fondé sur un fait historique, est presque un ouvrage d’imagination. L’intrigue en est trop compliquée; un personnage de pure invention, le marquis de Posa, y joue un trop grand rôle; on dirait que cette tragédie passe entre l’histoire et la poésie, sans satisfaire entièrement ni l’une ni l’autre: il n’en est certainement pas ainsi de celles dont je vais essayer de donner une idée.
CHAPITRE XVIII Walstein et Marie Stuart.
Walstein est la tragédie la plus nationale qui ait été représentée sur le théâtre allemand; la beauté des vers et la grandeur du sujet transportèrent d’enthousiasme tous les spectateurs à Weimar, où elle a d’abord été donnée, et l’Allemagne se flatta de posséder un nouveau Shakespeare. Lessing, en blâmant le goût français, et en se ralliant à Diderot dans la manière de concevoir l’art dramatique, avait banni la poésie du théâtre, et l’on n’y voyait plus que des romans dialogués, où l’on continuait la vie telle qu’elle est d’ordinaire, en multipliant seulement sur les planches les événements qui arrivent plus rarement dans la réalité.
Schiller imagina de mettre sur la scène une circonstance remarquable de la guerre de trente ans, de cette guerre civile et religieuse qui a fixé pour plus d’un siècle, en Allemagne, l’équilibre des deux partis protestant et catholique. La nation allemande est tellement divisée, qu’on ne sait jamais si les exploits d’une moitié de cette nation sont un malheur ou une gloire pour l’autre; néanmoins, le Walstein de Schiller a fait éprouver à tous un égal enthousiasme. Le même sujet est partagé en trois pièces différentes; le Camp de Walstein, qui est la première des trois, représente les effets de la guerre sur la masse du peuple et de l’armée; la seconde, les Piccolomini, montre les causes politiques qui préparèrent les dissensions entre les chefs; et la troisième, la mort de Walstein, est le résultat de l’enthousiasme et de l’envie que la réputation de Walstein avait excités.
J’ai vu jouer le prologue, intitulé le Camp de Walstein; on se croyait au milieu d’une armée, et d’une armée de partisans bien plus vive et bien moins disciplinée que les troupes réglées. Les paysans, les recrues, les vivandières, les soldats, tout concourait à l’effet de ce spectacle; l’impression qu’il produit est si guerrière, que lorsqu’on le donna sur le théâtre de Berlin, devant des officiers qui partaient pour l’armée, des cris d’enthousiasme se firent entendre de toutes parts. Il faut une imagination bien puissante dans un homme de lettres pour se figurer ainsi la vie des camps, l’indépendance, la joie turbulente excitée par le danger même. L’homme, dégagé de tous ses liens, sans regrets et sans prévoyance, fait des années un jour, et des jours un instant; il joue tout ce qu’il possède, obéit au hasard sous la forme de son général: la mort, toujours présente, le délivre gaîment des soucis de la vie. Rien n’est plus original, dans le camp de Walstein, que l’arrivée d’un capucin au milieu de la bande tumultueuse des soldats qui croient défendre la cause du catholicisme. Le capucin leur prêche la modération et la justice dans un langage plein de quolibets et de calembours, et qui ne diffère de celui des camps que par la recherche et l’usage de quelques paroles latines: l’éloquence bizarre et soldatesque du prêtre, la religion rude et grossière de ceux qui l’écoutent, tout cela présente un spectacle de confusion très remarquable. L’état social en fermentation montre l’homme sous un singulier aspect; ce qu’il a de sauvage reparaît, et les restes de la civilisation errent comme un vaisseau brisé sur les vagues agitées.
Le camp de Walstein est une ingénieuse introduction aux deux autres pièces; il pénètre d’admiration pour ce général dont les soldats parlent sans cesse, dans leurs jeux comme dans leurs périls: et quand la tragédie commence, on conserve l’impression du prologue qui l’a précédée, comme si l’on avait été témoin de l’histoire que la poésie doit embellir.
La seconde des pièces, intitulée les Piccolomini, contient les discordes qui s’élèvent entre l’empereur et son général, entre le général et ses compagnons d’armes, lorsque le chef de l’armée veut substituer son ambition personnelle à l’autorité qu’il représente, ainsi qu’à la cause qu’il soutient. Walstein combattait au nom de l’Autriche, contre les nations qui voulaient introduire la réformation en Allemagne; mais, séduit par l’espérance de se créer à lui-même un pouvoir indépendant, il cherche à s’approprier tous les moyens qu’il devait faire servir au bien public. Les généraux qui s’opposent à ses désirs ne les contrarient point par vertu, mais par jalousie; et dans ces cruelles luttes, tout se trouve, si ce n’est des hommes dévoués à leur opinion, et se battant pour leur conscience. A qui s’intéresser? dira-t-on: au tableau de la vérité. Peut-être l’art exige-t-il que ce tableau soit modifié d’après l’effet théâtral; mais c’est toujours une belle chose que l’histoire sur la scène.
Néanmoins Schiller a su créer des personnages faits pour exciter un intérêt romanesque. Il a peint Max Piccolomini et Thécla comme des créatures célestes, qui traversent tous les orages des passions politiques en conservant dans leur âme l’amour et la vérité. Thécla est la fille de Walstein; Max, le fils du perfide ami qui le trahit. Les deux amants, malgré leurs pères, malgré le sort, malgré tout, excepté leurs cœurs, s’aiment, se cherchent et se retrouvent dans la vie et dans la mort. Ces deux êtres apparaissent au milieu des fureurs de l’ambition, comme des prédestinés; ce sont de touchantes victimes que le ciel s’est choisies, et rien n’est beau comme le contraste du dévouement le plus pur avec les passions des hommes, acharnés sur cette terre comme sur leur unique partage.
Il n’y a point de dénouement à la pièce des Piccolomini; elle finit comme une conversation interrompue. Les Français auraient de la peine à supporter ces deux prologues, l’un burlesque, et l’autre sérieux, qui préparent la véritable tragédie, la mort de Walstein.
Un écrivain d’un grand talent a resserré la trilogie de Schiller en une tragédie selon la forme et la régularité françaises. Les éloges et les critiques dont cet ouvrage a été l’objet nous donneront une occasion naturelle d’achever de faire connaître les différences qui caractérisent le système dramatique des Français et des Allemands. On a reproché à l’écrivain français de n’avoir pas mis assez de poésie dans ses vers. Les sujets mythologiques permettent tout l’éclat des images et de la verve lyrique; mais comment pourrait-on admettre, dans un sujet tiré de l’histoire moderne, la poésie du récit de Théramène? Toute cette pompe antique convient à la famille de Minos ou d’Agamemnon; elle ne serait qu’une affectation ridicule dans les pièces d’un autre genre. Il y a des moments, dans les tragédies historiques, où l’exaltation de l’âme amène naturellement une poésie plus élevée: telle est, par exemple, la vision de Walstein[31], sa harangue après la révolte, son monologue avant sa mort, etc. Toutefois la contexture et le développement de la pièce, en allemand comme en français, exige un style simple, dans lequel on ne sente que la pureté du langage, et rarement sa magnificence. Nous voulons en France qu’on fasse effet, non seulement à chaque scène, mais à chaque vers, et cela est inconciliable avec la vérité. Rien n’est si aisé que de composer ce qu’on appelle des vers brillants; il y a des moules tout faits pour cela; ce qui est difficile, c’est de subordonner chaque détail à l’ensemble, et de retrouver chaque partie dans le tout, comme le reflet du tout dans chaque partie. La vivacité française a donné à la marche des pièces de théâtre un mouvement rapide très agréable; mais elle nuit à la beauté de l’art quand elle exige des succès instantanés aux dépens de l’impression générale.
A côté de cette impatience qui ne tolère aucun retard, il y a une patience singulière pour tout ce que la convenance exige; et quand un ennui quelconque est dans l’étiquette des arts, ces mêmes Français, qu’irritait la moindre lenteur, supportent tout ce qu’on veut par respect pour l’usage. Par exemple, les expositions en récit sont indispensables dans les tragédies françaises; et certainement elles ont beaucoup moins d’intérêt que les expositions en action. On dit que des spectateurs italiens crièrent une fois, pendant le récit d’une bataille, qu’on levât la toile du fond, pour qu’ils vissent la bataille elle-même. On a très souvent ce désir dans nos tragédies, on voudrait assister à ce qu’on nous raconte. L’auteur du Walstein français a été obligé de fondre dans sa pièce l’exposition qui se fait d’une manière si originale par le prologue du camp. La dignité des premières scènes s’accorde parfaitement avec le ton imposant d’une tragédie française: mais il y a un genre de mouvement dans l’irrégularité allemande, auquel on ne peut jamais suppléer.
On a reproché aussi à l’auteur français le double intérêt qu’inspirent l’amour d’Alfred (Piccolomini) pour Thécla, et la conspiration de Walstein. En France, on veut qu’une pièce soit toute d’amour ou toute de politique, on n’aime pas le mélange des sujets; et depuis quelque temps surtout, quand il s’agit des affaires d’État, on ne peut concevoir comment il resterait dans l’âme place pour une autre pensée. Néanmoins le grand tableau de la conspiration de Walstein n’est complet que par les malheurs mêmes qui en résultent pour sa famille; il importe de nous rappeler combien les événements publics peuvent déchirer les affections privées; et cette manière de présenter la politique comme un monde à part dont les sentiments sont bannis est immorale, dure et sans effet dramatique.
Une circonstance de détail a été blâmée dans la pièce française. Personne n’a nié que les adieux d’Alfred (Max Piccolomini), en quittant Walstein et Thécla, ne fussent de la plus grande beauté; mais on s’est scandalisé de ce qu’on faisait entendre, à cette occasion, de la musique dans une tragédie: il est assurément très facile de la supprimer; mais pourquoi donc se refuser à l’effet qu’elle produit? Lorsqu’on entend cette musique militaire qui appelle au combat, le spectateur partage l’émotion qu’elle doit causer aux amants, menacés de ne plus se revoir: la musique fait ressortir la situation; un art nouveau redouble l’impression qu’un autre art a préparé; les sons et les paroles ébranlent tour à tour notre imagination et notre cœur.
Deux scènes aussi tout à fait nouvelles sur notre théâtre ont excité l’étonnement des lecteurs français: lorsque Alfred (Max) s’est fait tuer, Thécla demande à l’officier saxon qui en apporte la nouvelle, tous les détails de cette horrible mort; et quand elle a rassasié son âme de douleur, elle annonce la résolution qu’elle a prise d’aller vivre et mourir près du tombeau de son amant. Chaque expression, chaque mot, dans ces deux scènes, est d’une sensibilité profonde; mais on a prétendu que l’intérêt dramatique ne pouvait plus exister quand il n’y a plus d’incertitude. En France, on se hâte, en tout genre, d’en finir avec l’irréparable. Les Allemands, au contraire, sont plus curieux de ce que les personnages éprouvent, que de ce qui leur arrive; ils ne craignent point de s’arrêter sur une situation déterminée comme événement, mais qui subsiste encore comme souffrance. Il faut plus de poésie, plus de sensibilité, plus de justesse dans les expressions, pour émouvoir dans le repos de l’action, que lorsqu’elle excite une anxiété toujours croissante: on remarque à peine les paroles, quand les faits nous tiennent en suspens; mais lorsque tout se tait, excepté la douleur, quand il n’y a plus de changement au dehors, et que l’intérêt s’attache seulement à ce qui se passe dans l’âme, une nuance d’affectation, un mot hors de place frapperait, comme un son faux, dans un air simple et mélancolique. Rien n’échappe alors par le bruit, et tout s’adresse directement au cœur.
Enfin la critique la plus universellement répétée contre le Walstein français, c’est que le caractère de Walstein lui-même est superstitieux, incertain, irrésolu, et ne s’accorde pas avec le modèle héroïque admis pour ce genre de rôle. Les Français se privent d’une source infinie d’effets et d’émotions, en réduisant les caractères tragiques, comme les notes de musique ou les couleurs du prisme, à quelques traits saillants, toujours les mêmes; chaque personnage doit se conformer à l’un des principaux types reconnus. On dirait que chez nous la logique est le fondement des arts, et cette nature ondoyante dont parle Montaigne, est bannie de nos tragédies; on n’y admet que des sentiments tout bons ou tout mauvais, et cependant il n’y a rien qui ne soit mélangé dans l’âme humaine.
On raisonne en France sur un personnage tragique comme sur un ministre d’État, et l’on se plaint de ce qu’il fait ou de ce qu’il ne fait pas, comme si l’on tenait une gazette à la main pour le juger. Les inconséquences des passions sont permises sur le théâtre français, mais non pas les inconséquences des caractères. La passion étant connue plus ou moins de tous les cœurs, on s’attend à ses égarements, et l’on peut, en quelque sorte, fixer d’avance ses contradictions mêmes; mais le caractère a toujours quelque chose d’inattendu, qu’on ne peut renfermer dans aucune règle. Tantôt il se dirige vers son but, tantôt il s’en éloigne. Quand on a dit d’un personnage en France:—Il ne sait pas ce qu’il veut:—on ne s’y intéresse plus; tandis que c’est précisément l’homme qui ne sait pas ce qu’il veut, dans lequel la nature se montre avec une force et une indépendance vraiment tragiques.
Les personnages de Shakespeare font éprouver plusieurs fois dans la même pièce des impressions tout à fait différentes aux spectateurs. Richard II, dans les trois premiers actes de la tragédie de ce nom, inspire de l’aversion et du mépris; mais quand le malheur l’atteint, quand on le force à céder son trône à son ennemi, au milieu du parlement, sa situation et son courage arrachent des larmes. On aime cette noblesse royale qui reparaît dans l’adversité, et la couronne semble planer encore sur la tête de celui qu’on en dépouille. Il suffit à Shakespeare de quelques paroles pour disposer de l’âme des auditeurs, et les faire passer de la haine à la pitié. Les diversités sans nombre du cœur humain renouvellent sans cesse la source où le talent peut puiser.
Dans la réalité, pourra-t-on dire, les hommes sont inconséquents et bizarres, et souvent les plus belles qualités se mêlent à de misérables défauts; mais de tels caractères ne conviennent pas au théâtre; l’art dramatique exigeant la rapidité de l’action, l’on ne peut, dans ce cadre, peindre les hommes que par des traits forts et des circonstances frappantes. Mais s’ensuit-il cependant qu’il faille se borner à ces personnages tranchés dans le mal et dans le bien, qui sont comme les éléments invariables de la plupart de nos tragédies? Quelle influence le théâtre pourrait-il exercer sur la moralité des spectateurs, si l’on ne leur faisait voir qu’une nature de convention? Il est vrai que sur ce terrain factice la vertu triomphe toujours, et le vice est toujours puni; mais comment cela s’appliquerait-il jamais à ce qui se passe dans la vie, puisque les hommes qu’on montre sur la scène ne sont pas les hommes tels qu’ils sont?
Il serait curieux de voir représenter la pièce de Walstein sur notre théâtre; et si l’auteur français ne s’était pas si rigoureusement asservi à la régularité française, ce serait plus curieux encore: mais, pour bien juger des innovations, il faudrait porter dans les arts une jeunesse d’âme qui cherchât des plaisirs nouveaux. S’en tenir aux chefs-d’œuvre anciens est un excellent régime pour le goût, mais non pour le talent: il faut des impressions inattendues pour l’exciter; les ouvrages que nous savons par cœur dès l’enfance se changent en habitudes, et n’ébranlent plus fortement notre imagination.
Marie Stuart est, ce me semble, de toutes les tragédies allemandes la plus pathétique et la mieux conçue. Le sort de cette reine, qui commença sa vie par tant de prospérités, qui perdit son bonheur par tant de fautes, et que dix-neuf ans de prison conduisirent à l’échafaud, cause autant de terreur et de pitié qu’Œdipe, Oreste ou Niobé; mais la beauté même de cette histoire si favorable au génie, écraserait la médiocrité.
La scène s’ouvre dans le château de Fotheringay, où Marie Stuart est renfermée. Dix-neuf ans de prison se sont déjà passés, et le tribunal institué par Élisabeth est au moment de prononcer sur le sort de l’infortunée reine d’Écosse. La nourrice de Marie se plaint au commandant de la forteresse des traitements qu’il fait endurer à sa prisonnière. Le commandant, vivement attaché à la reine Élisabeth, parle de Marie avec une sévérité cruelle: on voit que c’est un honnête homme, mais qui juge Marie comme ses ennemis l’ont jugée; il annonce sa mort prochaine, et cette mort lui paraît juste, parce qu’il croit qu’elle a conspiré contre Élisabeth.
J’ai déjà eu l’occasion de parler, à propos de Walstein, du grand avantage des expositions en mouvement. On a essayé les prologues, les chœurs, les confidents, tous les moyens possibles, pour expliquer sans ennuyer; et il me semble que le mieux c’est d’entrer d’abord dans l’action, et de faire connaître le principal personnage par l’effet qu’il produit sur ceux qui l’environnent. C’est apprendre au spectateur de quel point de vue il doit regarder ce qui va se passer devant lui; c’est le lui apprendre sans le lui dire: car un seul mot qui paraît prononcé pour le public, dans une pièce de théâtre, en détruit l’illusion. Quand Marie Stuart arrive, on est déjà curieux et ému; on la connaît, non par un portrait, mais par son influence sur ses amis et sur ses ennemis. Ce n’est plus un récit qu’on écoute, c’est un événement dont on est devenu contemporain.
Le caractère de Marie Stuart est admirablement bien soutenu, et ne cesse point d’intéresser pendant toute la pièce. Faible, passionnée, orgueilleuse de sa figure, et repentante de sa vie, on l’aime et on la blâme. Ses remords et ses fautes font pitié. De toutes parts on aperçoit l’empire de son admirable beauté, si renommée dans son temps. Un homme qui veut la sauver ose lui avouer qu’il ne se dévoue pour elle que par enthousiasme pour ses charmes. Élisabeth en est jalouse; enfin, l’amant d’Élisabeth, Leicester, est devenu amoureux de Marie, et lui a promis en secret son appui. L’attrait et l’envie que fait naître la grâce enchanteresse de l’infortunée rendent sa mort mille fois plus touchante.
Elle aime Leicester. Cette femme malheureuse éprouve encore le sentiment qui a déjà plus d’une fois répandu tant d’amertume sur son sort. Sa beauté, presque surnaturelle, semble la cause et l’excuse de cette ivresse habituelle du cœur, fatalité de sa vie.
Le caractère d’Élisabeth excite l’attention d’une manière bien différente; c’est une peinture toute nouvelle que celle d’une femme tyran. Les petitesses des femmes en général, leur vanité, leur désir de plaire, tout ce qui leur vient de l’esclavage, enfin, sert au despotisme dans Élisabeth; et la dissimulation qui naît de la faiblesse est l’un des instruments de son pouvoir absolu. Sans doute tous les tyrans sont dissimulés. Il faut tromper les hommes pour les asservir; on leur doit, au moins dans ce cas, la politesse du mensonge. Mais ce qui caractérise Élisabeth, c’est le désir de plaire uni à la volonté la plus despotique, et tout ce qu’il y a de plus fin dans l’amour-propre d’une femme, manifesté par les actes les plus violents de l’autorité souveraine. Les courtisans aussi ont avec une reine un genre de bassesse qui tient de la galanterie. Ils veulent se persuader qu’ils l’aiment, pour lui obéir plus noblement, et cacher la crainte servile d’un sujet sous le servage d’un chevalier.
Élisabeth était une femme d’un grand génie, l’éclat de son règne en fait foi: toutefois, dans une tragédie où la mort de Marie est représentée, on ne peut voir Élisabeth que comme la rivale qui fait assassiner sa prisonnière; et le crime qu’elle commet est trop atroce pour ne pas effacer tout le bien qu’on pourrait dire de son génie politique. Ce serait peut-être une perfection de plus dans Schiller, que d’avoir eu l’art de rendre Élisabeth moins odieuse, sans diminuer l’intérêt pour Marie Stuart: car il y a plus de vrai talent dans les contrastes nuancés que dans les oppositions extrêmes, et la figure principale elle-même gagne à ce qu’aucun des personnages du tableau dramatique ne lui soit sacrifié.
Leicester conjure Élisabeth de voir Marie; il lui propose de s’arrêter, au milieu d’une chasse, dans le jardin du château de Fotheringay, et de permettre à Marie de s’y promener. Élisabeth y consent, et le troisième acte commence par la joie touchante de Marie, en respirant l’air libre après dix-neuf ans de prison: tous les dangers qu’elle court ont disparu à ses yeux; en vain sa nourrice cherche à les lui rappeler pour modérer ses transports, Marie a tout oublié en retrouvant le soleil et la nature. Elle ressent le bonheur de l’enfance à l’aspect, nouveau pour elle, des fleurs, des arbres, des oiseaux; et l’ineffable impression de ces merveilles extérieures, quand on en a été longtemps séparé, se peint dans l’émotion enivrante de l’infortunée prisonnière.
Le souvenir de la France vient la charmer. Elle charge les nuages que le vent du nord semble pousser vers cette heureuse patrie de son choix, elle les charge de porter à ses amis ses regrets et ses désirs: «Allez, leur dit-elle, vous, mes seuls messagers, l’air libre vous appartient; vous n’êtes pas les sujets d’Élisabeth».—Elle aperçoit dans le lointain un pêcheur qui conduit une frêle barque, et déjà elle se flatte qu’il pourra la sauver: tout lui semble espérance quand elle a revu le ciel.
Elle ne sait point encore qu’on l’a laissée sortir afin qu’Élisabeth pût la rencontrer; elle entend la musique de la chasse, et les plaisirs de sa jeunesse se retracent à son imagination en l’écoutant. Elle voudrait monter un cheval fougueux, parcourir, avec la rapidité de l’éclair, les vallées, et les montagnes; le sentiment du bonheur se réveille en elle, sans nulle raison, sans nul motif, mais parce qu’il faut que le cœur respire, et qu’il se ranime quelquefois tout à coup, à l’approche des plus grands malheurs, comme il y a presque toujours un moment de mieux avant l’agonie.
On vient avertir Marie qu’Élisabeth va venir. Elle avait souhaité cette entrevue; mais quand l’instant approche, tout son être en frémit. Leicester est avec Élisabeth: ainsi, toutes les passions de Marie sont à la fois excitées: elle se contient quelque temps; mais l’arrogante Élisabeth la provoque par ses dédains; et ces deux reines ennemies finissent par s’abandonner l’une à l’autre à la haine mutuelle qu’elles ressentent. Élisabeth reproche à Marie ses fautes; Marie lui rappelle les soupçons de Henri VIII contre sa mère, et ce que l’on a dit de sa naissance illégitime. Cette scène est singulièrement belle, par cela même que la fureur fait dépasser aux deux reines les bornes de leur dignité naturelle. Elles ne sont plus que deux femmes, deux rivales de figure, bien plus que de puissance; il n’y a plus de souveraine, il n’y a plus de prisonnière; et bien que l’une puisse envoyer l’autre à l’échafaud, la plus belle des deux, celle qui se sent la plus faite pour plaire, jouit encore du plaisir d’humilier la toute puissante Élisabeth aux yeux de Leicester, aux yeux de l’amant qui leur est si cher à toutes deux.
Ce qui ajoute singulièrement aussi à l’effet de cette situation, c’est la crainte que l’on éprouve pour Marie, à chaque mot de ressentiment qui lui échappe; et lorsqu’elle s’abandonne à toute sa fureur, ses paroles injurieuses, dont les suites seront irréparables, font frémir, comme si l’on était déjà témoin de sa mort.
Les émissaires du parti catholique veulent assassiner Élisabeth, à son retour à Londres. Talbot, le plus vertueux des amis de la reine, désarme l’assassin qui voulait la poignarder, et le peuple demande à grands cris la mort de Marie. C’est une scène admirable que celle où le chancelier Burleigh presse Élisabeth de signer la sentence de Marie, tandis que Talbot, qui vient de sauver la vie de sa souveraine, se jette à ses pieds pour la conjurer de faire grâce à son ennemie.
«On vous répète, lui dit-il, que le peuple demande sa mort; on croit vous plaire par cette feinte violence; on croit vous déterminer à ce que vous souhaitez; mais prononcez que vous voulez la sauver, et dans l’instant vous verrez la prétendue nécessité de sa mort s’évanouir: ce qu’on trouvait juste passera pour injuste, et les mêmes hommes qui l’accusent prendront hautement sa défense. Vous la craignez vivante: ah! craignez-la surtout quand elle ne sera plus. C’est alors qu’elle sera vraiment redoutable; elle renaîtra de son tombeau, comme la déesse de la discorde, comme l’esprit de la vengeance, pour détourner de vous le cœur de vos sujets. Ils ne verront plus en elle l’ennemie de leur croyance, mais la petite-fille de leurs rois. Le peuple appelle avec fureur cette résolution sanglante; mais il ne la jugera qu’après l’événement. Traversez alors les rues de Londres, et vous y verrez régner le silence de la terreur; vous y verrez un autre peuple, une autre Angleterre: ce ne seront plus ces transports de joie, qui célébraient la sainte équité dont votre trône était environné; mais la crainte, cette sombre compagne de la tyrannie, ne vous quittera plus; les rues seront désertes à votre passage; vous aurez fait ce qu’il y a de plus fort, de plus redoutable. Quel homme sera sûr de sa propre vie, quand la tête royale de Marie n’aura point été respectée»!
La réponse d’Élisabeth à ce discours est d’une adresse bien remarquable; un homme, dans une pareille situation, aurait certainement employé le mensonge pour pallier l’injustice; mais Élisabeth fait plus, elle veut intéresser pour elle-même, en se livrant à la vengeance; elle voudrait presque obtenir la pitié, en commettant l’action la plus cruelle. Elle a de la coquetterie sanguinaire, si l’on peut s’exprimer ainsi, et le caractère de femme se montre à travers celui de tyran.
«Ah! Talbot, s’écrie Élisabeth, vous m’avez sauvée aujourd’hui, vous avez détourné de moi le poignard; pourquoi ne le laissiez-vous pas arriver jusqu’à mon cœur? le combat était fini; et, délivrée de tous mes doutes, pure de toutes mes fautes, je descendais dans mon paisible tombeau: croyez-moi, je suis fatiguée du trône et de la vie; si l’une des deux reines doit tomber pour que l’autre vive (et cela est ainsi, j’en suis convaincue), pourquoi ne serait-ce pas moi qui résignerais l’existence? Mon peuple peut choisir, je lui rends son pouvoir; Dieu m’est témoin que ce n’est pas pour moi, mais pour le bien seul de la nation que j’ai vécu. Espère-t-on de cette séduisante Stuart, de cette reine plus jeune, des jours plus heureux? alors je descends du trône, je retourne dans la solitude de Woodstock, où j’ai passé mon humble jeunesse, où, loin des vanités de ce monde, je trouvais ma grandeur en moi-même. Non, je ne suis pas faite pour être souveraine; un maître doit être dur, et mon cœur est faible. J’ai bien gouverné cette île, tant qu’il ne s’agissait que de faire des heureux: mais voici la tâche cruelle imposée par le devoir royal, et je me sens incapable de l’accomplir».
A ce mot, Burleigh interrompt Élisabeth, et lui reproche tout ce dont elle veut être blâmée, sa faiblesse, son indulgence, sa pitié: il semble courageux, parce qu’il demande à sa souveraine avec force ce qu’elle désire en secret plus que lui-même. La flatterie brusque réussit en général mieux que la flatterie obséquieuse, et c’est bien fait aux courtisans, quand ils le peuvent, de se donner l’air d’être entraînés dans le moment où ils réfléchissent le plus à ce qu’ils disent.
Élisabeth signe la sentence, et, seule avec le secrétaire de ses commandements, la timidité de femme, qui se mêle à la persévérance du despotisme, lui fait désirer que cet homme subalterne prenne sur lui la responsabilité de l’action qu’elle a commise: il veut l’ordre positif d’envoyer cette sentence; elle le refuse, et lui répète qu’il doit faire son devoir; elle laisse ce malheureux dans une affreuse incertitude, dont le chancelier Burleigh le tire en lui arrachant le papier qu’Élisabeth a laissé entre ses mains.
Leicester est très compromis par les amis de la reine d’Écosse; ils viennent lui demander de les aider à la sauver. Il découvre qu’il est accusé auprès d’Élisabeth, et prend tout à coup l’affreux parti d’abandonner Marie, et de révéler à la reine d’Angleterre, avec hardiesse et ruse, une partie des secrets qu’il doit à la confiance de sa malheureuse amie. Malgré tous ces lâches sacrifices, il ne rassure Élisabeth qu’à demi, et elle exige qu’il conduise lui-même Marie à l’échafaud, pour prouver qu’il ne l’aime pas. La jalousie de femme se manifestant par le supplice qu’Élisabeth ordonne comme monarque, doit inspirer à Leicester une profonde haine pour elle: la reine le fait trembler, quand par les lois de la nature il devrait être son maître; et ce contraste singulier produit une situation très originale: mais rien n’égale le cinquième acte. C’est à Weimar que j’assistai à la représentation de Marie Stuart, et je ne puis penser encore, sans un profond attendrissement, à l’effet des dernières scènes.
On voit d’abord paraître les femmes de Marie vêtues de noir, et dans une morne douleur; sa vieille nourrice, la plus affligée de toutes, porte ses diamants royaux; elle lui a ordonné de les rassembler, pour qu’elle pût les distribuer à ses femmes. Le commandant de la prison, suivi de plusieurs de ses valets, vêtus de noir aussi comme lui, remplissent le théâtre de deuil. Melvil, autrefois gentilhomme de la cour de Marie, arrive de Rome en cet instant. Anna, la nourrice de la reine, le reçoit avec joie; elle lui peint le courage de Marie, qui, tout à coup résignée à son sort, n’est plus occupée que de son salut, et s’afflige seulement de ne pas pouvoir obtenir un prêtre de sa religion, pour recevoir de lui l’absolution de ses fautes et la communion sainte.
La nourrice raconte comment pendant la nuit la reine et elle avaient entendu des coups redoublés, et que toutes deux espéraient que c’étaient leurs amis qui venaient pour les délivrer; mais qu’enfin ils avaient su que ce bruit était celui que faisaient les ouvriers, en élevant l’échafaud dans la salle au-dessous d’elles. Melvil demande comment Marie a supporté cette terrible nouvelle: Anna lui dit que l’épreuve la plus dure pour elle a été d’apprendre la trahison du comte Leicester, mais qu’après cette douleur elle a repris le calme et la dignité d’une reine.
Les femmes de Marie entrent et sortent, pour exécuter les ordres de leur maîtresse; l’une d’elles apporte une coupe de vin que Marie a demandé pour marcher d’un pas plus ferme à l’échafaud. Une autre arrive chancelante sur la scène, parce qu’à travers la porte de la salle où l’exécution doit avoir lieu, elle a vu les murs tendus de noir, l’échafaud, le bloc et la hache. L’effroi toujours croissant du spectateur est déjà presque à son comble, quand Marie paraît dans toute la magnificence d’une parure royale, seule vêtue de blanc au milieu de sa suite en deuil, un crucifix à la main, la couronne sur sa tête, et déjà rayonnante du pardon céleste que ses malheurs ont obtenu pour elle.
Marie console ses femmes, dont les sanglots l’émeuvent vivement: «Pourquoi, leur dit-elle, vous affligez-vous de ce que mon cachot s’est ouvert? La mort, ce sévère ami, vient à moi, et couvre de ses ailes noires les fautes de ma vie: le dernier arrêt du sort relève la créature accablée; je sens de nouveau le diadème sur mon front. Un juste orgueil est rentré dans mon âme purifiée».
Marie aperçoit Melvil, et se réjouit de le voir dans ce moment solennel: elle l’interroge sur ses parents de France, sur ses anciens serviteurs, et le charge de ses derniers adieux pour tout ce qui lui fut cher.
«Je bénis, lui dit-elle, le roi très chrétien mon beau-frère, et toute la royale famille de France; je bénis mon oncle le cardinal, et Henri de Guise, mon noble cousin; je bénis aussi le saint Père, pour qu’il me bénisse à son tour, et le roi catholique qui s’est offert généreusement pour mon sauveur et vengeur. Ils retrouveront tous leur nom dans mon testament; et de quelque faible valeur que soient les présents de mon amour, ils voudront bien ne pas les dédaigner».
Marie se retourne alors vers ses serviteurs, et leur dit: «Je vous ai recommandés à mon royal frère de France; il aura soin de vous, il vous donnera une nouvelle patrie. Si ma dernière prière vous est sacrée, ne restez pas en Angleterre. Que le cœur orgueilleux de l’Anglais ne se repaisse pas du spectacle de votre malheur; que ceux qui m’ont servie ne soient pas dans la poussière. Jurez-moi, par l’image du Christ, que dès que je ne serai plus, vous quitterez pour jamais cette île funeste».
(Melvil le jure au nom de tous).
La reine distribue ses diamants à ses femmes, et rien n’est plus touchant que les détails dans lesquels elle entre sur le caractère de chacune d’elles, et les conseils qu’elle leur donne pour leur sort futur. Elle se montre surtout généreuse envers celle dont le mari a été un traître, en accusant formellement Marie elle-même auprès d’Élisabeth: elle veut consoler cette femme de ce malheur, et lui prouver qu’elle n’en conserve aucun ressentiment.
«Toi, dit-elle à sa nourrice, toi, ma fidèle Anna, l’or et les diamants ne t’attirent point; mon souvenir est le don le plus précieux que je puisse te laisser. Prends ce mouchoir que j’ai brodé pour toi dans les heures de ma tristesse, et que mes larmes ont inondé; tu t’en serviras pour me bander les yeux, quand il en sera temps; j’attends ce dernier service de toi. Venez toutes, dit-elle en tendant la main à ses femmes, venez toutes, et recevez mon dernier adieu: recevez-le, Marguerite, Alise, Rosamonde; et toi, Gertrude, je sens sur ma main tes lèvres brûlantes. J’ai été bien haïe, mais aussi bien aimée! Qu’un époux d’une âme noble rende heureuse ma Gertrude, car un cœur si sensible a besoin d’amour! Berthe, tu as choisi la meilleure part, tu veux être la chaste épouse du ciel, hâte-toi d’accomplir ton vœu. Les biens de la terre sont trompeurs, la destinée de ta reine te l’apprend. C’en est assez, adieu pour toujours, adieu».
Marie reste seule avec Melvil, et c’est alors que commence une scène dont l’effet est bien grand, quoiqu’on puisse la blâmer à plusieurs égards. La seule douleur qui reste à Marie, après avoir pourvu à tous les soins terrestres, c’est de ne pouvoir obtenir un prêtre de sa religion, pour l’assister dans ses derniers moments. Melvil, après avoir reçu la confidence de ses pieux regrets, lui apprend qu’il a été à Rome, qu’il y a pris les ordres ecclésiastiques, pour acquérir le droit de l’absoudre et de la consoler: il découvre sa tête pour lui montrer la tonsure sacrée, et tire de son sein une hostie que le pape lui-même a bénie pour elle.
«Un bonheur céleste, s’écrie la reine, m’est donc encore préparé sur le seuil même de la mort! Le messager de Dieu descend vers moi, comme un immortel sur des nuages d’azur: ainsi jadis l’apôtre fut délivré de ses liens. Et tandis que tous les appuis terrestres m’ont trompée, ni les verrous, ni les épées n’ont arrêté le secours divin. Vous, jadis mon serviteur, soyez maintenant le serviteur de Dieu et son saint interprète; et comme vos genoux se sont courbés devant moi, je me prosterne maintenant à vos pieds, dans la poussière».
La belle, la royale Marie se jette aux genoux de Melvil, et son sujet, revêtu de toute la dignité de l’Église, l’y laisse et l’interroge.
(Il ne faut pas oublier que Melvil lui-même croyait Marie coupable du dernier complot qui avait eu lieu contre la vie d’Élisabeth; je dois dire aussi que la scène suivante est faite seulement pour être lue, et que, sur la plupart des théâtres de l’Allemagne, on supprime l’acte de la communion, quand la tragédie de Marie Stuart est représentée).
Melvil.
«Au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit, Marie, reine, as-tu sondé ton cœur, et jures-tu de confesser la vérité devant le Dieu de vérité?
Marie.
«Mon cœur va s’ouvrir sans mystère devant toi comme devant lui.
Melvil.
«Dis-moi, de quel péché ta conscience t’accuse-t-elle, depuis que tu as approché pour la dernière fois de la table sainte?
Marie.
«Mon âme a été remplie d’une haine envieuse, et des pensées de vengeance s’agitaient dans mon sein. Pécheresse, j’implorais le pardon de Dieu, et je ne pouvais pardonner à mon ennemie.
Melvil.
«Te repens-tu de cette faute, et ta résolution sincère est-elle de pardonner à tous, avant de quitter ce monde?
Marie.
«Aussi vrai que j’espère la miséricorde de Dieu.
Melvil.
«N’est-il point d’autre tort que tu doives te reprocher?
Marie.
«Ah! ce n’est pas la haine seule qui m’a rendue coupable, j’ai encore plus offensé le Dieu de bonté par un amour criminel; ce cœur trop vain s’est laissé séduire par un homme sans foi, qui m’a trompée et abandonnée.
Melvil.
«Te repens-tu de cette erreur, et ton cœur a-t-il quitté cette fragile idole pour se tourner vers son Dieu?
Marie.
«Ce fut le plus cruel de mes combats, mais enfin j’ai déchiré ce dernier lien terrestre.
Melvil.
«De quelle autre faute te sens-tu coupable?
Marie.
«Ah! d’une faute sanglante, depuis longtemps confessée. Mon âme frémit en approchant du jugement solennel qui m’attend, et les portes du ciel semblent se couvrir de deuil à mes yeux. J’ai fait périr le roi mon époux, quand j’ai consenti à donner mon cœur et ma main au séducteur son meurtrier. Je me suis imposé toutes les expiations ordonnées par l’Église; mais le ver rongeur du remords ne me laisse point de repos.
Melvil.
«Ne te reste-t-il rien de plus au fond de l’âme, que tu doives confesser?
Marie.
«Non, tu sais maintenant tout ce qui pèse sur mon cœur.
Melvil.
«Songe à la présence du scrutateur des pensées, à l’anathème dont l’Église menace une confession trompeuse: c’est un péché qui donne la mort éternelle, et que le Saint-Esprit a frappé de sa malédiction.
Marie.
«Puissé-je obtenir dans mon dernier combat la clémence divine, aussi vrai qu’en cet instant solennel je ne t’ai rien déguisé!
Melvil.
«Comment! tu caches à ton Dieu le crime pour la punition duquel les hommes te condamnent: tu ne me parles point de la part que tu as eue dans la haute trahison des assassins d’Élisabeth; tu subis la mort terrestre pour cette action; veux-tu donc qu’elle entraîne aussi la perdition de ton âme?
Marie.
«Je suis près de passer du temps à l’éternité: avant que l’aiguille de l’heure ait accompli son tour, je me présenterai devant le trône de mon juge; et, je le répète ici, ma confession est entière.
Melvil.
«Examine-toi bien. Notre cœur est souvent pour nous-mêmes un confident trompeur: tu as peut-être évité avec adresse le mot qui te rendait coupable, quoique tu partageasses la volonté du crime; mais apprends qu’aucun art humain ne peut faire illusion à l’œil de feu qui regarde dans le fond de l’âme.
Marie.
«J’ai prié tous les princes de se réunir pour m’affranchir de mes liens, mais jamais je n’ai menacé ni par mes projets, ni par mes actions, la vie de mon ennemie.
Melvil.
«Quoi! ton secrétaire t’a faussement accusée?
Marie.
«Que Dieu le juge! Ce que je dis est vrai.
Melvil.
«Ainsi donc tu montes sur l’échafaud convaincue de ton innocence?
Marie.
«Dieu m’accorde d’expier par cette mort non méritée le crime dont ma jeunesse fut coupable!
Melvil, la bénissant.
«Que cela soit ainsi, et que ta mort serve à t’absoudre! Tombe sur l’autel comme une victime résignée. Le sang peut purifier ce que le sang avait souillé: tu n’es plus coupable maintenant que des fautes d’une femme, et les faiblesses de l’humanité ne suivent point l’âme bienheureuse dans le ciel. Je t’annonce donc, en vertu de la puissance qui m’a été donnée de lier et de délier sur la terre, l’absolution de tes péchés: ainsi que tu as cru, qu’il t’arrive»! (Il lui présente l’hostie). «Prends ce corps, il a été sacrifié pour toi». (Il prend la coupe qui est sur la table, il la consacre avec une prière recueillie, et l’offre à la reine, qui semble hésiter encore et ne pas oser l’accepter). «Prends la coupe remplie de ce sang qui a été répandu pour toi; prends-la, le pape t’accorde cette grâce au moment de ta mort. C’est le droit suprême des rois dont tu jouis (Marie reçoit la coupe); et comme tu es maintenant unie mystérieusement avec ton Dieu sur cette terre, ainsi revêtue d’un éclat angélique, tu le seras dans le séjour de béatitude, où il n’y aura plus ni faute, ni douleur». (Il remet la coupe, entend du bruit au dehors, recouvre sa tête, et va vers la porte; Marie reste à genoux, plongée dans la méditation).
Melvil.
«Il vous reste encore une rude épreuve à supporter, Madame: vous sentez-vous assez de force pour triompher de tous les mouvements d’amertume et de haine?
Marie se relève.
«Je ne crains point de rechute; j’ai sacrifié à Dieu ma haine et mon amour.
Melvil.
«Préparez-vous donc à recevoir lord Leicester et le chancelier Burleigh: ils sont là». (Leicester reste dans l’éloignement, sans lever les yeux; Burleigh s’avance entre la reine et lui).
Burleigh.
«Je viens, lady Stuart, pour recevoir vos derniers ordres.
Marie.
«Je vous en remercie, mylord.
Burleigh.
«C’est la volonté de la reine, qu’aucune demande équitable ne vous soit refusée.
Marie.
«Mon testament indique mes derniers souhaits; je l’ai déposé dans les mains du chevalier Paulet; j’espère qu’il sera fidèlement exécuté.
Paulet.
«Il le sera.
Marie.
«Comme mon corps ne peut pas reposer en terre sainte, je demande qu’il soit accordé à ce fidèle serviteur de porter mon cœur en France, auprès des miens. Hélas! il a toujours été là.
Burleigh.
«Ce sera fait. Ne voulez-vous plus rien?
Marie.
«Portez mon salut de sœur à la reine d’Angleterre; dites-lui que je lui pardonne ma mort du fond de mon âme. Je me repens d’avoir été trop vive hier, dans mon entretien avec elle. Que Dieu la conserve et lui accorde un règne heureux»! (Dans ce moment le shérif arrive; Anna et les femmes de Marie entrent avec lui). «Anna, calme-toi, le moment est venu, voilà le shérif qui doit me conduire à la mort. Tout est décidé. Adieu, adieu». (A Burleigh). «Je souhaite que ma fidèle nourrice m’accompagne sur l’échafaud, milord: accordez-moi ce bienfait.
Burleigh.
«Je n’ai point de pouvoirs à cet égard.
Marie.
«Quoi! l’on me refuserait cette prière si simple! Qui donc me rendrait les derniers services? Ce ne peut être la volonté de ma sœur, qu’on blesse en ma personne le respect dû à une femme.
Burleigh.
«Aucune femme ne doit monter avec vous sur l’échafaud; ses cris, sa douleur...
Marie.
«Elle ne fera pas entendre ses plaintes, je suis garant de la force d’âme de mon Anna. Soyez bon, milord; ne me séparez pas en mourant de ma fidèle nourrice. Elle m’a reçue dans ses bras sur le seuil de la vie; que sa douce main me conduise à la mort!
Paulet.
«Il faut y consentir.
Burleigh.
«Soit.
Marie.
«Il ne me reste plus rien à vous demander». (Elle prend le crucifix et le baise). «Mon Rédempteur, mon Sauveur, que tes bras me reçoivent»! (Elle se retourne pour partir, et, dans cet instant, elle rencontre le comte de Leicester; elle tremble, ses genoux fléchissent; et, près de tomber, le comte de Leicester la soutient; puis il détourne la tête, et ne peut soutenir sa vue). «Vous me tenez parole, comte de Leicester; vous m’aviez promis votre appui pour sortir de ce cachot, et vous me l’offrez maintenant». (Le comte de Leicester semble anéanti; elle continue avec un accent plein de douceur). «Oui, Leicester; et ce n’est pas seulement la liberté que je voulais vous devoir, mais une liberté qui me devînt plus chère en la tenant de vous. Maintenant que je suis sur la route de la terre au ciel, et que je vais devenir un esprit bienheureux, affranchi des affections terrestres, j’ose vous avouer, sans rougir, la faiblesse dont j’ai triomphé. Adieu, et si vous le pouvez, vivez heureux. Vous avez voulu plaire à deux reines, et vous avez trahi le cœur aimant pour obtenir le cœur orgueilleux. Prosternez-vous aux pieds d’Élisabeth, et puisse votre récompense ne pas devenir votre punition! Adieu, je n’ai plus de lien avec la terre».
Leicester reste seul après le départ de Marie; le sentiment de désespoir et de honte qui l’accable peut à peine s’exprimer; il entend, il écoute ce qui se passe dans la salle de l’exécution, et quand elle est accomplie il tombe sans connaissance. On apprend ensuite qu’il est parti pour la France, et la douleur qu’Élisabeth éprouve, en perdant celui qu’elle aime, commence la punition de son crime.
Je ferai quelques observations sur cette imparfaite analyse d’une pièce, dans laquelle le charme des vers ajoute beaucoup à tous les autres genres de mérite. Je ne sais si l’on se permettrait en France de faire un acte tout entier sur une situation décidée; mais ce repos de la douleur, qui naît de la privation même de l’espérance, produit les émotions les plus vraies et les plus profondes. Ce repos solennel permet au spectateur, comme à la victime, de descendre en lui-même, et d’y sentir tout ce que révèle le malheur.
La scène de la confession, et surtout de la communion, serait, avec raison, tout à fait condamnée; mais ce n’est certes pas comme manquant d’effet qu’on pourrait la blâmer: le pathétique qui se fonde sur la religion nationale touche de si près le cœur que rien ne saurait émouvoir davantage. Le pays le plus catholique, l’Espagne, et son poète le plus religieux, Caldéron, qui était lui-même entré dans l’état ecclésiastique, ont admis sur le théâtre les sujets et les cérémonies du christianisme.
Il me semble que, sans manquer au respect qu’on doit à la religion chrétienne, on pourrait se permettre de la faire entrer dans la poésie et les beaux-arts, dans tout ce qui élève l’âme et embellit la vie. L’en exclure, c’est imiter ces enfants qui croient ne pouvoir rien faire que de grave et de triste dans la maison de leur père. Il y a de la religion dans tout ce qui nous cause une émotion désintéressée; la poésie, l’amour, la nature et la Divinité se réunissent dans notre cœur, quelques efforts qu’on fasse pour les séparer; et si l’on interdit au génie de faire résonner toutes ces cordes à la fois, l’harmonie complète de l’âme ne se fera jamais sentir.
Cette reine Marie, que la France a vue si brillante, et l’Angleterre si malheureuse, a été l’objet de mille poésies diverses, qui célèbrent ses charmes et son infortune. L’histoire l’a peinte comme assez légère; Schiller a donné plus de sérieux à son caractère, et le moment dans lequel il la représente motive bien ce changement. Vingt années de prison, et même vingt années de vie, de quelque manière qu’elles se soient passées, sont presque toujours une sévère leçon.
Les adieux de Marie au comte de Leicester me paraissent l’une des plus belles situations qui soient au théâtre. Il y a quelque douceur pour Marie dans cet instant. Elle a pitié de Leicester, tout coupable qu’il est; elle sent quel souvenir elle lui laisse, et cette vengeance du cœur est permise. Enfin, au moment de mourir, et de mourir parce qu’il n’a pas voulu la sauver, elle lui dit encore qu’elle l’aime; et si quelque chose peut consoler de la séparation terrible à laquelle la mort nous condamne, c’est la solennité qu’elle donne à nos dernières paroles: aucun but, aucun espoir ne s’y mêle, et la vérité la plus pure sort de notre sein avec la vie.
CHAPITRE XIX Jeanne d’Arc et la Fiancée de Messine.
Schiller, dans une pièce de vers pleine de charme, reproche aux Français de n’avoir pas montré de reconnaissance pour Jeanne d’Arc. L’une des plus belles époques de l’histoire, celle où la France et son roi Charles VII furent délivrés du joug des étrangers, n’a point encore été célébrée par un écrivain digne d’effacer le souvenir du poème de Voltaire; et c’est un étranger qui a tâché de rétablir la gloire d’une héroïne française, d’une héroïne dont le sort malheureux intéresserait pour elle, quand ses exploits n’exciteraient pas un juste enthousiasme. Shakespeare devait juger Jeanne d’Arc avec partialité, puisqu’il était Anglais, et néanmoins il la représente, dans sa pièce historique de Henri VI, comme une femme inspirée d’abord par le ciel, et corrompue ensuite par le démon de l’ambition. Ainsi, les Français seuls ont laissé déshonorer sa mémoire: c’est un grand tort de notre nation que de ne pas résister à la moquerie, quand elle lui est présentée sous des formes piquantes. Cependant il y a tant de place dans ce monde, et pour le sérieux et pour la gaîté, qu’on pourrait se faire une loi de ne pas se jouer de ce qui est digne de respect, sans se priver, pour cela, de la liberté de la plaisanterie.
Le sujet de Jeanne d’Arc étant tout à la fois historique et merveilleux, Schiller a entremêlé sa pièce de morceaux lyriques, et ce mélange produit un très bel effet, même à la représentation. Nous n’avons guère en français que le monologue de Polyeucte, ou les chœurs d’Athalie et d’Esther qui puissent nous en donner l’idée. La poésie dramatique est inséparable de la situation qu’elle doit peindre; c’est le récit en action, c’est le débat de l’homme avec le sort. La poésie lyrique convient presque toujours aux sujets religieux; elle élève l’âme vers le ciel, elle exprime je ne sais quelle résignation sublime qui nous saisit souvent au milieu des passions les plus agitées, et nous délivre de nos inquiétudes personnelles pour nous faire goûter un instant la paix divine.
Sans doute, il faut prendre garde que la marche progrèssive de l’intérêt ne puisse en souffrir; mais le but de l’art dramatique n’est pas uniquement de nous apprendre si le héros est tué, ou s’il se marie: le principal objet des événements représentés, c’est de servir à développer les sentiments et les caractères. Le poète a donc raison de suspendre quelquefois l’action théâtrale, pour faire entendre la musique céleste de l’âme. On peut se recueillir dans l’art comme dans la vie, et planer un moment au-dessus de tout ce qui se passe en nous-mêmes et autour de nous.
L’époque historique dans laquelle Jeanne d’Arc a vécu est particulièrement propre à faire ressortir le caractère français dans toute sa beauté, lorsqu’une foi inaltérable, un respect sans bornes pour les femmes, une générosité presque imprudente à la guerre, signalaient cette nation en Europe.
Il faut se représenter une jeune fille de seize ans, d’une taille majestueuse, mais avec des traits encore enfantins, un extérieur délicat, et n’ayant d’autre force que celle qui lui vient d’en haut: inspirée par la religion, poète dans ses actions, poète aussi dans ses paroles, quand l’esprit divin l’anime; montrant dans ses discours tantôt un génie admirable, tantôt l’ignorance absolue de tout ce que le ciel ne lui a pas révélé. C’est ainsi que Schiller a conçu le rôle de Jeanne d’Arc. Il la fait voir d’abord à Vaucouleurs dans l’habitation rustique de son père, entendant parler des revers de la France, et s’enflammant à ce récit. Son vieux père blâme sa tristesse, sa rêverie, son enthousiasme. Il ne pénètre pas le secret de l’extraordinaire, et croit qu’il y a du mal dans tout ce qu’il n’a pas l’habitude de voir. Un paysan apporte un casque qu’une Bohémienne lui a remis d’une façon toute mystérieuse. Jeanne d’Arc s’en saisit, elle le place sur sa tête, et sa famille elle-même est étonnée de l’expression de ses regards.
Elle prophétise le triomphe de la France et la défaite de ses ennemis. Un paysan, esprit fort, lui dit qu’il n’y a plus de miracle dans ce monde. «Il y en aura encore un, s’écrie-t-elle; une blanche colombe va paraître; et, avec la hardiesse d’un aigle, elle combattra les vautours qui déchirent la patrie. Il sera renversé cet orgueilleux duc de Bourgogne traître à la France; ce Talbot aux cent bras, le fléau du ciel; ce Salisbury blasphémateur: toutes ces hordes insulaires seront dispersées comme un troupeau de brebis. Le Seigneur, le Dieu des combats, sera toujours avec la colombe. Il daignera choisir une créature tremblante, et triomphera par une faible fille, car il est le Tout-Puissant».
Les sœurs de Jeanne d’Arc s’éloignent, et son père lui commande de s’occuper de ses travaux champêtres, et de rester étrangère à tous ces grands événements, dont les pauvres bergers ne doivent pas se mêler. Il sort, Jeanne d’Arc reste seule; et, prête à quitter pour jamais le séjour de son enfance, un sentiment de regret la saisit.
«Adieu, dit-elle, vous, contrées qui me fûtes si chères; vous, montagnes; vous tranquilles et fidèles vallées, adieu! Jeanne d’Arc ne viendra plus parcourir vos riantes prairies. Vous, fleurs que j’ai plantées, prospérez loin de moi. Je vous quitte, grotte sombre, fontaines rafraîchissantes. Écho, toi, la voix pure de la vallée, qui répondais à mes chants, jamais ces lieux ne me reverront. Vous, l’asile de toutes mes innocentes joies, je vous laisse pour toujours: que mes agneaux se dispersent dans les bruyères, un autre troupeau me réclame; l’esprit saint m’appelle à la sanglante carrière du péril.
«Ce n’est point un désir vaniteux ni terrestre qui m’attire, c’est la voix de celui qui s’est montré à Moïse dans le buisson ardent du mont Horeb, et lui a commandé de résister à Pharaon. C’est lui qui, toujours favorable aux bergers, appela le jeune David pour combattre le géant. Il m’a dit aussi:—Pars et rends témoignage à mon nom sur la terre. Tes membres doivent être renfermés dans le rude airain. Le fer doit couvrir ton sein délicat. Aucun homme ne doit faire éprouver à ton cœur les flammes de l’amour. La couronne de l’hyménée n’ornera jamais ta chevelure. Aucun enfant chéri ne reposera sur ton sein; mais, parmi toutes les femmes de la terre, tu recevras seule en partage les lauriers des combats. Quand les plus courageux se lassent, quand l’heure fatale de la France semble approcher, c’est toi qui porteras mon oriflamme: et tu abattras les orgueilleux conquérants, comme les épis tombent au jour de la moisson. Tes exploits changeront la roue de la fortune, tu vas apporter le salut aux héros de la France, et, dans Reims délivrée, placer la couronne sur la tête de ton roi.
«C’est ainsi que le ciel s’est fait entendre à moi. Il m’a envoyé ce casque comme un signe de sa volonté. La trempe miraculeuse de ce fer me communique sa force, et l’ardeur des anges guerriers m’enflamme; je vais me précipiter dans le tourbillon des combats; il m’entraîne avec l’impétuosité de l’orage. J’entends la voix des héros qui m’appelle; le cheval belliqueux frappe la terre, et la trompette résonne».
Cette première scène est un prologue, mais elle est inséparable de la pièce; il fallait mettre en action l’instant où Jeanne d’Arc prend sa résolution solennelle: se contenter d’en faire un récit, ce serait ôter le mouvement et l’impulsion qui transportent le spectateur dans la disposition qu’exigent les merveilles auxquelles il doit croire.
La pièce de Jeanne d’Arc marche toujours d’après l’histoire, jusqu’au couronnement à Reims. Le caractère d’Agnès Sorel est peint avec élévation et délicatesse; il fait ressortir la pureté de Jeanne d’Arc: car toutes les qualités de ce monde disparaissent à côté des vertus vraiment religieuses. Il y a un troisième caractère de femme qu’on ferait bien de supprimer en entier, c’est celui d’Isabeau de Bavière; il est grossier, et le contraste est beaucoup trop fort pour produire de l’effet. Il faut opposer Jeanne d’Arc à Agnès Sorel, l’amour divin à l’amour terrestre; mais la haine et la perversité, dans une femme, sont au-dessous de l’art; il se dégrade en les peignant.
Shakespeare a donné l’idée de la scène dans laquelle Jeanne d’Arc ramène le duc de Bourgogne à la fidélité qu’il doit à son roi; mais Schiller l’a exécutée d’une façon admirable. La vierge d’Orléans veut réveiller dans l’âme du duc cet attachement à la France, qui était si puissant alors dans tous les généreux habitants de cette belle contrée.
«Que prétends-tu? lui dit-elle: quel est donc l’ennemi que cherche ton regard meurtrier? Ce prince que tu veux attaquer est comme toi de la race royale; tu fus son compagnon d’armes. Son pays est le tien: moi-même, ne suis-je pas une fille de ta patrie? Nous tous que tu veux anéantir, ne sommes-nous pas tes amis? Nos bras sont prêts à s’ouvrir pour te recevoir, nos genoux à se plier humblement devant toi. Notre épée est sans pointe contre ton cœur; ton aspect nous intimide, et sous un casque ennemi, nous respectons encore dans tes traits la ressemblance avec nos rois».
Le duc de Bourgogne repousse les prières de Jeanne d’Arc, dont il craint la séduction surnaturelle.
«Ce n’est point, lui dit-elle, ce n’est point la nécessité qui me courbe à tes pieds, je n’y viens point comme une suppliante. Regarde autour de toi. Le camp des Anglais est en cendres, et vos morts couvrent le champ de bataille; tu entends de toutes parts les trompettes guerrières des Français: Dieu a décidé, la victoire est à nous. Nous voulons partager avec notre ami les lauriers que nous avons conquis. Oh! viens avec nous, noble transfuge; viens, c’est avec nous que tu trouveras la justice et la victoire: moi, l’envoyée de Dieu, je tends vers toi ma main de sœur. Je veux, en te sauvant, t’attirer de notre côté. Le ciel est pour la France. Des anges que tu ne vois pas combattent pour notre roi; ils sont tous parés de lis. L’étendard de notre noble cause est blanc aussi comme le lis, et la Vierge pure est son chaste symbole.
LE DUC DE BOURGOGNE.
«Les mots trompeurs du mensonge sont pleins d’artifices; mais le langage de cette femme est simple comme celui d’un enfant, et si le mauvais génie l’inspire, il sait lui souffler les paroles de l’innocence: non, je ne veux plus l’entendre. Aux armes! je me défendrai mieux en la combattant qu’en l’écoutant.
JEANNE.
«Tu m’accuses de magie! tu crois voir en moi les artifices de l’enfer! Fonder la paix, réconcilier les haines, est-ce donc là l’œuvre de l’enfer? La concorde viendrait-elle du séjour des damnés? Qu’y a-t-il d’innocent, de sacré, d’humainement bon, si ce n’est de se dévouer pour sa patrie? Depuis quand la nature est-elle si fort en combat avec elle-même, que le ciel abandonne la bonne cause et que le démon la défende? Si ce que je te dis est vrai, dans quelle source l’ai-je puisé? qui fut la compagne de ma vie pastorale? qui donc instruisit la simple fille d’un berger dans les choses royales? Jamais je ne m’étais présentée devant les souverains, l’art de la parole m’est étranger; mais à présent que j’ai besoin de t’émouvoir, une pénétration profonde m’éclaire; je m’élève aux pensées les plus hautes; la destinée des empires et des rois apparaît lumineuse à mes regards, et, à peine sortie de l’enfance, je puis diriger la foudre du ciel contre ton cœur».
A ces mots le duc de Bourgogne est ému, troublé. Jeanne d’Arc s’en aperçoit, et s’écrie: «Il a pleuré, il est vaincu; il est à nous». Les Français inclinent devant lui leurs épées et leurs drapeaux. Charles VII paraît, et le duc de Bourgogne se précipite à ses pieds.
Je regrette pour nous que ce ne soit pas un Français qui ait conçu cette scène; mais que de génie, et surtout que de naturel ne faut-il pas pour s’identifier ainsi avec tout ce qu’il y a de beau et de vrai dans tous les pays et dans tous les siècles!
Talbot, que Schiller représente comme un guerrier athée, intrépide contre le ciel même, méprisant la mort, bien qu’il la trouve horrible; Talbot, blessé par Jeanne d’Arc, meurt sur le théâtre en blasphémant. Peut-être eût-il mieux valu suivre la tradition, qui dit que Jeanne d’Arc n’avait jamais versé le sang humain, et triomphait sans tuer. Un critique, d’un goût pur et sévère, a reproché aussi à Schiller d’avoir montré Jeanne d’Arc sensible à l’amour, au lieu de la faire mourir martyre, sans qu’aucun sentiment l’eût jamais distraite de sa mission divine: c’est ainsi qu’il aurait fallu la peindre dans un poème; mais je ne sais si une âme tout à fait sainte ne produirait pas dans une pièce de théâtre le même effet que des êtres merveilleux ou allégoriques, dont on prévoit d’avance toutes les actions, et qui, n’étant point agités par les passions humaines, ne nous présentent point le combat ni l’intérêt dramatique.
Parmi les nobles chevaliers de la cour de France, le preux Dunois s’empresse le premier à demander à Jeanne d’Arc de l’épouser, et, fidèle à ses vœux, elle le refuse. Un jeune Montgommery, au milieu d’une bataille, la supplie de l’épargner, et lui peint la douleur que sa mort va causer à son père; Jeanne d’Arc rejette sa prière, et montre dans cette occasion plus d’inflexibilité que son devoir ne l’exige; mais au moment de frapper un jeune Anglais, Lionel, elle se sent tout à coup attendrie par sa figure, et l’amour entre dans son cœur. Alors toute sa puissance est détruite. Un chevalier noir comme le destin lui apparaît dans le combat, et lui conseille de ne pas aller à Reims. Elle y va néanmoins; la pompe solennelle du couronnement passe sur le théâtre; Jeanne d’Arc marche au premier rang, mais ses pas sont chancelants; elle porte en tremblant l’étendard sacré, et l’on sent que l’esprit divin ne la protège plus.
Avant d’entrer dans l’église, elle s’arrête et reste seule sur la scène. On entend de loin les instruments de fête qui accompagnent la cérémonie du sacre, et Jeanne d’Arc prononce des plaintes harmonieuses, pendant que le son des flûtes et des hautbois plane doucement dans les airs.
«Les armes sont déposées, la tempête de la guerre se tait, les chants et les danses succèdent aux combats sanguinaires. Des refrains joyeux se font entendre dans les rues; l’autel et l’église sont parés dans tout l’éclat d’une fête; des couronnes de fleurs sont suspendues aux colonnes: cette vaste ville ne contient qu’à peine le nombre des hôtes étrangers qui se précipitent pour être les témoins de l’allégresse populaire; un même sentiment remplit tous les cœurs; et ceux que séparait jadis une haine meurtrière se réunissent maintenant dans la félicité universelle: celui qui peut se nommer Français en est fier; l’antique éclat de la couronne est renouvelé, et la France obéit avec gloire au petit-fils de ses rois.
«C’est par moi que ce jour magnifique est arrivé, et cependant je ne partage point le bonheur public. Mon cœur est changé, mon coupable cœur s’éloigne de cette solennité sainte, et c’est vers le camp des Anglais, c’est vers nos ennemis que se tournent toutes mes pensées. Je dois me dérober au cercle joyeux qui m’entoure, pour cacher à tous la faute qui pèse sur mon cœur. Qui? moi! libératrice de mon pays, animée par le rayon du ciel, dois-je sentir une flamme terrestre? Moi, guerrière du Très-Haut, brûler pour l’ennemi de la France! puis-je encore regarder la chaste lumière du soleil!
«Hélas! comme cette musique m’enivre! Les sons les plus doux me rappellent sa voix, et leur enchantement semble m’offrir ses traits. Que l’orage de la guerre éclate de nouveau; que le bruit des lances retentisse autour de moi; dans l’ardeur du combat je retrouverai mon courage; mais ces accords harmonieux s’insinuent dans mon sein, et changent en mélancolie toutes les puissances de mon cœur.
«Ah! pourquoi donc ai-je vu ce noble visage? Dès cet instant j’ai été coupable. Malheureuse! Dieu veut un instrument aveugle; c’est avec des yeux aveugles que tu devais obéir. Tu l’as regardé, c’en est fait, la paix de Dieu s’est retirée de toi; et les pièges de l’enfer t’ont saisie. Ah! simple houlette des bergers, pourquoi vous ai-je échangée contre une épée? Pourquoi, reine du ciel, m’es-tu jamais apparue? Pourquoi donc ai-je entendu ta voix dans la forêt des chênes? Reprends ta couronne, je ne puis la mériter. Oui, je vois le ciel ouvert, je vois les bienheureux, et mes espérances sont dirigées vers la terre! O Vierge sainte, tu m’imposas cette vocation cruelle; pouvais-je endurcir ce cœur que le ciel avait créé pour aimer? Si tu veux manifester ta puissance, prends pour organes ceux qui, dégagés du péché, habitent dans ta demeure éternelle; envoie tes esprits immortels et purs, étrangers aux passions comme aux larmes. Mais ne choisis pas la faible fille, ne choisis point le cœur sans force d’une bergère. Que me faisaient les destins des combats et les querelles des rois! Tu as troublé ma vie, tu m’as entraînée dans les palais des princes, et là j’ai trouvé la séduction et l’erreur. Ah! ce n’était pas moi qui avais voulu ce sort».
Ce monologue est un chef-d’œuvre de poésie; un même sentiment ramène naturellement aux mêmes expressions; et c’est en cela que les vers s’accordent si bien avec les affections de l’âme: car ils transforment en une harmonie délicieuse ce qui pourrait paraître monotone dans le simple langage de la prose. Le trouble de Jeanne d’Arc va toujours croissant. Les honneurs qu’on lui rend, la reconnaissance qu’on lui témoigne, rien ne peut la rassurer, quand elle se sent abandonnée par la main toute-puissante qui l’avait élevée. Enfin, ses funestes pressentiments s’accomplissent, et de quelle manière!
Il faut, pour concevoir l’effet terrible de l’accusation de sorcellerie, se transporter dans les siècles où le soupçon de ce crime mystérieux planait sur toutes les choses extraordinaires. La croyance au mauvais principe, telle qu’elle existait alors, supposait la possibilité d’un culte affreux envers l’enfer; les objets effrayants de la nature en étaient le symbole, et des signes bizarres le langage. On attribuait à cette alliance avec le démon toutes les prospérités de la terre dont la cause n’était pas bien connue. Le mot de magie désignait l’empire du mal sans bornes, comme la Providence le règne du bonheur infini. Cette imprécation, elle est sorcière, il est sorcier, devenue ridicule de nos jours, faisait frissonner il y a quelques siècles; tous les liens les plus sacrés se brisaient quand ces paroles étaient prononcées: nul courage ne les bravait, et le désordre qu’elles mettaient dans les esprits était tel, qu’on eût dit que les démons de l’enfer apparaissaient réellement, quand on croyait les voir apparaître.